w10系统备份软件:青春叙事三部曲——中国知青油画的历史流变

   知青美术是当代中国美术不容忽视的一个组成部分，是特殊年代下艺术与政治、形式与内容相结合的产物。作为一种时代造就的文艺风潮，知青美术特指上世纪下半叶那些以“知识青年在农村生活劳动的成长经历”为题材所创作出来的各种美术作品。

    在新中国的文艺舞台上，知青美术具有相当典型的文献价值和人性意义，它记录着年轻的共和国几代青年人的成长足迹与人生波折，表达了千百万“长在红旗下”的接班人在这场历史遭遇中所表现出来的勇敢、无畏、快乐抑或忧伤。就象同时期的“知青文学”一样，知青美术也大多出自具有亲身经历和切肤之痛的知青作者之手，其间不乏相似的命运与坎坷。毫无疑问，它必将成为当代历史事件的珍贵图象，不仅可以唤起我辈青春生命的闪光记忆，亦能回顾中国昨日政坛的风起云涌。

    概括地说，上世纪自五十年代中期肇始，经六十年代末期兴盛，至八十年代初期回眸，知青美术的生发、蔓延和衍变前后呈现出真挚、狂热和反省的潮汛起落，我们只消稍作审视，便能感悟出其“三部曲”式的旋律起伏及跌宕变幻。本文拟以“文革”前、“文革”中、“文革”后三段时代背景为线索，并选取知青美术中最具视觉真实的油画作品为案例，试就上述题旨分上、中、下三个篇章来陈述与解读，以期能揭示中国知青美术的发展脉络或主体走向，但愿能为笔者亲身经历过的知青时代留下有益的文本，也算是对知青油画的一次文献梳理吧。

    需要说明的是，本文选图仅限于油画，未能涉及其它诸多画种，如国画、版画、雕塑、宣传画、连环画等等（案例亦多），有挂一漏万、以偏概全之嫌，还望读者海涵！

上篇——广阔天地  大有作为

    以油画为媒材所创作出来的知青美术，最早诞生于1955年，其时代背景是共和国百废待兴的社会现状和新社会朝气勃发的国民精神，在那个“一切交给党安排、党叫干啥就干啥”的年代，知识青年几乎全都是满怀革命豪情，踊跃报名投身农村这个广阔天地的。

    那是新中国历史上的第一次上山下乡，其诱因源自建国初期我国人口的基本状况，即城镇就业困难和广阔的农村边疆需要有文化的建设人才，党和政府为了探索一条适合我国国情的就业路子，积极倡导城市中未曾继续就学的中学毕业生上山下乡。于是，北大荒北京庄、江西共青垦殖场等基地先后创建。这些有计划、有组织的上山下乡，与“文革”时代的大批量遣送及插队落户有很大区别，前者多是积极主动兴高采烈的，后者多是消极被动迫于无奈的。据相关书籍记载，第一次上山下乡的知青，包括回乡知青，总人数不超过50万，他们为祖国农村和边疆的建设作出过较大贡献。由于人数不多，波及面不广，因而没有对社会造成太大负面影响。

    那个年代的知青油画虽不太多，却都很有质量，几乎每一幅画中都弥漫着真诚与激越的时代气息，即使今天看去也能让我们钦佩与感动。那种由政府部门和专业院校组织的有计划、有目的的创作行为，与“文革”时期大量知青作者的业余客串不同，前者多为专业机构的创作任务或美术学院的教学项目，组织有序，水准颇高，有“计划美术”的彼时特征；后者则是宣传部门的政治任务或艺术青年的即兴发挥，现身说法，参差不齐，有“实用美学”的在场意味。

    表现手法上，则以“苏联老大哥”的艺术为蓝本并奉之为圭臬。甚或聘请苏联专家来华开办训练班，以传授国人谓之正宗的“苏派”油画技术。充分彰显了社会主义文艺阵营抵御西方艺术的文化体制和文艺方针的战略立场。

    回眸往事，我们的前辈确实严格遵循了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的艺术方向，同时也果真创作出了无愧于那个时代的油画佳品。这些佳品作为社会主义美术的有效组成部分，其时曾经产生过十分积极有益的社会影响。今天又终于成为我辈研究那一段历史的最珍贵的艺术档案。

图1：葛维墨《到祖国最需要的地方去》1955年

    此画为葛维墨1955年在中央美术学院读研时创作，作品以“知识青年志在四方”这一社会新风尚为主旨，表现了一队有文化的青年人在早晨八九点种的太阳照耀下，正朝气蓬勃地行进在农村广袤大地上的情景。画面自右而左的上坡路，寓意了群体“向上”的涵义；迎着朝阳前行的队伍，揭示出人生旅途的光明。葛维墨当时年仅25岁，正值风华正茂之际，也属知识青年的一分子，故能深切体会一代年轻人的精神世界。由于作品紧扣时代脉搏，并具有强烈的现实感召力，所以荣获第一届全国青年美展一等奖，后又被中国美术馆收藏，因而成为他的代表作。

图2：詹建俊《起家》1957年

    这是一幅典型的主题性绘画，作品描绘了1950年代中期，新中国第一批“青年志愿垦荒队”赴北大荒开荒拓野的艰苦场面。画面集中呈现了暴风雨即将来临的时刻，一群垦荒队员正于杂草丛中安营扎帐的瞬间图景：阴云密布的天空，狂风裹挟的原野，加上紧张忙碌的身影，无不烘托出风雨欲来的激烈气氛。作品通过荒野起家的艰辛，揭示出人定胜天的雄心。作者詹建俊时为中央美院马克西莫夫油训班学员，此乃他的毕业创作。美术理论家陈履生在《新中国美术图史》中精辟地写道：“那飘动的帐篷如同拉开开发北大荒的序幕”。此评语使《起家》具备了一种史诗般震撼观众的力量。

图3：汪诚一《家信》1957年

    作品具有明显的叙事性，其情节也是反映北大荒第一批“青年志愿垦荒队”的生活。但构图却与前图形成“静”与“动”的强烈对比。画面上，一群青年男女正簇拥着远道而来的邮递员，翘首企盼各自的家信；而已经得到信件的两位女青年，则沉浸于甜蜜的阅读喜悦中。人物、工棚及远处的马匹，都沐浴在温暖的斜阳余辉下，沉静的荒原，此刻充满了生机。作者汪诚一亦为当年马克西莫夫油训班学员，料必是与同学詹建俊一起亲临北大荒体验生活而后创作了这幅画。作品以一种生活化的眼光来表现北大荒，人物造型亲切、安然，画面笔调舒展、朴实，是那个年代知青油画的楷模。

图4：宋贤珍《她们在成长》1964年

    画面通过围坐在一桌的一张张青春笑脸，表现了一名女知青在农村生活、劳动、学习的情形。桌上摆放的书报、放大镜、麦穗等实物，与注视着它们的一双双眼神，揭示出农村青年对科学文化知识的向往；桌下污泥浸染的光脚丫子，与搁置一旁的粗陋草鞋，从一个侧面反映出知识青年已同广大农民打成一片。背景墙上的一小幅毛主席画像，映证着画中人物的革命红心。作品从理论与实践两个方面来强化突显标题中“成长”的涵义，使主题更加鲜明突出。作者宋贤珍1958年毕业于浙江美术学院油画系，此画入选“第四届全国美展”后，被中国美术馆收藏。画中人物造型的线面结合手法，是中国“油画民族化”的早期样式。

中篇——上山下乡 扎根农村

    发生在六十年代后期的上山下乡运动，正值轰轰烈烈的文化大革命鼎盛期，**中央的口号是：“上山下乡，扎根农村干革命”，要求广大知识青年在农村“生根、发芽、开花、结果”；与此同时，部分被打成“地富反坏右”的家庭及子女也被强制遣送到农村劳动改造。地域成了知青身份的表征，如陕北知青、内蒙知青、东北知青、云贵知青、青藏知青等；而在农村，则以输出城市划分知青群体，如北京知青、上海知青、广州知青、西安知青、成都知青等；后来“厂社挂钩”创建“知青大家庭”时，则以单位简称命名知青部落，亦即从中央到地方各企事业单位自行采点组建的知青农场、知青点、知青队。这场运动绵延至七十年代末，波及到中国千家万户的骨肉分离和千百万知识青年的前途命运，总人数逾1700多万。这是新中国历史上第二次也是最为波澜壮阔的一次上山下乡，其功过是非无须在此展开，自有历史评说。

    事实上，促成这场运动的原因是多方面的：其一是培养无产阶级革命事业接班人的官方需要，其二是解决城市知识青年就业难的现实困境，其三是缓解骚动一时的“红卫兵”派系之争。这期间，美术彻底成为政治舆论的工具，成为鼓舞人民或歌颂祖国的视觉媒体。当然，知青作品在配合上山下乡这一国策而受到各级党委关注与鼓励的同时，知青作者也确在一定程度上得到了地方基层组织的重视与宣扬。因此，知青美术在这个历史节点上便有了快速的普及和发展空间。

    说起来，这个时期的知青美术不过是“文革美术”的一个组成部分，它承接着“红卫兵美术”的革命惯性，乘势又衍生出一种类型。其形貌、色泽虽仍旧表现为文革样式中的“高、大、全”与“红、光、亮”，但气势、锋芒却已明显收敛，不再如“红卫兵美术”那般高亢激昂、剑拔弩张。这种从城市政治旋涡中挣脱出来转而表现农村劳动生活的作品，事实上已经有血有肉，不再空洞。它们在颂扬知识青年上山下乡，讴歌广阔天地大有作为的实际过程中，切实起到过积极有效的推动作用。

    由于知青作品的题材多取自各地知青的现实生活，故画面上常常流露出鲜明的地域性特点。北方地界比较敏感的有延安（革命老区）、内蒙（中蒙边境）、黑龙江（中苏边境）；南方地界比较敏感的是福建（台湾海峡）、云南（中越边境）、海南岛（南海海域）。因备战年代前方与后方的地理差异，使得身处边疆的知青又多了一份军人的职能，一手握锄，一手拿枪。历史谓之“兵团战士”或“海岛民兵”。这种特殊的国情，造就的是一批“胸怀祖国，放眼世界”的知青战士。1969年的珍宝岛之争和1977年的老山前线之役，见证了战争的可能性。所以这个时期的知青油画一度也充斥着阶级斗争的警惕性和生产劳动的战斗性，画面气氛依旧是“文革美术”的总体态势。

图5：刘柏荣《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》1969年

图6：何绍教《学耕》1972年

    此画曾被当作知青美术的典范，在当时的报刊杂志上广为发表。其成功之处在于它既表现了知识青年接受贫下中农再教育的现实理念，又切合了伟大领袖夸赞的“妇女能顶半边天”的豪迈誓言。据说创作期间曾有人建议将画面上的牛改为拖拉机，以符合“农业的根本出路在于机械化”（毛泽东语）的指示要求。但何绍教尊重农村实际，坚持初稿意图。作品送展后，竟出人意料地入选1972年“文革”中的第一次全国美展，并得到多方好评。何绍教时年25岁，是浙江省建德县一个贫瘠乡村的插队知青，油画《学耕》给他带来了不少荣誉。

图7：周树桥《春风杨柳》1974年

    用春风杨柳隐喻青春年华，不禁让人联想到毛主席的诗句“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，此为作者立意的用心所在。画面上，众多人物和道具共同营造了“知识青年初来乍到，笑逐颜开，人民公社热情接待，亲如家人”这样一个欢乐气氛。一朵朵大红花佩带于胸前，风尘仆仆的城市青年，一个个都显得喜气洋洋、荣光无上。一碗碗热腾腾的开水，传递着贫下中农对新知青的满腔热诚；背景墙上的规划图，昭示出农村前景的美好；而置于右边桌上的一叠领袖著作和椅子上的一摞草帽，则寓意了公社干部对知识青年政治思想的殷切期望和劳动生活的现实关怀。

图8：广廷渤《我为祖国放骏马》1974年

    “文革”时的中国，以《我为祖国……》为标题的文艺作品比比皆是，知识青年在大草原放牧，即是在为祖国放骏马，甚而必然“胸怀祖国、放眼世界”，这才符合“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作准则。身着绿军装的女知青与身穿红色蒙族服装的女牧民，迎着朝霞，扬鞭跃马，一个个英姿飒爽，有的还身背长枪，表明她们在放牧的同时，亦肩负着保卫国家的重任，这恰是当年“全民皆兵”的政治需要和“不爱红装爱武装”的时代精神。在这里，知青与牧民打成一片，不禁让我回想起当年一部描写内蒙知青的小说《草原新牧民》，感谢广廷渤的这幅油画，勾起了我30多年前知青时代的遥远记忆！

图9：沈嘉蔚《为我们伟大祖国站岗》1974年

    1960年代末，中苏关系交恶，边境吃紧。沈嘉蔚作为黑龙江生产建设兵团的一名知青画家，从边防哨所中找到了创作灵感。为此他亲临20多米高的了望塔体验生活，到边防部队现场写生，并采用红色年代的一首歌名作为标题，强化了画面的抒情意味。画中哨兵表现出顶天立地、严阵以待的架势，脸上一派庄严、自豪的神情。作者在当时发表的创作体会中谈到，构图中安排一个自下而上的查哨指挥员，是为了将地面和高耸的哨棚联系起来；窗户里设置一个兵团战士打电话，是为了将哨棚同后方、同北京联系起来。如此巧妙的立意，非常贴近毛主席提出的“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”标准。因此作品问世后便一炮打响，并迅速走红大江南北。

图10：古月《田间抽水站》1974年

    作者以中国乡村一个小小的抽水站作为点，借以传达上山下乡这场大运动在面上推广的必要性和正确性。简陋的抽水站其实就是广阔天地的一扇窗口，它沐浴在正午的骄阳下，让观众去感悟知识青年在火红的年代是怎样在农村茁壮成长的；右边柱子上悬挂着《***宣言》和毛主席著作，左边柱子上悬挂着《人民日报》和“样板戏”剧本，这便是乡村与城市并无二致的政治生活与文艺生活；地上坛子边摆放着一碗碗盛满的水，正等着工歇的战友解渴，这是一个集体，主人翁并不孤单；作品另一层潜在的意义是：抽水与汲取文化知识同理，为的是灌溉四方，报效祖国。

图11：宋立明、杨光闾《又长了》1974年

下篇——荒芜年代  悲怆现实

    十年动乱之官方认定，标志着“文革”时代的彻底终结。知识青年“上山下乡”运动也在此拉下帷幕。1977年底，国家恢复高考，广大知青的命运，由是生发转机。

    但知青美术的创作，却没有因此止步，只是换了一种不被过去承认的情态向前推进演化，并呈现出久违的叛逆意识。一时间，诸多反映知识青年人生坎坷的油画应运而声，随之被纳入“伤痕美术”（引卢新华1978年同名小说《伤痕》而得名）的范畴。——“伤痕美术”除了揭示“文革”所催生的各种政治惨剧及红卫兵暴烈的武斗之外，也全方位直面荒芜年代的青春现实。知青美术在其中占有一定比例。这时候，许多知青画家都返城工作或考上大学，他们的世界观很快便出现质的异化和蜕变，不少人都经历了从顺从到反叛，从参与到悖离的过程，他们一个个在社会的巨变中逐步长大和成熟起来。

    七十年代末，中国知青油画开始发生“逆向式”变化：一是色彩不再象“文革”时期那么阳光明媚而变得灰暗阴郁，二是造型不再如“文革”期间那般精神抖擞而改为消极倦怠，三是情景不再似“文革”时代那样欣欣向荣而陷入凄婉苍凉……简言之，高歌已降为低吟，理想正切入现实，所有乌托邦似的宏图大志都回归活生生的乡土现状。那种舞台化、戏剧性、表演式的创作风格一去不复返，取而代之的，是真实对虚假的改写，是真理对谎言的戳穿，遂显出知青画家现实主义和人道主义的本我关怀。

    这种带有强烈反思印迹的知青绘画，在八十年代上半叶频繁涌现，感人至深。时至今日，仍有个别不再年轻的知青画家，还在创作自己念念不忘的知青题材，他们的青春记忆始终难以消退，更无法忘却。可见知青岁月给这些作者凿下的心灵刻痕有多深！

    新时期的知青油画，在观念上，挣脱了意识形态的束缚；在角色上，不再是国家政治的附庸；在技法上，回归于艺术规律的本体。明显超越了前两次知青油画的题材局限和技术桎梏。其开放姿态是不言而喻的。

图12、王亥《春》1979年

    身着城市装束的姑娘在绵绵春雨的季节静静地站在门前，屋檐下的草帽上印有“广阔天地”的字样，观者对她的知青身份一目了然。那本该充满朝气的脸庞，此刻却流露出隐隐的忧伤。主人公正如脚下的这些野花一般，在自然的石缝中无声地开放。不过，左边两只飞翔的燕子，寓意了春天的来临，墙角的一盆仙人掌也反映出女孩所抱有的生活憧憬。作品真切地再现了一代知识青年的生存处境，同时也引发了人们对青春生命的追问与叹息！王亥当年尚属四川美院版画系学生，这幅油画为他带来了不少人气，据说作品问世后，作者在较短时间内就收到了三千多封来信。

图13、张红年《那时我们还年轻》1979年

    作品采用沉重幽暗的色调，营造了一种迷蒙、模糊的夜间图景；作者借助电影中的“蒙太奇”创作手法，把不同时空、不同情景下的人物动作和生活事件巧妙地接合在一起，独到而深邃地表现了一代青年人“在黑暗中摸索”的主题思想。分散了的光源代表着各自不同的期望，形式与内容在这里结合得十分到位。此画1980年入选“第二届全国青年美展”后，被中国美术馆收藏。后评论家高名潞等在《中国当代美术史》中这样写道：“张红年的《那时我们还年轻》较早地吸收了文学意识流方法”，在这里“文学意识流”与“电影蒙太奇”如出一辙，都是艺术家展示创作旨意的一种个人技巧。

图14、杨谦《山乡》1979年

    从服装看去，便知这是一位身为人母的知青，她在农村真正做到了政府号召的生根和结果。家庭生活的重担与抚养孩子的重任一并落在了她的身上，本该男人干的活儿此刻却未见男人踪影。从远处水面上两只亲密无间的白鹅身上，我们似乎看到了知青母亲与孩子相依为命的现实境遇。女知青的生命就象右下角这朵小花一样，既不愿被河流所吞噬，又必须承受风浪反复的摧残。这恰是一部分女知青婚后的人生宿命。杨谦当时是四川美院在读学生，我猜他入学前也许有过上山下乡的经历，这种经历一旦回忆起来，总能激起我们这一代人复杂的人生涟漪。

图15、曾希圣《荒芜的土地》1980年

图16、王川《再见吧，小路》1980年

    十年动乱结束后，千百万知青的命运开始转变，他们随国家对“文革”的拨乱反正而得以返城。但是，尽管大家梦寐以求的心愿此时降临，而真到离开的这一天，又不免滋生出复杂的情怀，毕竟人生最美好的青春乃至爱情、婚姻都已经留在这里，那种难以割舍的牵绊和依恋不免令人百感交集！油画《再见吧，小路》选取的就是这样一个典型情节，画中女知青在离开农村的当口，正心情复杂地回望这片土地——送行的老人已渐走远，水壶里盛装着人生百味，从她不再稚嫩的脸上，已反映出她人生经历的多舛与坎坷，她的脸庞与其说是被霞光所映红，不如说是因热血在汹涌！一条蜿蜒曲折的小路，正是知青生命的写照。

图17、何多苓《青春》1984年

    正值青春期的女孩孤独地坐在荒坡上，灰色的土地在正午阳光的暴晒下白里泛黄，与她身穿的旧军装彼此呼应，异质而同构；一个废弃的铁犁丢在后面无人问津，是女孩此际人生的某种诠释，残酷而无情；远处飞来一只白色的鹰，刹那间刺破了荒野的宁静，也增加了画面隐含的象征意味；顶天立地的构图在这里没有塑造英雄人物，而是表现孱弱茫然的少女，触目而揪心；倾斜的地平线处理得简括而果敢，有安德鲁·怀斯作品之神韵。艺术理论家吕澎、易丹在《中国现代艺术史》中总结道：“关于那段今人辛酸又令人回味的岁月，艺术家所能说的也就只有这些了”。而画家自己亦有言：“尽量摈弃着多余的有诱惑力的色彩，使它沉着单一，而把感情织进每一角落”。

图18、陈宜明《我们这一代》1984年

    这是一个较为典型的东北知青农场，这种集体生活与南方的插队落户差别甚大，农场是集体劳作，食堂做饭，有所依赖但伴随压力；插队为个体谋生，独立开伙，全靠自理但寂寞孤独。不同的人可能会适合不同的环境与人群，但从城市到乡村，远离家人与父母，总会有这样那样的不适。在寒冷的冬季，大家聚在一起象是在相互取暖，这种彼此给予的温暖是身理需要也是心理需要。作品以朴厚的造型定格了青春的群像，用暗褐色调呈现出旧照片般的魅力，其含蓄内敛的笔法正切合那段苦涩的历史。《我们这一代》是陈宜明参加中央美院第一届油画研修班时的毕业创作，据说画中模特有的就是他那届研修班里的同学。

图19、李彬《油灯的记忆》1985年

    青春年华是人生最宝贵的时光，对少女而言尤是如此。然而，在人性禁锢的年代、社会舆论普遍视“性感”为毒蛇，成熟女孩穿裙子，就会被打成资产阶级，谁还敢裸露自己美丽的胴体！李彬以一个知青画家的特殊视角，在“文革”后用油画形式呈现了自己在农村的观察和记忆，并通过特定环境中女知青的洗浴，温情地揭示出：无论环境怎样恶劣，美总是包藏不住的，她必将透过青春的躯体散发出动人的气息，就象油灯一样，能在黑暗中彰显其耀眼的光芒，这便是《油灯的记忆》诞生的初衷。画面上细腻丰盈的女体与粗陋阴暗的背景形成强烈对比，作者欲借此揭示一种对青春伤感的人道主义情怀。

    以上是笔者粗略谱写的“青春叙事三部曲”，是鄙人切身感触过的三次青春脉搏的跳动，也是我对知青油画所做的一次梳理和归置。前后无论以年代划分，还是以风格划分，大致都能看出其历史流变之端倪。如果要对本文作一小结，那么我以为，文革前的知青油画主要追求的是“苏俄模式”，有“话剧式”的亲和；文革中的知青油画则明显具有无产阶级的“左翼倾向”，如“喜剧式”的喧嚣：文革后的知青油画才算切入了对知青命运的“现实关照”，是“悲剧式”的慨叹！每一个阶段都代表着时代的最突显的特征，作品便是最有力的佐证。

   笔者经历过三年多的知青生活，言说中不免带有较多感情色彩。好在上述作品人们都还熟悉（其实另有很多很多），甚至有的作者都还互相认识，那么误读之处想必可以及时得到纠正。相信一定还有不少专家学人在思考研究这一课题。我愿就此与各界同仁作切实可行的沟通与交流，以期人们对那段历史能引起必要的关注。记得马克思在《神圣家族》中有一句精辟的概括，他说“历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”我辈对自己青春岁月的追忆和回顾，亦即是这种有目的的人的活动。