下雨会看到流星雨吗:古典诗文中的竹

[作者] 绛洞花王
正文
一 先秦：竹诗词的滥觞
二 汉唐：竹诗词的争奇斗妍（1）
三 汉唐：竹诗词的争奇斗妍（2）
四 汉唐：竹诗词的争奇斗妍（3）
五 汉唐：竹诗词的争奇斗妍（4）
六 宋元：竹诗词的新高峰（1）
七 宋元：竹诗词的新高峰（2）
八 宋元：竹诗词的新高峰（3）
九 宋元：竹诗词的新高峰（4）
十 宋元：竹诗词的新高峰（5）
十一 明清：竹诗词的绝响（1）
十二 明清：竹诗词的绝响（2）

正文
竹是中国古典文学中一个极为丰满的意象。历史时期，黄河水系的众多径流构成了一张巨大的水网，成百上千的湖泊星罗棋布，充沛的雨水，造就了许许多多的湿地，川流水泊之间，山林之中，泽薮之畔，活动着各种热带动物，生长着梅竹之类亚热带植物。竹广泛地分布于大江南北，成为人们生产和生活中的一个重要元素，在所有的木本植物中，竹子大概是最为引人遐思的了，劲节是其个性，但又充满着弹性；虚心是其特质，却又如此坚贞；既象征着潇洒脱俗，又牵连着日报平安的俗务。
国人爱竹、咏竹由来已久。在遥远的古代，我们的先人常借竹抒怀，伴随着古代文明的成长，竹深深影响了人们的精神世界，形成了源远流长的竹文化。古代的文人墨客不仅吟咏自然之竹和竹的自然属性，甚至还咏赏竹、玩竹、种竹、食竹，并将其感情、思想融人其中把竹文学化、拟人化了。把竹作为审美对象，进行艺术化处理，使之成为文学意象来歌唱的，应该首推古代的诗歌。据刘美之《续竹谱》说：“穆天子作诗三章以哀民，谓之黄竹之歌。”这大约是最旱的咏竹之歌。咏竹诗歌的出现是中华民族崇尚竹品格的文化标志，《诗经》中的咏竹诗是我们现在所能看到的最早的民族咏竹诗歌。虽然《诗经》并非这类诗歌的渊源，如《淮南子》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅称之“吭约吭约派”。《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”乃远古最早之两言民歌，其中亦有竹影婆娑，隐约可征先祖的生存状态。
从传说中的远古到文明时代，我们的先祖便与竹结下了不解之缘，虽然我们不能说此时竹本身具有几多文学内涵；但毫无疑问，自《诗经》时代开始，竹已经成为中国文学的重要题材，此后历代皆有咏竹赋竹的诗文佳作，创作了难以计数的文学作品，从《诗经》开始，咏竹的诗文历代皆不乏名人佳制。文人骚客、哲人贤士之中爱竹好竹者亦代有其人，晋代有“竹林七贤”，有《竹谱》、《笋谱》等专著；唐有“竹溪六隐”，文人画竹在唐代日趋成熟、蔚为风尚，宋代以后形成名派，清代郑板桥则集古今画竹之大成，流传后世。从唐太宗时起，以后历代咏竹名家，其荦荦大者有：唐代的王维、李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡、薛涛；宋代的梅尧臣、苏轼、陆游、王安石、欧阳修；元代的虞集、揭傒斯；明代的高启、解缙；清代的王士祯、郑板桥、袁枚……据不完全统计，截至有清一代，历朝咏竹的诗词文赋洋洋不下万首，造就了独具特色的中国竹文学，在中国古典文学乃至世界文学中独树一帜，异彩纷呈，堪称世界文化史上的一大奇观（彭镇华、江泽慧《绿竹神气》）。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，亦可谓古今四言诗的大成，体制丰富、修辞美丽，后人无论如何仿效，都难以企及。《诗经》在春秋时期便已经广为流传了，只不过开始的时候并无“经”之名，孔子在《论语》中说：“小子何莫学夫诗？”可见《诗经》本来叫做《诗》，并不叫做《诗经》。《诗》之称“经”，事在其后。《庄子?天运篇》说：“孔子尝谓老聃曰：'丘治《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》、《春秋》六经。’”就其所保存的时代原貌而言，六经中，被认为《诗经》为最可信者。《诗经》中有大量竹诗，直接提及竹字的有5首，出现7次；间接提及的有几十首之多，如《诗?卫风淇奥》曰：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”历史上对《诗经》中上述有关竹的记载有不同看法，但事实上指竹子是确凿无疑的。从这些写竹诗中，可以看出竹作为诗歌常用的一种意象，已经十分突出了。
《诗经》的影响可以分为两种，一种是在当时的影响，一种是对于后世的影响。《诗经》在当时的影响，很大程度上是由于音乐的关系。马瑞辰说：“《诗》三百篇，未有不入乐者。”而当时人士，几乎无人不能歌诗。章学诚谓六艺以诗教为最广，这完全是因为歌诗的关系。
屈原在《离骚》中有“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来”的诗句，幽篁，即竹林也。此外，屈原作品中多次出现“荪”、“荃”，而且常用来指称神灵或楚王。如《抽思》：“愿荪美之可完”。《湘君》：“荪挠兮兰族。”《湘夫人》：“荪壁兮紫坛。”《少司命》：“荪何以兮愁苦”；“荪独宜兮为民正。”这到底是什么植物？王逸注为“香草”。宋代吴仁杰《离骚草木硫》考证为“水昌蒲”，但与诗中内容不合。本文从音义、木质化、用途、审美特征等方面考证，发现“荪”“荃”就是《周礼》中“孙竹之管”中的“孙竹”。
（一）魏晋南北朝诗中的竹
汉魏五言诗与乐府诗有着某种天然的联系。《汉书?礼乐志》：“武帝乃立乐府，采诗夜诵，有赵秦楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”宋郭茂倩《乐府诗集》为乐府诗的巨观，他说：“孝惠时夏侯宽为乐令，始以名官，至武帝乃立乐府。”其实早在汉高祖时代，已经有了房中乐。所以乐府的乐歌，渊源很早。先有音乐，后有乐府，然后方有乐府诗。但是经过后人引用，乐府的名词，与乐府诗的涵义，无大分别了，比如白居易的《今乐府》，就是指乐府诗。
传统的观点认为，西汉没有真正的五言诗。魏晋以降，曹操的《蒿里行》，是借古乐府写时事，其后如曹丕的《燕歌行》，曹植的《箜篌引》，甄后的《塘上行》，很大程度上都是借题发挥，奠定他们在文学史上的地位的只是五言诗。在乐府方面，属于模仿而不是创造。直至六朝乐府诗，方有中兴的气象。
东汉最早的五言诗作家，为班固、傅毅。班固的《两都赋》，可与其史学成就相提并论。钟嵘《诗品》：“观其《咏史》，有感叹之词。”《咏史诗》即是一篇五言诗，创作于同一时代的又有《竹扇诗》：“供时有度量，异好有团方。来风堪避暑，静夜致清凉。”班固的同时人傅毅，颇以咏竹著称，《古诗十九首》之《冉冉孤生竹》，诗云：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟？伤彼惠兰花，含英扬光辉。过肘而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。”立意高远，堪称绝妙，据《文心雕龙》说，为傅毅之诗。傅毅还有另外一首咏竹诗《扇赋》。
乐府诗与五言诗的区别，据郎廷槐《师友诗传录》，一则乐府可歌，古诗不能歌；二则乐府多长短句，古诗多五七言；三则乐府主纪功述事，古诗主言情；四则乐府贵遒劲，古诗尚温雅。胡应麟《诗薮》：“乐府之体，古今凡三变：汉魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋元词曲，一变也。”可知后来所谓乐府，并非真正的乐府诗，乃是借用古人的题目，做自己的诗。最可注意的，就是我国的新诗体，多渊源于音乐，随后拟作太多，便与音乐分离。乐府诗如此，绝句和词，亦复如此。
五言诗兴起于东汉，成熟于东汉末年，即建安时代。建安文学在中国古代文学史上具有不可替代的地位，其五言诗的成就最为重要。曹植的诗，在建安文学中，是首屈一指的。其《九华扇赋有引》，与后世东晋陶渊明之《闲情赋》颇有异曲同工之妙，陶渊明“愿在竹而为扇”，曹植则是“播翠叶以成林”，因扇说竹，喜之赏之，不啻一曲竹之赞歌。钟嵘说：“骨气奇高，辞采华茂。情兼雅思，体被文质。”刘勰说：“下笔琳琅，体貌英逸。”杜甫说：“文章曹植波澜阔。”沈德潜说：“子建诗五色相宜，八音朗畅。使才而不矜才，用博而不逞博。”归纳起来，曹植的诗，既长于谋篇，又长于遣辞，并且音调铿锵，所以能为古代诗歌的极致。王世贞《艺苑巵言》的评价是：“子建流丽，才敏于父兄。然不如其父兄质。汉乐府之变，自子建始！”
继曹植之后，咏竹诗为后人传诵的，当为“建安七子”中的刘桢、应旸。今存刘桢《赠从弟》，诗曰：“凤凰集南岳，徘徊孤竹根。于心有不厌，奋翅凌紫氛。岂不常勤苦，差与黄雀群。何时当来仪？将须对明君。”诗中以《尚书?益稷》之“有凤来仪”况其从弟，欣赏之情溢于言表。《诗品》称“（刘）桢诗直骨凌霜，高风誇俗。但气过其文，雕润很少。然自思王以下，桢称独步。”而魏晋之交出现的“竹林七贤”，其人其诗，更是难与竹分。由于政治局面的黑暗、恐怖，崇尚虚无、消极避世的道家思想有了迅速的发展。以老庄思想解释儒家经典的玄学思潮日盛。文人雅士为逃避现实而崇尚自然、游山玩水，追寻世外桃源，过隐居生活。竹以其“高洁”的形象而成了人们心目中的坚贞品格的象征。“竹林”当然也就成了愤世嫉俗、自由洒脱的文人们聚会、游乐的场所了。亲竹、赏竹、咏竹堪为寄托，竹之清高洒脱、遗世独立，令人景仰，而表现在诗文中，则俨然人生楷模。如阮籍《修竹》（拟题）：“幽兰不可珮，朱草为谁荣？修竹隐山阴，射干临增城。葛藟延幽谷，绵绵瓜瓞生。”（《咏怀诗八十二首》）在诗人眼里，“修竹”就是一位隐者。竹已经被“拟人化”了。竹代表着别样的信念，代表着别样的品格，也代表着别样的人生，对竹的理解深邃而细腻。
易代之秋，世事险恶，人怀彼此，自东汉到魏晋文学的趋势，是由散入整，由质直到绮靡的时代。所以左思的《三都赋》未成之前，陆机曰：“此间有伧夫，欲作《三都赋》，须其成，将以覆酒瓮耳。”及思赋出，机绝叹服，以为登峰造极之作。两晋的著名诗人，有所谓三张（载与弟协、亢）、二陆（机与弟云）、两潘（岳与其从子尼）一左（思）。他们的诗，虽已开六朝绮丽之风，但仍充满魄力，诗笔之矫健，为当时所罕见。如“浮阳映翠林，回飚扇绿竹”（张协《绿竹》）、“但恨功名薄，竹帛无所宣”（陆机《竹帛》）。同时代的郭璞长于易学，所著《游仙诗》14首，又有《桃枝竹赞》：“嶓冢美竹，厥号桃枝。叢薄幽霭，从容鬰猗。簟以安寝，杖以扶危。”不仅赞美了桃枝竹的姿态，而且颂扬了其功用，确乎“挺拔而为俊”（《文心雕龙?明诗篇》）。但是他们的成就，都难与陶渊明的五言诗相比肩。
概括而言，陶渊明的五言诗有如下几个特征：一为田园诗的宗师。他的诗句真切、写实，古今田园诗，无能出其右者。二为真性情的流露。《昭昧詹言》说：“如阮公、陶公等，常有意于为诗。内性既充，率其胸臆，而发为德音耳。”读其“斯晨斯夕，言息其庐。花药分裂，林竹翳如。清琴横怵，酌酒半壶。黄堂莫逮，慨独在余”（《时运》），可知陶公之不仕，并非矫情。读“西南望昆墟，光气难与俦。亭亭明玕（鲜亮的竹林）照，落落青瑶流。恨不及周穆，记乘一来游”（《明玕》），知其他是积极，而非消极。总之，他的诗，是他的热烈性情所流露出来的。三为冲淡自然。陶诗极少用典，纯任自然，是人所乐道的，可若纯粹的冲淡自然，未必是第一流诗。陶诗的冲淡自然，是因为他哲理丰富，诗意隽永，遣辞清新，所以令人爱不释手、百读不厌。
后人论陶诗大致集中在两个方面，一是对陶潜高风亮节的推崇。远在南北朝时，对陶诗中于晋安帝义熙之前皆书晋氏年号，而其后各诗只题甲子一事，便有了所谓“耻事二姓”之说。以人格而论，陶潜以其天性纯真，其诗句也就从胸中自然流出，平淡真切，属于自然天成的一类，因而也就比刻意求工的诗歌更具有艺术价值。正由于这种真情的咏唱纯属自然流露，所以不同于创作过程中一般的情感体验，而是包含着对整个人生透彻的感悟在内；所以可以那样悠然自得、随心所欲，未可于文字语句间求之。陶诗的影响，在中国诗坛中可谓独树一帜。学之而成名的，其荦荦大者，唐人有王维、韦应物、储光义、柳宗元、孟浩然、白居易，宋代王安石、苏轼、苏辙，也多拟陶诗之作。
进入南北朝的五言诗，具体在咏竹这一类，应属于过渡时代的诗。一方面失却汉魏的空灵矫健之笔，只显露着藻绘雕琢的才能。一方面讲求四声，还没有完全达到近体诗的音节谐婉之美。可是近体诗的成功，全靠了这两种嬗变。中国的诗添了近体诗，是一大创获，所以南北朝的诗，对于中国古诗传承与发展，仍有不可磨灭的贡献，后人不可因为其一味堆砌，一味绮靡，于是予以一笔抹杀。而五言诗的作家，可以分为三类。前期的作家，以雕章琢句为能事，大小谢（灵运、朓）是领袖。后期的作家，以讲求四声为能事，沈约、阴铿、何逊、庾信、薛道衡是领袖。此外比较自然而豪放的诗人，有鲍照、萧衍为领袖。而鲍照对于后来的影响最大。
谢灵运是一个最爱游山水的诗人，“寻山陟岭，必造幽峻。登蹑常著木屐，上山则去前齿，下山去其后齿。”（《宋书?谢灵运传》）其山水诗与陶潜的田园诗，把山水作为独立的审美对象来进行描写，可称颇有可共鸣之处。只是没有陶渊明的浑然天成，失于雕琢太过，偏重古典主义，所以终不能与陶潜媲美。但是谢灵运的诗篇有凝练厚重之妙，钟嵘以“高洁”许之，未为太过。佳句如“剖竹守沧海，枉帆过旧山”（《过始宁墅》）、“惟开蒋生径，永怀求羊踪”（《蒋生径》）、“初篁包绿箨，新蒲含紫茸”（《诗（摘）》）等等，绘声绘色、生动逼真地再现了自然美景，不失为咏竹佳制。与谢灵运同时的诗人，在咏竹方面受其影响，不乏其例，如谢庄《竹赞》：“瞻彼中唐，绿竹猗猗。贞而不介，弱而不亏。杳袅人表，萧瑟云崖。推名楚潭，美质梁池。”宗钦《竹诗》：“于穆吾子，含贞藉茂。如彼松竹，陵霜擢秀。味老思冲，玩易体复。”沈怀远《博罗县簟竹铭》：“簟竹既大，薄且空中，节长一丈，其直如松。”再如刘骏《修竹诗》：“激水檐前溜，修竹堂阴植。香风鸣紫鹦，高梧巢绿翼。”这些咏竹诗作虽总体上有稍逊于谢灵运，但其中所蕴涵的人生体味，却是同样值得肯定。
鲍照少于谢灵运，其时名重更不能企及之，但却实为七言诗的开山祖。建安时代，已有很好的七言古诗，但是未成为诗派。但是自鲍照始，七言古诗渐渐有了盛大的气象，今人胡适评论说，鲍照的诗“不是险，是俊俏；不是俗，是自然而近白话”（　胡适《白话文学史》）。鲍照《行路难》有18首之多，悲壮苍凉，一改靡弱之诗风，这从其咏竹诗中即可略见一斑。照之咏竹，名冠当世。如其《中兴歌》：“梅花一时艳，竹叶千年色。愿君松柏心，采照无穷极。”鲍照借咏竹弘扬七言的成功，推动了诗坛的七言风尚。其胞妹令晖亦有《临窗竹》传世，颇得照之神韵：“袅袅临窗竹，蔼蔼垂门桐。灼灼青轩女，冷冷高堂中。明志逸秋霜，玉颜掩春红。”范云之《修竹》，江淹之《绿竹》、《诗》，刘绘之《箨》，杨固之《咏竹》，任昉之《答刘建安饷杖》等，皆属此类。
齐代的诗人谢朓，其咏竹之作亦可以“秀美”二字当之。在谢朓眼中，竹永远都是是审美的对象，象征着闲适、平淡、和谐，与诗人的情怀水**融。如“窗前一丛竹，青翠独言奇。南条交北叶，新笋杂故枝”（《咏竹》）；“柳含色于远岸，泉镜流于枉渚。荫绿竹以淹留，藉幽兰而容与”（《杜若虚》）；“从风既袅袅，映日颇离离。欲求枣下吹，别有江南枝。但能凌白雪，贞心荫曲池”（《秋竹曲》）。谢朓笔下的竹或富有顽强的生命力（《咏竹》），或与自然相融（《杜若虚》），或高风亮节、坚贞不移（《秋竹曲》），把竹的柔中刚、刚中柔的特色描摹得栩栩如生。唐代诗人李白最为称道：“解道澄江净如练，令人常忆谢玄晖。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”
应该说后期的五言诗，包括咏竹五言诗在内有两大趋势：一是讲求平仄，一是偏重艳体。梁武帝萧衍，虽是永明文学的健将，可是诗的大变化来了。永明文学中的健将，如沈约等人，发起了一个对后世影响深远的文学运动，叫做“四声八病”。《齐书?陆厥传》说：“永明末盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢谢朓、瑯琊王融以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”沈约的主张，在《谢灵运传论》与《答陆厥书》中可以见之，此不赘。这里要着重强调的，是勇于创新的精神，其“前有浮声，后须切响”的主张，就是调平仄的道理（《蔡宽夫诗话》）。四声八病之说影响非常之大。惜乎一方面提倡得很厉害，一方面调平仄的功夫又未臻应有之成熟，所以当时五言诗缺乏风骨，变成不古不今的样子，甚为难读。
以沈约的咏竹诗创作为例，其《咏竹》：“无人赏高节，徒自抱负心。”《咏檐前竹》：“萌开箨已垂，结叶始成枝。繁阴上郁郁，促节下离离。风东露滴沥，月照影参差。得生君户牖，不愿夹华池。”《咏笙》：“彼笑实枯枝，孤条空参差。鹍鸟已咽唽，枣下复林离。本期王子宴，宁待洛滨吹。”此外，沈约尚有《咏筝》、《咏箎》、《咏竹槟榔盘》、《咏竹火笼》、《团煽歌》等大量咏竹诗传世，其中不难看出他在声律上的追求。不过，自永明声律说提出来之后，中国古代诗歌在艺术形式和表达技巧上发生了一次历史性的变革，经过几代诗人数百年的艰苦探索，一种格律严谨、对仗工整、音韵和谐而又运用自如的新的诗歌形式终于诞生。这使初、盛唐的诗人们得以在这种新确立的诗歌形式中，尽情地展露自己的才华，共同造就了中国诗歌史上成就最为辉煌的一个时代。唐被后人称为“诗国”，是非常名副其实的。
（二）唐诗中的竹
到了唐代，不仅咏竹者层次扩大，人数众多，其咏竹文学体裁也很丰富，题材也相当广泛。从皇帝、权臣至一般士人和下层民众，仅《古今图书集成》所录的咏竹作者就达95人之多。唐代的著名诗人皆有咏竹诗，且咏竹文体不仅有诗，还有表、记、赋等；不仅咏赏竹、玩竹，还咏种竹、养竹、食竹。
诗人们既写竹的形态，也注重写竹的过程。
一般而论，在初、盛唐时期，五、七言今体诗在诗歌样式和题材内容之间，存在着一种约定俗称的对应关系，多用于写景抒情、咏史怀古、流连光景、应制酬唱，风格上沈博艳丽，蕴藉高华，题材范围却非常狭小。其次是格律上因追求工整和谐而带来的陈腐圆熟、滑易浅近。这种后天性的弊病也是任何一种艺术形式在走向成熟过程中，不可避免的缺憾。竹子的中空，原是一种客观的形相，但到了诗人的笔下，却双关出谦虚受益的主观意态。面对骄矜喧嚣的社会，竹子又变化为去骄医俗的良药。多少雅士看竹听竹种竹画竹的韵事，数也数不完。竹的意志，坚贞不移，可竹的内心却谦虚正直。它不与群树比荣，不与群花比艳，光这一份淡雅的虚怀，就足以令初唐诗人宋之问慨叹说：“何可一日无此君！”唐太宗李世民也有诗说：“拂腑分龙影，临池待凤翔!”（《赋得临池竹》）
初唐四杰在继承魏晋咏竹诗篇的基础上，在内容风格上进行了有益的探索和大胆的拓展，使咏竹诗的内容更加广泛，风格更加多样。
一是内容的拓展。初唐四杰在谢眺等南朝诗人的基础上，进一步将咏竹与行役、酬赠结合起来。唐之初，由于宫廷诗风的影响，咏竹诗题材基本上局限于宫廷池苑的范围内，诗人具体描写的是台阁山池之类人造山水或以之互相酬唱。从号称“初唐四杰”的卢照邻、骆宾王、王勃、杨炯发起针对宫廷诗风的文学革命，山水题材方走向真正的自然风光。而一旦走出宫苑园亭的游览宴集，四杰在漫长的行役中置身于广袤的山川，他们的山水诗也就脱离了宫廷池苑，而成为对大自然雄奇秀丽之美的惊喜发现与醉心沉迷。这种以行役写山水的途径，无疑扩大了山水诗的描绘视野。如王勃的《赠李十四》、杨炯的《竹》等，把送别、友情和山水相结合起来，更表达了浓浓的离别之情。
二是风格的多样化。魏晋时期，由于社会动乱，文人过着清谈玄理和登山临水的优游生活，既缺乏深痛的亡国之哀，又没有迫切的恢复之志。偏安一隅，使他们视野狭小，襟抱全无，这种赢弱的心态和狭窄的视野，不可能对崇高雄伟、悲壮激越的山水产生共鸣，他们努力寻求幽僻或细弱之景，来滋润心灵的干枯与生活的无聊。而初唐诗人则生活在和平统一的时代，他们对竹的感悟又有了更深的变化，山水的风格也呈现出多种样式，如卢照邻的《临阶竹》：“封霜连绵砌，傍露拂瑶阶。聊将仪凤质，暂与俗人谐。”清新秀朗，雄浑烂漫，盛唐山水诗许多风格，几乎在这儿都够能找到其源头。
四杰的诗，华丽色泽，不脱齐梁余习，因此每为后人所诟病。但是他们华丽之中，尚有骨气与意象，所以还有可取。杜甫也说过：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”总起来看，初唐四杰的咏竹诗比六朝更注重情理景的融合，情理越来越退到景的背后，与六朝咏竹诗意境的幽僻内敛柔弱相比，初唐四杰的咏竹意境显得明朗外向，充满生机。
此外比较著名的，还有陈子昂的《与东方左史虬修竹篇并书》。王维的《斤竹岭》、《竹里馆》、《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》、《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》。孟浩然的《洗然弟竹亭》、《竹诗》、《寻香山湛上人》等。这些诗人有一个共同的特点，就是“学陶”。其中最得陶渊明神思的，要推王维、韦应物、储光义了。
王维尤为可称。他在结构、光色、声响等审美艺术上得其真传并进行开拓，将咏竹诗的审美艺术推到了一个新的境界。其《斤竹岭》、《沈十四拾遗新竹生读经处同诸公之作》、《过福禅师兰若》、《登辨觉寺》、《夏日寻蓝田唐丞登高宴集》、《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》以及《竹里馆》等，均有鲜明的特色，色彩则自然淡雅，声音则谐和无间，这些重要意象不仅是自然万物的客观反映，而且是传达情绪，体现氛围的手段。
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
王维在这首《竹里馆》，为人们营造了一个富有诗情画意和个性张扬的氛围，琴声可以直抒胸臆户合中的意志当音乐不可以抒发，则需借助单调舒长的啸声，可见诗人内心的生命意志是强烈的，正是这种强烈的生命意志，表现出诗人鲜明真实的性格特征。诗人在琴声、长啸里自由徜样，生命意志得以舒展、主观愿望得以充分满足。此时的诗大是有为的，积极的，这种虚拟的实践意义上的精神满足使他完全沉醉在主观世界里，身边冷清的、客观的世界，他完全遗忘了。“深林人不知，明月来相照”。“明月”是一个耐人寻味的事物，它的阴晴圆缺既可指代人类社会的人我是非，又因它用以纪年纪月而可指代岁月，伴随着悠长的岁月一逝而过，时间意义里的世事可以面目全非，而月亮依然是新的。
对于诗人来说，亘古的月亮代表着太多既逝的岁月，人的社会行为是空虚无为的，这种意义上，“明月”含有鲜明的警戒意义，对诗人的社会行为给予提醒，最终使诗人复转到浓郁的禅学境界里。
唐代最大的诗人为李杜。李白诗歌的飘逸豪放，在七言诗中成就最为显著，其咏竹诗歌的背景，很大程度上是基于一种出世的思想。单就其咏竹诗而论，可谓在创作中一气呵成，行云流水。
李白之酷爱翠竹，概括来说，可以分为两个方面：
一是以竹寄心。竹是李白理想抱负的寄托，是诗人的知己，竹叶婆娑的世界，是他愁苦时自我慰藉的天地。李白不仅是一位伟大的浪漫主义诗人，同时又是一位热忱的理想主义者。作为我国封建时代品德高洁，才能卓越的优秀文人，李白怀抱着救世济民的政治理想和建功立业的强烈愿望。“襄括天地，置之清凉”，“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移之书》），就是这种理想的集中表现。值得注意的是，他总是谈到的“清一”。“一”是国家统一之意；“清”，作为李白追求政治清明，社会安定，国家富强的一种理想境界，是与他对翠竹的认识和描述连在一起的。“何处闻秋声，翛翛北窗竹”（《寻阳紫极宫感秋作》），“白沙留月色，绿竹助秋声”（《题宛溪馆》），“竹里无人声，池中虚月白”（《谢公宅》），诗中形容翠竹的“翛翛”和“秋声”，正是诗人追求理想境界的象征。
李白视竹为知己，所以于有竹的所在他的心情是放松的，他在竹下的一些活动不免透露出闲适的身心。据说诗人甚喜爱独自赏竹，“野竹攒石生，含烟映江岛。翠色落波深，虚声带寒早。龙吟曾未听，凤曲吹应好。不学蒲柳凋，贞心常自保。”（《慈姥宅》）李白赏竹诗画面极美，闲情逸致中流露出不合流俗的高雅情怀，并借以表达自己的情致：“竹实满秋浦，凤来何苦饥。还同月下鹊，三绕未安枝。夫子即琼树，倾柯拂羽仪。怀君恋明德，归去日相思。”（《赠柳园》）另外，他还常常用七言诗咏竹，如其《山鹧鸪词》：“苦竹岭头秋月辉，苦竹南枝鹧鸪飞。嫁得燕山胡雁婿，欲衔我向雁门归。山鸡翟雉来相劝，南禽多被被禽欺。紫寨严霜如敛戟，苍梧欲巢难背违。我今誓死不能去，哀鸣惊叫泪沾衣。”一般来说，李白咏竹诗突出一个“情”字，一个“贞”字，一旦二者结合便表现出既豪放又飘逸的风格，可用“清狂”二字概括。
李白一直渴望在政治上有所作为，建立奇勋大业，济苍生，安社稷，但他的性情真率狂放，不满封建等级制度，蔑视权贵，终不为群小所容，屡遭谗毁。他写诗抒发自己的愁苦伤感之情：“秋浦田舍翁，采鱼水中宿。妻子张白鹇，结置映深竹。我家小软贤，剖竹赤城边。何时竹林下，更与步兵邻。”（《秋浦歌》）李白一生虽自视甚高，诗中借竹和竹林抒发自己理想的失落，感叹仕途的坎坷。他把对竹的幻想同自己的主观意念融合在一起，注入了自己丰富的情感与思想内涵，展现出独特的诗情世界。
二是以竹寄情。从李白的很多咏月诗中可以看出，诗人爱月与对故乡的怀念，这两方面的感情是交融在一起的。在《酬宇文少府赠桃竹书筒》中他写道：“桃竹书筒绮绣文，良工巧妙称绝群。灵心圆映三江月，彩质叠成五彩云。中藏宝诀峨眉去，千里提携长忆君。”在《游水西简郑明府》中，诗人又有“石萝引古蔓，岸笋开新箨。吟玩空复情，相思尔佳作”的名句。朋友之间的情谊是真挚的，李白对朋友的情谊更是至真至纯的。他为人豪爽坦荡，喜欢结交朋友，讲义气。在《古风》中李白写道“凤饥不啄粟，所食唯琅玕。……归飞海路远，独宿天霜寒。幸遇王子晋，结交青云端。怀恩未得报，感别空长叹。”在歌咏征人思妇两地相思的诗歌里，李白也多运用咏竹诗。比如他在《塞下曲六首》中的第四首这样写道：“塞虏乘秋人，天兵出汉家。将军分虎竹，战士卧龙沙。边月随弓影，胡霜拂剑花。玉关殊未入，少妇莫长嗟。”边关万里，闺阁遥忆；萤飞秋床，月度霜闺。冷落清秋节，何堪以愁。
李白一生热爱祖国的大好河山，用他的诗句来说是“爱竹啸名园”（《题金陵王处士水亭》），竹伴他浪迹天涯，竹随他漫游神州，竹陪他感受大千世界的生活。他赞颂祖国山水与歌唱翠竹的感情同样密切地凝合着。李白《长干行》里有：“郎骑竹马来，绕床弄青梅”之句，不知打动了多少少男少女的情怀，一个美丽的爱情故事——青梅竹马，两小无猜的爱情传奇，就这样风雅起来，看来，在成就爱情方面，竹之功，不可小觑。
杜甫是今体诗走向成熟过程中具有重大贡献和影响的诗人，七言律诗的确立，就是在他手中完成的。与李白的诗歌成就得力于他的天赋不同的是，杜甫则得力于他的忧时致主的精神，和他力斡万钧的笔力。杜甫的成功，一是苦吟，二是时代背景。关于苦吟方面，杜甫自己说：“晚节渐于诗律细”，“语不惊人死不朽。”“读书破万卷，下笔如有神。”李白嘲杜甫诗，亦有“借问何为太瘦生，想为从来作诗苦。”所以他的诗沉郁顿挫，气象宏大。
杜甫眼中所见，为二重的社会生活，如他自己所说：“朝野欢娱后，乾坤震荡中。”杜甫所受到的刺激，所有的感触，一一从沉痛之笔端流出。其《营屋》、《苦竹》等作品，皆可视为现实主义作品的杰作。杜甫曾反复讲自己“嗜酒爱风竹，卜居必林泉”（《寄题江外草堂》），“杖黎还客拜，爱竹遗儿书”（《秋清》），“苔竹素所好”（《将别巫峡，赠南卿兄滚西果园四十亩》）。这种对竹的爱好已深入他的本性，他“懒性从来水竹居”（《奉酬严公寄题野亭之作》），“平生憩息地，必种数竿竹”（《客堂》）。他很会欣赏竹的秀色韵味，既有“白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新”（《南邻》）的轻歌，又有“竹深留客处，荷净纳凉时”（《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨》）、“风含翠蕉娟娟净，雨遇红粟冉冉香”（《狂夫》）的低吟，更有“绿竹半含锌，新梢才出墙。……雨洗娟娟净，风吹细细香。但令无剪伐，会当拂云长”（《严郑公宅同咏竹》）的咏叹。
在杜甫笔下，竹林景色，明净无尘，幽雅别致，赏心悦目，经雨水洗涤的竹子娟秀美好，清香扑鼻，极为可爱。由于杜甫深深爱竹，所以他在营造成都烷花溪畔草堂之初，就向友人索取竹种，“幸分苍翠拂波涛”（《从韦二明府续处觅绵竹》）。同时，他还种下了四棵小松。于是，“四松”“万竹”或“松竹幽”便成了草堂外景的标志。他甚至说“我有洗花竹”（《送窦九归成都》），用竹作为洗花溪草堂的代名词了。若干年后，他外出漫游，记起草堂东边那片竹林有些地方竹影疏薄了，还郑重其事地写诗叮嘱弟弟杜占要尽力补栽，“东林竹影薄，腊月更须栽。”（《舍弟占归草堂检校聊示此诗》）他晚年还写过一首咏竹绝句：“无数春笋满林生，柴门密掩断人行。会须上番看成竹，客至从填不出迎。”（《三绝句》其三）看到春笋满林，生机勃勃，无限喜悦的心情油然而生，为了护笋成竹，甚至不惜杜门谢客，其爱竹之情溢于言表。宋代画家赵葵曾据杜甫诗意画有一巨幅翠竹图，流传至今。图上竹子疏密相间，错落有致，姿态各异，逼真自然，形神兼备，意境深远（杨义《李杜诗学》）。《唐诗鉴赏辞典》和陈贻锨《杜甫评传》均选取该画的局部画面作为书的封面插图。虽然我们不知道赵葵用的是杜甫哪首咏竹诗的诗意，但杜甫强烈的爱竹情结却由此可略见一斑。
韩诗上接杜诗，下开宋派，是唐宋诗的大关键。韩愈诗，颇多奇险之处。韩愈诗歌的总体特色是“以文为诗”，具有明显的散文化倾向。作为奇崛险怪诗派的代表人物，他的诗歌往往追求生新怪奇的表现手法，以力避陈熟。
然而，韩愈的咏竹诗又具有不同于其他题材诗的特征。韩愈咏竹诗受到大历诗风的影响，笔法工巧细致，语言平易自然，追求清新幽渺的审美情趣。韩愈的咏竹诗学杜锤炼字句，比如“穿沙碧簳净，落水紫苞香”之句，极得杜诗之妙。韩愈的咏竹诗与其他题材的诗相比，具有比较鲜明的特色，尤其是精巧平淡，而在艺术上亦颇具独特之处：第一，韩愈的咏竹诗多以五言、七言的形式出现。比较有代表性的作品是《竹洞》、《竹径》和《竹溪》。使用五言意象绵密，语言紧凑，最适合用白描的手法刻画群竹的秀丽。七言更适合于抒情，由于诗句的容量比五言要大，就有更多辗转腾挪的余地来表现作者深长幽渺的情思。比如《题秀禅师房》、《雉带箭》、《郑群赠簟》等都是七言诗。
韩愈的咏竹诗善于营造意境，善于利用竹来营造出一幅优美如画的场景。如《和侯协律咏筝》：“竹亭人不到，新笋满前轩。乍出真堪赏，初多未觉繁。成行齐婢仆，环立比儿孙……”这首诗将亭和竹放在一起，构成了一种清新幽渺的境界。再如《新竹》：“笋添南街竹，日日成清閟。缥节已储霜，黄苞犹掩翠。……”诗中的笋芽不再令人陌生，具有动态的美感，这种意境给人留下美妙的印象。此外，韩愈咏竹诗的语言韵清语工且平淡自然。虽然韩愈的许多诗被讥为“不工”，但其咏竹诗的确独具匠心。景致刻画细致入微，语言清新易晓，遣词造句精妙确切，看似平易之处往往经过了千锤百炼。如《晚泊江口》“郡城朝解缆，江岸暮依村。二女竹上泪，孤臣水底魂。双双归蛰燕，一一如群猿。回首那闻语，空看别袖翻。”
讨论唐代咏竹诗，不能不提及白居易的贡献。他在咏竹诗创作中同样有着不俗的建树，此类诗作有四十余首传世。白居易的咏竹诗可以归于山水景物与田园风光一类。在这类诗篇的创作中，白居易对于景物的选择，带有明显的个人喜好和强烈的主观色彩，有着深刻的用意。在他的诗中经常出现松、竹、莲等形象，而对竹则情有独钟，反映了他个人的情趣爱好和生活追求。在他的诗歌中频繁出现的“竹”字。他为官四十年，官宦生涯几起几落，居住的地方也很多，有长安、周至、渭村、江州、忠州、杭州、苏州和洛阳等。但是不管住在哪里，在其居所内都有竹子，他的生活中始终都有竹为伴。初入长安时，“贞元十九年春居易以拔萃选及第，授校书郎，始于长安求假居处得常乐里故关相国私第之东亭而处之。明日，履及于亭之东南隅，见丛竹于斯，枝叶殄瘁，无声无色。
白居易在住所内发现了竹子，只是年久无人修剪打理，以至于杂乱无章，失去了竹子的本色。于是他就“乃芟翳荟，除粪坏，疏其间，封其下，不终日而毕。于是日出有清阴，风来有清声，依依然，欣欣然，若有情于感遇也。”所以白居易为校书郎时，才能过着“窗前有竹玩，门外有酒沽。何以待君子，数竿对一壶。”的惬意生活。后移居华阳观，“曾同曲水花亭醉，亦共华阳竹院居”一句说明华阳观中也是有竹子的。白居易有《题新昌所居》诗，“新昌”即白居易的长安居所新昌坊。自居易曾两度居于此，第一次在元和三年（808）为翰林学士时，第二次在长庆元年（821）春官主客郎中、知制诰时。虽说“院小难栽竹”，他依然有“晚松寒竹新昌第”的句子。且写于第二次居新昌坊的诗中有“呼童遣移竹，留客伴尝茶”和“篱东花掩映，窗北竹婵娟”，其中都说到了竹。看来竹子虽难栽，可是主人还是要辛勤栽种。为周至县尉时，诗句“西檐竹梢上”和“西窗竹阴下”说明其住所内有竹，且在西窗之旁。这些竹子也都是白居易自己栽种，他说：“何以娱野性，种竹百余茎”。在《招王质夫》中也说：“窗前故栽竹，与君为主人。”希望隐十能够来赏竹谈心。退居渭村时，他在《渭村退居寄礼部崔侍郎、翰林钱舍人诗一百韵》中写道“困倚栽松锸，饥提采蕨筐。引泉来后涧，移竹下前冈。”不辞辛劳的引泉栽竹，若不是极爱竹子的人很难做到这一点。
白居易在元和十一年（816）被贬谪江州。江州乃传统竹乡，竹子随处可见，白居易住所旁就有许多“宅北倚高岗，迢迢数千尺。上有青青竹，竹间多白石。”他在香炉峰下盖了一个草堂，周围“有竹千余竿”，是个极其幽静的去处。任忠州刺史时，忠州城东有东楼，诗人因“潇洒城东楼，绕楼多修竹。森然一万竿，白粉封青玉”的风景而流连忘返，“卷帘睡初觉，倚枕看未足。影转色入楼，床席生浮绿。空城决宾客，向夕弥幽独。楼上夜不归，此君留我宿。”忠州属巴蜀之地，虽为山城，但是因为这竹子给荒芜之地增添了一点亮色，倒也不算寂寞。所以他说“山城虽荒芜，竹树有嘉色。”杭州乃风景优美的地方，其郡中“小书楼下千竿竹”，诗人在公事之余“数篇对竹吟，一杯望云醉”，倒是一种自我放松的好方法。他“闲吟倚新竹”，即使“筠粉污朱衣”也不在意苏州郡内有西园，其间“修竹夹左右”，是个非常幽静的地方，白居易常常流连于此，消除操劳政事的疲劳。江州、忠州、杭州和苏州这几处的竹子由于水分充足，生长非常茂盛，诗人不用费力栽种便可以尽情赏玩，愉悦性情。
《旧唐书?白居易传》记载：“居易罢杭州，归洛阳，于履道里得故散骑常侍杨凭宅，其间竹木池馆有林泉之致。”白居易晚年定居洛阳，购得履道里居所，其诗《泛春池》中有：“何如此庭内，水竹交左右霜竹白千竿，烟波六七亩。”说的就是此宅之景致此宅以“霜竹百千竿”而闻名，因为洛阳不比江南之地，竹子的生长也受到限制，而能有家池六七亩，修竹百千竿，白居易真是很幸运的。故诗人终日悠游乐此不疲，以至于“半酣迷所在，倚傍兀回首。不知此何处，复是人寰否？”在白居易晚年的诗作中“竹”的出现频率更高，如“露荷散清香，风竹含疏韵”、“露簟荻竹清，风扇蒲葵轻”、“水塘耀初旭，风竹飘馀霰”、“竹森翠琅歼，水深洞琉璃”等等不胜枚举。白居易对“竹子”充满了深厚的感情，从长安到洛阳的四十年，他没有离开过“竹”，这四十年的酸甜苦辣有“竹”见证，“竹”也抚慰着白居易那颗因兼济不成而伤感失落的心。
从他一生以竹为伴可以看出白居易的爱竹之心。即使庭院再小，条件有限，他也要用竹装点自己的居处，相伴自己的生活。所以他常常不辞辛劳的载种，更喜在窗下栽竹，以便随时都可以看见，随时都可以赏玩。诗人对竹子的爱是多方面的，不仅爱“竹深翠琅歼”、“桥竹碧鲜鲜”的青翠欲滴的色彩爱“玉立竹森森”、“劲气森爽竹竿竦”的森然挺立的姿态；爱“风竹飘馀霰”、“竹雾晓笼衔岭月”的独特韵味。更爱“竹解心虚”的情致，故诗人说：“欲将松共瘦，心与竹俱空”、“水能性淡为吾友，竹解心虚即我师”。对于白居易来说，竹子不仅可以愉悦性情它也教会了诗人如何保持一颗空灵之心，同时它还有“冷烦襟”的安定心绪的作用。
因为爱竹而为竹欢喜为竹忧。《喜雨》诗云：“圃旱忧葵堇，农旱忧禾菽。人各有所私，我旱忧松竹。松干竹焦死，眷眷在心目。洒叶溉其根，汲水劳僮仆。油云忽东起，凉雨凄相续。似面洗垢尘，如头得膏沐。千柯习习润，万叶欣欣绿。千日浇灌功，不如一霖。方知宰生灵，何异活草木。所以圣与贤，同心调玉烛。”诗人因看到“松干竹焦死”心中充满焦虑，让童仆打水浇灌，虽然不能彻底解决问题，总比看着他们枯萎或干渴而死要好。一场“凉雨”忽然而至，诗人视之如甘霖。当看到“万叶欣欣绿”的景象时他又感到无比的欣喜，关爱之情似乎可以摸得着、看得见，清晰可感。
白居易对竹子始终有着浓浓的眷眷之心，对之充满了无限的依恋之情。这一点从其诗题上即可见一斑，如：《竹窗》、《北窗竹石》、《种竹》、《思竹窗》、《宿竹阁》、《玩松竹二首》、《东楼竹》、《新栽竹》、《洗竹》、《养竹记》、《画竹歌》等。元和十五年（820），白居易离忠州刺史任回长安，临行作《别桥上竹》曰：“穿桥进竹不依行，恐碍行人被损伤。我去白惭遗爱少，不教君得似甘棠。”诗人即将离开，但对竹子却放心不下。因为它们从此便少了自己的关爱，诗人心中不免怅惘和感伤。白居易五十一岁再次离开长安，在长安至杭州的途中写下《思竹窗》一诗：“不忆西省松，不忆南宫菊。惟忆新昌堂，萧萧北窗竹。窗间枕簟在，来后何人宿。”已经远去的诗人还在思念着窗北的竹子，猜测着后来者是何人，不知是不是爱竹之人，解竹主人。
晚年的白居易愈发恋竹，坐卧都离不开竹。如“日晚爱行深竹里”、“移床避日依松竹”、“阁前竹箫箫，阁下水潺潺”、“一片瑟瑟石，数竿青青竹”、“虚窗两丛竹，静室一炉香”、“竹间琴一张，池上酒一壶”等等。诗人虽然：“水畔竹林边，闲居二十年”，但是“一片瑟瑟石，数竿青青竹。向我如有情，依然看不足。”白居易对竹子的依恋程度可以从此想见。
为什么白居易在众多植物中如此偏爱竹，又对其如此“情有独钟”呢？他在《养竹记》中说：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身，君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道，君子见其心，则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志，则思砥砺名行，夷险一致者。”他认为竹有“本固”、“性直”、“心空”和“节贞”的特性，这些特性的总体表现特征就是“贤”，这些特性都是君子应该具有的品性，若以此自律，必成有德行的人，即“贤人”。白居易爱竹，便因为“竹似贤”，他说：“竹，植物也，与人何有哉!以其有似于贤，而人爱惜之，封植之，况其真贤者乎？”因为人们赋予了“竹”浓厚的主观色彩，使“竹”成为有德行的人的象征。所以白居易以“竹”为师，以“竹”自律，同时也以“竹”自比，“竹”也称为其自身人格品性的真实写照。
有唐一代，素有“诗国”之美誉。而在这烂漫如许的“诗国”之中，竹是独树一帜的。限于篇幅，面对大量的咏竹诗人与作品，我们无论怎样胪列，总难免挂一漏万，不啻遗珠之憾。需要强调的是，把竹作为诗的歌咏对象固然与竹的品性和时代风尚有关，但也不能忽视作家的主观因素。兹试举数例。岑参的《范公丛竹歌并序》云：“职方郎中兼侍御史范公，乃于陕西使院内种竹，新作《丛竹诗)以见示，美范公之清致雅操，遂为歌以和之。”爱竹以至种之官廨，可见已到了须臾不能离开的地步。歌以咏之，可见其清致雅操；歌以和之，咏竹诗坛更平添了一份热闹，文学史上也留下了一段佳话。以竹为咏歌对象，主要地还在于竹能够营造出一种艺术氛围，激发诗人的诗兴。对这一点，唐代的李中和贾岛说得很清楚。李中的《庭竹》：“筛月牵诗兴，笼烟伴酒杯。南窗新睡起，萧飒雨声回。”美丽的月光透过竹林，一片筛形的几何图案引发了诗人的诗兴，望着轻烟漫雾的竹林，端起酒杯仔细地欣赏，也许是新睡初起，梦中听到的竹声雨声还在耳边荡漾。此情此景，真是如诗如画。贾岛在《题郑常侍厅前竹》（五首之一）中说：“绿竹临诗酒，蝉娟思不穷。乱枝低积雪，繁叶亚寒风。”这位以瘦峭苦吟为业的诗人也感到对竹“思不穷”，可见绿竹对于诗人的魅力是多么大。
薛涛是唐代诗坛的女杰。字洪度，唐长安（今陕西西安）人，自幼随父入蜀游官，父死后沦为乐妓。韦奉镇蜀时，召入幕府，官至校书郎，曾历事十一镇。因其八岁能诗，通晓音律，所作诗意境高远，格调新，在唐代就受到元镇、白居易等有名大诗人的推崇和赞赏，并不惜万里追寻唱和：“娜江滑腻峨眉秀，幻文君与薛涛”（元棋《寄蜡薛涛》）；　峨眉山势接云宽，欲逐刘郎此路迷，’（白居易《与薛涛》）。只可惜其作品大部份已伙，流传下来的很少，明辑《全唐诗》仅存一卷，30余首。其《咏八十一颗》：“色如丹霞朝日，形如合浦筼筜。开时九九如一，见处双双颉颃。”“丹霞”、“合浦”、“九九”、“双双”，别出心裁，有非同凡响之妙，弥足珍贵。
青年时代的女诗人来到嘉州一个叫做竹公溪的地方，很快就喜欢上这个山清水秀的居处，喜欢上遍地“虚心能自持”的竹子。写下了著名的《题竹郎庙》一诗：“竹郎庙前多古木，夕阳沉沉山更绿。何处江村有笛声，声声尽是迎郎曲。”竹木簇拥着古庙，夕阳晖映着苍山，江村牧童横笛……好一幅古代民俗风景水墨画。诗人调动视觉和听觉，由近及远，采用全景扫描的方式，给我们勾画出了唐代嘉州优美的自然环境和浮朴的民风民俗，笔调清新委婉，意超盘然，字里行间透落出对寓居地的深深热爱之情。薛涛笔下描写的这一优美的自然环境和民风民俗一直保留延续到清代，清代诗人王渔洋曾有诗记道：“竹公溪口水茫茫，溪上人家赛竹王，铜鼓蛮歌争上日，竹林深处拜三郎”。（王士祯《嘉州竹枝词》）清澈的溪水，苍翠的竹木，溪口赛筏，铜鼓争上，这一切深深地吸引了女诗人，她在竹公溪一住就是好几年，把嘉州当作她的第二故乡，并自称是嘉州人，写诗作斌，到处宣传美丽的嘉州。
《酬人雨后玩竹》是薛涛的名作，“南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心能自持。多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍劲节奇。”诗人对竹的虚心处立、岁晚不凋、岁类拔萃的奇姿劲节，作了这样崇高的评价，可算是竹的知音。这也正是这位女诗人的自我写照。
这里，我们有必要简单介绍一下竹枝词。
词由诗而来，如“竹枝词”从形式上看，实为七律。从词的发展、演进所显示的实况告诉我们，在中、晚唐诗人介入词的创作以前，词除了句式参差之外，与此前的民歌一样，都只有简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐诗人介入词的创作以后词就很快发生变化，带有浓厚的文人文饰色彩。当然，质朴和文饰，各有千秋，本身不必有所轩轾。唐代最早介入词创作的诗人，无论是否排除李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》，唐玄宗的地位都应该被确认；稍后有张志和、韦应物，又有刘禹锡、白居易等；到了温庭筠更是蔚为大观；唐末、五代，已成燎原之势，代表作家有韦庄等。这些作家，本来就是唐代重要的诗人，他们把诗歌创作技巧带到词的创作中来，把唐诗的各种技巧自然地融汇到词的创作中，使词的创作更加精美。
竹枝词是我国古典诗歌中独树一帜的诗歌样式。大概出于竹枝词可以合乐的原因，前人有将竹枝词纳入词集的。唐五代词集《尊前集》、《花间集》分别收入皇甫松、孙光宪的竹枝词，清万树《词律》亦引二人竹枝词作为词调之一种。文人竹枝词源于民歌“竹枝”。从唐代诗人诗歌记载中，，可以勾勒出当时民歌“竹枝”的大致风貌。民歌“竹枝”可以说是唐代的流行歌曲，并直接启发和影响了文竹枝词的创作。与其它民歌一样，民歌“竹枝”内容上以咏唱爱情为主。此外，“竹枝”还兼咏当地风土民情，具有自己的内容特色。刘禹锡《杨柳枝词二首》其二云：“巫峡巫山杨柳多，朝云暮雨远相和。因想阳台无限事，为君回唱竹枝歌。”“阳台”指楚王与巫山神女阳台欢会之事。说明“竹枝”唱的是儿女之情。刘禹锡《竹枝自序》说“竹枝”：“含思宛转，有淇濮之艳。”淇濮，当指春秋时卫国的民歌（卫有淇水、濮水）风味浓艳。这也说明竹枝歌重“情”的特色。
竹枝歌多为月夜时唱。殷尧藩《送沈亚之尉南康》：“暮烟葵叶屋，秋月竹枝歌。”王周《再经秭归》：“独有凄清难改处，月明闻唱竹枝歌。”蒋吉《闻唱竹枝》：“巡堤听唱竹枝辞，正是月高风静时。”这样的记载不胜枚举。而我国古代就有“月下老人”的传说。媒妁者叫做“月老”，执掌人间的婚姻。我国某些民族每年还有“跳月”之会，聚未婚男女在月下跳舞，以求配偶。于月夜歌“竹枝”，其内容当然适于男女风情。
民歌“竹枝”以唱“情”为主，同时又具有鲜明的地方特色，往往与当地风土人情、风俗习惯密切相关。如刘禹锡《阳山庙观赛神》小引云：“梁公南征至此，遂为其神，在朗州。”其诗云：“荆巫脉脉传神语，野老娑娑启醉颜。日落风生庙门外，几人连踏竹歌还。”其《别夔州官吏》诗云：“惟有九歌词数首，里中留与赛蛮神。”“九歌词数首”即指刘禹锡在夔州时追踪屈原《九歌》所作的竹枝新辞九首，为民间“赛神”之用。《夔州府志》卷十八记载：“开州（今四川省开县）风俗皆重田神，春则刻木虔祈，冬则用牲报赛，邪巫击鼓以为淫祀，男女皆唱竹枝歌。”又记：“万州（今四川省万县）正月七日乡市，士女渡江，南峨眉碛上作鸡子卜，击小鼓，唱竹枝歌。二月三日携酒馔，鼓乐于郊外，饮宴至暮而回，谓之迎富。”竹枝歌土生土长，当地的风土民情必于歌中唱之，成为地道的“本乡歌”。
在歌曲风格上，民歌“竹枝”有一个突出的特点是以“苦怨”为基调。中唐白居易、刘禹锡的诗中多以“苦”、“怨”来形容“竹枝”：“竹枝苦怨怨何人？夜静山空歇又闻。”（白居易《竹枝词》）“巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多？”（白居易《听竹枝赠李侍御》）“桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。”（刘禹锡《堤上行》）从竹枝歌的唱法上可以体现出“苦怨”的基调。白居易《竹枝词》中写到：“江畔何人唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦缘辞苦，多是通州司马诗。”毛奇龄《西河诗话》“三”引此词曰：“乐天善歌，每识歌法，观第二句，则长年唱和之法尽知矣。”“咽”指声音因阻塞而低沉。竹枝歌唱起来如泣如诉，正缘于竹枝歌“调苦”、“辞苦”。又如李涉《李独携酒见访》：“老夫昔逐巴江岸，唱得竹枝肠欲断。”另外，从听竹枝歌的感受上也能得到体现：“独有凄清难改处，月明闻唱竹枝歌。”（王周《再经秭归》）“引人乡泪尽，夜夜竹枝歌。”（郑谷《渠江旅思》）“梦得能唱竹枝，听者愁绝”（白居易《忆梦得》诗题后注）“凄清”、“泪尽”、“愁绝”足证竹枝歌之“苦怨”。
从上文中唐诗人的记载中，可以看出民歌“竹枝”在巴楚民间的盛行。这朵根植于民间土壤上的“野花”，其娇艳动人之处一经被发现，就自然地被移植到“盆景”之中。由民间野唱渐渐被移向华筵伎唱，直至为朝庭梨园弟子所唱，成为中唐时期流行的曲调。下列诗句可证之：“向南渐渐云山好，一路唯闻唱竹枝。”（张籍《送枝江刘明府》）“娼歌两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。”（张藉《江南行》）“去车西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。”（孟郊《教坊歌儿》）孟郊诗可证“竹枝”之调已入当时教坊。他的另一首《自惜》诗还写到：“自悲风雅老，恐被巴竹嗔。”此句将《诗经》与竹枝词对举而论，一个是正统文学的代表，一个是当时流行的俗曲艳音，而后者颇为当时市民百姓所喜好。
竹枝歌不仅为女伎伶工所唱，而且为诗人甚至僧人所唱：“为君倾一杯，狂歌竹枝曲。”（白居易《题小桥前新竹招客》）“几时红烛下，闻唱竹枝歌？”（白居易《忆梦得》）说明白居易、刘禹锡不仅能写竹枝词，也很会唱竹枝歌。袁郊《甘泽谣》中记：“圆观者，大历末洛阳惠林寺僧。……梵学之外，音律贯通。……葛洪川畔，有牧竖歌竹枝辞者，……乃圆观也。……唱竹枝……”或果有其事，或文人假托僧人唱，都能说明竹枝歌在中唐是广为流传的。
竹枝歌之所以盛行于中唐，除了竹枝歌本身“含思婉转”优美动听之外，还得力于刘禹锡的推波助澜。明胡震亨在《唐音癸签》卷十三已经指出这一点：“后元和中，刘禹锡谪其地，为新词，更盛行焉。”
至晚唐，“竹枝”曲调仍然比较流行。晚唐许多诗人的诗歌中都有对“竹枝”的记录：“却教鹦鹉呼桃叶，便遣婵娟唱竹枝。”（方干《赠赵崇》）“楚管能吹柳花怨，吴姬争唱竹枝歌。”（杜牧《见刘秀才与池州妓别》）“楚丝微觉竹枝高，半曲新辞写绵纸。”（李商隐《河阳诗》）杜牧所闻见的竹枝歌为“吴姬争唱”，可见竹枝歌在晚唐已由巴楚流传到吴地。民歌“竹枝”的这些风貌，都直接影响到后来文人竹枝词的创作。
清人蒋士铨在其《辨诗》中说：“唐宋皆为人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟相袭，焉用雷同词？宋人生唐后，开辟真难为！一代只数人，余子故多疵。”中国古代的诗歌刚刚经历了唐代这一高峰，唐人在诗歌领域所作的极为广泛的开拓，并没有给宋诗留下多少发展的余地。鲁迅说：“一切好诗，到唐已被作完。”送人作诗，甚至到了稍不在意即与前人重复的地步。一个颇为矛盾又亟待解决的难题，便摆到了宋人面前。一方面，宋诗要想不重复唐诗的道路，就须另辟蹊径，开创自己时代的暂新风格；另一方面，又不得不师法前人，在师法中求突破、改造乃至于创新。叶燮曾将宋人的这种追求概括为“相似而伪，毋宁相异而真”。这种开辟，无疑是相当艰难的。
作为诗文革新运动的重要人物之一，梅尧臣对宋诗的贡献是巨大的，推崇《诗经》以及杜甫、白居易等诗人的咏竹作品。他的咏竹作品，或关怀民生，或抨击当权腐败，或揭露社会黑暗，或指陈时弊，体现了一个知识分子处于内忧外患时强烈的责任感和浓重的忧患意识。
如《和公仪龙图新居栽竹二首》（之一）：
八月竹根移要雨，逢阴便向阮家求。请公静听萧萧竹，斗变江南一夜秋。都城有地谁栽竹，只见寒樗与老槐。闻种琅玕向新第，翠光秋影上屏来。
这首诗用拟人的手法抨击了贫富不均的社会现象：一方面是“竹根移要雨”，另一方面是“都城有地谁栽竹”。由于能够深入观察和分析社会现象，同情弱者，把不合理的事实加以概括、集中，运用精炼的艺术语言表达出来，因此收到了很好的效果。
又如《病竹》：
水边移得已伤根，枝叶如枯生意少。主人不使荒秽侵，遂长琅玕胜凡草。
诗人为病竹而生感慨，整首诗体现了作者同情百姓、关心百姓疾苦的可贵品质。此类作品还有很多。《和平叔道旁竹》一诗通过一个路子的视角，反映了“丛疏饱于霜”的窘迫状况；《乾明院碧鲜亭》则艺术地描写了农村的荒凉景象和农民的困苦生活；《拟水西寺咏阴崖竹》看似咏物，实寓比兴，用“老竹”来比喻那些无助的百姓，揭露社会的黑暗与不公。
艺术风格上，梅尧臣倡导和实践了“平淡”的审美风格魏晋时期，陶渊明形成了质朴淳厚的诗风，梅尧臣对此非常推崇，他曾说过：“唯师独幕陶彭泽。”（《答新长老诗篇》）在创作中有意地学习陶诗。他认为古今诗作想到达到平淡的意旨都要经过艰难的创作过程，可见平淡是梅尧臣极力追求的诗歌的最高境界。正是在这一理论主张的指导下，他写出了大量风格平淡的现实主义诗作。
如《细竹》：
森森汉宫竹，託本异孤生。玉砌缘根迸，朱阑与笋平。朝烟生密翠，晚影漏斜明。应待女娟采，参差凤琯清。
全诗以“汉宫竹”为线索，描写孤竹生长之艰难。诗中“玉砌”字和“朱阑”用得极妙，将孤竹遗世的无奈表现得淋漓尽致，余味悠长。
又如《问洛上王宰访商山青竹鞭》：
蜀鞭虽紫多轻脆，最重商山节眼完。挂在苍崖饱风雪，藓花如漆试求看。
这首诗写得意新语工，体现了诗人的一片闲情逸致。与其《雷太简遗蜀鞭》堪称双碧，历来为人们所称道。以蜀鞭代指蜀道山之峭壁如削，形容竹根迸石之韧，“挂”字和“藓花”本是常见之景，但是作者营构的“商山”之“苍崖”中却被赋予了新意，展现淡远而意趣盎然的美感。
梅诗的平淡对后来的诗坛影响颇大，很多人对他的平淡给予了高度的评价：黄庭坚说他“用字稳实，句法刻厉而有和气”（《跋雷太简梅圣俞诗》），胡应麟认为他“平和简远，淡而不枯，丽而有则”（《诗薮》），刘熙载评价他“幽淡极矣，然幽中有隽，淡中有旨”（《艺概》）。可见梅尧臣所追求的平淡，并不是索然寡味，而是一种苦心营造出来的古淡深远。他倡导平淡的诗风并在实践中具体体现平淡之美，将宋诗的审美意识导向了另一个方向。
在梅尧臣的诗作中，反映政治和民生的不少，这些诗歌体现了梅尧臣继承杜甫新题乐府以反映现实的现实主义精神，很好地发扬了白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。在宋初诗歌沦于文字游戏、偏重于追求辞藻和形式之美的风气中，梅尧臣的创作，对于恢复诗歌的严肃性、转向表现重大题材，无疑起到了积极的作用。其主张及创作，纠正了五代以来的诗风，为宋诗开启了一条崭新的道路。从梅尧臣起，宋诗走向了不同于唐诗而又富有自己特色的一条道路。陆游在《读宛陵先生诗》中说：“李杜不复作，梅公真壮哉，岂惟凡骨换，要是顶门开。锻炼无遗力，渊源有自来。平生解牛手，余刃独恢恢。”给予梅尧臣很高的评价，将他看作是李杜之后的第一位诗人。元代的“宣城诗派”也推梅尧臣为鼻祖，可以看出梅尧臣在诗坛上的地位之高及影响之巨。
文学创造中，一个突出的特征就是宋人喜爱把松、竹、梅、菊、怪石等自然意象人文化，使之成为表现他们的“先生可谓绝俗人，神清骨冷无由俗”的精神追求的象征。
王安石在青年时代就是一位爱竹、栽竹的诗人。曾以竹诗言志：“人怜直节生来瘦,自许高材老更刚。曾与蒿藜同雨露,终随松柏到冰霜。”（《华藏院此君亭》）这首竹诗将作者百折不挠的气概与宏伟博大的抱负跃然纸面。面对他亲手栽下的竹子，破苔的新篁，不由回溯那辛勤从远方把竹子移栽在池水边的往事，又深深惋惜任期将满，日后难以看到竹子秀姿，因而惆怅而徘徊不安。为了表达他视翠竹如朝夕相依的伴侣之情，因喜而恋，因别而惜，依依不舍的惜别心潮写下了《县舍西亭二首》。其一：“山根移竹水边栽已觉新篁破嫩苔。可惜主人官已满，无因长向此徘徊。”
他的《与道原游西庵遂至草堂宝乘寺二首》云“微风澹水竹，静日暖烟萝。兴极犹难尽，当如落暮何”。作者见景生情，完全把自己融入竹景之中，喜爱山水之乐，喜不欲归。《寄吴氏女子一首》则写道：“岂特茂松竹，梧楸亦冥冥。”作者以闲适心情，对自然景色示爱，表现出松竹的一片勃勃生机。“子猷怜水竹，逸少惬山林。”（《奉酬约之见招》）。王徽之，字子猷，性好竹，曾曰：不可一日无此君。王羲之，字逸少，子猷之父。借子猷和逸少之兴尽山水竹林之游，畅快而舒适。“白下长干一水间，竹云新笋已斑斑。明朝若有扁舟兴，日落潮生尚可还”（《招叶致远》）。此诗韵味天成，自然流畅。《出郊》一诗亦写道：“川原一片绿交加，深树冥冥不见花。风日有晴无处着，初回光景到桑麻。”杜诗曾有：“种竹交加翠”句，描绘竹景之特色。《戏赠段约之》云：“竹柏相望数十楹，藕花多处复开亭。如何更欲通南棣，割我钟山一半青。”竹柏相得其意，爱钟山之情，油然而生。“山雨轻风落楝花，细红如雪点平沙。槿篱竹屋江村路，时见宜诚赏酒家。”（《钟山晚步》）此诗表现江南初春，一派美景独特的风貌。
王安石在《鄞县西亭》中写道：“收工无路去无用，窃食穷城度两年。更作世间儿女态，乱栽花竹养风烟。”尽管时任知县，仍像青年时代那样，为了美化生态环境，见缝插针，坚持种竹。他在《壬戌正月酶与仲元自准山复齐安》中吟道：“风暖紫荆处处开，雪干洗净水洄洄。意行却得前年路，看尽梅花看竹来。”齐安院环境优美，王安石心境特别舒畅，在风暖时日，看花之余，又去看竹的秀姿。“千秋神梵已变响，七亩桑竹空成荫。”（《光宅寺》）。光宅寺本为果武故宅，后改宅作寺。昔日云光法师在此讲授华经。寺庙周围栽种桑竹，荫蔽环境十分需要。
对亭、阁、寺的竹林环境，王安石尤其重视，作有以下诗句可证：“数家邻水竹，一鸣共云林。晚食静适己，独谣欣会心。”（《欣会亭》）“禅房闭深竹，斋钵度遥岑。”“宽闲每迸竹，危朽漫牵萝。”“水映茅篁竹，云埋茑女萝。”（《重游草堂寺次韵三首》）“水花红四出，山竹翠相围。”（《揖仙阁》）“径无凡草唯生竹，盘有嘉蔬不采薇。”（《段约之园亭》）“竹里编茅倚石门，竹茎疏处见前村。闲眠尽日无人到，自有春风为扫门。”（《竹里》）此诗题于定林寺。“明碧轩南竹数丛，别来江外几秋风。道人无复人间世，嗟我今为白发翁。”（《寄题修广明碧轩》）元丰二年（1079年），他在江宁城东门和钟山之间沼泽地挖渠决水，修盖几间房屋，种植水竹，作为家园，取名“半山园”，自号半山，并筑室于山腰，隐居于此。他把半山园经营得桃红竹绿，满园翠色，感到十分惬意。他隐居十年，写下不少绝妙诗句，流传后世。“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。”（《钟山即事》）竹景宜人，令王荆公心旷神怡，甚至忘却尘世的烦扰和纷争。庭院相对终日坐，独赏竹林幽荫，自感莫大慰藉。
他退休后，仍然经常出游江宁府附近各地，衣着装束朴素，举止行动平易。苏东坡笑言：他是一个“山野之人”。《定林所居》一诗：“屋绕湾溪竹遶山，溪山却在白云间。临溪放杖依山坐，溪鸟山花共我闲。”钟山有一佛寺，叫定林寺，距离半山园甚近；有一房子，可供王安石读书，吟诗，论著。宋书法家米芾为此房取名昭文斋。定林寺依山临溪，竹木蔽天。他观看竹山秀色，悠闲自在，似乎要与眼前景物融为一体。《省中沈通厅事》云：“竹上秋风吹网点，角门常闭更人稀。萧萧一塌卷书坐，直到日斜骑马归。”秋风吹拂竹林，正是他读书消愁之时，不到日落不回归，充满闲淡超然的趣味。《适意》一诗云：“一灯相伴十余年，旧事陈言知几篇。到了不如无累后，困来颠倒枕书眠。”王安石在相位时，受到不少攻击，心灵蒙受创伤，退休后需要一个清幽的环境，来涤虑却烦，休养身心，度过晚年的悠悠岁月。《金陵报恩大师西堂方丈二首》其一云：“檐花映日午风薰，时有黄鹂隔竹闻。”其二诗云：“萧萧出屋千竿玉，霭霭当窗一炷云。心力长年人事外，栽花移石尚殷勤。”晨间永日在，夜馨满山间。至晚年，王安石仍栽竹移花不间断。这种精神，实感人至深。
王安石退出政治舞台以后，心情渐趋平淡，诗风也随之趋于含蓄深沉。虽然后期王诗中仍有寓悲壮于闲淡之中的情形，如《北陂杏花》中“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”两句，无疑寓有对自己高尚情操的孤芳自赏之意。此外，王安石晚年的许多竹诗亦可表他淡定从容的心境：“茂松修竹翠纷纷，正得山阿与水。笑傲一生虽自乐，有司还欲造方闻。”（《徐秀才园亭》）“读书千载经纶志，松竹四时潇洒心。”（《郑子宪新起西齐》）王安石退休后，读书用心之专，富贵心从勤苦得。松林合封，翠荫之地。但如果与早期所作《华藏院此君亭》中的咏竹名句“人怜直节生来瘦，自许高才老更刚”相比，则诗风显然已从直截刻露变为深婉不迫了。
北宋诗文革新一个重要特点是呼唤和宏扬儒家传统“诗教”。梅尧臣的诗歌审美观正代表了这种时代精神。梅尧臣在内容上倡导崇实致用，在艺术风格、艺术表现方式等方面则倡导朴实自然、清新平淡。欧阳修是梅尧臣文学事业的第一知音，他十分推重梅诗“清丽闲肆平淡”（　欧阳修《梅圣俞墓志铭》）的风格。他今存的咏竹作品中“清丽闲肆平淡”之作很多。如：“荷锸冒秋霖，匆匆移翠竹”（《雨中移竹》），“石上老瘦竹，忽在纨扇中”（《画竹扇》），“南岗深竹养，下有鹧鸪鸣”（《腊笋》），“挑笋春雷后，晴坡过雨时”（《新笋》）。此类诗写自然平淡的情怀，表现风格也平淡自然，颇有陶渊明、王维山水田园诗的韵味。
庆历六年，他自汴州赴许昌签书判官任（四十五岁），途经颍州遇到当时罢相知颍州的晏殊。晏殊以前辈的口吻夸奖梅尧臣诗可与“陶、韦比格”，教导他“宁从陶令野，不取盂郊新”。梅尧臣也谦虚地说自己只是“稍欲到平淡”（《依韵和晏相公》）。他这次清颍之行确实又写了不少平淡清新的诗，写景如“半灭竹林火，数闻茅屋鸡。秋天畏残署，不为月光迷”（《早至颍上县》）；写情如“翠管江潭竹，斑斑红泪滋”（《斑竹管笔》），“因持此竹纹，勿叹前人独”（《得陈天常屯田斑筇竹二枚》）。欧阳修说“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰”（《六一诗话》）。这话很中肯地道出了梅尧臣艺术追求的执着精神和一贯特色。值得深思的是，梅尧臣诗风不限于平淡，论诗也并不只重平淡，但时人和后人却独重其平淡诗风。
在宋代，文士们常常融合儒、道、释三家思想，既扎根于实际又超脱于俗务，审美趣尚中既带有对社会人生的理性思考，又每每贴近个体人生。盛唐才子们那种理想化的华美、飘逸格调受到冷落，而朴实自然，平和淡泊心态和诗风受到诗人普遍的青睐。梅尧臣对平淡美的崇尚，哲学上源于老、庄，艺术上继承陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、司空图、林和靖等。需要注意的是，不同时代、不同诗人的平淡并非千佛一面。比如陶渊明生当玄学极盛的时代，其平淡的审美理想更多地接受了道家美学的虚无成分。钟嵘《诗品》评陶诗“风华清靡，岂直为田家语邪？”而梅尧臣的平淡却较多地含有普通的生活气息而较少老庄陶谢那种“不食人间烟火”的清高。如果说陶的平淡主要是面向自然，那么梅的平淡则主要是面向社会人生。
欧阳修将取法的目光投向了中唐的韩愈，这大概和他在古文方面倡导学韩有关。在《六一诗话》中，欧阳修论韩诗说：“其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。此在雄文大手，固不足论，而余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛人旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格……”欧阳修在《六一诗话》中记载了他一段极有见地的评论：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”认为贾岛云“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”即是状难写之景、含不尽之意的诗句。在欧阳修笔下，咏竹文学的内涵已经上升到理性的高度，其中以《怪竹辩》最为突出。欧阳修的《怪竹辩》首先对竹的“有知无知”发出质疑：“谓竹为有知乎？不宜生于庆下；谓为无知乎？乃能避槛而曲合其生。其果有知乎？则有知莫如人！人者，万物之最灵；其不知于物者，多矣。”然后通过对“自古以来，大圣大智之人，有所不知者，必问于蓍龟而取决”的剖析，得出了“谓竹为有知不可，谓为无知亦不可，谓其有知无知皆不可。知然后可，万物生于天地之间，其理不可以一概”，“故圣人治其可知者，置其不可知者，是之谓大中之道”的结论。
《木兰花》是欧阳修较为著名的咏竹词。词云：“别后不知君远近，触目凄凉多少闷！渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问？夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故攲单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。”这是一首别后相思愁绪之词。上片描写思别后的孤凄苦永和对远人深切的怀念之情。下片描写思妇秋夜写到夜间之秋声，形声交错。其景愈转愈凄凉，其情愈深沉。这首词写闺中思妇深沉凄绝的离愁别恨，但词人并没有一个字述及思妇的外貌形象或体态服饰，而是着力刻划、揭示思妇地内心思想感情，这是欧阳修与以往花间派词人的不同之处。词的上片：“别后”二句，不知行踪之恨。“渐行”二句，音讯杳然之恨。词的下片：“夜深”三句，夜间风竹之恨。“夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨”。深夜之时大风吹得竹林敲击着凉秋的声韵，千万片竹叶千万种声响全是怨恨。借风竹之声诉离怨别恨，很有艺术感染力，尤其“敲”字，极赋神韵，有使此两句字字敲心，声声动魂的神力。“故攲”二句，尽关梦中难寻之恨。全词八句，突出一个“恨”字，层层递进，笔触深沉婉曲。
“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病人新年感物华。曾是洛阳花下客，野花虽晚不须嗟。”是为欧阳修的《戏答元珍》。仁宗景祐三年（1036）初冬，欧阳修降职来到峡州夷陵（今湖北宜昌）县。次年，丁宝臣写《花时久雨》诗相赠，作者即写此诗作答。以“戏”冠题，乃为掩饰自己受贬后政治上的失意。首联破题，既叙述了时间、地点和山城早春的气象，又抒发了自己山居的寂寞情怀，诗人自己说：“若无下句，则上句何堪？既见下句，则上句颇工。”（《笔说》）由于首联起得妙，故元方回说：“以后句句有味。”（《瀛奎律髓》）颔联则选择了最富有特色的景物，展现出一幅山城早春的画卷，于是料峭春寒中陡见昂然春意，引人入胜。
欧阳修《啼鸟》云：“穷山候至阳气生，百物如与时节争。官居荒凉草树密，撩乱红紫开繁英。花深叶暗辉朝日，日暖众鸟皆嘤鸣。鸟言我岂解尔意，绵蛮但爱声可听。南窗睡多春正美，百舌未晓催天明。黄鹂颜色已可爱，舌端哑咤如娇婴。竹林静啼青竹笋，深处不见惟闻声。……春到山城独寂寞，……《离骚》憔悴愁独醒。”这首诗写于贬官滁州任上。诗人通过对时令和环境的渲染，依情入景，借物言情，兼用赋比兴手法，表达自己的思想感情，达到物我交融的审美境界。
作为北宋文坛最有成就的诗人，苏轼直可谓首屈一指。苏轼素以狂放旷达著称，称其胸怀万象也不为过，但他却对“竹”这个意象却颇多青睐，他的咏竹诗在竹文学中占有特殊的地位。苏轼在他的诗词中多次使用竹意象无疑是选择了以它独特而深刻的意蕴，作为自己失意孤寂心境的外化。故其词大都流动着徘恻凄婉的旋律，凝铸出其独特的竹情结。尤其是是他的《文与可画筼筜谷偃竹记》和《戒坛院文与可画墨竹赞》等可谓开创了咏“画竹”的先河：“故画竹者必先得成竹于胸中。”今日之成语“胸有成竹”或“成竹在胸”皆源于此。《戒坛院文与可画墨竹赞》说：“风梢雨箨，上傲冰雹，霜根雪节，下贵金铁。谁为此君？与可姓文，惟其有之，是以好之。”诗篇起笔便对竹之“上傲冰雹，霜根雪节，下贵金铁”赞不绝口，继之又以“有之”、“好之”收束，着意刻划了内中对于竹的独特感受。
苏轼的《于潜僧绿筠轩》诗说：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”此诗不过是把竹看成高雅之物而已，但却经常为后人引用。“晚节先生道转孤，岁寒惟有竹相娱”（《和文与可洋州园池》），是对人生苦短所产生的焦虑；“爱竹能延客，求诗剩挂墙”（《次韵子由绿筠堂》），映衬出寂寞孤单的身影；“柏堂南畔竹如云，此阁何人是主人？”（《竹阁见忆》）又饱含着怀才不遇的惆怅。衰老之叹、身世之感、孤单之悲，遍见于其咏竹诗中。当然，相同或类似的情愫甚至在不见竹意象的作品中也有不同程度的展现。苏轼把竹看成是儒家富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移的大丈夫。苏轼元丰六年（1083）的《定风波?集古句作墨竹词》可以说是竹情结的典型作品：
雨洗娟娟嫩叶光。风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚。帘卷。清阴微过酒尊凉。人画竹身肥拥肿。何用。先生落笔胜萧郎。记得小轩岑寂夜。廊下。月和疏影上东墙。
词中那在微风中吟咏的“先生”，完全就是词人自我心境的写照，“光”、“香”、“晚”、“凉”、“夜”，在极力抒写词人孤傲落寞的心境；而“何用”、“廊下”、“上东墙”等描写又尽为词人远慕古贤的心绪表露。苏轼一生挣扎在新旧党争之中，为了“致君尧舜”（《沁园春》[孤馆灯青]）的理想，他既不“惟荆是师”，也不“惟温是随”，致使进则不能见容于朝，退又不肯独善于野，只能托竹以自喻，抒发自己壮志微酬和难以掩饰的孤悲。他的《御史台竹》说：“今日南风来，吹乱庭前竹。低昂中音会，甲刃纷相触。萧然风雪意，可折不可辱。风雾竹亦回，猗猗散青玉。故山今何有，秋雨荒篱菊。此君知健否？归扫南轩绿。”苏轼首先描绘了一个严酷的自然环境，而竹则是傲然的大丈夫。以此和篱菊相比，给人一种出世者的形象。在这些竹意象中，在在透露出这样一种讯息，那就是苏轼不愿也无法表露的一种蛰伏在他内心深处的失意感伤的情感意向。无论时济或时艰，这种情结总如一股潜流在他的灵魂中涌动不已。
苏轼和欧阳修一样，相当重视奖掖和培养人才，因此，在他身边形成了一个规模颇为可观的文人群体，其中最著名的是张耒、秦观、黄庭坚和晁朴之，号称“苏门四学士”。兹试以秦观、黄庭坚为例稍言之。秦观，宋神宗八年中进士，元佑初，因苏轼的推荐，曾任太学博士，兼国史院编修。他长于诗文，以情韵著称。诗人不幸生活在北宋新旧党争非常激烈的时代，尽管他才华横溢，有很高的政治热清，但只落得一再贬滴、远徙、穷愁潦倒、客死他乡的结局。诗人尝尽了人间的苦果，满腹忧愤地离开了人世，给人们留下了“朝与竹相对，暮与竹相亲”的锦绣诗句，也给人们留下了深沉的思索：险恶的宦海，使多少理想的风帆覆没；激烈的党争，使多少睿智的鲜花凋谢!
秦观的词清丽婉约，含蓄蕴藉，他以独特的诗风，意在言外的气韵深深地打动和吸引人们。他的笔下，那一幅幅由凄怨、企盼、浓愁、苦恋交织成的画面，表象上给人以清丽、轻柔、婉约的感受，但只要仔细体味，就可以察觉诗人那颗萧瑟落漠之心的苦涩与沉重。他吸取了李煌、柳永等前代词人艺术上的某些优点，再以自己深刻细致的观察力，捕捉事物的美，塑造出优美的艺术形象，并且以强烈的主观感情注人这些形象，使之有鲜明的个性和无穷的魅力，令人一再吟哦赞叹，经久地萦回心头。试看他的《墨竹》：
墨君飒飒风雨鸣，垂鸾舞凤翻青绶。一竿珍重几百缗，奚啻渭川三万亩。金铿玉戛空琴声，婢行奴颜谢花柳。得亭真从寂寞间，卓古高标压群丑。……挺然叶节抱风孤，顿应君子虚心受，雷迸箨龙龙欲走，樱笋纷纷徒适口……
竹叶飒飒，樱笋逆风，这春夏阴暗的时光，没有小鸟的凋啾，没有阳光的照射，大有深秋的凄冷、寂寞。孤寂的抱风叶节，三万亩的无边无际，凸显了竹的“高标压群丑”。这首诗语言极为清丽，意境迷离，其神见于言外，让人读之情切意绵，有回味的广阔天地。
我们再看他的另一首《次韵宋履中题李侯檀栾亭》：
阴阴数亩箨龙稠，亭外危通一径幽。颇似竹林当日集，酒狂莫笑阮陈留。
竹林七贤的故事为历代诗人所歌咏，但多写他们的“出世”、超凡，而秦观却自出机抒，一脱前人之窠臼，描摹竹与亭所营造的幽静小径，平平淡淡，蜿蜒曲折，譬如人生，境界高远幽深，情浓意重。王国维《人间词话》：“少游词最凄婉，至'可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变凄厉矣”。可谓真正领悟到诗人情思之真髓，婉约中包含着激烈，甚至凄厉。又如他的《次韵范纯夫戏答李方叔馈筍兼邓慎思》：“楚山冬筍劚寒空，北客长嗟食不重。秀色可怜刀切玉，清香不断鼎烹龙。论羹未愧篿千里，入贡当随傅一封。薄禄养亲甘旨少，满包时赖故人供。”楚山的冬筍与怀乡的篿客，虽有秀色可餐，人却飘泊、憔悴、远离家人和朋友，忍受着离恨的熬煎和失望的痛楚。“长嗟”、“刀切玉”、“清香”、“故人”等词汇的运用，更显其凄楚。
秦观诗特色的形成与当时的社会，个人的遭际固然分不开，但也得力于吸取前人的经验。秦观在宋词坛上虽没有苏轼那样雄浑、洒脱，而是多了点轻柔、低沉；没有稼轩词那样的放达、深沉，而是多了点伤感、曲折，但他善置景措辞，遣情使语，婉约蕴藉的特点独树一帜。他的魅力来自于诗人对理想的执着追求，对美好生活的憧憬，对不公正待遇的愤慈，对党争的憎恨厌恶，对艺术的热爱。高尔基说过：“真正的诗，永远是心灵的歌”。
“苏门四学士”中，诗歌创作成就最高者又当属黄庭坚。黄庭坚受苏诗影响甚巨。他十分强调诗歌的艺术形式，追求诗歌写作的艺术技巧。本来，古典诗歌的所有艺术形式和创作方法，都是按照“日趋于新，精益求精，密益加密”的取向向前发展的，并在发展中不断改进、调整、更新，直至最后完善。宋代诗人从苏轼、黄庭坚开始及其之后，一是从众体兼备、地负海涵的杜诗中得到启发，从揣摩诗体变化、会粹百家经验入手，力求在诗歌艺术上求得突破；二是拓展取材范围，将奇书异闻中的材料也纳入吟咏的对象之中。
归纳起来，黄庭坚的咏竹诗大致有如下几个特点：第一是格高韵远，含蓄深隽。其次是章法的层次迭转，曲折多变。三是句法上的拗峭硬拙，生新奇语。如黄庭坚《次韵知命入青原山口》：“坑路绕羊肠，稻田棋局方。林间塔余寸，风外竹斜行。吠客犬反走，惊人鸟岔忙。山形与祖印，岑绝两相当。”不难看出如上的特点。不过，在所有黄庭坚的咏竹诗作中，《题竹石牧牛》或许是影响较大的一篇，《题竹石牧牛》一诗中之《引》中说：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态……”如所周知，怪石、竹等都是宋人表达其独特的人文情趣时最常用的意象，而“牧童骑牛”不仅与田园情调有关，黄庭坚的《题竹石牧牛》影响相当大，几乎所有黄庭坚作品的选本——哪怕就选几首诗，也得提到它。恐怕和黄庭坚对其自视甚高有关。吕本中《东莱吕紫薇诗话》载：“或称鲁直'桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯’，以为极至。鲁直自以此犹砌合，须'石吾甚爱之……牛斗残我竹’，此乃可言至也。”为什么黄庭坚说“牛砺角尚可，牛斗竹”，对他心中的竹子这么珍惜？要回答问题，我们需要考察一下“竹”这一重要在黄诗中的含义。山谷诗中“竹”的意象丰富，呈现出复杂的面貌。
首先，“竹”在文化中被称为“岁寒三友”之一，历来被高风亮节的象征。这一类意象在黄庭坚中不少，如：“深根藏器时，寸寸抱奇节。遭时上风云，故可傲冰雪。”（《竹颂》）“人有岁寒心，乃有岁寒节。何能貌不枯，虚心听霜”（《画墨竹赞》）。“孤生危苦，播荡风雨。岁不我与，誓将寻斧。刳心达节，万籁中发。同律，伟哉造物。”（《东坡画竹赞》）“平生岁寒心，乐见岁寒色。”（《和甫得竹数本于喜而和之》）“酒浇胸次不能平，吐出苍竹嵘。卧龙堰蹇雷不惊，公与此君俱忘”。（《次韵黄斌老所画横竹》）“孤根偃蹇非傲世，劲节癯持万壑风。闺中白发翰墨手，落与天同功。”（《题李夫人堰竹》）从遣词命意，都可以看出儒家文化推重气节，弘毅的精神。
其次，佛家也常以竹子为喻谈论佛意。如“青青翠竹，尽是法身”便是人们熟知的话头。在黄庭坚的竹子，也可见到禅门的影子，如《题醒心轩》：“尽日竹风谈法要，无人竹影又斜阳。他时若有相应者，莫负开轩人姓黄。”《归宗茶堂森明轩颂》：“万竹森然，莫非自己。作如是观，可调明矣。菁菁翠竹，来者得眼。其不来者，我亦无简。助发此观，亦有风雨。若问轩名，请与竹语。”当然，也有的作品，不那么容易区分它的思想渊源，如《姨母李夫人墨竹二首》：“深闺静几试笔墨，白头腕中百斛力。荣荣枯枯皆本色，悬之高堂风动壁。”（其一）“小竹扶疏大竹枯，笔端真有造化炉。人间俗气一点无，健妇果胜大丈夫。”（其二）
如所周知，黄庭坚的思想渊源本身就非常复杂。黄庭坚人笔下“竹”的意象之多、之频繁，和其兼融儒佛，推重理想人格的建立是分不开的。他以此要求自己，也以此衡人、衡文。如他称自己“老来枝叶皮肤枯朽剥落，惟有心如铁石”（《与王子飞兄弟书》，《别集》卷七），称王禹“万物交流，砥柱中立”（《王元之真赞》，《内集》卷十四），赞孙莘老“万物，随川而东；金石独止，何心于蓬”（《祭外舅孙莘老文》，《别集》卷七）。当然，黄庭坚笔下的竹子，还含有不染俗情，以及佛家的任运随缘之意。禅宗给黄庭坚带来的并不全是无是无非，与世浮沉，就其禅学的师承渊源而言，黄庭坚属于黄龙派的系统。黄龙禅法向以“壁立千仞，尽凡圣”著称。黄龙慧南的“黄龙三关”与晦堂祖心的“触背关”都非常典型。那么，黄庭坚在禅法上也推重孤危峻峭，从他的论禅诗歌也可以看出，如：“自心海岸孤绝处，戒定慧香补迦陀。”“壁立千仞无依寄，住空还以自念力。”（《大通秤师真赞》）
谢逸是北宋中后期词坛上较为重要的婉约派词人，《宋史?艺文志》著录《谢逸集》20卷、又《溪堂诗》5卷，惜乎已亡佚。现在所存乃胡思敬辑于民国年间的《溪堂集》，是据四库本翻刻的，也是由四库馆臣辑于《永乐大典》的，其中诗也有5卷。所著《溪堂词》“远规花间，逼近温韦”（薛砺若《宋词通论》），雅洁清丽，蕴藉隽妙，自成一家，在词史上占有一定的位置。如《游文美清旷亭各以字为韵》：“人生一月间，开口笑几日？况复岁云暮，在堂悲蟋蟀。胡不为强欢？唧唧复唧唧。吾徒尘外姿，开怀见真率。达如商山皓，清若竹林逸。相逢各拊掌，一笑万事失。主人清旷士，作堂记其实。愿无负此堂，不为势力怵。时时叙离间阔，中散志意毕。”在宋代咏竹诗中，这称不上是优秀的篇章，但确实清新流丽，蔚为大观。
意象的有机融化，是谢逸词艺术表现上的又一手法，可分两种情况：首先是各种自然景物意象的融化，构成了一幅幅江南水乡的山水画面，表现出谢词“长于写景”的特点。《和詹存中种竹》里展现的是一幅狷介不阿的“劲竹图”：“劚地移根未满林，庭前俄见影森森。晚烟漠漠玉双峙，夜雨萧萧龙一吟。劲节扶疏真耐老，高才洒落少知音。参军吏隐世情薄，只有此君同我心。”劚地、满林、庭前、影森森、晚烟、玉双峙、夜雨、龙一吟等景物意象有机地融合在一起，构成完整的画面，表现了江南水乡有竹人家所特有的那种清静明秀之美。而“世情薄”、“同我心”对举，则既清新自然，又锤炼精工，极见功力。吕本中《得无逸惠书》称谢逸：“乐府短句又清绝，陶写万象嘲江山。”清徐钦《词苑丛谈》卷三引《两宋词评》说：“谢无逸之能写景，僧仲殊之能言情，姜白石之能琢句，蒋竹山之能作态，史邦卿之能刷色，黄花庵之能选格，亦其选也。”前人的这些评论，都着眼于谢词“长于写景”的艺术特色。清田同之说：“深于言情者，正在善于写景。”（《西圃词说》）看来长于写景，亦是谢逸词收到言情悠远的艺术效果的重要原因之一。
以自然景物意象融化人物情事意象，构成情景交融、浑化无痕的意境，的确是谢逸咏竹诗的内涵所蕴。《寄题高彦长官碧鲜阁》即是典型一例：“先生手种千竿竹，俨如壮士衣冠肃。林端结阁挹清风，阁上幽人峙双至。春风飞尽玄都花，秋霜半落平泉木。试傍池边访此君，雪虐风饕不改绿。何时一醉藉清影，更邀明月同君宿。”以种竹起笔，竹起风生，春风飞尽，雪虐风饕，这迷离伤感的景物里，正隐含着诗人一缕孤独的情绪。所以词人渴望于翠绿之中，更邀明月，以伴君宿，景物画面也从眼前拉开，诗人的视线由近而远，感情空间由小而大，怀人的情思也由浅到深，由淡到浓，惟妙惟肖，“何时一醉”即从景物意象中溢出。但这溢出在表现上只是瞬间的，词人紧接着又把这一句情语融入“藉清影”的景语之中，渲染出一个梦幻般的氛围。全诗情景交融，意境清丽凄迷，浑然悠远。这种以自然景物意象融化人物情事意象的构建意境方法，乃是咏竹诗史上隽妙美妍的婉约词构境所共同遵从的艺术规律。
陈与义亦为南宋后期的重要诗人。他去世后，其门生曾将其家藏稿收集编为《陈去非诗集》，南宋胡稚曾笺注《简斋诗集》为30卷。1982年中华书局曾出版《陈与义集》，收诗626首。新编辑的《全宋诗》，以元刻《增广笺注简斋诗集》及元刻《简斋外集》为底本，校以四库本等，编为31卷，又以新辑集外诗附于卷末。陈与义在南北宋易代之际，诗流丽圆美，亦不失工整、峭健，是一位以语言清丽、平淡、自然著称的诗人。《宋书》本传说他的诗词“体物寓兴，清邃纡余，高举横历，上下陶（渊）、谢（灵运）、韦（应物）、柳（永）之间”。他学杜甫，但他又不拘泥于杜甫，对前贤的作品博览约取，善于变化。他还特别推崇苏轼、黄庭坚、陈师道，但并不墨守成规，而能参合各家融会贯通，创造自己的风格。陈与义所生活的宋代是崇尚平淡自然之风的时代，学子们极力追求一种淡泊名利、从容自在，超尘脱俗的精神境界。陈与义早年时就受此风影响，他的《寄题赵景温筠居轩》、《寓居刘仓廨中晚步过郑仓台上》就显示出这种精神追求，诗歌中那宁静、自由、淡雅无以求的心境不时地荡涤着人们的心灵。
《寓居刘仓廨中晚步过郑仓台上》：“纱巾竹仗过荒坡，满面东风二月时。世事纷纷人老易，春阴漠漠絮飞迟。士衡去国三间屋，子美登台七字诗。草绕天西青不尽，故国归计入支颐。”方回评论说：“以'世事’对'春阴’，以'人老’对'絮飞’。一句情，一句景，……简斋（陈与义号）胸次却会变化斡旋，全不觉难，此变体之极也。”又如其《罗江二绝》：“山翁见客亦欣然，好语重重意不传。行过竹篱逢细雨，眼明双鹭立青田。”亦是平实自然，流丽圆美。陈与义生逢南北宋易代之际，靖康之难的发生，将诗人的创作生涯截然界划为北宋末和南宋初两个时期。前期的陈与义，身居京洛，交游士林，经太学步入仕途。然而，北宋末期朝廷昏庸，政治腐败，党派倾轧，世风已坏，诗人仕宦蹭蹬，久沉下僚，陈与义心境悲郁，因此，前期诗歌或寄寓壮志难酬的激愤，或传达对庸俗事态的疾恶，或反映个人的品格情操，或表现自然界的优美景观，具有相当的艺术性，但与其南渡诗歌相比逊色许多。
“靖康之难”发生后，作为一个忧国忧民的诗人，他虽然写了许多的合时宜之作，但他始终没有放弃平淡、自然、清丽的诗境追求，葛胜仲《陈去非诗集序》中曰：“虽流离困厄，而能以山川秀杰之气益昌其诗，故晚年赋咏尤工。”由此可断，陈与义一直都把语言的清丽、平淡、自然作为终生的追求。如《竹》：“高枝已约风为友，密叶能留雪作花。昨夜嫦娥更潇洒，又携书影过窗纱。”以'高枝’对'密叶’，以'嫦娥’对'书影’，寓情于景，乃老杜“'即今蓬鬓改，但愧菊花开’，贾岛'身事岂能逐，兰花又已开’翻巢换臼，至简斋而益奇也。”（方回《瀛奎律髓》卷二六，变体类）再如《书怀示友》：“青青堂西竹，岁寒不缁磷。蓬蒿众小中，拭眼见长身。澹然冬日影，此处极可人。子猷幸见过，一洗声色尘。”在日常之中，诗人所见诸景物，无不充满了生机盎然的感觉，蓄满了情致。作者为我们布置了这样一幅画面：居所澹然宁静，惟与竹相携，时空变换，蓬蒿毕处，但见修竹挺拔，修竹掩映中的人家生活于浓浓的绿色之中。这美丽的画面，这用语的浅易、简朴、清丽、自然令人忘俗，使人不禁想起马致远“小桥流水人家”的浓浓的村野情趣，无一丝一毫的雕琢之态。整首诗中，无一华丽词藻，无一处用典，更无艰涩隐晦之词，简直如一幅白描山水画。他的《正月十六日夜》云：“二更风薄竹，悲吟连夜分。村西递余韵，应胜此间闻。”岂不与王维的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照清苔上”有异曲同工之妙？《种竹》：“种竹不必高，摇绿当我楹。向来三家墅，无此笙箫声。”语词浅白平易，琅琅上口。陈与义此类风格的诗较多，句句平白清晰，清丽、朴素、自然的风格，完全出自自然，但又不失之于平直，而给人一种清新幽丽之感。彰显出陈与义诗歌具有唐诗的风韵。
陆游上宗黄庭坚，又喜仿陶潜诗、崇拜李杜。《四库全书提要》说：“游诗清新刻露，而出以圆润，实能自辟一宗，不袭黄陈之旧格。”陆游的爱国思想是与人格力量紧密结合在一起的，在一定意义上说，爱国思想是以人格力量作支撑的。人格力量是阅读陆游诗歌决不可忽视的。具体表现在如下几个方面：一是坚定的以身许国的信念。《独至遁庵避暑庵在大竹林中》曰：“悠然一笑谁能识，坐胜天魔百万军。”《太平时》曰：“竹里房栊一径深。静愔愔。乱红飞尽绿成阴。有鸣禽。临罢兰亭无一事，自修琴。铜炉袅袅海南沉。洗尘襟。”可以这么说，终陆游一生，这一信念始终没有动摇过。二是强烈的建功立业的思想。以身许国，得有建功立业来实现，陆游每每形诸诗歌。《题韩运盐竹隐堂绝句三首》曰：“邺下王孙今胜流，相逢三伏凛胜秋。未尝一日可无竹，似是前身王子猷。”《寒碧亭》“凭栏日日俯清湍，洗竹年年斩恶竿。”三是严格注重操守的修养。《云溪观竹戏书二绝句》曰：“溪光竹色两相宜，行到溪桥竹更奇。对此莫论无肉瘦，闭门可忍十年饥。”《筍绝句》曰：“列仙阅世独清癯，雪谷冰谿老不枯。输入锦绷孩子辈，千金一束入天厨。”
虞集出生于南宋末年。他从政和进行文学活动的时间，主要是在元代中期。这一时期主要的特点，就是元朝的统治相对比较稳定，但因蒙元统治者实行民族歧视政策，仍存在着深刻的民族矛盾和阶级矛盾。就虞集个人的境遇而言，表面看来，他似乎颇受重视，“宗庙朝廷之典册，公卿大夫之碑版”，多出其手；而实际上，他却屡次遭到排挤、打击。早在元仁宗时，因其老师、著名理学家吴澄被人攻击有“异论”，被迫辞职，虞集也受到牵连，“亦以病免”。元文宗时，因其文名越来越大，一些权贵“患其知遇日隆”，不断地中伤他，寻找各种借口，企图将他挤出朝廷。在元宗室争夺皇位的尖锐斗争中，又有人诬陷他，企图置其于死地。这样的时代背景和个人境遇，使他既不可能成为元王朝的对立者和社会的批判者，又不愿意充当一心追求飞黄腾达的利禄之徒，而只能以清正廉洁自励，以退隐归田自守。正直高洁的品格，渊博宏通的学识，忧谗畏讥的处境，使他对荣辱、得失之类看得比较清楚，养成了开阔的胸襟、淡泊的情怀、豁达的处事态度，从而为成就一代文学大家奠定了心理基础。
作为一个文学家，虞集一生勤于笔耕，著述宏富。今存《道园学古录》50卷，收录其诗、文、词作。尽管其作品的社会内容不够广阔，但在艺术上则别具特色，堪称元代第一流的诗文大家。就诗歌而言，虞集与杨载、范梈、揭傒斯并称“元诗四大家”。他主张宗唐宗古，以李白、杜甫为正宗，而又特别欣赏陶渊明、王维、韦应物、柳宗元等人，提倡“舒迟而淡泊”的审美观。其咏竹类五言古律风格近似陶渊明、王维；七言律、绝则深受杜甫影响，长于用典，含蓄苍劲，声律圆熟。
如五律《寄丁卯进士萨都刺》：“江上新诗好，亦知公事闲。投壶深竹里，系马古松间。夜月多临海，秋风或在山。玉堂萧爽地，　思尔佩珊珊。”风格淡雅，气度从容，“夜月多临海，秋风或在山”两句，颇得王维“明月松间照，清泉石上流”等名句之气韵。又如七律《东坡墨竹》：“扁舟忆上浣花溪，风雨横江万竹低。石室归来似秋水，蛾眉相对醉如泥。春雷翻石蛟龙起，夕照穿林鸟雀栖。二老何年重会面，为挥浓墨写凄迷。”全诗画面生动，动静相参；颔、颈二联，对仗工整，炼字精到，乃是广被传诵的名作。再如七绝《竹杏沙头》：“蛺蝶飞来石竹丛，罗襦曾试绣纹重。荷花啼鸟银屏暖，卧看窗间吐碧茸。”信笔写来，琅琅上口，挥洒自如，轻灵可喜，毫无生涩做作之病。类似佳作，还有不少。他还有一首著名的《画扇雀竹》，末尾两句云：“谁家江上雨，发船歌竹枝。”这里的“江上雨”、“歌竹枝”，短短六字，特征鲜明，色彩亮丽，充满诗情画意。
其备受称道的咏竹诗还有如其《子昂墨竹》：“吴兴画竹不欲工，腕指所至生秋风。古来篆籀法已绝，止有木叶雕蚕虫。黄金错刀交屈铁，太阴作雨山石裂。蛟龙起陆真宰愁，云暗苍梧泣湘血。吴兴之竹乃非竹，吴兴昔年面如玉。波涛浩荡江海空，落日年年照秋屋。”意境深远瑰丽，令人回味不尽，不愧为千古名句。
元、明之际的诗人王叔载认为，虽然虞、杨、范、揭四家并称，但“光芒变化，诸体咸备，当推道园”，“如宋朝之有坡公（苏东坡）也”。明代著名诗人李东阳对虞集的诗风十分赞赏。清初著名诗人王士祯，在元代诗人中首推虞集。清代诗评家潘德舆认为：“道园诗乍观无可喜，细读之，气苍格迥，真不可及。其妙总由一'质’字生出。'质’字之妙，胚胎于汉人，涵咏于老杜，师法最的。”清末著名诗人、学者翁方纲也赞扬道：“寻常故实，一入道园手，则深厚无际，盖所关于读书者深矣。南宋以后，程学、苏学，百家融汇，而归于静深澄淡者，道园一人而已。”
虞集身为蜀人，其一生的活动主要在巴蜀之外，他内心却一直眷恋着巴蜀大地，以身为蜀人而自豪。他的《为达兼善御史题墨竹》一诗，开篇便写道：“蜀道荒凉多古木，筼筜千尺相因倚。小年惯见今百发，杜宇夜啼愁不归。”其尊崇乡邦之情，可谓溢于言表。全诗情真意切，语言清新，凝结着化不开的乡土之思。
揭傒斯的咏竹诗少有炽烈跌宕的感情宣泄、意气奔放的抒发、个性才情的淋漓恣肆，而多委婉含蓄的指陈、客观朴实的叙述、引经据典的铺写。这种多样表达与他的诗论是一致的。他在《萧孚有诗序》中说：“夫为诗与为政同，心欲其平也，气欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，纪纲欲明，法度欲齐，而温柔敦厚之教常行其中也。”揭傒斯的咏竹诗歌就其艺术特色而言，体现了“诗言志”、“感于哀乐，缘事而发”的创作精神。
元代咏竹诗的谢幕者是揭傒斯。揭傒斯出身寒微，早年饱尝人生的辛酸。他把自己遭受的这些折磨和内心痛苦，用诗歌表现出来，使读者能够了解元代读书人的苦况。这在其《题雪竹初霁图》、《墨竹》等诗中都有反映，如：“已奋尚离披，连朝被压欹。虚心与直节，唯有太阳知。”这是一个穷书生孤苦无依、客游他乡、为衣食疲于奔命的自画像。揭傒斯为了寻找生活出路，不得不四处漂泊，对于家中的父母和妻子儿女都无法顾及，只能在梦中萦萦于怀，深感内疚，而发之于诗，如《题柯博士为方叔高所画墨竹》：“苍苍四君子，意气侵云端。六月不敢近，萧萧风露寒。”也流露了这一意绪。此外的一些诗则反映了他亲身经受的种种折磨和内心的悲痛（如《墨竹》）。
除此之外，揭傒斯在叙事性的咏竹诗作中，以萧疏清淡的山水自娱，追求闲静淡远的审美情趣，所以在题画和山水诗中，揭傒斯巧妙地把竹与大自然的景象结合起来，组成了一幅幅古朴淡雅、恬静闲适的画卷，这里没有城市的喧嚣，只有大自然的宁静、山水花鸟的生机。揭傒斯写山，多是空山寂林，“虚壁数竿竹，清风生满堂”、“千亩阴阴璧玉攒，蔽亏日月合风湍”、“农朝下延阁，贻我翠琅玕”。揭傒斯刻画自然风光，最有典型意义的景物是竹，　“林影斜通牖，泉声细绕渠”、　“高林叶尽脱，低篁绿堪数”。这些竹意象，都是诗人常用的，与他的审美趣味相契合的景物形象。它们既是诗人闲逸淡泊情趣的显现，又是大自然幽雅宁静景象的写照。揭傒斯表达感情的方式，则多是用景写意，假竹见情，诗人情感恬淡，常常隐藏在所描绘的客观景物背后，对自然作默默无声、意在象外的暗示性赞美，面对自然山水，始终保持着内心的平和与淡泊。
揭傒斯咏竹诗中的情感色彩是淡化的，尤喜用五言形式来表现自然界幽秀恬静的一面，既发挥了体裁特长，也与诗人平稳的心绪和清幽的环境相一致。如《听竹轩为王晋之著作赋》、《题上都崇真宫陈真人屋壁李学士所画墨竹走笔作》等诗。揭傒斯咏竹山水诗的表现手法注重写实，善融画法入诗，语言朴实无华、凝炼简洁，力求传神写意，颇有其独到之处。
最后，我们再来看杨万里的竹枝词。
竹枝词，其体制短小，活泼明快，最能直接便当的讴歌爱情，吟咏风土人情，反映劳动人民的生产与生活情况。从唐代唐玄宗、刘禹锡等首创竹枝体到杨万里首创竹枝词加题头，其间三百又五十年，竹枝词的发展，经历了一个由随意到自觉的创作过程。所谓“随意”，指文人的一种猎奇心态，仅凭自己的意思，兴趣所至，偶而为之；所谓“自觉”，乃指诗人以极大的热情，主动接近民间文学样式，感受世俗，观察社会，体恤民情，运用直白的语言，真实反映劳动人民的呼声与疾苦。杨万里在《竹枝歌七首序》中写道：“晚发丹阳馆下，五更至丹阳县。舟人及牵夫终夕有声，盖讴吟啸谑以相其劳者。其辞亦略可辨，有云：'张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖。’又云：'一休休，二休休，月子弯弯照几洲。’其声凄婉，一唱众和。因栝之为竹枝歌云。”这篇序文揭示了杨万里诗歌创作过程的几个问题。
一是民歌的古拙与质朴，以及“一唱众和”的表现形式，激发了诗人的心灵感应，引起了诗人强烈的创作欲望。这种直接来自民间底层的深刻体验与文人那种把民歌创作仅作为点缀或“把玩”的心态是截然不同的。
二是民歌多为杂言，经文人润色，成为齐言，序尾所云：“因栝之为竹枝歌”，“栝”二字乃“剪裁改写”之意，则再现了这一由杂言向齐言转化的过程，从中看到诗人的勤力所在。杨万里《竹枝歌七首》第三首云：“张哥哥与李哥哥，踏地弓腰用力拖。口唱竹枝肩流血，一人吟罢众声哦。”《过显济庙前石矶竹枝词》其一云：“大矶愁似小矶愁，篙稍宽时船即流；撑得篙头都是血，一矶又复在前头。”纤夫们逆浪而行的艰难和饱含血泪的身影如在目前，这种直面现实，深刻反映劳动人民痛苦生活的诗篇，在此前文人竹枝词的创作中是不多见的。
三是竹枝词加题头，即题头标注具体地点，则自诚斋始。如《过白沙竹枝歌》、《过乌石竹枝歌》、《过显济庙前石矶竹枝词》、《峡山寺竹枝词》等。杨万里的这一创造，对于后来具有鲜明地方特色与浓郁民情风俗的竹枝词的蓬勃发展，起了巨大推动作用，并由此进入一个“竹枝词加题头”创作的自觉时代；四是上述竹枝词，均分布在杨万里创作的各个时期，表明诗人始终没有放弃运用民歌这一形式进行诗歌创作，这对认识诚斋体风格的形成不失为一个重要视角。
杨万里对绝句情有独钟，尤其酷爱王安石与晚唐绝句。七言绝句是杨万里诗歌创作的主要形式，也是诚斋体的精髓所在。从诗歌形式而言，竹枝词与七言绝句无异，例如，《夏夜追凉》：“夜热依然午热同，开门小立月明中。竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。”是诗写于乾道五年（1169），作者在吉水家居，“竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风”，将丝丝凉意描摹得出神入化。陈衍《宋诗精华》（卷三）评云：“若将末三字掩了，必猜是什么风矣，岂知不是哉。”周汝昌《杨万里选集》解析道：“比较同时诗人范成大《六月七日夜起坐殿庑取凉》诗：'畏暑中夜起，出门月露清。晶莹卧银汉，错落低玉绳。网户闭妙香，石楼栖古灯。风从何处来？殿阁微凉生。桂旗俨不动，藻井森上征……’其上文虽设言风从何来，而接说桂旗不动，可见非真有风，不过是夜深气清、静中生凉而已。正所谓'时有微凉不是风’了。”
竹枝词与七言绝句这两种诗体的相似性，为我们了解杨万里的诗歌创作，提供了一个很好的参照系。“绝怜山崦两三家，不种香只种麻。耕遍沿堤锄遍岭，都耒能得几生涯！”这是杨万里《过白沙竹枝词》其中的一首。在诚斋体中，竹枝词与七言绝句，从内容到形式，基本是融为一体的。它不用深语，不拘声律，口吻流利，腔调宛转，随意抒发生活感受，是诚斋体中最为隽永，最有韵致，最显活泼，最见朝气的一个重要组成部分。也正因如此，才为那些“高雅”之士所不屑，翁方纲引竹诧语云：“今之言诗者，……乃效杨廷秀之体，叫嚣以为奇，俚鄙以为正。辟之于乐，其变而不成方者欤。”翁方纲亦云：“诚斋之《竹枝》，较石湖更俚矣！”（　翁方纲《石洲诗话》卷四，载《清诗话续编》第三册）这些批评，恰从一个侧面反证了诚斋体与俗文学的亲合力，以及由此形成一种特殊的诗歌意趣。
诗人杨万里以独有的敏锐目光观察社会，捕捉形象，犹如一位技艺高超的素描大师，信手几笔，神情毕现，把社会生活中稍纵即逝的千姿百态摄入诗中。其创造的“活法”，新奇、快捷、风趣、幽默，它以俗文学为底蕴，构成了一个个性独具的诗派。
竹，虽然是如此的超凡绝俗，但在中国民间，它又临街绕宅，杂处丛生，可见它也并不远离世俗故作清高。竹子不仅为文人雅士所爱，也是鄙俗市井所求。贪者想“节节高升”，庸者望'旧报平安”，民间一般都将竹联想到俗务的慰安之间。竹子，它不幸沦落在尘俗之中，却又能超出世间尘俗，正是这种“和而不同”的格调，赢得了雅俗共赏。至于化龙招凤的描写，更是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，“化龙”或是自爱的完成，“招凤”或是赢得别人所爱的象征。明代的杨荣有诗说：“不知昨夜蛟龙起，化作潇湘一片秋!”（《题竹》）
明代丘睿《题周都尉墨竹》云：“森森出地传龙种，挺挺参天结凤巢。”尽管在现实世界，它或许只是个“黄芦苦竹绕宅生”的小角色，但在想像世界的憧憬里，它另有一个无穷瑰丽的新天地。竹成了孤高超群的人物，它节高心贞，又能一扫滥情俗调，发出龙样的吟声。它劲枝高节，凌雪参云，十足代表了刚毅的性格与远大的志向。然而，竹在刚毅性格的另一面，更有着惊人的弹性，这弹性绝不是妥协，而是分外的坚贞。任凭雪压风欺，竹子起而复垂，垂而复起，风雪改变不了它的颜色，更阻挡不住它直上云宵的坚贞。
所以，由古典诗人的爱竹心情，可以窥见我们中华民族的韧性。个性固然可爱，弹性尤加可贵。这种能屈能伸的弹性限度的大小，往往显示出个人甚至整个民族成功概率的大小，历史也证明只有忍辱负重的人，才能获得最后的成功。
高启是元末明初的著名诗人，与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”，其诗作“飘逸绝群，句锻字炼”。　高启的文学思想，揆其要者，主张取法于汉魏晋唐各代，认为要“兼师众长，随事模拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊”（《独庵集序》）。但他死于盛年，尚未能够达到自成一家的目的。他的诗体制不一，风格多样，学习汉魏晋唐诸体，均有模拟痕迹。不过他才思俊逸，诗歌多有佳作，为明代最优秀诗人之一。《四库全书提要》云：“高启天才高逸，在明一代诗人上。凡摹拟古调莫不逼真。惟行世太早，陨折太速，未能熔铸变化，自为一家。”他的作品气势，近似李白。现存咏竹诗十九首，毛泽东对其《梅花九首》（之一）欣赏有加，以瑶台仙姿赞其超凡脱俗，以高士美人歌其孤傲高洁，以疏影残香怜其澹泊自爱，突出了梅与竹高洁坚贞的精神。《梅花九首》（之一）云：“琼枝只合在瑶台，谁向江南处处栽。雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。”这首梅花诗，却写了“萧萧竹”，突出了孤独高傲而无凄凉抑郁、怜梅惜梅却不神伤心碎的特点。
高启咏竹诗中多半为个人述志感怀以及酬答友人之作。因为有长期居于乡里的生活体验，故其部分诗歌描写了农民劳动生活，如《师子林修竹谷》、《修竹坞》、《略上人房竹》、《赠竹里子》、《新簧》、《烧筍》、《疏竹三禽图》、《送云门画竹》、《茆翁画双竹》、《题丛竹图》等。这些诗没有把田园生活理想化，而是在一定程度上反映了现实生活的无奈。如《题雨竹》：“巫峡云连湘水低，行人路滑畏深泥。不见朝阳鸣凤至，春阴日日鹧鸪啼。”又如《题丛竹图》、《新簧》、《茆翁画双竹》。这些作品，是高启咏竹诗歌中的精华部分。
高启诗在艺术上有一定特色。首先，他的某些诗崇尚写实，描摹景物时细致入微。如“匡山老客何清真，自绕园屋栽苍筠”（《爱竹轩为陈维寅赋》）；“寒梢虽数叶，高节傲霜风”（《题扇上竹枝》）；“倪君好画复耽诗，瘦骨秋来似竹枝”（《倪元镇墨竹》）等句，均产生于生活实感，新颖逼真。其次，注重含蓄，韵味深长。如《池亭对竹》：“秋阴弄色护池亭，群玉山横翡翠屏。鸣鹤迎风时一泪，先生高枕梦初醒。”只是寥寥数句，收煞处戛然而止，给人以深远的回味。再次，用典不多，力求通畅，有些只有数句的小诗，更具有民歌风味。如《题丛竹图》：“窈窕复蒙茸，千山万竹中。幽人夜惊起，秋雨共秋风。”通俗易懂，亲切动人。这些诗的创作，与他乡居时多与下层人民接近有关。高启的诗，对明代诗歌影响较广，以致有人把他誉为明代诗人之冠。
有清一代，诗的创造力虽不及唐宋之劲，但也不乏自然天成之作。清代开国的几个大诗人，都是明季的遗老。如钱谦益。其诗作“沉郁藻丽，原本杜陵。逸情高致，远在梅村祭酒之上。”（陈文述《颐道堂集》卷10）。他精于佛典，金俊明《牧斋诗抄》题词说：“托体遥深，庀材宏富。清真而体婉，力厚而思维；音雅而节和；味隆而色丽。”（《感奋集》）我们看到，钱谦益如此，王士祯、郑燮（板桥）亦复如是。
王士祯是清初的文坛领袖，别号渔洋山人。他对诗歌的主要贡献是创立了“神韵说”，强调作诗要“兴到神会，得意忘言”，以“不着一字，尽得风流”为诗歌的最高境界，以“天然不可凑泊”为作诗的要诀。王士祯一生勤于著述，所著数十种均得以传世。其诗文总集为《带经堂集》，是在他去世的前一年由他口授、其子启汧编次成册，总共九十二卷。诗歌有《渔洋山人诗集》二十二卷（另有十六卷本），又有其弟子惠栋裒辑的《渔洋山人精华录训纂》十卷（另有补十卷）。诗话有《渔洋诗话》三卷、《诗论正宗》二卷。词有《衍波词》二卷。另编选有《唐贤三昧集》三卷及《唐人万首绝句选》、《古诗笺》、《古诗选》等多种。
王士祯幼时即受到其兄王士禄（字西樵）的启蒙诗教，对唐诗中风格空灵淡远的王孟诗派尤其喜爱。他作的《天柱山竹》曰：“云津桥畔千竿竹，芜没荒丛也可怜。恰似佳人在空古，天寒翠袖阿谁边。”
该诗既朦胧隐约，却又含蓄雍容；虽有清愁浅恨，却吞吞吐吐，欲说还休，初步体现了其“神韵”的主旨。据说当时大江南北和者众多，甚至闺秀之中也有和作。王士祯在扬州任职时，江淮山水、隐逸故交使他诗兴大开。期间他先后结识了吴伟业、钱谦益等前辈诗人，并尤其注意结交布衣隐士。后来写成了《蝶恋花?竹》：
手种牆南千个竹。春雨萧萧，拔地参天绿。斫取衫皮新缚屋。直须傲然筼筜谷。
解道难医惟有俗。试问旁人，无竹何如肉。未必禅心超忍辱。且从玉版参尊宿。
该词风格与《天柱山竹》接近，但更添了凭吊故国、昨日如梦的怅惘。作为一个十二岁就入新朝的年轻诗人，王士祯不可能有前朝遗民诗人那样强烈的民族兴亡感，但对于前朝的灭亡，他或多或少还是有一种不自觉的感慨。
后来在王士祯的倡导下，又在扬州举行了“红桥修禊”等多次文社集会活动。康熙二年（1663），他在扬州所作的《冶春绝句》二十首，不仅使“冶春词”独步一代，而且使红桥（也作“虹桥”）成为扬州一景，诗风流韵三百余载。王士祯此期的诗歌情中有景，诗中有画，体现了他在诗艺上的进一步探索和成熟，有些诗句更是脍炙人口，广为流传，如《题王叔楚画竹》中的“一夜春雷动崖谷，四山风雨箨龙惊”；《移竹》中“一别故园竹，惊心忽七年”等。这些诗句色彩鲜明，富于意境，给人无尽的想象空间与艺术感染力，成为“神韵”诗的典范。
内迁入京后，在首善之区丰富的人文资源的滋养下，王士祯更是如鱼得水。他的诗作与宋琬、施闰章等人一起入选《八家诗选》，体现出他在诗坛上已拥有全国性的影响。在其后的因公外出过程中，他的“神韵”诗论也随之得到进一步传播。王士祯和他的“神韵说”大行于世是历史的机遇。康熙初年，天下初显盛世景象，第一代遗民诗人先后谢世，逐渐退出了历史舞台。王士祯的“神韵说”强调艺术上的感染力，重视诗歌的神致韵味，讲究“不着一字，尽得风流”，恰好避开了当时敏感的时政禁忌与遗民情绪等题材。正是由于时代的需要，再加上他扬州任上的政绩与已有的文名，才使康熙皇帝选中他作为文学侍从。康熙的这一举措不仅体现出新朝廷对其诗风的认可与鼓励，而且为神韵说的广为流行和确立王士祯的诗坛盟主地位铺平了道路。从此以后，王士祯在诗坛上的地位也和他的仕途一样，如日中天。
王士祯并无长篇的诗论专著。他主要是通过编诗选宣传他的诗歌观点。他曾编选《唐贤三昧集》及《唐人万首绝句选》，前者以王、孟、韩、柳诗为主，后者则因为绝句这一体裁更能体现其“神韵胜，语近情遥”的特点，而王士祯的诗歌就是主要以“七绝”来体现其神韵说的。在《唐贤三昧集》序言里，他阐述了自己选诗的标准和原则，从中我们可以看出他的艺术追求。唐宋诗之争是清代诗坛上的热门话题，王士祯的“神韵说”大行于世是宗唐派占上风的标志。在《唐贤三昧集》中，他不选李杜等大家而偏好王、孟、韦、柳等人作品，可见他实际上只是推崇的唐诗之中那些符合“神韵”主旨的冲淡闲适之作，远远不是唐诗的全部。宋代严羽宗唐诗，认为“盛唐诸人，惟在兴趣”，讲究“羚羊挂角，无迹可求”的诗韵与美感，强调“言有尽而意无穷”的艺术效果，追求“水中之月，镜中之像”的朦胧意象，把艺术鉴赏、诗的感染力抽象化。王士祯继承了严羽的诗学理论，主张冲淡、闲远的意境，提出“不着一字，尽得风流”为诗歌的最高境界，并声称要“揭出盛唐面目给人看”。因此，在诗歌创作中，王、孟一派模山范水的淡远清新之作便成为神韵派模仿的对象。由此可见，王士祯的神韵说也并非他自己的独创，不过是继承、发展了前人的“兴趣”、“妙悟”、“滋味”等学说而已。然而，他以其大量的创作实践，体现了对这一风格的追求和探索，避免了清初以钱谦益为首的宗宋派以学问为诗的流弊，给当时的诗坛带来了一股清新之气。难能可贵的是，他把这一风格不仅用于写景纪游诗，还用于怀古咏史诗。如《风雨清阴图自题》：“一枝寒玉抱虚心，幽独何曾羡上林。惟有萧然旧庭院，四时风雨得清音。”
总之，王士祯诗歌的艺术特色主要体现在其神韵诗里，他推崇的含蓄蕴藉、意在言外的诗歌理论，既是对传统诗歌重视情蕴滋味的主流观念的整理与继承，又适应了清初特殊的政治需要，再加上他较高的政治地位与辛勤的艺术实践，因而使他独领风骚数十年。
解缙肃以颖敏过人著称，除了编修《永乐大典》，在诗文创作方面也很有名气。解缙的诗歌很少填充故实，明白通俗，并不刻意追求怪诞，也更倾慕李白的才气与豪气。解缙在更多的时候，是用当时社会的伦理道德，也就是所谓的正气来充实内在情怀。如“修篁解箨出林梢，劲节扶疏长凤毛。伫看他年坚似玉，裁竿东海钓金鳌。”（《竹》）“江南处处多修竹，凉雨潇潇响寒玉。孤根送出龙欲驰，恕箨才舒虎犹伏。”（《题墨竹》）
值得注意的是，解缙驰骋才气，在模拟李白诗风的同时，并不以豪迈奔放、气势雄伟见长，也不以冠冕堂皇、光明正大的道德陈述为上，而是充满了一种与童话诗类似的趣味，描述了一个摇曳多姿的璀璨竹世界。如《岁寒图》：
群芳摇落尽凋残，惟有孤根耐岁寒。为道沧洲深雪里，独留苍翠与君看。
解缙在诗歌创作上，追求“神来、气来”，往往令人感受到新奇与趣味。《题松竹桂梅四首》以松、箨、桂、梅为题，展示这四种植物异中趋同的特点，体现了非凡的艺术追求。《扇中竹树》（其一）突出描写了生活中“曙色鸡鸣奈乐何”的趣味的情节，再现了现实人生的多姿多彩。其二则云：“广寒夜拆双鸾去，竹实衔来孕箨龙。一夜风雷鳞甲动，坐看六合洒清风。”胸怀大气，超然脱俗。
某种意义上，解缙的咏竹诗歌体现了古典诗歌的一种嬗变。李白的诗风，是盛唐社会的产物，但后人追随模拟，已经难以取得成功。在唐朝社会，文人渴求在政治上建功立业的情怀，实际上是唐诗豪气的主要来源。但社会发展到明朝，那种依靠个人扭转乾坤的局面很难再出现了，而大众对于诗歌的需求，更趋向于趣味性与娱乐性，毕竟唐诗不能完全满足后人对诗歌的种种需要。用性灵来打动读者，渐渐成为时尚。因此解缙在驰骋才气外追求趣味的诗歌，便颇能得到时人尤其是普通百姓的喜好，后代盛行关于解缙的才子佳话，也就不是偶然的现象了。
在明代诗坛上，解缙的咏竹诗歌是值得珍惜的。他着力表现诗歌的趣味，既迎合了时代潮流，又有些旁逸斜出；他不屑琢磨古人的章法、句法，许多诗歌并不怎么古雅，而趋向于俗化，使得后来主张复古的论诗者对他评价不高，间有评价也是着眼于他的拟古，如王世贞说他《挽筠涧先生》的“山河百二归真主，泉石东南隐少微。黄菊花时高士醉，青门瓜熟故侯归”，“入弘正间不复可辨，参之贞元长庆，亦无愧色”（《艺苑卮言》卷五）。
郑板桥的诗总是与画密切相关。中国传统的文人画，强调“诗、书、画、印”的整体性，四个方面彼此辉映，相得益彰，不可偏废，以构成一个完整的有机体。郑板桥“诗书画印”四绝的创作实践对这一传统美学理念作了最佳诠释。同时作为松竹梅兰“四君子”之一的竹子，是中国古代文人画的重要的传统题材，也是郑板桥画得最多、画得最好的一种题材。郑板桥在《题〈兰竹图〉》中道：“竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；竹有劲节，兰有幽芳，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。”可见板桥对竹和兰的酷爱。“咬定青山不放松，立根原在峭岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”　（《竹石》）诗人一生阿直不阿，所以他笔下的竹子显得坚定、挺拔、苍劲。竹子这种宁折不弯的精神，又是诗人“清为官、勤为民”的亮节与志向的生动写照，表现了诗人坚强不屈的豪迈气概。
郑板桥每当画出了得意之作时，常常喜欢题上一首诗，或是写上几句话，以表述自己独特的感受和体会，也常常记述有关的事情，或引发出一些议论来。写在画幅上的短文，称作“题记”。郑板桥这些陆陆续续、长长短短的画竹题记，堪称出色的小品文，写得清新、别致、率真、脱俗，富有情韵，理趣昂然，充分表现了他的思想性格、生活情趣和艺术见解，宛若粒粒珍珠，纷披魅人光泽。
兹撷取其中几则画竹题记试赏之：
予家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳!
郑板桥的家居外种有竹子，夏天在绿荫中纳凉，冬日眼观窗棂竹影，一年四季，早夕相伴，耳濡目染，情有独钟需要强调的是，郑板桥的”竹之情结”非常人可比，其观法更显独到特出，他是从一个画家的“不寻常眼孔中”对竹子进行观察和感受的。夏季到来，“新篁初放，绿荫照人”，新枝嫩叶刚刚长成，一片繁茂葱茏，满眼碧绿青翠，竹丛遮挡了阳光，却挡不住缕缕清风穿过，置身于绿荫下的小床，或坐或卧，一边观赏钟爱之青竹，一边享受通体之凉爽，岂不心旷神怡，乐在其中。那么，秋冬时节将何以观竹呢？郑板桥更是别出心裁，独辟蹊径，取回屏风骨架，断去两头横向安置成为窗棂，又“用匀薄洁白之纸糊之”，一个天然“银幕”已然置挂眼前。“风和日暖”之际，但看那“银幕”上“一片竹影凌乱”，“岂非天然图画乎？”郑板桥观竹之法可谓童心未泯，一往情深。
值得玩味的是，“冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声”两句，情趣与义理竟出。一为风摇竹影的无声动态之画面，一为冻蝇敲窗的无形有声之音响，彼此衬托，相映成趣，与“蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽”的辩证哲理诗句具有异曲同工之妙；冻蝇敲窗的微弱音响真切在耳可想环境之幽静，更见出郑板桥观竹时神情之专注，心境之恬适，精神之畅快。这几句貌似平常之笔，却饱含郑板桥的生活情趣和艺术敏感，读来如沐春风，如临流泉，让人在不经意中产生美感享受。题记结束时，自然要由爱竹观竹归结于画竹：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”无所师承，指并非一味沿袭前人，并非机械效仿名家，郑板桥在《题〈兰石图〉》诗中写道：“敢云我画竟无师，亦有开蒙上学时；画到天机流露处，无古无今寸心知。”可见郑板桥是一位非常注重艺术探索和独创精神的艺术家。他的这种探索和独创，植根于客观具体的自然界，来源于“纸窗粉壁日光月影”中竹子鲜活生动的映象郑板桥所讲的“天然图画”，正是这种映照于纸窗上的竹影。郑板桥主张依据“天然”的事物，经由主观取舍和加工进行艺术创作，便摆脱了自然主义的机械模仿与表现，也摒弃了纯粹的主观想象或临袭前人，强调了从“天然”中进行提炼、抽象和概括，来表现典型化了的“天然”。他从纸窗上看到的竹影，已经变立体为平面，又经过窗棂的剪裁已不再是纯粹“天然”的竹子，而是近乎艺术创作了，这便是郑板桥的“天然图画”。
借助于纸窗粉壁日光月影来观竹，只是郑板桥画竹艺术创作整体过程中的一个特殊环节，一种必要的积累和准备，而至关重要的还是挥毫落墨的那一刹那间的艺术创作结果。具体作画时，郑板桥又有何感受呢？透过下面一则题记或可略见一二：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之：意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
郑板桥的创作常常表现为不从流俗，不循定规，在艰难的求索中努力独辟蹊径，探寻为我特有的气韵和风神。他在《题〈竹图〉》中写道：“画竹插天盖地来，翻云覆雨笔头栽；我今不肯从人法，写出龙须凤尾排。”表达了他超凡脱俗、勇立潮头的胆略和外师造化、中得心源的审美理念。也只有在这种胆略和理念支持下，才能创作出“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，才能成为“这一个”的郑板桥。郑板桥晚年的一首诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”应该说，这是他毕生都在追求的一种境界，也是他毕生艺术创作实践经验的总结。
在清代著名的咏竹诗人中，袁枚是继郑板桥之后一个真正的“绝唱者”。他三十四岁就辞官归隐，风流潇洒几十年，带着饱满的激情和浓厚的兴趣，几度远游，几乎走遍了东南各省，“公然一万三千里，听水听风笑到家”，“足迹造东南山水佳处皆遍”，“年逾耳顺，犹独游名山，尝至天台、雁宕、黄山、匡庐、罗浮、桂林、南岳、潇湘、洞庭、武夷、仙霞、四明、雪窦”。（　石玲《袁枚诗论》）在其《小仓山房诗集》所存的诗歌中，有二百多首山水诗，其中咏竹诗则十数首。这些作品异彩纷呈，寄寓了诗人的思想抱负、情怀心绪，表现了富于个性的审美体验，具有独特的审美价值。
袁枚的咏竹诗并没有太多的客观的描绘，他偏重的是审美主体内心的主观感受，突出人与自然的交流，常常能从人们所熟知的景物中获得特殊的感受，抒发一般人所不曾抒发的感情。从精神实质上来说，袁枚所抒写的都是人自己的真性情。例如《题养竹山房》。却别出心裁，以梅里先生自况，刻画养竹与做人的真实内心体验，具有强烈的艺术感染力，令读者如身临境：
梅里先生爱养竹，当作儿孙常伴读。闭户雅闻风雨声，开窗便骇须眉绿。有子能诗抱逸才，与余谈论辄心开。他年门外风枝响，防是袁安雪后来。
在袁枚的咏竹诗佳作中，有不少充满神奇的想象，表现了诗人自由浪漫的情怀。如《竹桴》、《潇湘》、《竹请客》、《笋方作竹多有菱者名之曰“竹殇”而吊以诗》、《以竹叶粽饷客分赋一诗》、《移竹》等等。
袁枚曾多次游览采石矶，对长江情有独钟，他在《题梁景山画竹送往和州》中这样描写：
景山先生春满手，笔底烟云无不有。画石能移泰华来，画泉能使波涛走。随园有绢二丈长，先生为写千筼筜。顷刻堂上绿成海，疑有么凤随风翔。画毕匆匆辞我去，云将采石矶边住。欲取长江作砚池，好教万象归毫素。果然高士自不群，泪痕吹下虚丘风。看他来去飘飘然，便是潇湘水上云。
一幅春光旖旎的画卷，石与泉、竹与风，江与云，现实与画笔交相辉映，轻盈柔美则婀娜多姿，波涛汹涌则凤随风翔，诗人调遣景山、采石矶、筼筜、长江、潇湘、虚丘等诸多物象，将自然美与画卷中的色彩、声响、姿态，想像奇特，写得新颖奇幻，喷珠溅玉，气势磅礴，令人眼花缭乱，不胜神往。
袁枚是清代性灵派诗歌的代表作家，他主张诗歌要直抒“性情”，强调笔性要灵，他自己的诗歌创作大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，笔调活泼，用他自己的话说是：“家常话入诗最妙”。（石玲《袁枚诗论》）他的咏竹诗往往能在极其简淡的勾画中，写出情趣，呈现出清新自然的风格。袁枚虽然在风格上追求自然清新，语言归于平淡晓畅，但用意上却力求精深。他对大自然具有独特的审美能力，善于观察自然、捕捉形象，擅长抓住景观的特征，选取最佳的视角，画龙点睛地表现大自然的千姿百态。
袁枚曾经写过这样的诗句：
竹醉露，人醉酒。诗人生在竹醉日，似与此君相识久。科头独坐万竿中，奴捧酒壶不放手。把竹数一枝，取酒斟一斗。浇竹便为竹叶春，自饮便为竹林友。竹醉人扶竹不知，人醉竹扶人知否？是人是竹浑难分，一醉之外别无有。
竹与酒，人与竹，始君之复友之，形象地道出了人们历来看重竹的原由。袁枚的这些璀璨瑰丽的咏竹诗篇，不仅唱出了封建社会怀才不遇之士的心声，表达了正直文人的责任感和诗人对诗歌艺术理想的追求，同时也赋予了绿竹一种人文精神或气概，提升了竹的文化品位和审美价值，不愧为绵绵咏竹诗的盖世绝唱。他以率真的热情，独抒性灵的笔触描摹竹之秀美，竹之挺拔，竹之刚毅，将自己对人生社会的感悟，对个性自由的追求，融入了咏竹诗的字字珠玑之中。