吴文光：掉转枪口，瞄准自己

　　本报记者 喻盈 发自北京

　　8月1日，在主题为“十年”的北京首届青年独立影像年度展开幕之夜，原本要放映吴文光完成于11年前的DV纪录片《江湖》—结果，现场的电脑光驱无论如何也识别不出此张碟片的语言，只得临时换片。

　　有关这部中国新纪录片运动短暂历史上的标杆性作品，最著名的赞美来自怀斯曼—美国纪录片大师。他曾给吴文光发来电子邮件：“看了你的片子，很喜欢。剪辑和拍摄非常有效。……我喜欢这部片子展示给我的普通人的庸常、恐惧和渴望。”

　　然而，十年后的吴文光自己，早已不忍再看《江湖》。坐在记者对面的他，缓慢地卷着烟丝：“我会诚实地告诉观众，这些片子是垃圾，毫无意思。但这是十年的改变。如果说以前这些镜头都是对着他人的话，我现在更愿意对准自己。”

　　十年一个逗点

　　十年确实可以用来标记吴文光纪录片生涯的节点。

　　1990年初，他在昆明老家一个朋友管的机房里剪出《流浪北京》，觉得“不是个东西”，不好意思拿给人看。仅有的放映渠道是家里的客厅，几个熟悉的朋友聚拢来，片子一面放着，吴文光一面还要准备一顿饭菜招待。“我那时最拿手的是一道‘大树牛肉’，往往片子放完了，牛肉端上来，大家都说‘牛肉好吃，牛肉好吃’，没人再提片子的事。”

　　这个“不是东西”的“东西”，最终开启了中国纪录片的一个时代。它截然不同于电视台宣教式的新闻片、科教片，没有宏大的主题，只是将镜头对准一群到北京寻找艺术梦想的茫然青年。

　　从此吴文光作为中国独立纪录影像的先行者之一，频繁露面于各种国际电影节，作品《我的1966》获得山形国际纪录片电影节“小川绅介”奖。《江湖》记录了一群离开土地、以大棚歌舞方式开始四处漂泊挣钱谋生的年轻农民，吴文光和助手就住在“远大歌舞团”里，跟随大棚迁徙，镜头里充满吃喝拉撒睡的日常琐碎。第一次使用小巧便携的DV机对吴文光来说是重要的“解放”，此后的创作他再也无须摄制组、创作计划，“没有投资也并不重要，重要的是你心里有没有真的想自由抒写的东西”。

　　然而《江湖》所谓的“底层关注”也使吴文光不得不直面一个提问：纪录片的伦理底线究竟在哪里？大棚里被迫漂流的人们，全部的生活被曝露于拍摄者的镜头之下，如果拍摄者最终总要扬长而去，依据自己的意愿任意剪辑、创作，那么打着“真实”旗号的记录，是否也是一种对他人的剥削、使用？吴文光无法解开这个困惑，他选择停下来。直到又一个十年过去。

　　亮出你的家伙

　　2010年7月底，吴文光再一次以纪录片工作者的身份公开放映自己的新作，他称之为“亮出家伙”。在北京798尤伦斯当代艺术中心的影院，连续三晚放映了他的《操他妈的电影》、《治疗》、《 亮出你的家伙》，影像比标题更耸动、生猛。

　　在导演阐述里他写：“我从2000年前后开始的对常规纪录片的做法、功能包括态度的困惑和质疑，严重影响了我一如既往那样做纪录片。我不想成为众多靠纪录片吃饭、挣名声或保持名气中的一个，自然就终止了不断出片子去亮相。但10年时间，我的镜头依然开着，持续着一种影像日记方式。现在集合在这里的三部片子，意味着这10年的影像日记素材开始生效，也意味着所尝试的‘用真实影像写作’的方式的开始。”

　　如前所述，吴文光将镜头对准了自己，顺带着也将自己周围的人、事卷入。“如果对他人可以暴露、剖析，那我对自己就不可以了吗？”这些“私人影像”比他从前的纪录片更直接。

　　《治疗》的素材横跨12年，从1998年到2010年，有关母亲的去世与纪念，却串连进吴文光自己在整理母亲旧影像过程中的种种回忆、恍惚、自我治疗。镜头前面，他诵读16岁时日记里稚拙的诗作，自己的青春也便是与母亲共度的时光；他讲述，忽然又开始即兴的剧场表演，在他看来那些肢体语言就是当下里自己灵魂的曝光。

　　《 亮出你的家伙》是对2005年以来吴文光草场地工作站组织的“村民影像计划”现场资料的再创作。十个来自全国各地的农民，从公开征集的自愿报名村民中入选，被分发摄影机、教授基本使用技能，在“村民自治”的范围中，自己选择要拍摄的题材，用摄像机镜头表达对自己所生活的乡村的记录与参与。在惯常的报道里，这就是一次“让摄像机离开‘主流势力’，给普通人自我发声权利”的有益尝试，吴文光却主动暴露出整个项目运行过程中他与村民作者之间的种种纠缠争吵，包括村民们对他的怀疑。人与人的具体相处和关系如何在这个计划的背后展开，变得比计划本身的功过得失更有意味。被“亮出”的其实是吴文光的反省。

　　剥去艺术的外衣

　　最有寓言意味的是《操他妈的电影》。表面上看记录的主角是个自改名号为“王诛天”的山东农民，原本在北影厂门口“蹲活儿”当群众演员，参演了几部戏后写出自己的剧本，梦想凭这一创作一夜成名、飞黄腾达，并且在国际电影节上证明“黄皮肤就是比其他一切的白皮肤、黑皮肤、红皮肤、蓝皮肤更强”。吴文光手持摄像机，跟随王诛天四处推销他的剧本，目睹他的一次次碰壁、遭冷眼、被嘲弄，以及他的一次次自我膨胀、利欲熏心、偏执疯狂。直到有一天王诛天要求吴文光帮他找一份工作，吴文光说：“我每天跟着你只是玩。”王诛天一句“可是你玩得高兴，我玩得痛苦”直戳中了吴文光的软肋。

　　王诛天在吴文光的镜头前声情并茂地朗读自己的剧本。不久后，他又朗读了一份自己的心情笔记，在这段长达八分钟的影像纪录里，他说：我就像在做自剜肉身的表演，但观看的人们只是惟愿我剜得更深、更加鲜血淋漓才好。所指的“观看者”，无疑也包括摄影机背后的吴文光。

　　电影放完，人们震惊于这个山东农民直指要害的批判，也同样惊讶于吴文光完整保留了这段对自己的痛骂。素材2002年前已经拍好。“2003年我剪完这个片子的第一版，镜头里完全没有我，也没有王诛天八分钟的自白。非常‘客观’，这个人跟在王诛天后面，人物和对话也很生动。但我马上发现里面有从《江湖》一直跟过来的问题，就是你说的纪录片的伦理、道德，纪录片对他人的剥削、使用。一直跟过来，我还是在回避。当时我不知道怎么解决，灵魂、精神上的革命，也非一日之功。我的选择是搁置。直到一年半以后才想通。八分钟王诛天对我说的话，尽管他说的并不是十分客观，但我觉得如果要做成一个片子，只能原模原样搁上去。这对我是个艰难的挑战，就像要在众人面前裸体。现在我非常庆幸自己能够跨过这一关。”

　　现在我们看到的影片，依然直陈“我们在爱电影名义下的疯狂、偏执、不可理喻”。时代周报记者问吴文光：“疯狂、偏执、不可理喻的也包括你自己吗？”他回答：“主角是我，不是王诛天，不是其他的人。”

　　接下来的一段话让人印象深刻：“纪录片跟其他艺术作品不一样，是从完全真实的世界里来的，没有办法把自己洗刷得干干净净说自己在搞所谓的纯粹艺术，换而言之这种纯粹的艺术也不存在。当我们把挂在纪录片外面的艺术外衣剥掉以后……这个工作里面有非常多刺激和挑战的地方。在这个层面上再来看所谓艺术的功能，可能是另外一种说法了。比如艺术它是一个按摩器还是一把手术刀？它是一件披在身上的外衣，还是套在自己脖子上的绳索？如果我理解的艺术就是创作者本人套在脖子上的绳索，就有了另外一种意义。关键有太多时候，在艺术的名义下，独立和自由的追求变成一种非常伪善、虚伪的东西，今天我们很容易撒娇，撒娇成性，简直成了传染病。”

　　影像对现实的介入

　　已经过了晚上九点半，吴文光依然在卷烟、抽烟。同样的，正对着他面孔的摄影机依然开着，我们的访谈也被记入他的“私人影像日记”。有时他会突然反客为主，把记者变成他的访问对象，再等待你的进攻、夺回主动权。

　　这样的话语追击，似乎燃起他的昂扬斗志。回溯起因于坚诗歌《尚义街六号》（尚义街六号就是当时吴文光的家）而被无数青年传诵过的他们的青春时代，吴文光说：“六七个青年人忘掉物质的贫乏、信息的匮乏，聚集在一个腿都伸不直的地方胡侃乱侃，交换自己写的东西，大声地赞美，大声地批评，刻薄地挖苦。彼此之间像是脱光衣服站在对面，没有穿着外衣那种假模假式。”

　　于坚写“老吴的笔躲在抽桌里，很少露面”；吴文光也承认“于坚的诗看了以后我觉得我不需要写诗了，看着看着你就知道自己在文学上充其量也就混个二三流”；但直至今日，他依然从那段做着文学梦的时光里汲取动力：“那时候非常诚实，被打击得也非常难受，但后坐力是非常大的。”这种后坐力或许指的是坦诚面对一切质疑，无论来自外部还是内部，“你不断地在质疑你所做的事情，这个质疑又让你始终不满足于停在原地。”

　　2010年，又是新的十年的开始，吴文光有点得意：“脑子再重新打开了。”他正在进行一项新的实践，叫做“饥饿计划”。寻找自愿加入的年轻人，返回各自的家乡，采访拍摄家乡的老人，请他们回忆1959年至1961年的经历—据传，那三年里，中国可能有上千万人死于饥荒（具体数字至今仍是谜）。

　　除了作为民间影像档案的一种方式，吴文光更看重青年人的“卷入”。在目前的现实下，青年与乡土是一个逐渐背离的过程，无论是读书离开家乡，还是农民工进城。这个计划却提供了“迎面走回”的机会，了解乡土的历史，了解自己的长辈。“年轻人今天种树，日后乘荫凉，他们应该是这个事情的主要行动者，而不是一些中老年将死之人在做这些东西。你可以看到历史怎么在记忆的过程中生效。”

　　让影像成为一件作品、艺术，还是让它对社会发挥介入作用？吴文光的思考仍在路途中。