沈阳舰多少吨:黄庭坚--书法艺术风格的分析与欣赏

黄庭坚--书法艺术风格的分析与欣赏

          北宋晚期，尚意书风进入高峰阶段，苏黄米蔡各具特色的风格，放射出了北宋书法史上的奇异光彩，构筑着一片片宋代尚意书风的辉煌灿烂之象。北宋以后，世间流传的墨迹渐多，这对于书法艺术，尤其是书法史学的研究无疑是非常有益的事，至少这一现象的出现可以为我们提供更多的能获见古人笔墨的绝好机会。另外，对于书法材料学来讲也是非常重要的事情。然而，如果从本体意义上的书法史学考虑，这种墨迹增多的现象无疑会增强人们对史观的重视。尽管我的分析、讨论和欣赏是基于书法形态学意义上的，但是我非常清楚地认识到此中史观对形态分析的指导，所以在文章的开始，先给自己再定个位。

    我们认为材料的多寡只是史学研究的一部分，其主导的核心应该是史观，基于历史的认识，我得出了关于宋代总体的书貌。唐人的墨迹，因历经五代十国的战乱纷争、兵火相焚，已经十分稀少，片楮只字、短短数行，均被视作珍宝，而宋人的墨迹与之相比则要幸运得多了。尽管也有毁于战火的墨迹，但从现存材料的考古鉴定来看，仍有大量存世，尤其是苏黄米蔡的墨迹，可谓蔚为大观。如果说唐代书法的主要形式是碑书刻，那么宋代的书法形态则主要彰显于翰札尺牍之上。北宋期间的文人士大夫之间，往往勤于笔札来往，性情见解均以尺牍翰墨相发，故以翰札往来的文化交流和情感交流活动便成一时之盛。黄庭坚与米芾、苏轼等一样，是北宋存世墨迹最多的几个书家之一。

    黄庭坚的书风具有明显的叛逆性格，当我们从创作意识和创新意识的维度将北宋四家作一比较，就会发现，与蔡襄的最古典相比，黄庭坚的书法则处于最叛逆、最前沿的一端。他的所有书作几乎都能找到这种反叛的性格，在漫长的中国书法史上我们几乎很难再找出几个像这样具有叛逆性格和创新意识的书家。总体而言，黄庭坚的书法在线条上显得锋利、爽劲而又颇具动感与气势，有暴风骤雨、诡异莫测之势。结体是一种前无古人的跌宕开阖之势，中宫紧缩而呈“放射”之状，字里行间充溢着“抖擞”之气。我们虽然无法准确判断古人评论中的“放射”、“抖擞”是褒是贬？但有一点是可以确信无疑的，那便是其作品中充盈的强烈的自我表现意识和极其自由、毫无顾忌的创造意识。正由于黄庭坚在点画结体章法上的不安分、不内敛中和，在另一个侧面，正突显着黄庭坚的成功，首先体现在其书风作为一种创作范型的成功。

    遍观黄庭坚的传世墨迹，我们认为大致可以分为三类。第一类是他的大字行书，如诗文草稿和写经作品，字径约为四五厘米，是黄庭坚最为知名的作品类型，也是黄庭坚功力型作品的具体表现，如《松风阁诗帖》、《华严疏》、《寒山子宠居士诗帖》的均是突显山谷老人的力作。第二类是行草书长卷，从传世的几篇著名作品看，其规格一般为高至三四十厘米，较长的有十七八米，为前世所无，后世之罕见，如《诸上座帖》、《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如传卷》等。另外一类是黄庭坚的尺牍翰札、文稿和跋语，世人有谓此为黄氏法书最佳者，信然！其中有许多的精彩之作，如《跋苏轼黄州寒食诗帖》、《致齐君尺牍》、《花气帖》和几篇墓志铭文稿。

    为了能更进一步认识黄庭坚的作品风格，我要在这里对黄庭坚的经历作一简单介绍。因为这对我们全面的认识黄庭坚及其作品有些辅助性作用。

    黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人。洪州分宁（今江西修水）人，治平元年举进士，碉叶县尉，历官校书郎，《神宗实录》检讨官，迁著书郎，加集贤校理。《实录》作成以后升为起居舍人。并曾兼为国史编修官，绍圣初出知宣州，又改鄂州，后因章敦、蔡卞及其党羽论《实录》多诬，被贬为涪州别驾、黔州安置。徽宗即位后，召其为吏部员外郎，他辞而不就，得知太平州，之后又遭谗除名，羁管宣州。三年，徙永州，未闻命而卒。像许多优秀的大文人一样，他在官场上的命运多不佳，然而其文章书法才华却很高。

    首先，我们先对黄庭坚的大字行书作一些欣赏。在这类作品中以《松风阁诗帖》用笔最为精妙，其余作品如蕴籍可爱的《华严疏》，奇宕恣肆的《寒山子宠居士诗帖》。这里重点谈一谈《松风阁诗帖》，黄山谷创作此书已是57岁的时候，时值山谷老人直晚年，是谓其游湖北鄂城樊山之时，发现山林上有松林，林中有楼阁，故名之“松风阁”。于是心存欣喜，欣然写下了这件诗意笔墨俱佳的千古名作，是北宋书法史上继苏轼《黄州寒食诗帖》的又一巨制。从其书法风格的演变来看，该书实可说成是黄庭坚书法艺术之总结，它是颇具“山谷体”的精典作品。此卷线条以中锋用笔出之，笔势以欹侧出之，那种被誉为“辐射体”的结构在此帖字法的中宫紧缩和四周展开中被淋漓尽致的体现了出来，并且让我们感到了某种从心所欲又不逾矩的境地，其荡漾起伏的长笔点画、宕逸生动的体态和韵致中流溢着萧散的流美境界。在书法字法的体势上，山谷老人吸取了《瘗鹤铭》的奇宕舒展之意，有过之而无不及。传说黄庭坚晚年在流放到戎州的途中于舟中见“长处荡桨，群丁拔棹”而顿悟逆涩之法，书遂大进，在他的大字行书类的作品中随处可见，那辐射型的独特结构，总给人一种大气磅礴、气吞山河的艺术感染力。

    黄庭坚在中国书法风格史上的地位和其书法在形态学上的意义，尤其是行草书的形态学定位，主要是由其用笔的特点来决定的。他那长枪大戟、纵横奇崛的艺术特点不仅强化了“山谷体”书法的个性风格，而且正依此特点，使其能在书法风格史的序列中获得无人能比的重要地位。从严格意义上讲，对于黄庭坚的贡献，我们更倾向于他的用笔而不是他的字法和章法特点。

    黄庭坚学识渊博，诗文书法俱佳，其书法师法颜真卿、怀素、杨凝式。值得说明的是，自张旭、颜真卿复兴中锋用笔的古法以来，宋代书家中有许多都在力图复兴中锋笔法，以改二王的侧锋取妍的笔法。然而，杨凝式师法欧阳询、颜真卿；东坡用笔又多出颜真卿、徐浩、蔡襄的书法，是典型的“王书”风格序列，故均无大的突破，而只有黄庭坚，主张高腕执笔，笔笔中锋，行笔从容有度，所以尽管黄书总体上是奇崛宕逸，但我们依然能从中找到清雅爽利、意态万千的艺术美丽。对于用笔，黄庭坚的观点是独特的。他认为“古人工书无他异，但能用笔耳”、“锋在笔中、意在笔前”、“心能转腕、手能转笔”，只有这样才能有“落笔奇伟，丰劲多力”的艺术效果。

    品味黄庭坚的用笔理论及其用笔实践，我们可以发现，其动作特征表现在张与驰、顿与挫的关系处理上。其行笔速度可用“从容”一词来概括，尽管明人王世贞说从容是山谷老人用笔之“病缓”，但我们认为，此之“病缓”实非“病”也，应当是黄庭坚书风特点之一。就像苏东坡其书“石压蛤蟆”之“病”却实成妍势，山谷之病缓亦别有一格，这样一个奇怪的现象，在艺术领域却是正常合理的。不过从另一个角度看，黄庭坚的“病缓”也非处处皆是，例如其晚年的行草长卷，就是最好的反证。

    通过黄庭坚论书片段的归纳，我们可以将黄庭坚的草书发展分为三个阶段。他自评元佑间的字是“用笔不知纵擒，故字中无笔”，此为黄庭坚４９岁以前。显然在黄氏看来，其草书尚未入门。哲宗绍圣元年至元符二年，这五年是黄庭坚草书的“得法”时期，这一时期的代表作品是草书长卷《李白忆旧游诗卷》。黄庭坚草书的成熟时期是在他５６岁以后，并很自信的说：“数百年来，惟张长史，永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”。此时的代表作品是狂草书长卷《诸上座帖》。

    《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》，我们认为是黄庭坚发展与成熟时期最具代表、最富于浪漫气息的作品，他们不仅在宋代书法中具有第一流的影响，而且是山谷老人成功走向书法风格史和创作史的重要巨作，黄庭坚依此占据着宋代狂草艺术的领袖地位。当然，这与他的研究深度和广度是分不开的。

    在《李白忆旧游诗卷》中，我们还在浪漫主义气息的统摄下清楚的认识到了文字的内容与书法内容、线条形式之间的微妙与暗合。浪漫主义的诗歌，以浪漫主义的草书形式为载体，更显其诡异之变化、浪漫之端倪。遍观全篇，其结构或长或短、或左或右、或开或合、或疏或密、或顿挫起伏、或静若微波，在起伏跌荡、舒卷自如、多姿多彩的形态美中，文学形象与书法形象获得了神助般的融合，浑然之中，让我们想象到李白和黄庭坚跨时代的交流——连想象都变得如此浪漫。从线条的遒劲雄逸中，我们亦仿佛可以感知到山谷老人那高执笔的动作方式。

    如果说《李白忆旧游诗卷》是“深契藏真之法而自入神”的作品，那么《诸上座帖》则可以看作是深得草书三昧之后的扛鼎之作，是宋代狂草之绝响。是谓笔力恍惚、出神入鬼，其笔力健逸娇纵有天马行空之势。结字千变万化、姿态百出、汪洋恣肆，用“笔姿翻腾，墨花飞舞”来形容真不为过。然而大师就是大师，即使纵横连绵、满纸烟云，也仍可窥其格律之严谨；尽管笔势宕逸、飘动诡奇，也无丝毫轻率苟且之迹，几欲完美得无懈可击。试观全篇之势，确实能与张旭怀素并驾齐驱。黄庭坚讲究用笔，他的草书之神，就更有赖与其独特的用笔，作书有如坐禅，均需有眼耳。此作在点画形态上更显神奇，画长点短，已经完全超出了汉字本身的结构规律。为了线条美的结构表现，一切都以屈从于线条为准则，其高腕运笔的执笔方式在此更趋灵活自由，更富于表现力。在苦悟用笔与勤于书作的漫长过程所掌握的独特的控笔绝技，与其浪漫主义的艺术气质，通过具有灵性气质、雄迈用笔和隽逸笔势的狂草书长卷，表现得十分彻底，是那样的轻松随意，又是那样的具有理性，让人叹服、令人敬畏！
    与黄庭坚的行书大字和狂草长卷相比，另一类作品是涪翁的无意于佳之佳作，即他的尺牍书札、文稿、跋语等。其代表作品有跋苏轼黄州寒食诗帖》、《致齐君尺牍》和一些墓志铭稿、药方纸稿等，尤其是小字《致齐君尺牍》。前段表现出一丝不苟的态度，笔精墨妙、富有法度，从第五行起，笔墨开始有了灵动之性，自由舒展，至末尾更显随意，真可谓心手双畅，臻入化境。这篇翰札字虽小，而意却包含着万千气象，无意于佳乃佳也。黄庭坚是最强调胸次、年龄、功夫对书者作品格调之影响的，尽管是“年高手硬”不便作书的状态，却有着“心意闲淡”的胸次境界。故而，晚年之作，无论大草长卷，还是小幅文稿，都是臻入化境之作。我以为此时的黄庭坚及其小字确乎达到了坡公所谓“少小时须气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”、“无意于佳乃佳”的美学境界。
    诚然，黄庭坚的成功是必然的。如果说欧阳修是以学者的身份参与书法，苏轼是以文人士大夫的身份参悟书法，那么黄庭坚书法则是这两者与其浪漫主义的艺术气质融合的、在书法上的独特反映。他学书还重视一个“韵”字，尽管在批评者与欣赏者那里，其“韵”往往为“奇”所掩，但我们仍然坚持其取法的书家中少不了对“二王”书法营养的汲取。在学习“二王”的同时，他能遗貌取神，深得《兰亭序》似奇反正、似断实连之旨。正是对王书和颠张醉素的综合取法与通会，在博采众长的过程中，酝酿出了他舒展而纵横、雄逸而豪迈，奇宕而飘逸，沉着而痛快，浪漫而理性的“山谷辐射体”。无论大字还是小字，无论行书还是大草，都能给人一种博大磅礴之势。在看似开张欹侧、富于变化且有悖常理的形态体势中显示出一种独特的优美姿态，给人一种震慑感。不过这种成功的创作范型，又最易给后学带来某种误解。正如陈振濂先生所讲，在“辐射式结构和抖擞的笔道的迷惑”下，人们往往会“忽略一些真正的技巧内涵”。的确，当我们学习、欣赏和取法黄庭坚时，最重要、最根本的是要取其观念的书学思想，取法他对传统与古典那具有理性性格的叛逆，取法他那以现实为依托的浓郁的浪漫主义情怀！通过黄庭坚的书风研究与欣赏，当我们立足当代，回首古代的时候，我们居然发现古代的先民在许多时候都具有着创造革新的前卫意识，这也许就是历史的共鸣罢。（王景）