偶看新闻ab补土使用方法:临摹中的两对矛盾（一）
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 22:22:05
临摹中的两对矛盾（一）时间:2010-01-11 15:22:54 | 作者:欧阳中石 1．形与意（神）
临摹阶段将遇到很多难解的疑惑，首先是形与意的问题。
在中国古典美学中，形意(神)之辩历来就是核心问题之一，
在书法中同样如此。晋唐以来，书论中关于遗貌取神的观念已
经兴起，到宋代以后，益发兴盛。庸张怀瑶说：“深识书者，
唯观神采，不见字形。”蔡襄说：“学书之要，唯取神气为
佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”
晁补之说：“书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模
之，浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡。妙不在于法
也。”元赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之
意，乃为有益。”明代李流芳说；“学书贵得其用笔之意，不
专以临摹形似为工。”清戈守智说；“学书不贵貌似，貌似者反增一种习气。”清代梁同书说：“帖教人看，不教人摹。今人
只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，便就形
似，岂复有我?试看晋唐以来，多少书家，有一似者否?”又
说：“好摹古帖何以反云大病?要之当临写时，手在纸，眼在
帖，心则来往于帖、纸之间，如何得佳?！纵逼肖，亦是有耳
目无气息死人。至于临摹既久，偶欲挥洒，反不能自主矣。”
又说：“若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻尺寸不失，生气
尽而神气去矣！”陈希祖说：“学书不必展卷即临，须细玩
之，渐得一种秀气，则此帖全神在目。半月后临之，事半功倍
矣。”朱履贞说：“临摹用工，是学书大要。然必先求古人意
指，次究用笔，后像形体。”又说；“学书要识古人用笔，不可
徒求形似，若寻墙依壁，只寻辙迹，则疵病百出。”论临摹汉
隶时又说：“当知其用笔之意，刻励为之，员忌依样描摹，但
求形似。”今人持此看法的亦复不少，例如邓铁说；“临古要
不为古人所囿，临其神不临其貌，取其长不取其短，有不似而
似处，斯为得神。”
表面看来，这些论述非常近似，都是主张临习时应当遗貌
取神，反对追求形似。而其间实际是有很多差异的，大体上可
以分成下面几个层次来看。第一层次，强调临习之前的观察、
体会，以陈希祖的意见为代表。由于对新帖并不熟悉，展卷即
临，必然心中无数，看一笔写一笔，支离破碎，如梁同书所形容的那样心、手、眼各自为政，了无生气。第二层次，强调临
习的要点是“用笔之意”。书写的核心问题是用笔，然则体悟
用笔的方法、意趣，必然也是临帖时着力的要点。第三层次，
是较为宏观、抽象的神采。对神采的把握是中国艺术理论中的
一个极其复杂的问题。它一方面是作品本身各种形式因素综合
构成的一种精神趣味，另一方面又与欣赏者的知识和艺术趣味
背景乃至欣赏时的心境等等有密切的联系，因而是最难以有明
确的界定的。但它的核心问题，可以说已经不再是临习，而进
入了创造了。
在结束这个问题前，我们还想简单讨论一下如何把握“意(神)”。
书法之“意(神)”是寄寓于笔墨、结构、章法等形式之内的，因而所谓“意(神)”，也就首先是笔墨、结构、章法的意味。张怀瓘说：“必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跼；拘跼既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务求神采；神采之至，几于玄徽，则宕逸无方矣。”首先是笔势、字势，即笔的使转运用，笔划之间的呼应配合；其次是用笔的迟涩控制，应该避免束手束脚；再次是字形笔势的变化，其要领是下笔的果断有力，而同时应避免怪异——经过这几个环节的锤炼，才有可能达到神采。张怀瓘的这段话，全部围绕如何从形式的提炼上去领悟把握神采的目的，可以说是抓住了要害。当然，这并不表明他所提到的几个环节不可更改，在实践上，各人领悟的步骤是完全可以有所不同的——但从形式入手，恐怕是不能违背的。因而张怀瓘紧接着又说：“设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密平齐之状，乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲速造玄徽，未之有也。”从反面进一步强调从形式入手的重要性。
把握意(神)的更高一级的内涵，是透过作品的形式，发现并把握隐含其中的作者的才学、修养及人格精神。刘熙载论书法，以为“书，如也，如其才，如其学，如其志，总之曰如其人而已”。形式是一种裁体，书法归根结底写的是“人”，因而对形式的分析、模仿、把握，最终必须落实到“人”上来。刘氏又说：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”在学习阶段，必然要首先强调“我化为古”，也就是人古，而后才能谈得上“古化为我”，也就是出新。要“我化为古”，就必须通过形式的阶梯，进入古人的“才”、学”、“志”，也即“人”。蒋骥说；“学书莫难于临古。当先思其人之梗概及其文之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹。即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形似，则不足与论书。”只有在精神上真正与古人契合，才能最终在笔墨上得其神韵。
“意(神)”还有一层更加宽泛的意义，即自然之神意。在汉末魏晋时代，对此问题的意见，可以用蔡襄的“纵横有可象”一语来概括，各种著作中对文字与书法的欣赏多从这个角度入手。如果说，这种观念还是以象形文字为基础、因而还没有真正深入到神意的话，那么，唐以后有关的种种论述，就完全可以被当作这个论题的经典论述了。最有代表性的如孙过庭的“本乎天地之心”和“同自然之妙有，非力运之能成”，张怀瓘的“书者法象也”，韩愈的“可喜可愕，一寓于书”等，都在理论上强调书法与自然之间的密切关联；而在实践上，则有张旭的观公孙大娘舞剑器、怀素的观夏云多奇峰而得草书的精蕴等等。因而传李阳冰说；“学书之得力，不徒在书也。于天地山川，可以得方圆流峙之形；口月星辰，可以得昭回经纬之变；云霞草木，可以得卷舒秀茁之态；衣冠文物，可以得周旋揖让之容；眉目口耳，可以得屈伸飞动之趣；骨角齿牙，可以得安排分合之方；雷电风涛，可以得惊弛汹涌之势。”把书法的多种形式处理原则与各种自然现象的规律进行综合联系，虽然不免抽象、玄妙，但也揭示了书法要向造化学习的规律。由对自然的感悟而引起对书法的认识发生深刻变化的例子，此后仍然时有发生，例如黄庭坚观舟子荡桨、雷太简听涛声悟草书的进退擒纵等等。应该说，如果对神意的把握、领悟进入到这种境界，则已经是由“我化为古”转变到“古化为我”了，由入他神而转到入我神了，因为对自然的感悟，更多的是诉诸于自己的胸怀和见识的。那么，也就有必要特别提醒一句：对于初学者来说，切勿以此自欺，而忽略对古典的临摹体会；同时，文化的学习、个人性情的磨炼、修养的提高，也是极其重要的，这极有助于对自然之神意的领悟。
临摹阶段将遇到很多难解的疑惑，首先是形与意的问题。
在中国古典美学中，形意(神)之辩历来就是核心问题之一，
在书法中同样如此。晋唐以来，书论中关于遗貌取神的观念已
经兴起，到宋代以后，益发兴盛。庸张怀瑶说：“深识书者，
唯观神采，不见字形。”蔡襄说：“学书之要，唯取神气为
佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。”
晁补之说：“书工笔吏竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模
之，浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡。妙不在于法
也。”元赵孟頫说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之
意，乃为有益。”明代李流芳说；“学书贵得其用笔之意，不
专以临摹形似为工。”清戈守智说；“学书不贵貌似，貌似者反增一种习气。”清代梁同书说：“帖教人看，不教人摹。今人
只是刻舟求剑，将古人书一一摹画，如小儿写仿本，便就形
似，岂复有我?试看晋唐以来，多少书家，有一似者否?”又
说：“好摹古帖何以反云大病?要之当临写时，手在纸，眼在
帖，心则来往于帖、纸之间，如何得佳?！纵逼肖，亦是有耳
目无气息死人。至于临摹既久，偶欲挥洒，反不能自主矣。”
又说：“若一味临摹，如俗工写真，耳目口鼻尺寸不失，生气
尽而神气去矣！”陈希祖说：“学书不必展卷即临，须细玩
之，渐得一种秀气，则此帖全神在目。半月后临之，事半功倍
矣。”朱履贞说：“临摹用工，是学书大要。然必先求古人意
指，次究用笔，后像形体。”又说；“学书要识古人用笔，不可
徒求形似，若寻墙依壁，只寻辙迹，则疵病百出。”论临摹汉
隶时又说：“当知其用笔之意，刻励为之，员忌依样描摹，但
求形似。”今人持此看法的亦复不少，例如邓铁说；“临古要
不为古人所囿，临其神不临其貌，取其长不取其短，有不似而
似处，斯为得神。”
表面看来，这些论述非常近似，都是主张临习时应当遗貌
取神，反对追求形似。而其间实际是有很多差异的，大体上可
以分成下面几个层次来看。第一层次，强调临习之前的观察、
体会，以陈希祖的意见为代表。由于对新帖并不熟悉，展卷即
临，必然心中无数，看一笔写一笔，支离破碎，如梁同书所形容的那样心、手、眼各自为政，了无生气。第二层次，强调临
习的要点是“用笔之意”。书写的核心问题是用笔，然则体悟
用笔的方法、意趣，必然也是临帖时着力的要点。第三层次，
是较为宏观、抽象的神采。对神采的把握是中国艺术理论中的
一个极其复杂的问题。它一方面是作品本身各种形式因素综合
构成的一种精神趣味，另一方面又与欣赏者的知识和艺术趣味
背景乃至欣赏时的心境等等有密切的联系，因而是最难以有明
确的界定的。但它的核心问题，可以说已经不再是临习，而进
入了创造了。
在结束这个问题前，我们还想简单讨论一下如何把握“意(神)”。
书法之“意(神)”是寄寓于笔墨、结构、章法等形式之内的，因而所谓“意(神)”，也就首先是笔墨、结构、章法的意味。张怀瓘说：“必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跼；拘跼既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务求神采；神采之至，几于玄徽，则宕逸无方矣。”首先是笔势、字势，即笔的使转运用，笔划之间的呼应配合；其次是用笔的迟涩控制，应该避免束手束脚；再次是字形笔势的变化，其要领是下笔的果断有力，而同时应避免怪异——经过这几个环节的锤炼，才有可能达到神采。张怀瓘的这段话，全部围绕如何从形式的提炼上去领悟把握神采的目的，可以说是抓住了要害。当然，这并不表明他所提到的几个环节不可更改，在实践上，各人领悟的步骤是完全可以有所不同的——但从形式入手，恐怕是不能违背的。因而张怀瓘紧接着又说：“设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密平齐之状，乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲速造玄徽，未之有也。”从反面进一步强调从形式入手的重要性。
把握意(神)的更高一级的内涵，是透过作品的形式，发现并把握隐含其中的作者的才学、修养及人格精神。刘熙载论书法，以为“书，如也，如其才，如其学，如其志，总之曰如其人而已”。形式是一种裁体，书法归根结底写的是“人”，因而对形式的分析、模仿、把握，最终必须落实到“人”上来。刘氏又说：“书贵入神，而神有我神、他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”在学习阶段，必然要首先强调“我化为古”，也就是人古，而后才能谈得上“古化为我”，也就是出新。要“我化为古”，就必须通过形式的阶梯，进入古人的“才”、学”、“志”，也即“人”。蒋骥说；“学书莫难于临古。当先思其人之梗概及其文之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹。即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形似，则不足与论书。”只有在精神上真正与古人契合，才能最终在笔墨上得其神韵。
“意(神)”还有一层更加宽泛的意义，即自然之神意。在汉末魏晋时代，对此问题的意见，可以用蔡襄的“纵横有可象”一语来概括，各种著作中对文字与书法的欣赏多从这个角度入手。如果说，这种观念还是以象形文字为基础、因而还没有真正深入到神意的话，那么，唐以后有关的种种论述，就完全可以被当作这个论题的经典论述了。最有代表性的如孙过庭的“本乎天地之心”和“同自然之妙有，非力运之能成”，张怀瓘的“书者法象也”，韩愈的“可喜可愕，一寓于书”等，都在理论上强调书法与自然之间的密切关联；而在实践上，则有张旭的观公孙大娘舞剑器、怀素的观夏云多奇峰而得草书的精蕴等等。因而传李阳冰说；“学书之得力，不徒在书也。于天地山川，可以得方圆流峙之形；口月星辰，可以得昭回经纬之变；云霞草木，可以得卷舒秀茁之态；衣冠文物，可以得周旋揖让之容；眉目口耳，可以得屈伸飞动之趣；骨角齿牙，可以得安排分合之方；雷电风涛，可以得惊弛汹涌之势。”把书法的多种形式处理原则与各种自然现象的规律进行综合联系，虽然不免抽象、玄妙，但也揭示了书法要向造化学习的规律。由对自然的感悟而引起对书法的认识发生深刻变化的例子，此后仍然时有发生，例如黄庭坚观舟子荡桨、雷太简听涛声悟草书的进退擒纵等等。应该说，如果对神意的把握、领悟进入到这种境界，则已经是由“我化为古”转变到“古化为我”了，由入他神而转到入我神了，因为对自然的感悟，更多的是诉诸于自己的胸怀和见识的。那么，也就有必要特别提醒一句：对于初学者来说，切勿以此自欺，而忽略对古典的临摹体会；同时，文化的学习、个人性情的磨炼、修养的提高，也是极其重要的，这极有助于对自然之神意的领悟。
临摹对画画有帮助吗？如何正确看待临摹
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临摹 字 （请用一句话写出临摹后体会）
临摹 字 （请用一句话写出临摹后体会）
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