炫舞舞团名字颜色白边:诗之美贵在“不即不离”之间

诗之美贵在“不即不离”之间——“虚实相生”与审美“距离”说张其俊晚唐司空图在《与极浦书》中曾借用戴容州(叔伦)的话来表述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。这种由现实中的“蓝田良玉”在目光照射之下所蒸发出来的紫“烟”，则是一种可望而不可及的虚象幻景。以此喻诗美之境界，诚可谓一语道破了天机。若再以请人钱泳的理会则是：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(《履园丛话》)假以苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花”来表述，则处于“似与不似”之间的那种境界便是诗美的某种重要境界。其所谓“不即不离”，也就是“虚实相生”。“即”，就是“实”，“不即”，也就是说：不专指的就是那个(或那群)实体意象；“不离”，但却又不可完全脱脑那个(或那群)实体意象而去捕风捉影，凭空捏造。因而“虚实相生”，则是虚中有实，实中有虚，你中有我，我中有你。兼容互补，对立统一，如斯而己。而要真正臻于此境，则又非易事。“虚实相生”，原本是中国画的传统技法之一，然诗画同源共理，一脉犀通。清代著名画家方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”(《山静居画论》)。古典诗歌就借鉴了国画中的这种传统技法并加以发扬光大之，其所谓“实”  (“即”)，乃是诗中所摄取运用的可见可闻、可触可感的实体意象景观物象；而所谓“虚”，则是由之而生发的原本属于精神领域里的情思意趣理念。“相生”，则是互相联系互相渗透乃至互相转化。    “虚实相生”之论，还可与西方的某些相应的美学理论遥相呼应，产生异曲同工的审美效应。瑞士心理学家爱德华·布洛在他那篇题为《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中提出：“距离乃是一切艺术的共同因素。”(《美学译文》(二))布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面的“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”，也就是心理与客现现实所保持的相对距离——即“心理距离”。他还更进一步具体指出：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界，乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”(《美学译文》(二))此说与唐代司空图所说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德巧借禅语解诗时之所谓：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略得其风韵。令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”。(《曲律·论咏物》)皆是彼此相通的。借用“不即不离”这个禅家语来表达保持相对的“审美距离”，也就是要求审美距离适中，既不远又不近，恰到好处。譬若“雾里观花”、“水中望月”、“望梅止渴”，总还要站在“适中的距离”，朦胧中还隐约看得到花，恍惚中还依稀望得见月，迷茫中还依稀望得见梅林。此间所特意设下“审美距离”的机关窍门，其实乃是某种创造美学和鉴赏美学中的“审美期待”的心理机制在起作用，而通过这种“审美期待”便会创造出某种“机趣所之，生发无穷”的“审美空间”。而那种“审美空间”，乃是尽可充分发挥诗人与读者审美想象力的广阔艺术空间。而这种通过“审美期待”所创造出的“艺术空间”，甚至还会较之描绘现实的生存空间还要美得多呢!记得鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封信中提及他回故乡时的感受说：“虽然所见事状。时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”而这“兴会最佳者”，乃是由“审美期待”中所激发出的审美想象力最活跃的时期。而尔后在小说《故乡》中所写到的在半封建半殖民地双重重压摧残下的农村破败景象和闰土等人物的形象变化等等“所见事状”便是“时不惬意”的了。较之“将到未到时”的“兴会最佳者”，则有天壤之别了。然则，在诗词佳构中又是为何去操作“不即不离”，“虚实相生”，以构建“审美期待”所特设的艺术“审美空间”，给人留下耐人寻绎的韵味的呢?下文且不妨略举其隅，以便与吟友举一反三：    其一是：陌生变形。就是对诗词中的某种意象作适当的变形处理，使之陌生化。俄国形式主义者施克洛夫斯基曾经说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”(转引自孙子威主编《文学原理》第175页。华中师范大学出版社，1989年7月第一版)陌生变形的目的，就是使之新鲜化。而通常使用的手法，多是运用丰富多彩的比喻(尤其是曲喻，还有借喻、反喻、博喻)比拟、夸张、反说、通感、移就等等，这样就变此形为彼形、变无形为有形，使熟悉的对象陌生化了、新鲜化了。有如“酒入愁肠，化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》)：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”(秦观《浣溪沙》)；“莺啼如有泪，为湿最高花。”(李商隐《天涯》)：“白发三千丈，缘愁似个长”(李白《秋浦歌》)；“知否?知否?应是绿肥红瘦”(李清照《如梦令》)；诸如此类，不胜枚举。此间皆为“距离”适中，皆有虚实神形之间相互关照。    其二，更为常见的则是体物托喻，比附象征：咏物诗词，皆非止于即物吟咏，多是体物明志，别有怀抱。即如前之所云，苏轼《水龙吟》(杨花词)乃托杨花以寄闺中思妇之春怨，或可更寄不遇之怀抱。而毛主席之《蝶恋花·答李淑一》则高屋建瓴，借“杨柳轻飚，直上重霄九”，以赞颂烈士忠魂高风亮节，以畅抒革命豪情。清代“扬州八怪”之一郑板桥毕生画竹咏竹偏爱于竹，据晚清王国维之论：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中”“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多”。“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”(《王国维文学美学论著集》)且看他的《竹石》诗便可了然：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这“竹”，俨然便是诗人清廉自持、高风亮节、自我形象生动传神的写照。屈子吟香草(兰)，渊明赏秋菊，放翁咏寒梅、敦颐独爱莲、李纲赞病牛，于谦咏石灰，均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。宛若庄生之梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得似”到“境生象外”，从而使诗人在客体中关照了自我，并完善了自我，充分体现了“美是人的本质力量对象化”的审美原则。    其三，是“欲露还藏”。也就是藏中有露，露中有藏，“欲抱琵琶半遮面”。若从诗学的创造美学与鉴赏美学双向关照来审视，则不妨以“捉迷藏”的游戏来比方。创作者总是像躲迷藏那样挖空心思，千方百计地把“象外象”巧妙地安放在“象内象”中某个隐秘之处，让它和鉴赏者保持适当的“距离”；而鉴赏者则又像去捉迷藏那样，从“象内象”中流露出的若干蛛丝马迹的暗示与诱导中，发现破绽，找到突破口，从而三回九转、曲径通幽地发现所要寻觅的目标——躲迷藏者。而当一旦发现所要寻觅的目标，则如登高回望，豁然开朗，从而获得了难以言状的审美愉悦，这也就从“象外象”那里体悟出其“味外味”了。    在西方美学中，有一种颇为形象的“冰山理论”。也可以和我们东方的虚实相生，不即不离理论相互印验。若按“冰山理论”来诠释，则那种虚实相生、神形兼备的“象内象”与“象外象”“意境两浑”有机结合的完整统一体，就像是那漂浮在极地附近海面上的冰山，其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”的实象部分，而隐藏于水底下的那很大的部分则是“象外象”肉眼看不见的“虚象”，则要到想象中去寻觅、去探求。其实，“象内象”与“象外象”原本就是一个“虚实相生”的完整艺术统一体。而于“可见”与“不可见”之间便留下了相对的“不即不离”的“审美距离”。唐人司空图有所谓“超以象外，得其环中”。岂不正是与此说犀通的么?!有如南宋叶绍翁《游园不值》所展现的：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”正是由于诗人那次“游园不值”，吃了闭门羹。而于花园围墙外留连之际，忽尔喜见这“一枝红杏出墙来”(这便是“冰山理论”之所谓露出水面可见到的冰山很小的那部分)实象，然而透过这一点新春的信息，诗人充分发挥“审美期待”所想象的艺术空间，神游于春色满园之中，那园中万紫千红、争奇斗艳、繁花似锦、生机盎然，竞至于“关不住”，而将这“一枝”红杏“挤”出墙外来。(这便是冰山理论中之所谓藏于水下未可目及的冰山中的绝大部分，想象中的虚像)实际上这“出墙红杏”与“春色满园”乃是一个不可分割的意境两浑的完美的艺术整本。    其四，“睹影知竿”，“背面敷粉”；清人刘熙载有谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”(《艺概·诗概》)。吴乔也说：“诗意大抵由侧出”(《围炉诗话》)。都是诗中造就“虚实相生”，“不即不离”审美距离的很好的运作技法，这在西方与此遥相呼应的则有格式塔心理学派的“完形压强”论。“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名的概念。他们认为：“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔(Castalt，德语音译。其意义是：整体和完整的图形)”(转引自重庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》)，它是建立在打破原有的心理平衡与和谐，而又于不平衡不和谐中再去求得新的平衡与和谐的一个极有概括意昧的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的“完形压强”(同上)创作者对生活的原生态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。由此可见，西方的格式塔学派的  “完形压强”论与我们东方的“见影知竿”、“不即不离”论之间皆不谋而合，有共同的锲合点。有如正面不写写背面的。晚唐陈陶的《陇西行》(其二)：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无完河边骨，犹是春闺梦里人。”诗中正面写实景战场只是充作导语铺垫，以之反托起诗的后半“春闺梦里人”虚幻的梦境，这便将沙场春闺两重景，夫妻生离死别两样情，写得入木三分。而由这个“距离”生发的美感，诚是以震骇人心!而“本面不写写对面”的，则如杜甫的《月夜》：“今夜郎州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。这是诗人在“安史之乱”中一度被困于叛军盘踞的长安，遂于八月中秋前后，因思念都州家中的妻儿而作。诗中不写自己月夜如何思亲，却变换了一个角度，从对面写来。写妻子今夜如何于夜阑人静，独伫月下，乃至于“云鬟湿”、“玉臂寒”。透过诗人设想虚拟情境的抒写，更足得其怀乡思亲之情而倍增。末尾更寄以重逢的希冀，则更是虚实相生，“距离”生美感。至若侧写取影，更足以激发读者的审美想象力。汉乐府《陌上桑》中对采桑女秦罗敷的美艳动人的描写，诚令人过目而不忘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着悄头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。归来相怒怨，但坐观罗敷”。这段侧面描写，虽未径直具体描摹罗敷是如何美艳出类拔萃，而以以周围的观者对她的美貌如何动人、乃至勾魂摄魄的审美效应烘染，便足以充分调动读者的情绪，就因为这样写更有利充分发挥人们的审美想象力，尽可以以自己最理想最完美美人的形象去想象秦罗敷美艳动人的形象。还有那种借典婉讽，心领神会，这也是一种“虚实相生”、“不即不离”之法。即如北宋南宋相交之际李清照的《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”作者得于心，览者会以意。这种颂古非今，侧刺婉讽南宋投降派当权者之寓意，较之正面指责当朝时政，则更耐人寻绎回味。凡此等等，未可穷举。    由是观之，诗之美贵在“不即不离”之间。由“虚”与“实”之间所设置的“审美距离”——审美空间，相当广阔，尽可驰聘纵横。明代屠龙有谓：“……诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”(《与友人论诗文》)“虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”(方薰语)。就看我们是否能得心应手地驾驭它，利用它来创构异彩纷呈的诗美来。 （选自  中华诗词）