草龟必须晒太阳吗:潘天寿画作鉴定特征浅析

        潘天寿有一枚印章曰“强其骨”，这是他的艺术追求，本身也是他用以扭转画坛柔弱画风的名言。这种思想在画面上则通过点、线、色彩和章法结构来体现。
　　潘天寿的用笔极有骨力，黄宾虹生前也称“阿寿的画，力能扛鼎”。很少有人能像潘天寿那样，用极其凝练的书法单线勾勒出山岩巨石而不显得单薄，这种被称为“潘公石”的勾勒便赖于这种笔力。作伪者往往在这些单线勾勒时，纯中锋用笔，却不料潘先生不但善用中锋，尤善以侧锋取胜。而伪作“一条线出去看起来很挺”，其实没有内涵，力度和韧性不足。潘天寿的用笔，无论是创作还是应酬之作，我们至今尚未发现有哪一幅作品是信笔滑去，草率从事的。几乎可以说，每一笔都入木三分，内含千钧之力。潘天寿作画极少用弧线，连画花草也以刚直的线条表现清新挺拔的精神状态。他一再强调书法中的“屋漏痕”、“折钗股”等可以用于绘画，他的用笔在很大程度上得益于书法。
　　潘天寿对墨点很有研究，他曾将石涛用点的复杂变化，具体分辨归纳为许多不同特点的种类。有风雪晴雨点、含苞藻丝璎珞连牵点、枯燥没味点、有墨无墨飞白如烟点、如胶似漆邋遢透明点、没天没地当头劈面点以及千岩万壑明净无一点等等。仅“点上积点”，他就分为三种：醒目点、糊涂点、错杂纷乱点。由此可见，每个点都有每个点的作用。因而其面上的墨点自然各有其职，并且皆为其所特有。潘天寿常以这种大大小小、浓浓淡淡、以圆浑厚重为主要特色的“点”来协调整幅画面，分组分片，疏密呼应，既不繁杂，又非匀洒，但特别具有韵律感。作伪者尽管也知此理，但乏于修养，望尘莫及。
　　潘天寿又以“不雕”为座右铭，观其画，画面清清爽爽，一笔是一笔，一点是一点，不拖沓，不啰唆，明豁有力。许多伪作，正是在这些方面不及而被识破。目前香港、广州、杭州出现的伪造得比较像的赝品，作伪者也许是美院毕业生，他们往往特别注意造型，使之接近原作，但线的力度和点的节奏，与潘作的距离依然有天壤之别。伪作画面上常常出现不该有的点和线条，显得琐碎繁杂。要知道潘先生不但功力深厚，而且对于每一笔都是经过思考的。他说过：“画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。”
　　说到“用色”，潘天寿主张“用色以古雅为上。不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气”。潘画色彩对比强烈、明豁、以原色、正色为多，一般一幅画只用两三种颜色，相当清爽、明确。也有用到五六种的，同样清新、古雅。许多画册在印刷时没能把握好，常常把潘天寿的画印得偏红，所以不少伪作也有色彩偏好的倾向。如果画作上的色彩显得有“火气”或者肮脏者，也可断定其为伪作。
　　潘天寿的构图能力是最被人推崇。20世纪画家像潘天寿那样笔墨功夫到家的，可以举出好几位大师，但构图从理论到实践可以与潘天寿相提并论的却十分难找。他极重“疏、密、虚、实”四字，不但注意画面内之安排，有主客，有配合，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，而且特别注意画面之四连四角，使之与画外之画材相关联，气势相承接，所以能得意趣于画外。潘公凯曾有专著分析他父亲绘画的许多结构类型，如方形体块、变实为虚、倾侧动势、倚斜撑持、重心偏移、平面分割、骨架组合、气脉开合、四面包围等等。潘天寿本人的理论著作对这方面论述也很多，如取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等。他以孙武论兵来论画的奇正之变，以入眼的“心不在焉，视而不见”来解释中国画的透视习惯，以“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”来喻舍取之理，以中国老秤的秤锤来喻平衡关系，以不等连三角形、四方形、圆形等几何形体的比较，来谈情味之不同，又以下围棋喻黑白关系和四连四角之理等等。他几乎每一幅画都经得起推敲，很难找出毛病。所以那些不讲章法、气脉不畅或拘谨小格局的作品也可大胆怀疑是伪作。有的伪作常常取几幅图的局部拼凑而成，自然气脉不顺，或头重脚轻，或不留空白，又有空白留得没有道理的。当然，其早年之作与中年以后之作是有所区别的，伪作也以模仿早年作品为多，因为中年和晚年之作几乎是无法作伪的。而现今拍卖行的失眼，实在是潘天寿流传在外作品少，人们真迹见得少之故。
　　通过印章来鉴定现代书画的真伪，如今已变得靠不住了。作伪者往往能运用现代科技制作得惟妙惟肖。潘先生总是用沉着的印色，未见其用过火气十足的蹩脚印泥。他画画用的笔墨纸砚颜料都是上等的，至少中年以后是如此。文革时期有造反派要他画画，目的是要把他当作靶子进行批判。人家给他一张纸，而他却要对方换一张好的宣张来。他用墨，也一定是新磨的墨，不用宿墨，更不用墨汁。这些都可以帮助我们来鉴别潘天寿的作品的真伪。