泰拉瑞亚腐肉:音乐简史（一）从中世纪到文艺复兴

从中世纪到文艺复兴，西方音乐历经的那些人和那些事

中世纪的音乐虽多为教会音乐，但当时仍有相当的世俗音乐存世，比如法国的游吟歌手和德国的爱情诗人^（注1），他们成了许多流行乐的来源。当多人合唱时，歌手或者以齐唱^(注2)，或者以平行四度或五度的方式唱出来。但卡农曲的技法就得至少追溯到十四世纪早期。演唱卡农曲时，每位歌手吟唱的都是同一旋律，但旋律的起始时间却各有不同。最终，卡农唱法和卡农器乐奏法都演化成了一种十分复杂的艺术形式，在十八世纪被巴赫（J.S.Bach）发展到了极致。

乐史专家一直对“古艺术”与“新艺术”的衰亡更替大书特书。十四世纪的这场风格变迁标志着音乐结构的剧烈转型。在摆脱了平行四度和五度的唱法束缚后，乐曲创作便可以进一步深入到更为复杂的织体结构中去。“新艺术”源于意大利人菲利浦·德·维特里写的一篇论文，这文章随后迅速流传到了法国。虽然乍看之下德维特里的著作里提到了不少新潮且原创的观点，但他其实只是一五一十地记录了当时最富才华和原创精神的作曲家们广为使用的作曲技法罢了。作曲家与理论家之间的博弈本身就颇为有趣。理论家描述作曲家的创作过程，接着作曲家阅读理论家的论述，就难免不被书中阐述的观点所左右。他们彼此相互影响。但是，正如贝多芬有次跟朋友说的，这些曲子可不是那帮搞理论的写的。

新艺术引发了多重变革。在从平行四度和五度的枷锁中解放出来后（已被新派音乐理论家禁绝），乐曲开始呈复调之势。作曲家迅速学会了如何创作超过两到三个声部的乐曲。两位最重要的新艺术作曲家分别是纪尧姆·德·马肖(Guillaume de Machaut)和若斯坎·德普雷(Josquin Deprez)。德普雷创作了些出色的六声部复调音乐，而这时其他作曲家们还在三声部上挣扎着。他最富盛名的作品是他那首《鼓舌弥撒曲》（Missa Pange Lingua）^{（注3），}一部被乐史专家认为具有划时代意义的作品，对后辈作曲家影响深远并被誉为有史以来的最伟大的杰作之一。该作品直到德氏去世后（卒于1524）才付梓出版。聆听这首弥撒曲，以及德氏其他作品，你便能了解帕莱斯特里纳的创作灵感源于何处。若斯坎·德普雷的《鼓舌弥撒曲》堪称佳作，让人叹为观止，在文艺复兴时期林林总总的各类乐曲中脱颖而出，如灯塔般光芒四射。他只用四个声部就比大多数用了六个甚至八个声部的作曲家创造的音响还要丰富。德普雷在对位法上的天赋，纵观乐史可谓少有人及。你甚至都能掰着手指把各个声部一一地数出来。这首《鼓舌弥撒曲》静谧优美，隽永长存，时听时新。德氏生日不详，但去世时年愈七十。他在世时被誉为当代最伟大的作曲家，而且到了今天也仍被誉为文艺复兴早期最伟大的作曲家

出于简洁，我只再提两位文艺复兴早期作曲家的名字：迪费(Dufay)和奥克冈(Ockeghem)。 奥克冈因首创安魂弥撒而得名。他作品不算特别多，但其中不乏佳作。虽然许多作品我们如今听起来有些怪异，但若能多听几回，我们就会开始理解其中“逻辑”，并能欣赏其美妙之处。其实这种说法对于十五世纪大部分乐曲都适用。奥氏生年不详，卒于1497年。影响力上或能与若斯坎·德普雷比肩的作曲家纪尧姆·迪费可算一个，他的作品数量庞大曲调优美。迪费卒于1474，生年不详。

在十六世纪，器乐逐渐流行起来，但其形式还是以简单的舞蹈音乐，或是声乐的手抄曲集为主。不知不觉中，器乐逐渐进化成一门严肃艺术，但直到十七世纪，器乐才正式与声乐分离，在艺术门类里自成一派，走上兴盛之路。十六世纪的宗教音乐里，弥撒和经文歌（motet）占据了主导地位，而世俗声乐中，牧歌（madrigal）颇为流行。经文歌与牧歌的主要区别在于前者由唱诗班演唱，而后者的每个声部都仅由一位歌手独唱。牧歌本质上多为世俗之乐，即使当时有些作品含有宗教色彩。

十六世纪出现了大批优秀的合唱乐，无论身处天主教堂还是新教教堂，耳边都会响起荣耀的颂歌。演唱合唱曲最理想的状态（时常落空）是乐曲各声部的完全独立与均衡。换句话说，就是每个声部都得实现旋律独立，节奏独立，并且相互之间达到和谐与平衡。聆听那个时代大部分合唱曲，你会发现某个声部在片刻之间显得最为突兀，惹人关注，其他各声部则在身后构筑了一个复调的背景，可过了一会，你刚听到的那个突兀的声部已融入背景之中，而另一声部这时开始突显出来。创作此类音乐的要点多是改变织体结构。织体的变动可以十分简易，比如把五声部复调变为双声部，随后再变回五声部，或者其他声部消减与复续的搭配。另外，还可以通过创造两个声部间暂时的平移来改变织体结构，例如，比如以平行三度或六度的方式吟唱七小节然后各声部再恢复其相互独立状态。另一种当时作曲家用来改变织体的重要手段是在复调织体里加入一些纯和弦片段。若斯坎德普雷就深谙此技，而帕莱斯特里纳更是凭借这个名满天下。改变织体还可以通过压缩或者扩展声部所占据的空间。我指的是声部能拓展的所有音域，比如低于一个八度（压缩空间），或者声部间的音高位置相隔加大（拓展空间），这样就能创造更广阔的音响，音高范围更大的声部。有时压缩或拓展仅能在两个较低的声部间完成。

十六世纪诞生了不少作曲家，创作了许多优秀的作品。但因篇幅有限我只提几个人的名字。在英格兰有托马斯·塔利斯（Thomas Tallis）和他的学生威廉·伯德(William Byrd)，他俩可以毫无争议地当选那个时代最优秀的两位作曲家。塔利斯生日不详，不过他1585年去世时终年约有八十。塔氏在世时，英格兰地区的音乐类型多有变迁，塔氏的创作将其在世时的种种变迁一一呈现。他的学生伯德才华横溢，就连他的老师也或有不及。伯德（1540-1623）创作了大量优美的合唱曲，牧歌以及一些器乐作品。

1594年，罗马城中举行了一次隆重的葬礼。世上最为知名的作曲家正要入土下葬。棺材一侧用拉丁文写着“音乐之王”。皮耶路易吉·乔瓦尼·达·帕莱斯特里纳(Pierluigi Giovanni Da Palestrina)就此安葬。他的音乐此后受万千宠爱，学者和作曲家对其作品也是苦心钻研。就连贝多芬在创作巨作D大调弥撒时也抽出时间来研究帕莱斯特纳的乐谱。帕氏最著名的曲子是《马勒塞斯教宗弥撒》（Mass for Pope Marcellus）。我第一次听到这首宏大的作品，就彻底迷上了它水晶般的纯洁之美。这种感受之前从未有过。信经部分^（注4）的结尾的那声绵长的“阿门”把我深深地震撼，聆听之余我陷入了思索：“这是音乐史上众人齐诵的阿门里最美的一个。”如今时间已过去将近三十年，我的看法依然没变。

帕莱斯特里纳的作品在许多方面代表了传统的终结。他是文艺复兴时期最后一位杰出的无伴奏合唱作曲家。他创作复调音乐的功力炉火纯青，但与一百多年后巴赫和韩德尔（Handel）两人所创作的复调大相径庭。简而言之，巴赫的调多以和声为基础，虽然低音部分经常有自己的节奏，与其他声部不同，但它往往是整个和声的基础。而在帕氏的手里，和声只算次要特征，首要特征是对位法。当然了我没想作过多的价值判断，我仅是指出一些技法上的不同，这其实就跟拿苹果和橙子来作比较差不多。而且的确，我同意许多乐史专家的看法，即巴赫代表了西方复调音乐的最高水准。

确实你很难对帕莱斯特里纳作品里的和声进行留下什么深刻印象。和弦听起来好像几乎只是主要声部的附属品。你似乎能感受到和声在耳朵里优美地流淌，全无后世作曲家附加的方向感（这是所有文艺复兴时期音乐的共性）。帕氏早期风格比起晚期更为复调。他发展并完善了自身的风格，从复调织体转变为纯块状和弦织体。即使帕氏之前百年就有人把小段的复调音乐与小段的纯块状和弦进行过转换，可是没人能转得如帕氏般顺滑流畅。

你或许会对十六世纪其他一些作曲家更感兴趣，只因为他们使用了更多的不协和音，比如杰苏阿尔多（Gesualdo）。另外你会觉得塔利斯，伯德，拉索斯(Lassus)以及其他十六世纪作曲家的作品更为优美。但是没人能像帕莱斯特纳一样，把音乐打造的如此纯净无暇，晶莹剔透。他几乎杜绝了不协和音，只采用延留音和少许七和弦，创造出的音乐却拥有超凡脱俗的美感。

在某些作品里帕莱斯特里纳多用了些不协和音。他谱写的《所罗门颂歌》(Song of Solomon)就是个最好的例子。或许他最杰出的作品是他写的安魂弥撒，作于1591年，距其逝世仅有四年时间。也许就在他创作这部精美的作品时，他已敏锐地预感到自己来日无多。于是便放任自己在这部安魂曲中稍微多加了一些不协和音，而他对这些音的处理堪称完美。

如果你对文艺复兴时期的无伴奏音乐感兴趣，那所有作曲家中我首推帕莱斯特里纳。顺便提一下，他真名其实是乔瓦尼·皮耶路易吉。他来自一个叫帕莱斯特里纳的小镇。后来他搬到罗马，并在那儿度过余生。自那时起他开始被人叫成帕莱斯特里纳，这名字一直被叫到了今天。

如果你想听些文艺复兴晚期独树一帜的音乐，我推荐你听杰苏阿尔多（1566-1613）。他对和声的运用能力已远超时代，常巧妙地洒入一些痛苦尖刻的不协和音刺激听众的感官。他是所以文艺复兴作曲家中使用不协和音最多的一个，对半音音阶的运用简直绝了。他笔下的不协和音个个生硬刺耳，但组合起来却总能做到和谐一致。杰苏阿尔多使用的不少音效直到十九世纪晚期才被其他作曲家复制。顺便一提，杰氏作曲完全出于自愿，他本人位居亲王，无需靠作曲来谋生。

他的声乐作品的主题除了死亡就是痛苦，无一例外。悲哀，伤痛，苦难，死亡，写得每页都是。听他的作品，有时很难理解耳边响起的音乐是由一个最为歹毒的杀人犯作的。妻子与别人出轨被他捉奸在床。他将二人杀害并毁尸后将尸体暴露于自家广场示众。这还不算，据说他还杀害了第二任妻子生的男婴，只因为怀疑孩子父亲另有其人。有些人说杰氏的音乐本身并无太多可取之处，惹人关注只因其生平所为过于诡异。

在文艺复兴部分的最后，我要讲讲”a cappella”（无伴奏，即清唱）这词的来源。文艺复兴时期教会强烈要求乐曲必须仅由人声演唱。但由于演唱大段作品时歌手难免跑调，所以该理想状态很难实现。于是出于必要，一件甚至多件乐器（主要是管风琴）被用来辅助歌手唱准调子。另外当时唱诗班规模过小也是问题，就连大的教堂里，负责每个声部的歌手也不过两人，而歌声却得向外投射覆盖更广阔的空间。更高的音量得依靠乐器实现，来加倍唱诗班的音量。通常的做法是用低音长号加倍低音歌手，高音长号加倍男高音，中音长号加倍中音歌手，簧管乐器加倍女高音。记住这跟乐器伴奏可不是一回事，那套理念后来才有的。我这里指的是用乐器来加倍唱诗班的音量。整个欧洲只有一处教堂能完美实现文艺复兴时期全人声演唱，那就是西斯廷教堂。那儿对全欧洲最顶尖的歌手有着磁铁般的吸引力。而其他地方的唱诗班如有幸能凑足一批歌手，他们声音宏亮，无伴奏下音调准确，愿意全人声演唱，那就会被世人誉为表演a cappella de Sistina，意思是“as in the Sistine Chapel”(宛若身处西斯廷教堂)。该称号后来简化为a cappella.

译者注

注一：法国的游吟歌手（troubadour）活跃与十一至十三世纪，以在各大宫廷间游走，以创作情诗并谱曲演唱获取王室供养为生。十四世纪欧洲黑死病后逐渐淡出历史。

德国的爱情诗人（Minnesinger），minn在中古高地德语中是love的意思，与troubadour有相似之处，但Minnesinger不到各处游走。

注二：齐唱指全体乐队在同一声部一齐演唱

注三：《鼓舌弥撒曲》（Missa Pange Lingua) 中的Pange Lingua取自托马斯阿奎那（Thomas Aquinas）的 拉丁文赞美诗Pange Lingua Gloriosi Corporis Mysterium, 英文翻译为Sing, my tongue, the Savior's glory,of His flesh the mystery sing (参见http://http//en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Corporis_Mysterium)

注四：信经是弥撒礼仪组成之一，弥撒又称感恩祭，是天主教祭祀礼仪