他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但刺激起戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花的轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻、得心应手之感。
何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己的情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“你问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲，心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。连连不断的古典意象启发着他，使得他多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。 龙评天下
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《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李王景的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”， 没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”、“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这首诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！
同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。
中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力，在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。
提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。
当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。
三、与传统相异的意象构思特征
提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地浮想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如写悲壮，则常用“风萧萧兮易水寒”和“大风起兮云飞扬”之类的“风”和“易水”的意象，咏悲惨则用“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”、“红蓼”等意象，说愁绪有“今我来思，雨雪霏霏”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象，言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时”或“子规夜半犹啼血”的“子规”意象，更不用说抒命蹇而着“南冠”，叹荒凉而望“关山”，悲时序而伤落花，感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，难以尽述。
但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用，无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新，唐代皇甫氵是的话颇有代表性：“意新则异于常，异于常则怪矣。”意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。
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