天才麻将少女之阿知贺:艺术终结：生活美学与文学理论

作为当代国际美学的最新的发展趋势，“生活美学”在国外学界受到越来越多的关注，笔者想结合在土耳其安卡拉召开的第17届国际美学大会的观感，来深描“生活美学”的最新发展，来重新阐发“艺术终结”论，并从“生活美学”的角度来重新审视文学——“生活美学”能否为当代文学理论提供新的理论基石？这次国际美学界最高规格的盛会，吸引了来自世界五大洲的四百多位学者，来自不同文化的美学之间也开始撞击出火花，“生活美学”就是其中相当耀眼的一朵。
1.为何要提出“生活美学”？
本次会议的主题就是“美学为文化间架起桥梁”，这顺应了当代美学和艺术发展的“文化间性转向”的历史大势。因而，笔者在本次大会上的英文发言也以《观念、身体与自然：艺术终结与中国的日常生活美学》(Concept，Body and Nature: The End of Art versus Chinese Aesthetics of Everydaylife)作为题目，没想到引起了许多当代美学家的积极关注，在会场上下与他们之间的争论，我觉得记载下来还是非常有价值的。
在发言之前，令我深感欣慰的是，分析美学家最重要的代表人物之一约瑟夫·马戈利斯(Joseph Margolis)、国际美学协会主席海因斯·佩茨沃德(Heinz Paetzold)、国际美学协会前主席阿诺德·伯林特(Arnold Berleant)、新实用主义美学的代表人物理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)、国际美学协会第一副主席柯提斯·卡特(Curtis L. Carter)、国际美学协会前主席佐佐木健一(Ken-ichi Sasaki)、俄罗斯著名美学家多果夫(Konstantin M. Dolgov)、当代哲学史家汤姆·罗克莫尔(Tom Rockmore)、日本美学协会代表小田部胤久(Mariko Otabe)等悉数到场，从而表现出对艺术终结、生活美学及其东方语境问题的关切。
我的发言的其中的一个核心，就是关于“艺术终结之后”美学的命运的。试想，假如艺术真的终结了自身，那么，将会出现什么样的状态呢？我认为，恐怕是“生活美学”会逐渐占据主导地位，美学必须回归生活来加以言说，才能真正获得其生命力。“生活美学”的出场，恰恰是由于过去的美学远离了生活。
随着——“生活审美化”与“艺术生活化”——这种当代“审美泛化”愈演愈烈，我们亟须回归“生活世界”来重构一种“活生生”的当代美学和艺术理论。“生活美学”认定“生活即生活”，当代艺术走向“艺术即经验”。这恰恰是由于，美学，作为一门“玄学”已经远离生活太久，审美往往被视为对生活的否定、拒绝乃至颠覆；艺术，本为一种“经验”业已孤离经验太远，艺术常常被看作是对经验的殊异、摆脱乃至超离。现在，则是回到生活和经验的时候了。①
在这些美学家当中，就可以看到对于“生活美学”的各种各样的态度。在当今的国际美学界，“分析美学”传统与“现象学美学”传统是占据主流的两种传统，后来又有“实用主义美学”传统介入其中。马戈利斯与卡特是分析传统当中的代表，前者是规范的分析美学家，由于分析美学聚焦于艺术而往往忽略了生活本身的意义，后者则是分析美学的研究者，他适度地承认了美学回归日常生活的价值。阿诺德·伯林特则受到了法国现象学的影响，他所倡导的“环境美学”(environmental aesthetics)实际上可以被看作是“日常生活美学”的分支，这是由于，正如另一位环境美学家艾伦·卡尔松(Allen Carlson)所言，从性质上讲，“环境美学”就是“日常生活的美学”。②伯林特也基本持类似的主张，他同样在一种更为宽泛的意义上理解环境，就是“拓展到广阔的环境里面，这些环境包括：自然环境、城市环境和文化环境”。③显然，“环境美学”所言说的是环绕着人们的日常生活的环境。总之，分析传统是拒绝生活的，而环境美学则是“生活美学”当中的应有之义，而新实用主义美学则充当了“生活美学”的急先锋。
当然，我们所说的“生活美学”与欧美语境内的“生活美学”还有差异，它首先是建基于中国传统美学的根基之上的。追本溯源，中国本土的思想传统里面，历来就有“生活审美化”与“审美生活化”的传统。在中国古典文化看来，艺术与生活、美与生活、创造与欣赏、欣赏与批评，都是内在融通的，从而构成了一种没有隔膜的亲密关系。在一定意义上说，中国古典美学就是一种“活生生”的“生活美学”，浸渍在其中的人生就是一种“有情的人生”。从庄子的“美的哲思”再到明清的小说批评，那种生活见识与审美之思的融合，皆浸渍着中国传统原生的美学智慧。
如果从哲学源头上讲，这种回归生活来重思美学的思路，主要是受到了胡塞尔晚年的“生活世界”观念的影响，其后的海德格尔的作为“存在真理”的美学观、维特根斯坦的“生活形式”的美学观、杜威的“作为经验的艺术”的美学观的影响更是重要的。显而易见，胡塞尔和海德格尔属于现象学传统，维特根斯坦属于分析传统，杜威则属于实用主义传统，而且都是这些传统当中的奠基者，其实“生活美学”的基础乃是一种更深层的“生活哲学”。只不过，当代欧美美学所面临的历史境遇，同当代中国美学所直面的问题并不相同，它要力图摆脱的是占据主流的分析美学传统，特别还要面对“艺术终结”之后的美学境遇。相形之下，当代中国美学建构主要面对的仍是实践美学及其后的问题，或者说是面临的还是“实践与生命的张力”的现实语境，而且，主流艺术境遇亦与欧美形成了历史性的错位。
2.“生活美学”中的生活是“民生”的
关于“生活美学”这个问题，新实用主义美学的代表人物舒斯特曼也曾撰写过一本名为《活生生的生活：艺术终结之后的选择》的专著。④有趣的是，中译本在编辑的建议之下将书名翻译成《生活即审美》，舒斯特曼本人告诉我他建议的中文书名原为《生活艺术与审美经验》(Living Art and Aesthetic Experience)，这竟然与我的基本想法不谋而合。
在我与他的交流当中，他充分肯定了这种新的想法，并认为这就是他从分析美学转向“新实用主义”之后的核心想法。他还肯定了中国文化里面的“阴”的一面(包括女性)给予他的启迪。我对他说，“对于西方学者来说，西方是阳，东方是阴，分析哲学是阳，生活美学是阴……我很高兴能看到在您身上这种由阳到阴的哲学转向。”实际上，他的美学思想显然得到了东方思想的“反哺”，“生活美学”的思想资源里面，本土文化和思想对于世界美学来说都是贡献巨大的。
当时，还有一位韩国岭南大学的教授要翻译这本书，能读懂汉语的他看到我一篇论文中将“performing live”的翻译为“活生生的生活”，就来问到底翻译成“表演生活”还是“活生生的生活”。我的回答是，表演是中文里面有特定的含义，如果叫表演生活就好像擎着面具一般去生活一样，还是应该注重生活的“活动的”、“行为的”、“述行的”、“活生生的”本然特质。尽管这种亲近于东方智慧的“生活美学”主张并没有得到许多西方学者的赞同，不过，目前无论是新实用主义美学、后现代美学还是所谓的“日常生活美学”，⑤都在往这条新路上前行，我相信自己的想法，也是朝着同一方向挺进的。
深谙分析传统的欧美美学家自然对生活美学采取了拒斥的态度，而且，就连不完全在这种传统内的美学家也对生活美学采取了怀疑的态度。在我发言之后，著名的环境美学家伯林特追上了我，追问我发言究竟是什么意思，其所包孕的理论尝试究竟是什么。当时我就继续向他做解释，可是当我说到“生活审美化”的时候，他立即提出自己的反驳意见，他明确地说：“我们一直在使生活审美化呀”！然而，仔细一琢磨，他的这种取向还是有“个人审美主义”之嫌疑。
为什么这样说那？在本次大会上，伯林特还进行了一场钢琴独奏音乐会。国内的许多人都不知道，作为美学家的伯林特同时还是一位钢琴演奏家，时常在各地进行演出，这种现象的确非常鲜见。当我和他说这种复合型“人才”并不多的时候，他竟毫不谦虚地说学者兼音乐家这在美国也是寥寥。当然，他对于音乐具有一种哲学的独特理解，在其演奏几十个音乐片断的时候，穿插着他对于标题和音乐关系的理论阐释。或许，当这位音乐家兼美学家在沉浸于音乐的时候，的确对他自己而言生活审美化是“一直”持续的。然而，对于大众来说呢，并非人人都是艺术家呀，或许生活美学是一种建基于大众生活而非少数精英文化基础上的新的美学。
所以说，我们所说的“生活美学”里面的生活，实际上是一种“民生的”生活，而不是个体化的超越的生活，或者回到本能的生命。
佩茨沃德曾在接待会上邀请我共进咖啡，并介绍与其一同进行“都市美学”研究的德国朋友给我。后来在共同看了一个悲惨的伊朗电影之后，我们在校园的室外餐厅喝茶直到深夜，共同探讨了许多问题。他对于艺术终结是基本持赞同态度的，但是对于生活美学的诉求却提出了异议：一个是这种思想内部深藏的“个人主义”他不同意，另一个则是他所指责的“缺乏生活的悲剧意识”。如此看来，他更多是从德意志的悠久哲学传统来看待这个问题的。
所谓“缺乏生活的悲剧意识”更多批判的是对于现实不关注，但“生活美学”恰恰是回归生活的、关注现实的。所谓“个人主义”的批判是适合于大多数后现代主义者(如提出“生存美学”的福柯)和新实用主义者的，但是，从我们的视角来看，“生活美学”的主体并不是“单个的人”，更不是“抽象的人”，而是现实的“人们”。康德意义上的美学已经不适应于这个时代了，它与20世纪80年代的“主体性”思想的提升是相匹配的，但是，而今需要重新堪定新美学的思想基础。比如，审美非功利原则在康德那里得以定型，但是审美真的是非功利的吗？“快感”与“美感”孰先孰后的问题，在康德那里是一个基本的前提，如果快感在先则不是审美，如果美感在先才是审美，这种逻辑前提是否就是一种假设而已。看来，康德美学原则在“生活美学”面前似乎缺乏了说服力。
总之，无论是“艺术终结”还是关于“生活美学”，在东西文化之间、在西方文化内部、在东方文化内部都有着不同的理解，关键不在于对错与否，而在于哪种艺术理论和美学更具有阐释力，更匹配于自己置身于的那种“自本生根”的文化和“与时谐行”的时代。
3.“艺术终结之后”会迎来生活的复兴
非常可惜的是，在1984年率先提出“艺术终结论”的当代哲学家、美学家和艺术批评家阿瑟·丹托(Arthur Danto)并没有与会，这位美国哲学和美学协会的前主席现居纽约，已成为当代欧美艺术批评界的炙手可热的人物，估计他忙于奔波于各个画展和艺术界之间，分身乏术。不过他是前几次国际美学大会的参与者，在一次重要发言里面还凸现出了东方美学的重要价值，当时著名日本美学家今道有信先生还曾为此向他深鞠一躬。更可惜的是，本来要参与这次盛会的德国艺术史家汉斯·贝尔廷(Hans Belting)打算做主题发言，但却因故没来，这位更为严谨的艺术史研究者在1984年提出了“艺术史终结论”。与他的失之交臂真的令人惋惜，本来我想将自己的一本专著《艺术终结之后：艺术绵延的美学之思》送给他的，因为其中的第三章主要涉及他的独特的观念及其他与法国艺术家埃尔维·菲舍尔的争辩(这位法国艺术家在1981年于蓬皮杜中心曾做了一个象征艺术史结束的行为艺术，并在1981年出版了相同主题的专著)。
我的发言主要想讲的意思是：在“全球化”的语境中，“艺术终结”不仅仅与宏观地“历史的终结”间接相关，而且更微观地与发生在欧美的“现代性的终结”直接相关。从东方的视角，在欧美的现代性(时间性的)“之前”与(空间性的)“之外”，现代意义上的“艺术”问题并不存在。由此而论，艺术终结的问题并非一个“全球性”的问题。然而，在可见的未来，艺术最终还是要走向终结，一种“日常生活美学”由此得以产生出来。观念艺术、行为艺术和大地艺术分别代表了艺术走向终结的几条道路：艺术终结于观念，艺术回复到身体，艺术回归到自然。由此，“观念主义美学”(conceptualism aesthetics)、“身体美学”(somaesthetics)和“环境美学”一并成为了这种趋势的理论表述。与此同时，这些崭新的美学观念又是同中国古典美学智慧“相通”的，观念艺术美学与禅宗思想、身体美学与儒家思想、环境美学与道家思想都有着“异曲同工”之妙。既然中国古典美学在本质上就是一种活生生的“生活美学”，那么，由此就可以为反思全球范围内的“艺术终结”问题提供一个新的理论构架。
此前，在另外的会场，主要致力于康德与黑格尔研究的美国哲学史家汤姆·罗克莫尔也做了题为《品评艺术终结》的重要发言，得到了许多与会者的关注。他通过对从柏拉图到黑格尔的思想的考辨，认为要在“艺术与知识”的张力之间来考察艺术终结问题。特别有趣的是，他提出要关注艺术的开端和终结之间的平衡，至少有一种“感性艺术”从未也不会终结，事实上它尚未开始。
在我的发言现场，我与汤姆·罗克莫尔还有一番争论。他不仅对于全球化的理论有一番置疑(佐佐木健一先生后来还问及我对于全球化的看法)，而且对于艺术终结论还有一番“哲学化”的评论。当然，他是按照逻辑推演的方式来解决艺术问题的，但这还完全不够。我当时答辩到，艺术终结问题决不只是一个哲学问题，如果丹托在1964年没有看到安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》展览，如果他不是移居纽约感受到当代艺术的“潮起潮落”，我想他也难以提出艺术终结的问题。而且，许多西方学者和艺术家都是在西方的语境内部来看待艺术难题的，然而，假若我们超出西方的语境，特别是从东方的视野出发来看待同一问题，我们或许有更为有效的解决方案。后来，在邮局打跨洋电话的时候又偶遇罗克莫尔，他表示同意我的看法，说的确“art is over”(艺术完结了)！
约瑟夫·马戈利斯在现场也对阿瑟·丹托的思想嬗变进行了反思。他认为，丹托的思想其实到了1997年出现了某种微妙的变化，也就是在《艺术的终结之后：当代艺术与历史藩篱》这本书前后，丹托似乎对于终结并没有采取以前的那种激进的态度。显然，正如马戈利斯在自己的文章《艺术的未终结的未来》所言：“没有人类的存在，就没有艺术的终结。艺术的终结是开放的”，“艺术没有终结，正如哲学和人类历史没有终结一样”。本次大会的第一个主题发言就是马戈利斯所做的《艺术的状态》，他力图重新审视审美的本质，他强调这种对本质的探索在不同时代是持续变动的，与此同时，他对于艺术的未来仍是充满信心的。
在为期四天的国际美学大会上，老朋友佩茨沃德一见到我就揶揄地说“The end of art is coming”(艺术终结来了)！我的回应会根据语境说“bad end of art”(坏的艺术终结)或“good end of art”(好的艺术终结)。这种区分正是他的观点，前者是指艺术的过度商业化，后者则是我所使用的艺术终结的含义。可以肯定的是，艺术最终是要“终结”的，也许终结的这一天就是历史终结之日。无论怎样，这种艺术逐渐趋于极限的路途当中，艺术与日常生活总是紧密相联的，这是由于，“当我们观照艺术的时候，至少部分地是依据日常生活的美学；在我们看待日常生活美学的时候，至少部分地是依据于艺术”。⑥从“好的终结”的角度来看，艺术“终结”在生活里，艺术将会消失在日常生活里，艺术势必终结在日常生活的基石之上，这正是20世纪后半叶当代艺术最重要的启示。
质言之，“生活美学”也许就是未来的主流美学。实际上，艺术回到生活母体本身，反而是向更广阔的生活世界的回归，以此可以来为中西文化和美学架设桥梁。
4.“艺术终结”的本意绝非“艺术之死”
目前，无论在汉语学界还是英语世界，都存在一个普遍的误解：“终结”就是“死亡”，“艺术终结”就等于“死亡”。实际上，这是天大的误解！
丹托自己早就做出了辩解，我想根据丹托的意思，给出一个非常恰当的比喻，来区分出“终结”(end)、“终止”(stop)和“死亡”(death)这个三个用语的基本含义。这个比喻就是“百米赛跑”，参赛者在冲刺后，立即就会出现三种不同的情况：第一种情况，在跑完全程之后，参赛者在冲过终点的一刹那或者再跑几步，由于本来就长期患有的如心脏病之类的疾病突发而倒地而亡，这就是“死亡”。第二种情况，在跑完全程之后，参赛者就停止在终点“线”上，既不前进，也不后退，更没有倒地猝死，而是被强行按在那里动唤不得，这种状态就叫做“终止”。丹托特别将“终止之物”(something stopping)与“行将终结之物”(something to an end)区分开来，并反复强调前者是被动状态，后者是主动状态。第三种情况，在跑完全程之后，参赛者还在由于惯性而小跑一段，直至最后停下，这才是“终结”。具体解析，参赛者在从起点到终点的百米线内的奔跑才是有意义的，而在冲百米线之后，无论再跑得多快(哪怕是打破世界纪录)，都是不算在有效成绩之内的。
如此说来，丹托的意思就是说：在过了他所划定的终线之后，亦即他所谓的“艺术终结之后”，艺术无论再怎么绵延下去，也都失去了“历史的意义”，抑或超出了“历史的边界”(Pale of History)，这也正是进入其所谓“后历史”(post-historical)阶段的真正意蕴。
然而，这种含义的理解其实并不完全准确。德文中词形直接对应英文“终结”(end)词性对应的词，更多意指的是“终点”之类的意思。历史上“艺术终结”的首倡者老黑格尔，他在提出“艺术终结”那个终结原本的用语是“der Ausgang”，这个词不仅仅包含了被译为英文之“end”所具有的基本含义，而且还同时有“入口”、“出口”之类的内涵。“终结”并非仅仅指对终点之前一切的抛弃，而是指出在“扬弃”之后，步入“终点之后”的新旅程。如此说来，“终结”之所以被误解为“死亡”、“终止”等等，大概也有英文对德文的“误读”、中文又对德文和英文连起来加以“误读”的原因吧。
有充分证据标明，英美学界也曾由于英文翻译的原因将黑格尔的艺术终结误读为艺术死亡。今年2月16日，国际美学协会第一副主席柯提斯·卡特在中国社会科学院做题为《黑格尔与丹托论艺术终结》(Hegel and Danto on the End of Art)的演讲，就特别提到了在英语学界对于黑格尔的解读，之所以将艺术终结误解为艺术死亡，这是同黑格尔著作的英文翻译直接相关的。
当“文学终结”论在中国引起争论的时候，人们忘记了米勒所援引的其实只是20多年前丹托的旧论，而且，在哲学和美学的意义上，终结从来就不意味着死亡，许多对于文学被判死刑的长吁短叹更好似“空穴来风”！
5.生活在作为“生活形式”的文学之中
回到文学问题，许多论者都希望通过“日常生活审美化”理论来改造文学理论，包括笔者参编的《文学理论基本问题》⑥，都对此做出了相应的努力。然而，新的文学理论的建构，并不能从吸纳表面化的形式做起，而是要从基础理论的改造开始，也许“生活美学”可以成为其中一种选择。
按照“生活美学”的看法，文学就是一种“生活形式”。这是由于，无论是文学创作还是文学欣赏，我们都“生活”在文学之中。
在这里，“生活形式”(Leben Form)原本是维特根斯坦的哲学概念。如果追本溯源，“Leben Form”这个德文范畴，在维特根斯坦使用之前，德国哲学家斯勃朗格(F. E. Spranger)在1914年的《生活形式》和德国逻辑符号学家舒尔茨(H. Scholz)的《宗教哲学》那里就已经出现。我们援引这个独特的范畴，基本上是在维特根斯坦基本上使用的，“生活形式”通常被认定为是语言的“一般的语境”，也就是说，语言在这种语境的范围内才能存在，它常常被看作是“风格与习惯、经验与技能的综合体”；而另一方面，日常语言与现实生活是契合得如此紧密，以至于会得出“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”这类结论。在这个意义上，文学艺术同语言类似，也属于生活形式。
在著名哲学家维特根斯坦的影响之下，已经形成了这样的定论：“艺术就是维特根斯坦意义上的一种生活形式”。⑦
按照维特根斯坦的意见，在我们追寻幸福的时候，这种终极诉求就要求我们“不能使世界顺从我的意”，而必须“与世界相互一致”。以文学作品为例，假如一件文学作品X，它既增加了我们对于这个世界的存在的如实的认识，在同样的程度上，也增加我们对于这个世界的接受；因而，还是在同样的程度上，它增加我们生活中“幸福的总和”。正是在这个意义上，我们就可以说—“X是美的”，并相应地对之做出了评价。这恰恰是由于，“美是使人幸福的东西”。⑧
从文学与世界的关联来看，“作品的存在就意味着建立一个世界。”⑨实质上，文学作品本身就构筑了一个与人息息相关的“生活世界”那么，这个由文学所揭示并创造的世界，究竟是如何建立的呢？
一方面，正是文学“作品的作用”(the working of the working)建立了世界。这意味着，文学活动让世界成其为“世界”，它使得我们所生活的世界成为文学所能“再现”的东西，将世界原本的丰富性和完整性揭示出来。另一方面，作品不仅揭示了人及其生活世界存在，而且，还提供了“大地”(earth)，提供了建立世界的空间，这也使得大地成其为“大地”。这意味着，在文学艺术的“再现”过程中，世界反过来成为了文学“再现”的对话性的背景。由此可见，文学的“再现”并不只是文学呈现世界的单向关系，生活世界也是对文学起着反向作用的。对文学文本的理解，自然离不开对“生活世界”的理解，没有了“生活世界”就谈不上对文学的理解。
所以，当我们回归“生活世界”来重新审视文学的时候，是否可能一方面超越以往对于文学的“意识形态化”的理解，另一方面亦超越对于文学的“纯审美化”的理解，从而走出一条新的道路呢？
注释：
①刘悦笛：《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》，南京出版社2007年版，第310页。
②Allen Carlson, The Aesthetics of Landscape, London: Belhaven Press, 1991, Chapter 1.
③Arnold Berleant, Environment and the Arts: perspectives on environmental aesthetics, London: Ashgate Publishing Company, 2002, p.2.
④Richard Shusterman, Performing Live: Aesthetic Alternatives for the Ends of Art, New York: Cornell University Press, 2000.
⑤Andrew Light and Jonathan M. Smith (eds.), The Aesthetics of Everyday Life, New York: Columbia University Press, 2005.
⑥参见陶东风主编、王南副主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社2005年第一版。
⑦Richard Wollheim, Art and Its Objects, London: Cambridge University Press, 1980, p. 104.
⑧Ludwig Wittgenstein, Notebooks 1914-1916, (2nd edition) edited by G. H. von Wright and G. E. M. Anscombe, Chicag University of Chicago Press, 1984, p. 162.
⑨Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper & Row Publishers, 1975, p.44.