lovely×cation2下载:中国新画意摄影

    曾经在这里写过一篇“郎静山与中国式画意摄影”，谈到一些画意摄影（Pictorialism）的事情。二十世纪初，画意摄影在摄影界占据重要地位，在中国也是如此。除了郎静山先生以外，北京光社的陈万里、刘半农诸位先生也以画意摄影为风格。（提到光社，据称为中国最早的业余摄影社团：1919年北京大学一些摄影爱好者开始组织办展览，1923年成立“艺术写真研究会”，后改名“光社”。然而从《清华周刊》可以考证，1913年清华学校（清华大学）即有学生成立摄影社，历史更为悠久。现今的清华大学学生摄影协会当为中国现存历史最悠久的摄影社团。）

    摄影风格的发展不仅和艺术思潮、美学相关联，和摄影器材的变革也有着密切的联系，这或是摄影艺术独特的发展道路。画意摄影的兴盛，一方面因为摄影术诞生之初摄影家对其本身作为一种艺术形态缺乏自信，因此试图通过模仿绘画在艺术界立足；另一方面，当时流行的摄影工艺，包括铂金/钯工艺、蛋白工艺等多具有天然的暖色调，制材多为绒面/半绒面（matte/semi-matte），与画纸、画布相似。随着明胶银盐相纸（gelatin silver photographic paper）的成熟，摄影有了很大的变化，一方面是中性色调或冷调的银盐相纸带来光面、高反差、丰富细节的影响特性，使得摄影不再依赖于绘画的特性，乃是发展出自己的审美学；另一方面，伴随照片印刷术的普及，银盐相纸的相对高速使得放大照片成为可能，从而小底片相机开始流行，摄影的社会记录价值被发掘出来。

    在这样的形势下，画意摄影迅速式微，无论在世界在中国都不成主流。郎静山以其长寿和艺术之执着坚持其风格几十年，但是追随者寡。虽然沙飞、吴印咸这一辈中国摄影家也曾受到画意摄影的影响，但他们都没有专门投身于画意摄影的创作。1949年以后中国大陆的摄影曾经被唯美风格的沙龙摄影所垄断，香港的摄影界也受此影响甚重，但是大部分作品的风格乃传承自亚当斯（Ansel Adams）风格的“纯摄影（Pure Photography）”而非画意摄影，作品中的中国传统元素也较少。1979年以后纪实摄影、新纪实摄影得到了很大的发展，又有许多以摄影为当代艺术的中国摄影师兴起，沙龙风格在艺术摄影界开始没落，但是在各级“摄影家协会”以及广大摄影爱好者中，这种风格仍然有着很大的影响力。

    在之前的一篇文章中曾经提到过，中国当代艺术有两大主要来源，一是西方的舶来品；二是继续消费“文革”的遗产。去年在巴黎举办了Paris Photo 2008，其主题是“日本摄影”，参展者多是日本摄影家。但是非常有意思的是，获得这次展览最高奖BMW Prize的却是一位中国摄影家姚璐，他参展的作品是以中国传统绘画风格创作的《中国景观》。我在这里要表达的不是一种民族主义情绪。平心而论，中国摄影的整体水平，尚相差日本摄影甚多。但是姚璐的这一组作品的获奖，向我们传达了一个信息，就是以中国传统艺术为基础的当代艺术是有前途的。

姚璐：Ancient Spring-time Fey，C-Print，2006（图片源自www.798photogallery.cn）

    姚璐的这一组片子远看就仿佛是宋代风格的山水画，青山绿水、诗情画意，做成扇面的形状，还钦多枚印章，只是没有题字。但是走进了看，就会发现其内容之不同，原来所谓的青山不过是建筑用的绿色防尘布所覆盖的垃圾山，还有戴着安全帽的民工行走其间，和中国传统绘画中的文人雅士显明反差。在姚璐获奖之前，就听一位朋友和我说到这一组作品，他觉得这样的片子让人看了感觉很不舒服。

    其实不舒服可能正是作者要的效果，在粉饰的现实背后常常是经历一些不舒服的。我不知道外国观众是如何看待这一组作品的，或许文化差异带来的新鲜感可能给其加分。但是从中国人的角度来看，去掉这种“看新鲜”的效应，这组作品还是有其意义。

    首先这是在中国（大陆）广泛发生的事情。无论去任何一个城市，都可以看到脚手架林立的建设场景。当然这不是什么坏事，在西方国际比较难见到这样的情景，在中国和一些亚洲国家比较常见，这说明我们正在发展。当然发展也会带来问题，比如环境，比如对传统的革新，比如对城市的重塑。前几年在北京，听说有要求所有的建筑材料必须覆盖防尘布，于是这种中国式的青山就在都市的围墙内默默建立起来了。去年奥运前后北京及周边的所有工厂停工，这大约是西方政府做梦都不敢想的大手笔。其实我们每天就是“惬意”地走在这些“山水”之间，只是浑然不觉而已。

    顾铮先生在谈到姚的这组片子时使用了这样的题目“遮盖与重构：新山水”，副标题是“遮掩就是现实的本质–姚璐的《中国景观》”。我想这是很独到的洞见。姚璐的片子不仅是在反应一个发展中的中国的现实状况，他把这一切藏在诗情画意的山水之下，将一切的“丑陋”隐藏于“美丽”的现实，用顾铮的话说，是“激活了现实”。

    画意摄影之后，在艺术界纯摄影的发展，在新闻领域纪实摄影和报道摄影的盛行，都让人们心中成型了一个观念：摄影是现实的反应。而在姚璐的作品中，他以摄影为素材去构造绘画的意境，从形式上说是对画意摄影的回溯（retro），从理念上说，却是对摄影的真实性的反思。若是绘画是人所构建的，摄影是现实主义的，那么从形式上看，画面是假的，元素却是真的，现实构成了曼妙的虚构；而在许多人的心里，又多么愿意相信那些摄影的元素是虚假的，而整体“优美”的画面是真实的。于是我们都活在这样遮盖的“现实”中，也许只有遮盖才有“现实”。

    什么是真实，特别是摄影的真实性，一直是讨论的话题之一，特别是在中文的语境中。英语中“photograph”的意思就是“用光作画（drawing by light）”，但是在中文中无论是“摄影”还是“照相”，都表示通过捕捉现实以得到影响；在日语中摄影译作“写真”，更是表达了这样的意思。那么什么是真实呢？有一位中南海暗房师陈石林提到这样的事情，毛泽东“拍照的时候，一笑，牙全是黑的”，所以在暗房中，“一定是要把牙齿的黑色修掉的”。所以就有人问了，这样是否违反真实性呢？这位暗房师的回答说：“假如照片上牙是黑的，我认为这是不真实的，要从本质上看，主席的牙本身是白的，把黑牙齿修掉才是真实的效果。”

    许多人看了这段话，不禁一笑。然而深思下去，这是对摄影之真实性多么深刻的认识呢。遮盖的不是真实，在遮盖之下的才是真实。所以摄影捕捉到的是被遮盖的情况，唯有除掉这样的遮盖才能真正触及现实吗？姚的作品在这一点上恰恰是相反的思路。摄影家以现实为素材，却将收集到的“现实”认为地遮盖于诗意的外表之下。

    说到这里，仿佛要度过“假作真时真亦假”的牌坊，来到“太虚幻境”了。当然这只是引申出来的一点思考，无论如何，姚璐的作品将中国传统绘画的风格激活于这一些现实的和现代性的思考之中，融合于在当代中国这个独特的时代背景，不仅带来中国式画意摄影的一次小小回归，也给中国当代艺术带来了一些传统中的新意。