偶看新闻带草莓的网名特拽:【资料】石涛墨竹刍议及《墨竹图轴》真伪考辨
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/03 10:07:25
石涛墨竹刍议及《墨竹图轴》真伪考辨 
石涛墨竹概述
画竹，以现有的资料显示，最早发现于汉石刻竹叶碑。其画竿用实笔，画叶用双钩，启我国画竹之先河。唐代吴道子画竹，竿、枝、叶全以线为之，当是肇双钩竹画法之先声。
墨竹，作为一个典型且为中国人一直喜爱的画科，则是以北宋文同(生于四川新兴里)为鼻祖，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”是也。苏轼自是一位推波助澜者。至元朝，精、擅墨竹的大家，一若雨后春笋，非但成就斐然，而且阵容庞大。如：赵孟淆(子昂)、管道舁(仲姬)夫妇、柯九思(丹丘)、吴镇(仲圭)、顾安(定之)、李息斋(李衍)父子，无不各擅其妙、极尽墨竹之风采。到了明代的王绂(孟端)、夏昶(仲昭)、唐寅(伯虎)等人，也依旧规模北宋法乳，虽夏昶有“夏卿一个竹，西凉一锭金”之誉，然相对于元代，不仅阵容显得单薄，就其墨竹笔墨气象，个性色彩也少有突破。
及至明季徐文长(渭)、清初的朱若极(石涛)和尚出，墨竹艺术由写实而转向恣肆写意，开启了墨竹艺术写意风格的新风——墨竹艺术复又柳暗花明，气象粲然。
我曾经就中国画的演变说过这样的一句话：“材料决定技法”。石涛的别张异帜，很大程度上是因其多用生宣纸。生宣纸的特点是极易渗化，下笔之后容不得迟疑和怠慢，它对画家的要求是：用笔要肯定，必须一气呵成。
生宣纸的应用，正符合纵恣潇洒、不拘成法、追求水墨淋漓审美意趣、好“野战”的石涛的性格特征。
前人评石涛墨竹，多有论述，现摘录一二如下：石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣石公之不可及也。功夫气候，僭差一点不得。鲁男子云：“唯柳下惠则可，我则不可。将以我之不可学柳下惠之可。”余与石公亦云。——郑板桥题画
石涛善画盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎?石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大山人，殆有过之无不及者。——郑板桥题画
画至八大、石涛，其用笔施圣，粗之至奇之极矣。然我尝见山人画梅，疏花劲干，殊得高逸之致。见大涤子画竹，风枝露叶，殊得萧散之趣，气韵之妙，无以复加。通观全幅，绝无一点霸悍之气扰其笔端。可见其与画理，研究极深，迥非漫然涉笔点墨者比也。——金城题跋
凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。——齐白石六十三岁生日日记
在我看来石涛的墨竹不独是清代画坛的一座高峰，而且比之石涛的山水画，似乎更值得玩味。作为性情中人和具有强烈表现欲的石涛，其山水画所呈现出的笔情墨趣，似乎有逊其花卉——尤其是他笔下那些风情万种、千变万化、不主故常的墨竹。
要言之，山水画追求的是意境，花鸟画追求的是意趣。
“意境”多理性成分，而“意趣”则更多的是讲究感情的成分。山水画的创作主张惨淡经营，意笔花鸟画主张的却是激情挥洒。中国画的“似与不似”，可能更多指的是花鸟画的创作。
石涛的墨竹，当是在写实的基础上放胆于笔墨，故其好“野战”，看似漫无纪律，实则是笔墨纵横而法理谨严，石涛书画创作力主“用情笔墨之中”、复张“放怀笔墨之外”的创作主张。石涛的这一创作主张落实在具体实践时，亦即操笔之时当需抛却一切杂念，进入物我两忘、情景交融、心物统一的自由境界一 “作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂出之纸上。”(《大涤子题画诗跋》)
所谓“气”，就是满腹的书卷气、胸中的浩然之气。在石涛，更为强烈的则是“郁勃之气”，故而石涛笔下的墨竹，不管是其早期抑或是晚年的作品，“无一不是来自生活而法度严谨；无一不新颖奇妙而自辟蹊径。”
(张大干语)张大千先生是一位解人，大凡为画，必以生活为基础、以法度为准绳、以学问为底蕴，唯此，方能“新颖奇妙而自辟蹊径”。
石涛写竹，不是为写竹而写竹。他是一位全能的艺术家，山水、人物、花鸟无所不精，也无所不妙。以繁杂、多变的山水画技法来写墨竹，一如陆俨少先生所喻，五千兵力当三千兵力来用，岂不绰绰有余?此外，石涛的墨竹源自元人，更多的是来自吴镇，接步与可，故其起步高。加之他的学识渊博，才情超逸，得以形成“石公画竹如画龙，画龙之法亦画松。竹龙夹画两龙合，壁间夜夜云霾封。竹竿龙骨叶龙爪，松皮片片龙鳞老。枯藤虬结龙筋缠，竹枝松刺龙髯扫。”(费锡璜《松石引赠石涛上人》)的别样格调，堪称格高韵古。
正因为石涛的墨竹在形象、内涵上拟松化、拟龙化，因而使得后来之人学他的墨竹几乎都是不能深入其高标堂奥而步入酸腐、小气的死胡同。郑板桥说的：“功夫气候，僭差一点不得。”算得上是一句自知之明的话。就连那位“石涛第二”的张大干，也不得不感叹：“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道。”
(张大千《怎样画竹》)
在“四僧”中，石涛是一个最富复杂个性情感和颇具传奇色彩的角色，也是一个很不“安分”的出家人。邵松年曾谓石涛“一生郁勃之气，无所发泄， ——寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”(《古缘萃录》)。邵氏的这番为字不多的话算是高度概括了石涛的为人、为学、为艺的一生。因其才艺超绝、眼界不凡，所以在他笔下的一切物象无不呈现出一种极力发泄的郁勃之气。我们从他奇肆、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中完全可以领略到石涛他那躁动不安和极具表现欲的内心世界——“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句，我们既可将其看作是他艺术理念和艺术主张的呐喊，同时，我们也可将其看作是他强烈表现欲的具体体现。
心境、学问、修养、才情、功力的高度凝聚，从而成就了石涛作为一代书画巨匠的审美体系。不管是山水、人物、花鸟，他所追求的正如他题《松图》上的跋语：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”(《玉几山房画外录》)
因此，我们在品读石涛笔下并不多的墨竹作品时，无不为那弥漫的真气而心潮起伏。也正因为“真在气，不在姿”的创作理念和审美追求，他才不止一次地“高呼与可”——“高处不胜寒”的“孤独感”恨不得起与可于地下。
《墨竹图轴》真伪考辨
张大千题跋辨
《墨竹图轴》(立轴纸本设色，纵78，3厘米，横30，2厘米)某博物馆藏品，分别见荣宝斋《石涛画集》和天津美术出版社《石涛书画全集》。
最初见到这件《墨竹图轴》，第一感觉就是张大千的一段题跋，即：
“古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎丫丫如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”显得十分碍眼。
在我的记忆里，见过这一内容的题跋，但那是张大千先生题自己的《墨竹》作品的，即：“古称喜气画兰，怒气画竹，予有何怒，槎槎丫丫，如在万马军中矣。此先师李文洁公题所画竹语，谨录以壮吾画。”(此段题跋复见李永翘·编《张大千画语录》四川社科院出版社1987年版)从内容来看，明明是张大干借先师之语壮己之画的，如何在这幅《墨竹图轴》上成了石涛的话呢?
“予有何怒”的“予”乃张大干的恩师李文洁(李瑞清，生于1867年，卒于1920年。教育家、美术家、书法家。中同近现代教育的重要奠基人和改革者，中国现代美术教育的先驱，中国现代高等师范教育的开拓者。字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，晚号清道人，玉梅花庵主，戏号李百蟹。临川县温圳镇人。
“文洁”系末代皇帝溥仪所谥。故张大千每以“先师李文洁公”称之。)张大干会这样“犯上”地以“涤”(石涛)取代“予”(李文洁)?
再，从“涤有何怒”的语气来看，这段题跋当是石涛自题画竹语。如是，石涛何以如此词穷，连题画的文句还要抄袭200多年后的李文洁?
又，如果确认是张大干题跋石涛的墨竹，那么，其题跋的内容也应该是张大干自己的读画感受和钦佩之意，怎么又变成了代石涛而感慨——“涤有何怒”?
凡此这些，都足以说明这段所谓的张大干题跋，纯属胸无点墨者的胡乱拼凑，以致漏洞百出。这是一。
张大千先生是一位唯美主义的画家，署款、题跋都极其考究。现拈出几则张大干关于如何题画的语录：
如何题画行款，才不至于影响画面美，反而产生相得益彰的衬托作用呢?这中间自然有学问。最重要的当然是要字写得好，篆、隶、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得与画面相配合。
董玄宰说过，题画诗不必与画尽合，但期朴画之空白，适当为佳。此真是行家语!元、明以来没有人道破，只有这位老先生提出来，功德真是不小。
吾画一落笔可成，而题暑必穷神尽气为之，如题不称，则画毁矣，故必先工书也。
以此来衡量《墨竹图轴》上的张大千题跋，非但“影响画面美”、不能“产生相得益彰的衬托作用”、
“补画之空白”，而且与画“不称”，一如张大干先生所言“则画毁矣”。
再，在张大干各个时期的画作上，除极少数扇面作品外，我们没有看到有哪一条款识遮挡式的题写在画面的主体物象上。
对张大干先生而言，款不压画、不毁画，可能是一个不成文的“清规戒律”。更何况他题的竟是他一生仰慕且一生为之“供养”的石涛画作。他会这样没轻没重、没尊没卑的胡来吗?这是二。
除了上述常识性问题，我们再来看看那“古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎丫丫如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。”款识的书写水平，实在是拙劣得很，丝毫感觉不到张大千先生那种洗练、灵动、潇洒的笔致。
这一点，我们完全可以通过张大千作于“甲申七月”(1944年)的一幅《墨竹图》(纸本，纵169，5厘米，横82厘米，四川美术学院藏，分别刊于天津人民美术出版社1996年版《中国近现代名家画集·张大千》和《张大千画集》)加以比较研究。
张大千的《墨竹图》和《临流独坐图》的创作纪年都是“甲申七月”，既然是在同一个月份里的题款，其字的书写应该是同一个水准。即便是隔月的纪年款，其笔触习性和行笔轨迹都是同一种风神气象。而《墨竹图轴》的“甲申七月既望，爰”却显得笔画板结、僵硬，虽有“战笔”的迹象，却非常机械、造作，缺乏优美的律动仪态；字的结体、字距、行距未至张大千先生主张的“题署必穷神尽气为之”的气局，给人的印象则是一股子搔首弄姿的贼气。
如果将《墨竹图轴》张大千的整体题跋与张大千“甲申五月”和“甲申秋月”整体题跋作一比较，《墨竹图轴》题跋之拙劣就非常明显了。这是三。
《墨竹图轴》系张大干作伪辨
前些年，有人撰文称《墨竹图轴》不是石涛的真迹，
“完全有理由怀疑此图可能就是张大千自造自题的石涛伪作”，并认为该图上的“张大千的题款：‘古人云：喜气画兰，怒气画竹，涤有何怒，槎槎丫丫如在万马军中矣，甲申七月既望，爰。’”所题的位置犯了忌，即在“宽竿上写有一大片”以及提出“这根宽竿为什么画得如此别扭?张大干的题款为什么要写在宽竿上?这些问题很有意思，莫不是张大干为了遮丑?所谓欲盖弥彰”。
诚然，能看出《墨竹图轴》不是石涛真迹，自是可喜；如果能判断出作伪者是谁，那就更加不凡了。但是，如果这一正确的真伪判断是建立在错误的“论据”之上，亦即误断该件作品的作伪者，其先前的正确判断就难免有点滑稽可笑了。
《墨竹图轴》是不是“就是张大千自造自题的石涛伪作”呢?如我在上一章节里的分析，所谓“张大干自题”的说法是不攻自破的。
那么，《墨竹图轴》是不是“张大千自造”的呢?
所幸有张大千也是作于“甲申七月”的《墨竹图》，这是比较分析《墨竹图轴》是不是“张大千自造”的一个非常直接的参考物。
我历来主张在鉴定书画的细致工作中，要从大处着眼。也就是说，鉴定一件作品的真伪，首先要注意的是：该件作品的气韵畅不畅，气息纯不纯。对待一个画家一生创作的作品，应认真审视其固有不变的“胎息”是否一致。要想对一个画家的作品进行系统“认证”，就得先对其可见的作品建立一套相对完整的“气息系统”，只有这样才能归纳出“系统方法”。所说“气息系统”，就是画家的“行为惯性”，而这“行为惯性”在其“成功”作品或其“非成功”
(非正常)作品里都是必然存在的，这是一以贯之的生理和心理现象～不管是幼年还是壮年抑或是衰年。
因此，画家的创作也罢，仿作也罢，作者的“行为惯性”始终是随着笔墨的逐步实施和渐渐扩展越发显现出来。其实，任何一个仿造者在实际仿造中，其从习画最初人手到后来逐渐形成的近似“固态”的审美意趣(亦谓“习性”)自始至终都是贯穿其间的。从另一个角度来说，这种仿造的实质原本是一种自我“压抑式”的创作——哪怕他仿造的是自己的作品。在我以往接触过的赝品中，我有这样一个基本认识，那就是“别扭”总是与作伪者的行为惯性相伴而生，这感觉就像观看一个特型演员扮演一个特型角色一样。
由是，我们再来看看《墨竹图轴》，其与张大千《墨竹图》之间有没有一种共有的习性?
在鉴定界，判断一件石涛画作的真伪时，很多时候思维定势都囿于张大干善造石涛的假的“劣迹”——揪住这一“前科”不放。凡是不能判定的石涛作品，“作奸犯科”的必定是张太千。
其实，这是一条自投误区的“成见”。
在我对张大千先生绘画艺术的研究中，发现这样一种情况，张大千先生对王蒙(黄鹤山樵)的偏爱，绝不逊于对石涛的酷爱——尽管他有“石涛第二”之谓。如果从笔性、笔姿的角度来衡量张大千先生的画笔，其对黄鹤山樵的绘画语言、笔墨习性的深度掌握，可能远胜于对石涛的体会，希望这不是我的妄发异见。究其原因，张大千先生唯美的审美理念和典雅清新、风流倜傥的笔墨个性，较之石涛的拖泥带水、纵横泼辣的“野战”作风，其协调融入的成分似乎没有对黄鹤山樵盘曲缜密风格的“接收”来得深入和得心应手。
审视张大千先生早年临仿石涛的画作，也是以山水画居多。客观地说，其仿技并非如同那些好事者津津乐道的那样神乎其神。
张大千规模石涛是事实，但他只是对石涛的山水画体会尤深。然而石涛的墨竹，对他来说好像是“畏途”，否则他是不会说出“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝的李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大道”的。
张大千先生的墨竹之所以避开石涛而倾向李息斋，并视之为“正宗大道”，这不仅可以理解为张大干的善学，也可以看作是张大千根据他习画的艰辛和心得给我们的一个“警示”——“石涛写竹，昔人称其好为‘野战’，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。”
“赶不上”和“不可学”并不是就是说张大干先生对石涛的墨竹没有认识和体会，他学过石涛的墨竹，而且花费过很大精力。但他学的是石涛那“一口气”，他的底子却是李息斋的，考究的是“画理严明”。尽管他的《墨竹图》的风神很接近石涛，可他没有石涛的纵横泼辣，故而石涛那种轻松洒脱的笔墨习性在他的墨竹里是不见的，你看那竹竿、竹枝、竹叶的穿插和叠加，形似石涛，但精神内涵却是李息斋的。如果透过张大千《墨竹图》的取势、姿致、墨相去探究其内在意蕴，我们就会发现不管是其写实抑或是写意的墨竹如《赏梅图》《观竹图》，都是胎息李息斋的。
石涛于画，当是在写实的基础上放胆于笔墨，故其好“野战”，看似漫无纪律，实则是笔纵横而法谨严，石涛书画创作力主“用情笔墨之中”、复张 “放怀笔墨之外”的创作主张。石涛的这一创作主张落实在具体实践时，亦即操笔之时当需抛却一切杂念，进入物我两忘、情景交融、心物统一的自由境界——“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂出之纸上。”(《大涤子题画诗跋》)
张大千则不然，他虽也以气胜，然不是石涛的野逸纵横之气，而是典雅清新的文气。
简言之，石涛创作主“气”，张大干创作主“情”。这一分野，是取决于他们的生活阅历有别、遭遇有异。所谓“一切唯心造”，心境是艺术创作审美取向的主宰。石涛胸中的“郁勃之气”是张大千所不具备的，这就构成了相互之间不可整合的性格特征，正因为性格特征的不可整合的这一特性，各自的行为惯性 (气息系统)也就绝然不同。
《墨竹图轴》中构图的涣散、出竿的无理、剔枝的无姿，撇叶的凌乱，其与《墨竹图》对角取势的构图，极富弹性的竹竿，迎风摇曳且翻转得体、聚散有度、层次分明的竹叶，当属不啻天壤之作。而《墨竹图》与《赏梅图》、《观竹图》则气息一致，画理严明，气象高华。
甲申(1944)年，张大千正值46岁，正是其旺盛创作期。虽偶有拟、仿石涛的画作，但都是必穷神尽气为之。不是说“几可乱真”吗?却如何 “自造”一本如此犯忌的构图、无理的出竿、无姿的剔枝、凌乱的撇叶的仿品?又如何弄巧成拙“自题”一段莫辨出自何人之口的“题跋”?
《墨竹图轴》亦非石涛手笔
《墨竹图轴》与石涛任何时期的墨竹作品无丝毫的关联。
根据前人所言，石涛花竹的特点，验之石涛真迹，其言不虚。
同是典藏于该博物馆的石涛真迹《竹石枯木图》与《墨竹图轴》相比较，无论是从构图、笔触、线质、墨色，还是从神采上看，二者的差异无需赘言，此二图绝非出自一人之手笔。
相对来说，《墨竹图轴》与石涛的《临风长啸图》构图接近，但两图在造险取势上迥然有异。《墨竹图轴》的三根竹竿之间没有“竹龙夹画两龙台，壁间夜夜云霾封”的意趣，更没有“竹竿龙骨叶龙爪”的风神；尤其是竹叶的叠加，既不离奇苍古，又不能细秀妥帖，因而殊乏萧散之趣。
此外，《墨竹图轴》
“大涤子石涛”的署款也是与石涛的笔触、结体的习性全然不合，其与所谓张大千“自题”的用笔习性一致，显系一人所为。
据此是幅《墨竹图轴》理应是一幅与石涛、张大千毫无牵扯的赝品。
郑板桥 墨竹图 翻译
苏辙《墨竹赋》译文
请问？谁知道石涛题墨竹诗？
帮我翻译一下《墨竹图题诗》、《苍松怪石图题诗》、《墨梅图题诗》
<跋文与可墨竹> 译文
墨竹画，是画的技法还是竹的名称？
墨竹有自己的网站吗？他的邮箱是多少
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