偶看新闻兰州到吐鲁沟一日游:试谈明式家具的造型规律
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/27 17:44:10
戊、试谈明式家具的造型规律
第二章列举了明式家具五大类中的不同品种和形式。本章用大量线图画出不同局部及腿足和上下构件的结构。由于造型显然有无束腰和有束腰之分，腿足有方有圆，有垂直或侧脚、直接或以马蹄着地之别，都显示其间有规律可循。下面在这方面作试探性的求索。
我们知道在许多种家具中以方形和长方形结体的居多数，可能占传世实物总数的百分之七八十。凡属这两种结体的，不论其为凳、桌、床、榻，也不论其大、小、高、矮，大都可以归入“无束腰’’或“有束腰’’两个体系，而其造型规律恰好较明显地从这两个体系的不同造法上反映出来。因此在造法上看到同一体系的“同’’和不同体系的“异”，也就可以认识到一大部分家具的造型规律。现将两个体系的不同选峰分列如下，以资对照比较。
无束腰
有束腰
四足多用圆材，或外圆里方。
四足多带侧脚，有的甚为显著。
足下端多有马蹄。
直足。
四足多直落到地，无托泥。四足多用方材。
四足多垂直，个别的有侧脚，但不显著。
足下端多有马蹄。
直足或各种弯足。
足底有的有托泥。
关于无束腰、有束腰两个体系的渊源演变，自德人艾克提出前者出于板凳形木架，后者出于台座或壶门床，未见中外论者有多少异议。不过我们认为与其说无束腰家具起源于板凳形木架，不如说木建筑的大木梁架和无束腰家具的关系更为密切，更能解释为什么无束腰家具会形成它所具有的各种特点。
由于木建筑的柱子多为圆材，因此无束腰家具的腿足也大都是圆的。即使为了与横向的构件联结上的方便合理，将朝内的弧面改为方形，但外面仍作圆形，出现所谓“外圆里方”的造法。古建筑的柱子为了开张稳定，采用下舒上敛向内倾仄的侧脚造法。无束腰家具也承袭了这一特点，多用侧脚，即北京匠师所谓的“四腿八挓”。
古建筑的柱子多直落到柱础上，故无束腰家具的腿足也多直落到地，没有马蹄，也不在足端安装托泥。有的足底造成鼓状，模仿柱础。
待我们再来看有束腰家具，它是从唐代流行的台座或壶门床、壶门案演变出来的。开始由每面几个壶门简化到每面一个壶门，再由一个壶门简化到四角只剩四根腿足。腿足位在四角，外形本来就是方的。壶门床、案上下同大，故四足直立，不像屋柱那样有侧脚。壶门从台座上消失，最后遗留下歧出的牙脚，经过蜕变和敛缩，成为足端的马蹄。壶门床、案原来有底框，部分有束腰家具保留了底框，它就是托泥。至于束腰从何而来，前人似尚未作专门的阐述。下面对此试作一些探索。
我们认为家具的束腰渊源于须弥座，而须弥座实际上就是大型的壶门台座。
早期的须弥座如云冈石窟的北魏浮雕塔基[3-47]、敦煌唐代洞窟中的龛座、五代王建墓的棺床等[3-48]，它们中间都有一个收缩部分，由此向外宽出的各层，线脚也比较简单。至宋代常把须弥座用作建筑的台基。据《营造法式》看，其形制有简有繁。简者如《石作制度》中的“殿阶基”，繁者如《砖作制度》中的“须弥座”，高十三砖，分九层，各层名称不同，线脚及雕饰亦异。不过二者在中间收缩部分立柱分格，格中平列壶门，造法则是一致的。
《营造法式》卷三“殿阶基”条原文是：“造殿阶基之制：长随间广，其广随间深，阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸。四周并叠涩。坐[座]数令高五尺，下施土衬石。其叠涩每层露棱五寸，束腰露身一尺，用隔身版柱，柱内平面作起突壶门造。’’它开列部位名称及尺寸不够详尽，故梁思成先生在《营造法式图注》中称“《法式》卷三‘殿阶基’条不详’’①，亦未为制图。但此条已足够使我们知道其形制和早期须弥座相差不大 [3-49]。宋代实例也有与此相似的，如正定开元寺大殿的须弥座[3-50]。
《法式》“殿阶基’’中有“束腰’’、“叠涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壶门的部分，而“叠涩”就是位在束腰之下或束腰之上，依次向外宽出的各层。“叠涩”在《法式》中有时写作“挞涩”，见卷十六《石作功限》中的“殿阶基”、“坛”等条。
现在还广泛使用的家具名词“束腰”，和宋代须弥座上的名称完全相同，而且形态也相似，不能不使我们想到二者之间有联系。高形桌几在唐宋之际是一种新兴家具。任何时期的家具和建筑都是有一定的关系的，北魏以后不断发展，至宋而日趋繁复的须弥座自然会对当时的家具产生影响。
当然，家具上的束腰都比较窄，和须弥座上的束腰相去悬殊。这是由于功能不同，不可能把须弥座的束腰照样搬到家具上来。高形的桌几，牙条之下一定要有相当高的空间才便于使用。所以桌几上部可留造束腰的部位有限，它只能具体而微地造成较窄的一条。
尽管一般家具上的束腰比较窄，明代的桌几都有“高束腰”形式[3-51]。它四足上截露明，高出束腰之上，很像须弥座上的角柱。桌几上的四面，在边框和托腮之间安短柱，短柱两侧和边框底面、托腮上面都打槽，嵌装绦环板，板上开透孔，它们相当于须弥座的立柱分格，格中平列壶门。只是由于绦环板的高度有限，只宜锼挖“笔管式”或“海棠式’’等比较矮扁的透孔（鱼门洞），而不宜造成壶门的式样。这当然也和图案装饰流行的时代有关。北宋以后，壶门的使用就越来越少了。
明式家具中，还有高束腰带抽屉的方桌[3-52]。由于抽屉要求有一定高度，抽屉两旁又有立柱，其造型也就更加接近立柱分格的须弥座。把北魏至宋代的几种须弥座和两种高束腰家具排列在一起，就更容易看出有束腰家具和须弥座之间的关系。
待我们再来看一看高束腰家具上的“托腮”（清代《则例》往往写作“特腮”）。它所处的位置，正和须弥座束腰之下的叠涩相同。“托腮”与“叠涩”字音相近，我们有理由相信家具名词“托腮”或“特腮”就是须弥座名称“叠涩’’，只是音读之转，以致写法不同。《法式》一书既然能把“叠涩”又写成“挞涩’’，那么数百年间匠师口传笔记，将“叠涩’’写成“托腮”或“特腮”，自然豪不足奇。家具名词“束腰”、“托腮”都能从宋代的须弥座上找到来历，这就更有力地证明了家具的束腰渊源于须弥座②。
束腰在家具上出现，必然要求腿足的用料加大，以便腿子上端在让出束腰所占的分位之后，仍有立材出榫，与边抹底面的榫卯结合。牙条之下，正好挖造腿子，下端造成马蹄。至于常在有束腰家具上出现的大挖弯腿，如鼓腿彭牙兜转马蹄、三弯腿外翻马蹄等，自然用材更多，下料必须更大。这些都是无束腰家具的直材腿足无法造出来的。为什么弯腿多在有束腰的家具上出现，从这里也可以得到解答。
方形和长方形的家具为数甚多，杌凳、二人凳、炕桌、方桌、半桌、条桌、画桌、榻、床座等不胜备举。它们都有无束腰和有束腰两种造法。即使是柜子，全无束腰，但有的形式如圆角柜，应归入无束腰体系；而方角柜，则应归入有束腰体系。我们如果把无束腰体系的家具如四腿八挖杌凳、灯挂椅、一腿三牙方桌、夹头榫圆足条案、闷户橱、圆角柜等放在一间屋内，它们显得特别和谐。另把有束腰体系的家具如有马蹄的凳、桌、四面平式家具以及方角柜等放在一间屋内，它们也显得特别和谐。二者的和谐来自两大体系的不同共性，而二者共性之所以不同，乃由于两大体系来自不同的渊源。
概括说来，凡是无束腰的家具多为：圆材直足、有侧脚、无马蹄、无托泥。凡是有束腰的家具多为：方材、直足、有马蹄外，还有多种弯腿，无侧脚，内兜或外翻马蹄，有的有托泥。这些造法，在相当长的时间内，至少由明历清，在非常辽阔的地区内，远及南北东西，为工匠们广泛遵守，很少有例外。我国家具的这种情况，不妨称之为传统的手法，或家具的“文法’’，实际上也就是我国家具造型的一种规律。
2.参阅拙著《束腰和托腮》一文，《文物》1 9 8 2年第1期。又见《锦灰堆》壹卷页6 9，三联书店，1 9 9 9
1 梁思成：《营造法式图注》，清华大学建筑系1 9 5 3年石印本。
第二章列举了明式家具五大类中的不同品种和形式。本章用大量线图画出不同局部及腿足和上下构件的结构。由于造型显然有无束腰和有束腰之分，腿足有方有圆，有垂直或侧脚、直接或以马蹄着地之别，都显示其间有规律可循。下面在这方面作试探性的求索。
我们知道在许多种家具中以方形和长方形结体的居多数，可能占传世实物总数的百分之七八十。凡属这两种结体的，不论其为凳、桌、床、榻，也不论其大、小、高、矮，大都可以归入“无束腰’’或“有束腰’’两个体系，而其造型规律恰好较明显地从这两个体系的不同造法上反映出来。因此在造法上看到同一体系的“同’’和不同体系的“异”，也就可以认识到一大部分家具的造型规律。现将两个体系的不同选峰分列如下，以资对照比较。
无束腰
有束腰
四足多用圆材，或外圆里方。
四足多带侧脚，有的甚为显著。
足下端多有马蹄。
直足。
四足多直落到地，无托泥。四足多用方材。
四足多垂直，个别的有侧脚，但不显著。
足下端多有马蹄。
直足或各种弯足。
足底有的有托泥。
关于无束腰、有束腰两个体系的渊源演变，自德人艾克提出前者出于板凳形木架，后者出于台座或壶门床，未见中外论者有多少异议。不过我们认为与其说无束腰家具起源于板凳形木架，不如说木建筑的大木梁架和无束腰家具的关系更为密切，更能解释为什么无束腰家具会形成它所具有的各种特点。
由于木建筑的柱子多为圆材，因此无束腰家具的腿足也大都是圆的。即使为了与横向的构件联结上的方便合理，将朝内的弧面改为方形，但外面仍作圆形，出现所谓“外圆里方”的造法。古建筑的柱子为了开张稳定，采用下舒上敛向内倾仄的侧脚造法。无束腰家具也承袭了这一特点，多用侧脚，即北京匠师所谓的“四腿八挓”。
古建筑的柱子多直落到柱础上，故无束腰家具的腿足也多直落到地，没有马蹄，也不在足端安装托泥。有的足底造成鼓状，模仿柱础。
待我们再来看有束腰家具，它是从唐代流行的台座或壶门床、壶门案演变出来的。开始由每面几个壶门简化到每面一个壶门，再由一个壶门简化到四角只剩四根腿足。腿足位在四角，外形本来就是方的。壶门床、案上下同大，故四足直立，不像屋柱那样有侧脚。壶门从台座上消失，最后遗留下歧出的牙脚，经过蜕变和敛缩，成为足端的马蹄。壶门床、案原来有底框，部分有束腰家具保留了底框，它就是托泥。至于束腰从何而来，前人似尚未作专门的阐述。下面对此试作一些探索。
我们认为家具的束腰渊源于须弥座，而须弥座实际上就是大型的壶门台座。
早期的须弥座如云冈石窟的北魏浮雕塔基[3-47]、敦煌唐代洞窟中的龛座、五代王建墓的棺床等[3-48]，它们中间都有一个收缩部分，由此向外宽出的各层，线脚也比较简单。至宋代常把须弥座用作建筑的台基。据《营造法式》看，其形制有简有繁。简者如《石作制度》中的“殿阶基”，繁者如《砖作制度》中的“须弥座”，高十三砖，分九层，各层名称不同，线脚及雕饰亦异。不过二者在中间收缩部分立柱分格，格中平列壶门，造法则是一致的。
《营造法式》卷三“殿阶基”条原文是：“造殿阶基之制：长随间广，其广随间深，阶头随柱心外阶之广。以石段长三尺，广二尺，厚六寸。四周并叠涩。坐[座]数令高五尺，下施土衬石。其叠涩每层露棱五寸，束腰露身一尺，用隔身版柱，柱内平面作起突壶门造。’’它开列部位名称及尺寸不够详尽，故梁思成先生在《营造法式图注》中称“《法式》卷三‘殿阶基’条不详’’①，亦未为制图。但此条已足够使我们知道其形制和早期须弥座相差不大 [3-49]。宋代实例也有与此相似的，如正定开元寺大殿的须弥座[3-50]。
《法式》“殿阶基’’中有“束腰’’、“叠涩”两个名词。束腰即须弥座中间收缩、有立柱分格、平列壶门的部分，而“叠涩”就是位在束腰之下或束腰之上，依次向外宽出的各层。“叠涩”在《法式》中有时写作“挞涩”，见卷十六《石作功限》中的“殿阶基”、“坛”等条。
现在还广泛使用的家具名词“束腰”，和宋代须弥座上的名称完全相同，而且形态也相似，不能不使我们想到二者之间有联系。高形桌几在唐宋之际是一种新兴家具。任何时期的家具和建筑都是有一定的关系的，北魏以后不断发展，至宋而日趋繁复的须弥座自然会对当时的家具产生影响。
当然，家具上的束腰都比较窄，和须弥座上的束腰相去悬殊。这是由于功能不同，不可能把须弥座的束腰照样搬到家具上来。高形的桌几，牙条之下一定要有相当高的空间才便于使用。所以桌几上部可留造束腰的部位有限，它只能具体而微地造成较窄的一条。
尽管一般家具上的束腰比较窄，明代的桌几都有“高束腰”形式[3-51]。它四足上截露明，高出束腰之上，很像须弥座上的角柱。桌几上的四面，在边框和托腮之间安短柱，短柱两侧和边框底面、托腮上面都打槽，嵌装绦环板，板上开透孔，它们相当于须弥座的立柱分格，格中平列壶门。只是由于绦环板的高度有限，只宜锼挖“笔管式”或“海棠式’’等比较矮扁的透孔（鱼门洞），而不宜造成壶门的式样。这当然也和图案装饰流行的时代有关。北宋以后，壶门的使用就越来越少了。
明式家具中，还有高束腰带抽屉的方桌[3-52]。由于抽屉要求有一定高度，抽屉两旁又有立柱，其造型也就更加接近立柱分格的须弥座。把北魏至宋代的几种须弥座和两种高束腰家具排列在一起，就更容易看出有束腰家具和须弥座之间的关系。
待我们再来看一看高束腰家具上的“托腮”（清代《则例》往往写作“特腮”）。它所处的位置，正和须弥座束腰之下的叠涩相同。“托腮”与“叠涩”字音相近，我们有理由相信家具名词“托腮”或“特腮”就是须弥座名称“叠涩’’，只是音读之转，以致写法不同。《法式》一书既然能把“叠涩”又写成“挞涩’’，那么数百年间匠师口传笔记，将“叠涩’’写成“托腮”或“特腮”，自然豪不足奇。家具名词“束腰”、“托腮”都能从宋代的须弥座上找到来历，这就更有力地证明了家具的束腰渊源于须弥座②。
束腰在家具上出现，必然要求腿足的用料加大，以便腿子上端在让出束腰所占的分位之后，仍有立材出榫，与边抹底面的榫卯结合。牙条之下，正好挖造腿子，下端造成马蹄。至于常在有束腰家具上出现的大挖弯腿，如鼓腿彭牙兜转马蹄、三弯腿外翻马蹄等，自然用材更多，下料必须更大。这些都是无束腰家具的直材腿足无法造出来的。为什么弯腿多在有束腰的家具上出现，从这里也可以得到解答。
方形和长方形的家具为数甚多，杌凳、二人凳、炕桌、方桌、半桌、条桌、画桌、榻、床座等不胜备举。它们都有无束腰和有束腰两种造法。即使是柜子，全无束腰，但有的形式如圆角柜，应归入无束腰体系；而方角柜，则应归入有束腰体系。我们如果把无束腰体系的家具如四腿八挖杌凳、灯挂椅、一腿三牙方桌、夹头榫圆足条案、闷户橱、圆角柜等放在一间屋内，它们显得特别和谐。另把有束腰体系的家具如有马蹄的凳、桌、四面平式家具以及方角柜等放在一间屋内，它们也显得特别和谐。二者的和谐来自两大体系的不同共性，而二者共性之所以不同，乃由于两大体系来自不同的渊源。
概括说来，凡是无束腰的家具多为：圆材直足、有侧脚、无马蹄、无托泥。凡是有束腰的家具多为：方材、直足、有马蹄外，还有多种弯腿，无侧脚，内兜或外翻马蹄，有的有托泥。这些造法，在相当长的时间内，至少由明历清，在非常辽阔的地区内，远及南北东西，为工匠们广泛遵守，很少有例外。我国家具的这种情况，不妨称之为传统的手法，或家具的“文法’’，实际上也就是我国家具造型的一种规律。
2.参阅拙著《束腰和托腮》一文，《文物》1 9 8 2年第1期。又见《锦灰堆》壹卷页6 9，三联书店，1 9 9 9
1 梁思成：《营造法式图注》，清华大学建筑系1 9 5 3年石印本。