幂级数 泰勒展开:李泽厚：禅意盎然（读书随笔）

禅意盎然（读书随笔）*

李泽厚

（一）“万古长空，一朝风月”

——永恒与妙悟

佛教东来，漫延华土，是中国文化史上的特大事件。固有的汉文化传统如何与它对待、交接，构成了数百年意识形态灼首要课题，激起了各色缤纷的绚烂景色。从艺术到文学，从信仰到思想，或排拒，或吸收，或皈依，或变造，或引庄说佛，或儒佛相争……除了政治经济上的利普论说外，其中心题目之一即在人生境界的追求上。可以说，它承续着庄、屈、玄这条线索①而迈开了新步，特别是从美学史的角度看。

佛教诸宗都传进中国，但经数百年历史的挑选洗汰之后，除净土在下层社会有巨大势力外，在整个社会意识形态中，中国自创的顿悟禅宗成为最后和最大的优胜者。“天下名山僧占多”。而禅又在各宗中占了大多数，他们占据了深山幽谷的大自然。

关于禅，另文已讲过一些。简而言之，不诉诸理知的思索，不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证色空有无，不去精细地讲求分析认识，不强调枯坐冥思，不宣扬长修苦炼，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得、四处皆有的现实境遇（situation）中“悟道”成佛。现实日常生活是普通的感性，就在这普通的感性中便可以超越，可以妙悟，可以达到永恒——那常住不灭的佛性。这就是禅的一些特征。

“既然不需要日常的思维逻辑，又不要遵循共同的规范，禅宗的‘悟道’便经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会。”“只有在既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非泯灭含虑，又非念念不忘；即所谓‘在不住中又常住’和无所谓‘住不住’中以获得‘忽然省悟’”。②

这对美学，例如说艺术创作来说，不正是很熟悉，很贴切和很合乎实际的么？艺术不是逻辑思维，审美不同于理知认识，它们都建筑在个体的直观领悟之上，既非完全有意识，又非纯粹无意识。禅接着庄、玄，通过哲学宣讲的种种最高境界或层次，其实倒正是美学的普遍规律。在这里，禅承续了道、玄。道家讲“无法之法，是为至法。”无法之法犹有法；禅则毫无定法，纯粹是不可传授不可讲求的个体感性的“一味妙悟”。“妙”、“悟”两字本早屡见于六朝文献，已是当时玄宗佛学的常用词汇。不但佛家支遒林、僧肇、宗炳讲，而且阮籍、顾恺之、谢灵运等人也讲，他们都在追求通过某种特殊方式来启发、领略、把握超社会、时代、生死、变易的最高本体或真理。这到禅，便发展到了极致。

我曾认为，禅的秘密之一在于“对时间的某种顿时的神秘的领悟，即所谓‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’这一直觉感受”。“在某种特定的条件、情况、境地下，你突然感觉到在这一瞬刻间似乎超越了一切时空、因果，过去、未来、现在似乎融在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何处（时空）和何所由来（因果）。这当然也就超越了一切物我人己界限，与对象世界（例如与自然界）完全合为一体，凝成永恒的存在”。“禅宗非常喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒经常假借大自然来使人感受或领悟”。

“禅之所以多半在大自然的观赏中来获得对所谓宇宙目的性，即似乎是对神的了悟，也正在于自然界事物本身是无目的性的。花开水流，鸟飞鸟落，它们本身都是无意识、无目的、无思虑、无计划的。也就是说是‘无心’的。但就在这‘无心’中，在这无目的性中，却似乎可以窥见那个使这一切所以然的‘大心’，大目的性——而这就是‘神’。并且只有在这‘无心’、无目的性中，才可能感受到它。一切有心，有目的、有意识、有计划的事物、作为、思念，比起它来，就毫不足道，只妨碍它的展露。不是说经说得顽石也点头，而是在未说之前，顽石即已点头了。就是说，并不待人为，自然己是佛性。……在禅宗公案中，用以比喻、暗示、寓意的种种自然事物及其情感内蕴，就并非都是枯冷、衰颓、寂灭的东西，相反，经常倒是花开草长，鸢飞鱼跃，活泼而富有生命的对象。它所诉诸人们感受的似乎是：你看那大自然！生命之树常青啊，不要去干扰破坏它！”③

那末，具体呈现在艺术里，禅是如何实现这种境界的呢？

既然追求和所达到的是“瞬刻永恒”，这个“永恒”又是那个常住不灭的本体佛性。在这里，时间停止了。“佛性本清净”，于是佛教总是要强调通过贬低、排斥、否定变动的、纷乱的、五光十色的现象世界，才能接近和达到它。为什么要静坐，为什么要破法执我执，都是为了去掉这现象世界的运动不居的“假象”，去接近和达到那佛性本体。禅宗于此也无例外。但由于禅宗强调感性即超越、瞬刻可永恒，因之更着重就在这个动的现象世界中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。这也就是所谓“禅意”。王渔洋曾说王维的“輞川绝句，字字入禅”。你看：

“木末芙蓉花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落。”

“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”

“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”

……

一切都是动的。非常平凡，非常写实，非常自然。但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静。在这里，动亦静，实却虚，色即空。而且，也无所谓动静、虚实、色空，它们都合为一体不可分割了，这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬刻的直感领域中获得的永恒。自然是多么美啊，它似乎与人世毫不相干，花开花落，鸟鸣春涧，然而就在这对自然的片刻直观中，你却感到了那不朽者的存在。运动着的时空景象都似乎只是为了呈现那不朽者——凝冻着的永恒。那不朽，那永恒似乎就在这自然风景之中，然而似乎又在这自然风景之外。它既凝冻在这变动不居的外在景象中，又超越了这外在景物，而成为某种人生境界、某种奇妙感受、某种愉悦心情……。苏轼说王维的诗是“诗中有画”，王维的画是“画中有诗”。前者正是这种凝冻，即所谓“凝神于景”“心入于境”，心灵与自然合为一体，在自然中得到了停歇，心似乎消失了，只有大自然纷灿美丽的景色。后者则是这种超越，即所谓“超然心悟”、“象外之象”，纷繁流走的自然景色展示的却是那永恒不朽的本体存在，那充满着情感又似乎没有任何情感的本体的诗。而这也就是“无心”、“无念”而与自然合一的“禅意”。如果剥去这“禅意”的宗教神秘因素。它实质上不正是非理知思辨非狂热信仰的宁静的审美观照，即我称之为“悦神”层次的美感偷快么？④它是感性的，并停留、徘徊在感住之中。然而同时却又超越了感性。将来或者可以从心理学对它作出科学的分析说明；现在从哲学说，它便正是由于感性的超升和理性向感性的深沉积淀而造成的人生哲理的直接感受。这是一种本体的感性。⑤这样，禅的出现使中国人的心理结构获得了另一次的丰富。这一丰富的特色即在，由于妙悟的参入，使内心的情理结构和组成有了另一次的动荡和增添。非概念的理解——直觉式的构慧因素压倒了想象、感知而与情感、意向紧相融合，并构成它们的引导。

除动中静外，禅的“妙悟”的另一常见形态是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉点发。就在这偶然性的点发中，在这飘忽即逝不可再得中去发现、去领悟、去寻觅、去感叹那人生的究竟和存在（生活、生命）的意义。

“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西……”

“……多情应笑我。早生华发。人生如寄，一蹲还酹江月。”

“人生如寄”，是早就有的感慨，但它在苏轼这里所取得的，却是更深一层的人生目的性以及宇宙存在性的怀疑与叹渭。它已不是去追求人的个体的长生、飞升（求仙）、不朽，而是去寻问这整个存在本身究竟是什么？有什么意义？它要求超越的是这整个存在本身，超越这个人生、世界、宇宙……，从它们中脱身出来，以渗透这个谜语。所以，它已不仅是庄，而且是禅。不只是追求树立某种伦理的（儒家）或超越的（道家）理想人格，而是寻求某种达到永恒本体的心灵道路。这条道路，是“妙悟”，并且也只有通由“妙悟”，才能得到永恒。这正是禅的特色，这不又是一种全新的角度，不又是对儒、道、屈、玄的中国传统另一次丰富和展开么？

那么，禅与中国传统的儒、道、屈、玄到底有什么同异呢？

与儒家的同异，似乎比较清楚。儒强调人际关系，重视静中之动，强调动。如《易传》的“生生不息”,“天行健”。从而，儒家以雄强刚健为美。它以气胜。无论是孟子，是韩愈，不仅在文艺理论上，而且在艺术风格上也充分体现这一点。即使是杜甫，沉郁雄浑中气势凛然，也仍然是其风格特色。即使像陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独枪然而涕下”，也涉及宇宙、历史、人生和存在意义，但它仍然是儒家的襟怀和感伤，而不是禅或道。这种区分是比较明显的。

与道（庄）的同异比较难作清晰区分。“人们常把庄与禅密切联系起来，认为禅即庄。两者确乎有许多相通、相似以至相同处，如破对待、空物我、泯主客、齐死生、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱……等等，特别是在艺术领域中，庄禅更常常浑然一体，难以区分。……

但二者又仍然有差别……庄所树立夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘圣人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验，庄子实质上仍执着于生死，禅则以渗透生死关自许，于生死真正无所住心。所以前者（庄）重生，也不认世界为虚幻，只认为不要为种种有限的具体现实事物所束缚，必须超越它们，因之要求把个体提到与宇宙并生的人格高度。它在审美表现上经常以拙大胜。后者（禅）视世界、物我均虚幻，包括整个宇宙以及这种‘真人’、‘圣人’等理想人格也如同‘干屎橛’一样，毫无价值，真实的存在只在于心灵的感觉中。它不重生亦不轻生，世男的任何事物对它既有意义也无意义，都可以无所谓。所以根本不必去强求什么超越，因为所谓超越本身也是荒谬的，无意义的。从而，它追求的便不是什么理想人格，而只是某种彻悟心境。庄子那里虽有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界比庄子更深刻也更突出。在审美表现上，禅常以精巧胜”。⑥

所以，“乘云气，骑日月，而游于四海之外”（《庄子?齐物论》）便是道，而非禅。“空山无人，花开水流”（苏轼）便是禅，而非道。因为后者尽管描写的是色（自然），指向的却是空（那虚无的本体）：前者即使描写的是空，指向的仍是实（人格的本体）。“行到水穷处，坐看云起时”（王维），是禅而非道。尽管它似乎很接近道。“平畴交远风，良苗亦怀新”、“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜），却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。如果用王维、苏轼的诗和陶潜的诗进一步相比较，似乎便可看到这种差异。⑦尽管陶诗是在宋代特别是苏轼所捧出来，与王、苏也确有近似处，但如仔细品味分辨，则陶诗的虽平淡却阔大的人格气韵与王、苏的精巧聪明的心灵妙境，是仍有所不同的。这也正是道与禅的相似和相差处。从而就更不用说李白（道）与他们的差异了。⑧当然，任何比较都只具有非常相对的意义，千万不可执着和拘泥：特别是在文艺评论的审美品味上，划一个非此即彼的概念分类是很愚蠢的。王维、苏轼，便都可说是身兼禅道，很难截然划开。

与屈、玄相比，禅更淡泊宁静。屈那种强烈执着的情感操守，那种火一般的爱憎态度，那对生死的执着选择，在禅中早已看不见了。玄学时代的士大夫和文艺家们的纵情伤感，那种“木犹如此，人何以堪”，对生的眷恋和死的恐惧，在这里也完全消失了。无论是政治斗争的激情怨愤，或者是人生感伤的情怀意绪，在这里都被沉埋起来；既然要超脱尘世，又怎能容许情感泛滥激情满怀呢？

然而，如果文艺真正没有情感，又如何能成其为文艺呢？所以，有人说得好，“禅而无禅便是诗，诗而无诗禅俨然”。这也就是我说的，“好些禅诗揭颂由于着意要用某种类比来表达意蕴，常常陷入概念化，实际就变成了论理诗、宣讲诗、说教诗，……具有禅味的诗实际上比许多禅诗更真正接近于禅。……由于它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……”。⑨所以，很有意思的是，以禅喻诗的严羽，一开头便教人“先须熟读《楚辞》，朝夕讽泳以为本”，下面就举《古诗十九首》而并不提及《诗经》。《楚辞》不正是以情胜么？可见，至少在诗（文艺）的领域，禅仍然承继了比、同，承继了庄的格，屈的情。庄对大自然盎然生命的顶礼崇拜，屈对生死情操的执着探寻，都被承继下来。只是在这里，禅又加上了自己的“悟”（瞬刻永恒感），三者揉合融化在一起，使“格”与“情”成为对神秘的永恒木体的追求指向；在各种动荡运动中来达到那本体的静。从而“格”与“情”变得似乎更飘渺、聪明、平和而淡泊，变成了一种耐人长入咀嚼品尝的“韵味”。这就是说，当把理想人格和炽烈情感放在人生之谜、宇宙目的这样的智慧之光的耀照下，它们本身虽融化，又并不消失、而是以所谓“冲淡”的积淀形态呈现在这里了。

所以，充满禅意的作品，即以上述的王维、苏轼的诗说，比起庄、屈来，它更具有一种智慧机巧的美。它似乎以顿时参悟某种根本奥秘而启迪人心为特色。这种智慧并非魏晋玄学那逻辑的思辨或语言的道说，而即在此景物、境遇的直感中，它由风花雪月等等异常普通的景象所提供所启悟，所以说它是一种“妙悟”。既不是视听言语可得，又不在视听言语之外。风景（包括文艺中的风景）不是需要视听想象去感知去接受，而诗文不也是需要语言或言语去表现去传达的吗？但感知、接受、表现、传达的又决不只是风景和言语，“纷纷开且落”是在有限的时间中的，却启悟你指向超时间的永恒；“鸿飞那复计东西”是在有限空间中的，然而却启悟你指向那超越的存在。

“古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异日对黄楼夜景，为余浩叹。”

“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端……”

人似乎永远陷溺在这无休止的可怜可叹的生命的盲目运转中而无法超拔，有什么办法呢？人事实上脱不了这“轮回”之苦。人总得活，又总得有一大批“旧欢新怨”，而这就是感性现实的人生。但人却总希望能要超越这一切，从而，如我前面所说，苏轼所感叹的“人生如寄”、“人生若旅”，便已不同于魏晋或古诗十九首中那种人生短暂盛年不再的悲哀了，这不是个人的生命长短问题，而是整个人生意义间题。从而，这里的情感不是激昂、热烈的，而勿宁是理智而醒悟、平静而深刻的。著名的现代日本画家东山魁夷的著名散文《一片树叶》中说，“无论何时，偶遇美景只会有一次，……如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自然的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到一种欣喜”。⑩但这种欣喜又是充满了惆怅和惋惜的。“日午画舫桥下过，衣香人影太匆匆”。这本无关禅意，但人生偶遇，转瞬即逝，同样多么令人惆怅。这可以是屈加禅，但更倾向于禅。这种惆怅的偶然在今日的日常生活中不还大量存在么？路遇一位漂亮姑娘，连招呼的机会也没有，便永远随人流而去。这比起“茜纱窗下，我本无缘；黄土垅中，卿何薄命”,应该说是更加凄凉和孤独。所以宝玉不必去勉强参禅，生命本身就是这样。生活、人生、机缘、际遇本都是这样无情、短促、偶然和有限，或稍纵即逝，或失之交臂：当人回顾时，却已成为永远的遗憾……。不正是从这里，使人更深刻地感受那永恒本体之谜么？它给你的启悟不正是人生的目的、存在的意义么？这可以引起的不正是惆怅、惋惜、思索和无可奈何么？

（二）“脱有形似，握手已违”

   ——韵味与冲淡

既然所追求的不是气势磅礴或逍遥九天的雄伟人格，也不是净楚执着或怨愤呼号的炽烈情感，而是某种精灵透妙的心境意绪，所以是境界而非气势、品格、情感，便成了后期古代中国美学的重要范畴和特色，这正是通过禅产生而实现的。

人生态变经历了禅悟变成了自然景色，自然景色所指向的是心灵的境界，这是自然的人化（儒）和人的自然化（庄）⑾下的进一步展开。这里已不是人际（儒），不是人格（庄），不是情感（屈），而是心灵整体的境地。像司空图漂亮描写的那些“诗品”便是这样：

“月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。”（高古）

“白云初晴，幽乌相逐”……，落花无言，人淡如菊。”（典雅）

“俯拾即是，不取诸邻，与道俱往，着手成春。”（自然）

……

这是批评的诗，是描绘诗境的诗，是描绘人生——心灵境界的诗，是充满了禅机妙悟的诗，然而它却仍然是那么生意盎然，那么富有活泼的生命意味。

无怪乎《沧浪诗话》作为后期中国美学的标准典籍，其最著名的便是“镜花水月”的理论了：

“……羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透澈玲珑，不可淡泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷……”

这作为文艺创作的一般规律（无意识、形象大于思想、形象思维，等等），已有许多文章讲过。关于它与禅的关系，也有好些人说了，如：

“从这点讲，王士祺神韵之说最合沧浪意旨。王氏谓：‘沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王维辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山梁落，灯下草虫鸣’,‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精簾，玲珑望秋月’,常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫不可闻’，刘眘虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，柳叶微笑，等无差别。通其解，可语上乘’（《带经堂诗话》卷3)，这就把禅与悟混合着讲。悟中带禅，则似隐如显，不可淡泊；禅中有悟，则不即不离，无述可求，”⑿

但是，如果从严沧浪王渔洋所追求的理想风格说，“妙悟”和“镜花水月”的禅境诗意，其特点究竟何在，这里却讲得似乎并不明确。其实，它的特点就在一个字：淡。

淡，或冲淡，或淡远，是后期中国诗画所经常追求的最高艺术境界、艺术理想。它与禅意是密切相关的。“正如司空图诗品中虽首列‘雄浑’，其客观趋向却更倾心于‘冲淡’‘含蓄’之类一样，……是当时整个时代的文艺思潮的反映。……画论中把‘逸品’置于‘神品’之上，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理、法，无不体现出这一点。”⒀

梅圣俞说：“作诗无古今，欲造平淡难”。苏东坡说：“大凡为事，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。司空图《诗品》虽然把“神出古异，淡不可收”只放在“清奇”品中，把“远引若至，临之已非”只放在“超诣”品中，其实，在其他品中也大都有着“镜花水月”的先声。“远引若至，临之已非，……诵之思之，其声愈希”；“遇之匪深，即之愈希；脱有形似，脱手己违”，这不就是“镜花水月”：看得见，摸不着么？而它们，不就正是组成“冲淡”风格的具体形象特征么？

所以，自此之后，所谓“韵”或“韵味”便压倒了以前“气势”、“风骨”、“道”、“神”……等等，而成为更为突出的美学范畴。这里的“韵”也不再是魏晋六朝的“气韵”、“神韵”，而是脱开了那种种刚健、高超，成为一种平平常常却有深意的韵味，这也就是冲淡。冲淡的韵味，正是通过这“镜花水月”的许多具体形态展现在艺术中的。第一，它们大都有选择地描绘某种一般的自然景色来托出人生——心灵境界，它的特色是如前面所说的动中静，实中虚，有中无，色中空。只有这样，才能有禅意和冲淡。

“僧家竞何事，扫地与焚香。清馨度山翠，闲云来竹房。

身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳。”

这是一幅异常普通而相当写实的寺院和尚的生活图画。但通过结尾两句所透露出来的，却是某种异常淡远而恒久的韵味。“无人空夕阳”，多么孤独、宁静、惆怅和无可言说。一切都没有了，只有淡淡的夕阳光在照着一切。难道这就是“在”么？中国后期诗画中，常常讲“无意为佳”，摆脱了一切思虑、意向、情感、心绪的境界。它不就正是这个禅意的世界么？它真正领悟了那本体真如了吗？它就是那永恒之谜吗？不知道。但诗人艺术家们总是喜欢去追求它的踪迹。“亭下不逢人，夕阳淡秋影”，是倪云林的诗情，也是他的画境。这里即有某种“妙悟”——在极其普通的萧瑟秋景中，似乎可以去接近或窥见那神秘的本体。但若要真正去把握领会它时，它却不见踪迹，“握手已违”了。

这就是为甚么倪云林描写对象总是最普通的茅亭竹树，却与前述王维、苏轼的诗一样，有非常感人的艺术效果的原因。与诗文中以“淡”为特色和标准一样，在山水画中也是愈来愈以“平远者冲淡”“险危易好平远难”为最高标准了。“高远”、“深远”的多重层次的巨幅山水向这种或寒林萧瑟或旷荡迷冥的“平远”转移，从而“以白当黑”,“小中见大”,“无画处皆成妙处”以及讲究水墨韵味、乾笔勾勒，等等，便成为中国后期绘画理论中不断涌现而终于成为常规的普遍法则。它们实际上都与此有关。

（三）“起舞弄清影，何似在人间”

               ——回到儒道

曾国藩曾以“太阳”、“少阳”、“太阴”、“少阴”来作为古文的四象分类。如果借用到这里，则似乎可以说，儒以刚健为美，其中含柔，属“太阳”；道则以柔为体，其中有刚，属“太阴”；屈乃柔中之刚，属“少阳”；禅则刚貌实柔，属“少阴”。这个“少阴”与中国自先秦以来的儒家雄健刚强的美学传统已拉开了距离。禅本是中国民族文化心理结构对印度佛学的改造和创作，但出家做和尚，即使是禅宗。也仍然不是中国人所特别喜爱的事情。反映到意识文化领域，亦然。重生命，重人际，又仍然渗透在这种禅意追求的文艺里。正是：“起舞弄清影、何似在人间”、“嫦娥应悔偷灵药，碧海苍天夜夜心”。还是回到人间，回到肯定而不是否定生命中来吧。所以，即使如淡远之至的倪云林也有”兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍暖，春风发微笑”的生意盎然的诗句。

本来，从一开头，像中国最早的画论作者之一僧宗炳在讲了“圣人（佛）含道应物”之后，紧接着便谈了一大篇“眷恋庐衡，契阔荆巫”即依恋怀想山水，才有山水画的创作要求。“名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室”。足见宗炳尽管在哲学理论上大讲“观道”、“山水以形媚道”，但实际的心灵重点却在游于山水之中的精神快乐。这里，佛家的圣贤便与庄子的圣人有接近或相通之处了。他不再只是兀兀枯坐，光求戒、定、慧，而还要游山水，“称仁智之乐焉”。尽管讲的还是“应会感神，神超理得”，似乎仍在求佛“理”；但实际上却是“余复何为哉，畅神而已”。而所谓“畅神”，实质上便只是一种审美愉快。可见，从一开始，庄子道家在审美领域（玩赏自然风景和山水绘画）早就渗入了先于禅宗的佛门。

从诗看，也如此。有人指出，司空图“诗品以雄浑居首，以流动终篇，其有窥于天地之道矣。”⒁我虽不同意司空图《诗品》已是经过严谨组织的理论系统，但这里所说以雄浑始以流动终，倒似乎可以说明它的开篇与归宿是展示了同一特色的：这就是即使具有禅的特色的诗歌理论，却仍然是以儒、道为自觉的起始和归宿。它所“窥于天地之道”的，并非禅，而仍然是儒、道。这正像严羽尽管自觉以禅讲诗却仍以李、杜儒家为正宗，苏轼尽管参禅却仍然既旷放豁达（道）又忧时忧国（儒）一样。所以由禅而返归儒道，倒又正是中国文艺中的禅的基本特色所在。而这，也大概是中国禅与日本禅的差异所在吧。日本的意识形态和文艺中的禅，老实说，倒更是地道的；它那对刹那间感受的捕捉、它那对空寂的追求，它那感伤、凄枪、悲凉、孤独的境地，它那轻生喜灭、以死为美，⒂它那精巧园林，那重奇非偶，总之它那所谓“物之哀”，都更突出了禅的本质特征。中国传统的禅意却不然，它主要突出的是一种直觉智慧，并最终仍然将此智慧溶化和归依到对肯定生命（道）或人生（儒）中去。如果再对比一下禅与道、屈、儒，则禅强调“境由心设”，于是去建境启悟（如日本园林），道则强调自然，于是不去人为造境，而纯任自然，这样反而如长江大河，气势更为浑一，流动而阵大，尽管不是那样的精巧、微妙和空灵。禅强调一切空幻、短暂，人生如流浪在外，不知来去何从，从而高扬寂灭；儒、屈则均重人际情感，执着于家园亲友，留连于别情恨赋，具有更多的人情味和亲密感⒃。禅强调转瞬即逝，不可重复，非言语所能道破，所以完全不要法度，只求顿悟。儒、道、屈均不然，或重法度，或讲究无法之法。从总体来看，中国士大夫文艺中的禅意由于与儒、道、屈的紧密交合和渗透，已经不是那么非常纯粹了。但具有禅意美的中国文艺，一方面由于多借外在景物特别是自然景色来展现心灵境界，另方面这境界的展现又把人引向了更高一层的本体探求，从而又进一步扩展和丰富了中国人的心灵，使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到一种新的组合和变化。

一个关于苏轼的故事说：“东坡在儋耳，……一日遇一媪，调坡曰：“‘学士昔日富贵，一场春梦耳。’”苏轼似乎很欣赏和满意于这评论，把这个实际表达了他的看法的“老媪”叫作“春梦婆”。袁枚曾说，“东坡有才可无情”大概也是由于对人生的彻悟，才不会有如屈原那样执着的热情吧？但就是这个已经看透一切的苏轼，也仍然唱着：“谁道人生无再少，门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡”,“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨；”“休对故人思故国，且将新火试新茶，诗酒趁年华”，……，仍在强打精神，乐观奋斗。它是向儒道的回归，而这一回归却又更加托出了人生无意义的悲凉禅意。这种无意义反转来给“人还是要活的”以一种并非消极的参悟作用，使人的心理积淀更丰富而深沉了。

（作者：中国社会科学院哲学研究所研究员）

注

*《求索》索稿，无以应命；辞谢再三，终不获免。只好以此等涂鸦游戏之作，献于家乡父老之前，贻笑方家，敬希鉴谅。

①详见另篇札记

②拙著《中国古代思想史论》第204、206页人民出版社，1985

③同上，第207、210、212-213页

④《李泽厚哲学美学文选?美感谈》

⑤拙作《庄子美学札记》，《国学集刊》创刊号人民出版社，1986

⑥《中国古代思想史话》第213-214页

⑦熊秉明指出，张旭与怀素的差异，在于“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣”（刘熙载《艺概》）并以“笔触细瘦”、“无重无轻”、“运笔迅速”，旋出旋灭二特点以说明后者（《中国书法理论体系》，商务印书馆，1985，香港）。这其实也是道（张旭）与禅（怀素）的不同。陈振濂指出黄山谷书法的机锋迅速，浓烈的见性成佛，“以纵代敛，以散寓整，以欹带平，以锐兼钝……是儒雅的晋人和敦厚的唐人所不屑为，也不敢为”，并引笪重光语“涪翁精于禅说，发为笔墨，无裘马轻肥气”（见《文史知识》1985年12期）都指明了禅的顿悟、透彻、泼辣、锋利的独有特色。

⑧陶、李均基本属道，但一平宁静远，一高华飘逸。徐复观曾以“主客合一”与“主客淡泊”米区别二者（见《中国文学论集》第125页，学生书店1980)，实庄之两面。王、苏也有大约类似的差异。王近于陶，苏近于李。

⑨同上，第211页

⑩见《散文》1985年10期第37页

⑾关于“人的自然化”，参阅拙作《书法略论》，见《中国书法》1986年第l期

⑿郭绍虞《沧浪诗论校释》第20页，人民文学出版社，北京、1960

⒀《美的历程》第160页，社会科学出版社，北京，1984

⒁孙联奎《诗品臆说》

⒂关于生死间题，参阅《中国美学史札记一则》，日本禅由于结合本上的武士道精神又展现为刚烈的一面。

⒃在哲学上，终于出现了肯定生命和人生、以太极的动静过程为本体的儒家理家替代了佛学禅宗。参阅拙著《中国古代思想史论?宗明理学片论》。