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试评袁行霈主编《中国文学史》（二版）

黄 钧

2010年2月27日


由袁行霈主编、高等教育出版社的四卷本《中国文学史》（以下简称袁著），自从1999年问世以来，迄今已满十年。这部著作曾经被当作“国家级重点教材”，有关方面也不遗余力地加以推广，甚至不惜滥用公权力，以评估扣分的行政手段，在全国各地高等院校强制推行，目的是想一统天下，垄断全国高校讲坛。这种做法与改革开放，鼓励竞争，承认多元化的基本政策，完全背道而驰。理所当然地受到不少高校师生的反感和抵制。而现在，这一套强制性的做法再也维持不下去了。袁著高高在上的特殊地位终于淡化，各地高校对教材选择的自主权开始得到尊重，多元化的局面正逐步形成。但是，不容忽视的是，以前的那种“定于一尊”的做法和想法仍然严重地存在着。因此，我们有必要进一步探讨：袁著到底是一部怎样的书？它值不值得花那么大的力量去推广？在满足广大师生需求、提高高校教学质量方面，它究竟能够起到一些什么样的作用？探讨一下这些问题，应该是十分有益和必要的。

一

有人说：袁著是“近二十年来出版的中国文学史中最为突出的一种”。袁著还“体现了当代中国古典文学研究的最新成就”（《文学遗产》2000年第一期）。这些评价虽略嫌夸大，但大体符合事实。就学术性而言，用“最为突出”来评定袁著，恐不当；如称之为第一流的文学史，还是可以的。需要特别强调的是：第一流的著作并不就等于第一流的教材，而且，第一流的著作完全有可能成为第二流、第三流，甚至不入流，即不合格的教材。这原因就在于：评价教材有评价教材的一套标准，而不能以评价一般著作、特别是个人学术性著作的标准来替代。

无论大中小学，教材的主要任务都应该是传授知识。所谓知识，决不限于“最新成就”，还应包括人类几千年积累下来一切有用的经验。例如数学，首先要传授的是加减乘除这样一些初级基础知识，其次才是微积分之类较高较新的研究成果。中国文学史是中文系及有关科系一门专业基础课程，它所面对的是刚刚踏进专业门坎的大学生，这门课程担负的主要任务是传授中国古代文学领域内相关的基础知识，掌握中国古代文学发展的基本线索。教材要为教学服务，那就必须最大限度地满足这一教学任务的需求。因此，它与一般著作或学术性著作是不同的，学术性著作可以而且应该以宣示自己“研究的最新成就”为目的，无论这一成就是否得到社会的承认，是否形成学术界的共识。而教科书则不同，它不仅仅是个人行为，而是代表着学术界、教育界的共同行为，任何人都无权把尚未得到社会公认的个人见解强加给广大教师。因此，教材必须而且只能以学术界广泛认可的共识作为基础。那种刻意追求新观点、新面貌、新水平、新深度的提法，并不完全符合一部教材的要求。我们决不能把编写教材和撰写一般学术著作混为一谈。当然，随着时代的进步，教材也应当不断地推陈出新。但这必须以符合教学需求，能有效提高教学质量为前提。这也就是不能违背作为专业基础课的中国文学史教材所必须强调的诸如基础性、知识性、共同性、实用性和可读性等这样一些基本原则。

然而，遗憾的是，袁著却刻意求新求深，程度不同地背离了这些原则，使它作为教材的功能得不到很好的发挥，现列举以下事例作为说明：

第一，它忽略了对古代各类文体及其渊源的叙述和介绍

三千年中国文学的发展，任何时期都不能脱离各种各样的文学形式，这些文学形式不断发展、演进、嬗变的过程，构成为中国古代文学发展的一个主要内容。古代的这些文体，今天的大学生大多不甚熟悉。对于中国文学史上曾经出现过的一些重要文体加以简单的说明介绍，应该成为中国文学史教材的一个不可缺少的内容。否则，要求大学生对中国文学的发展进程有一个深入的领悟，那将是非常困难的。更何况，各类重要文体的兴衰过程及彼此之间的渊源流变，这更是涉及到中国文学史发展变化的一个极为重要的方面，正如王国维所说：“凡一代有一代之文学：楚之《骚》、汉之赋、六代之骈语、唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲考》）为什么会出现这些变化呢？这正是中国文学史最为复杂，也最具有魅力的问题之一。由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋、由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，其间是否有着某种规律可寻，这些文体之所以成为该文体的决定性因素是什么？相互之间又有着哪些相同和不同之处？如能深入探讨这些问题，就有可能涉及到影响中国文学发展的一个内在动因。

什么是赋？什么是骈文？赋之内还有大赋、小赋、骚体赋、诗体赋、骈赋及文赋等不同品类，其间关系和特征是什么？词与曲又有哪些不同？曲之内，还有北曲和南曲、北戏和南戏、杂剧和传奇等品类，它们之间的区别有哪些。对于这一系列的问题，袁著或者根本不作交代，或者语焉不详。离开这些文学形式渊源嬗变的分析，又怎么能够讲清中国古代文学的变化和发展。

第二，忽视对古代作家生平的叙述介绍

文学史研究的核心当然是古代文学作品，而古代作家则是文学作品的创作主体。古代文学作品不仅是当时社会现实的反映，同时也应该是古代作家意识情绪、理想愿望、生平经历，即作家心灵的对象化，甚至可以说是作家的第二生命。因此，对于作家有关情况的介绍和分析，毫无疑问应该成为古代文学史的一个主要内容。然而，同以往文学史大不相同，袁著把大多数古代作家生平经历的叙述，部分或全部排斥出正文之外，而把它摆放在不太重要的注释之中，这大约也可以也可以算作本书的一大创举、一大特色。但这样做有什么好处呢？它可以减少一些叙述性语言，大量增加判断性语言在书中的比重，这其实就是降低了教材传授知识的功能，从而加强学术论著议论纵横的风格。就文学史而言，难道略去作家生平遭遇的叙述，就可以突出作品这个核心，使分析更为深入吗？不！恰恰相反，脱离作家去谈作品，那只能成为无源之水、无本之木。例如贾谊，他写过《吊屈原赋》、《服鸟 鸟赋》和政论文《陈政事疏》，书中都曾涉及。但却完全不提及他少年得志和对汉初危机的超前领悟，故满怀改革理想，但却连遭排挤、贬谪的悲剧一生。脱离他的这些坎坷，他的那些作品又怎能有个透彻的分析。又如号称“诗史”的大诗人杜甫，他的一千四百多首诗歌既是安史之乱前后唐王朝逐步走向衰落的真实纪录，同时也是诗人与广大民众一道颠沛流离、艰难挣扎的心路历程。撇开时代社会和诗人经历的叙述，对杜诗就不可能有深入的理解和分析。而且，忽视基础知识，忽视作家生平的叙述，必然会带来一些不应有的失误，如将淮南王刘安说成是“汉文帝弟”（标点错误），把被捕途中“投水而死”的陈子龙最后结局，一并加在他的学生夏完淳头上（二版均已作改正）。闹了个不大不小的笑话。

第三，用个人观点取代共识

这类情况在袁著中也多次出现，这大约就是人们所讲的“最新成就”吧。问题在于：这种“最新成就”是否有把握比原来的好，是否能得到人们的认可？我的看法是：新则新矣，好则未必。最明显的例子是第四编第二章“盛唐诗人群体”。以往文学史大都根据诗人题材的不同而划分为山水田园诗人和边塞诗人两大群体。或称之为两大诗派。这么划分标准明确具体，一目了然，故老师好教，学生好学。此中亦并没有什么不妥之处。当然，这并不是最后定论，也不是不可以更改。但问题在于：如果你所改动的提法比原来的更抽象、更模糊、更晦涩、更不科学、更难教难学的话，那又何必多此一“改”，来误人子弟呢？

袁著的这一章共分为三节，节目如下：

第一节   王维与创造静逸明秀之美的诗人。

第二节   王昌龄、崔颢和创造清刚劲健之美的诗人。

第三节   高适、岑参和创造慷慨奇伟之美的诗人。

按照这个分类，很显然，第一节是指王孟山水田园诗派，第二、三节都属于高岑边塞诗派。

首先要提出的问题是：节目中所谓的“静逸明秀”、“清刚劲健”、和“慷慨奇伟”，究竟指的是什么？是指一种诗歌风格呢，还是一种诗歌境界？例如“慷慨奇伟”这个提法，“慷慨”，好像只能是风格而非境界，而“奇伟”则大多指境界而很少指风格。为什么要把风格和境界揉和在一起？其次，这三个美学概念如此抽象，怎样具体阐述，如何加以准确界定，它们的内涵和外延是什么？是否应该交代一下。第三，这三节每条都先举一个或两个诗人，后面再用“创造……之美的诗人”来分门别类，所列举的诗人与“创造……之美的诗人”之间用的是一个连接词“与”或“和”而不用指代词“等”，那就说明：王维并不包括在“创造静逸明秀之美的诗人”群体之内，同样王昌龄、崔颢与高适、岑参也不包括在“创造清刚劲健之美的诗人”或“创造慷慨奇伟之美的诗人”群体之内，那来，这五位诗人又名各属于创造了哪种美的诗人？书中为何不给这几位著名的盛唐诗人的诗作划上一个明确的座标？第四、二、三节领衔者都有两个诗人，为什么第一节只由王维一人领衔，而不见孟浩然之名。难道说孟浩然在唐诗中的成就和地位，不如崔颢等人吗？撰稿人褒崔贬孟所持的标准是什么？第五、山水田园诗划为一节，边塞诗为什么要划分为两节？为什么将高、岑划为一派，王、崔划为另一派，这种划分法有何根据？高适边塞诗现实性较强，有歌颂，也有揭露，感情也比较复杂。而岑参边塞诗理想色彩较浓，包括边疆的山川气候，“全部变得神奇瑰丽起来”（袁著二卷212页倒6行），全都成了歌颂对象。高适与岑参实际上代表着盛唐边塞诗中两大不同的诗风。而王昌龄、李颀等人的边塞诗，与高适注意反映现实的诗风比较为接近，如王昌龄诗： “不信沙场苦，君看刀剑瘢。乡亲悉零落，冢墓亦摧残。”（《代扶风主人答》）李颀诗中名句：“年年战骨埋荒外，空见葡萄入汉家。”（《古从军行》）都别有一番苍凉悲壮之气，与高适诗风有相通之处。而王昌龄名篇“秦时明月汉时关”一章，沈德潜评之曰：“盖言师劳力竭，而功不成，即高常侍《燕歌行》归重‘至今犹忆李将军’也。”（《说诗日卒 语》）前人都有此看法，为什么袁著却偏偏要把他们划分为两派，并冠之以“慷慨奇伟”或“清刚劲健”之名，这能够说清楚吗？把诗风相近的高适、王昌龄等强行划为两派，而把诗风并不相同的高、岑却硬要拉在一起，这不仅对高、岑如此，对王、孟亦是如此。孟浩然的名句“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼”，气势是何等的磅礴浩瀚：就是他描写田园生活的诗句“绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻”，全都显得热烈，开朗和入世；而王维的诗句“人闲桂花落，夜静春山空”“涧户寂无人，纷纷开且落”全都吐露出一种孤独、冷漠、出世的情怀，“读之令人物我两忘，万念俱寂”（胡应麟《诗薮》）。用山水田园诗这一共同题材来统括他们是人人都能够接受的，而袁著却硬要用一个含混不清的概念，即“静逸明秀之美”来统括这两种屹然对立的诗风。我实在看不出这样究竟有什么好处？教材应该把复杂的问题简单化，而绝不能把本来简单的问题复杂化，这不是什么别具慧眼，而只能是故弄玄虚。

第四，文风不符合教材要求。

教材必须适合教学需要，表现在文风上就是应该重视它的实用性和可读性。具体可包括如下要素：①所使用的名词、概念必须具体、准确、科学而无歧义。② 叙述应当有条理，纲目清楚，井然有序。③顾名思义，文学史应该以史为基础，史中出论，寓论于史，史论结合。所有的分析判断都要以一定的史料为依据。④以史为主，就意味着以描述性语言为主，而以判断性语言为辅。先描述，先介绍，然后再下判断。不要强迫读者接受接踵而来的一个又一个结论，而是要把主要精力用之于说明你的这些结论是怎样作出来的。如果一部文学史能够做到娓娓而谈，谆谆善诱，眉目清晰，叙次井然，循序渐进地提出问题和解决问题，这对于读者自然就具有一种较强的吸引力，这样的教材对于教学是十分有利的。

而袁著在对待文风方面却不够重视，有的章节甚至写得犹如天马行空，纵横驰骋，旁征博引，我行我素，完全脱离教学，根本不考虑学生能否接受。例如三编八章第二节，就是这种文风的典型。

这一节标目为“南朝美文的衍化”，标目共使用了三个关键词，其中只有“南朝”一词能作科学界定（但节内却把西晋陈寿包括在内，可见亦未遵守）。而“美文”、“衍化”二词，都不是科学概念。什么叫“美文”？它的内涵和外延是什么？没有一部工具书，包括大型综合辞典或专业辞典对此作过解释。本书四编八章说：“我们所说的纯文学，指非功利、重抒情的美文。”（305页）是否可以反过来说：“美文是指非功利、重抒情的纯文学。”但细察本节所举事例，既有一般的骈文、骈赋，也有表、诔、序、书等骈体应用文，还有史论、史述赞之类历史著作和《文心雕龙》一类学术性著作。它们既不是非功利，也并不重抒情。用“美文”或“纯文学”来概括并不恰当。只有用“骈文”来统括才比较符合实际。至于“衍化”一词，查遍各种类型辞典，全都不载。显然是个生造辞汇。据《易·系辞》郑注：“衍，演也。”衍与演，古代是个通假字，故以“衍化”来取代演化、演进。为什么不用通俗易懂的演化、演进，而偏偏选用晦涩难明的“衍化”呢？除了装腔作势、故作高深之外，还能有其他解释吗？

经过这样七湾八拐之后，我们总算明白这一节主要论题就是“南朝骈文的演进”，教材章节的标目应当明确、显豁、醒目，并符合科学，让人们一看就懂，这一节的标目为什么偏偏要反其道而行呢？

标题如此，内容就可想而知了。本节大约七千多字，并不算长。但其中列举有引文或引句的重点文章多达25篇，分属于17个不同作家，提及的各类文体有骈文、骈赋、史论、史述赞、永明体、文笔辨、常体与变体、抒情小赋、诗体赋、宫体、四六、吴均体等等，共计达十多个品种，如果再加上那些在论述中牵涉到的作家和作品，那来这一节总共涉及的作家超过30名，作品则不下40篇。

把这么多的作家、作品和不同文体堆砌在一节之内，仿佛走马灯式的，一闪而过，全都没能说清楚，让读者应接不暇。但试问撰稿人是根据何种线索，按照什么思路，为了说明哪些问题而把这些编织在一起的。我反复阅读，最后还是没能弄清楚。开始以为是按时间为顺序，那末，西晋陈寿、刘宋初范晔就不应该排在元嘉三家鲍照之后；卒于隋代的萧悫，也不得排在丘迟、吴均、陶弘景之前，可见并非按照时间先后排列。据此节实际标目，应该是按照骈文发展演进为顺序。但列出的第一篇作品东晋末傅亮《谒五陵表》，就以“骈俪句法的美富”，成为“骈散合一的典范之文”，到了最后一篇齐梁时陶弘景《答谢中出书》，也仅仅是“清新自然”、“吐言天拔”、“为人所乐于颂读的短札”，丝毫也看不出在这段期间骈文究竟取得了哪些进展和提高。而且，在此过程中，著者还论述了骈文对史传文学的渗透和骈文说理艺术的充分发挥。接下又论及永明体和宫体的骈文发展的影响，之后又提及当时的文笔之辨和常体变体的讨论对骈文的影响。但具体影响是什么，书中并没有交代。读者也许会问，既然“无韵者笔也”，骈文一般是无韵的，那来骈文究竟是“文”还是“笔”呢？常体变体的讨论也是这样，这一讨论对骈文发展究竟有何影响？骈文作为一种新兴文体，并非前代留下的固定模式，按理不属于“常体”，但它难道会是那种“不阡不陌”、“不文不句”的“变体”吗？书中只稍稍议论一下就匆忙结束，没有答案。我不知道对于这样一些基本问题，撰搞人自己究竟弄清楚了没有。只提出问题而不解决问题，把那些没有答案或者难于说清楚的东西，为什么一定要写在文学史教材之上？唯一的解释是炫耀或刻意求深，完全不考虑教学的实际需求和学生的接受能力。

文风问题，实质上也是个学风问题。一部教科书，除了传授知识之外，更重要的是培养学生一种良好的学风：足踏实地，实事求是，严格遵循科学的原则，力戒飘浮轻躁，这就是平实严谨的学风。而袁著所表现出来的一些现象：如忽略基础知识，论证不够落实、重论轻史，刻意求新求深，使用的概念不够准确和科学，个别章节甚至有点天马行空、我行我素的色彩：如果作为个人的一部科研著作，自无不可。如果作为一部教材要求，那就必然会影响到学生良好学风的建立，甚至与这种良好学风背道而驰。

一部上百万字的大作，究竟是为了什么目的而写，是想攀科研高峰呢，还是为了适应一种社会需要？目的不同，写法自然也不相同。这是在动笔之前，首先必须要解决的问题。看来这部文学史，从主编到每一个撰稿人，全都还没有完全弄清楚，自己要编写的究竟是一部什么性质的书。袁著有篇《总绪论》，应该是代表此书编写原则和纲领的重要文件。而且洋洋洒洒，近两万字，大谈什么“三古七段”之类创见；但查遍全文，居然找不出“教学”、“教材”、“课堂”、“学生”之类的任何一个字眼。可见，在他们眼目中，完全没有学生、没有教学、没有服务对象，根本也就没有考虑社会需要和大学生的接受能力。头脑中完全没有学生的地位，又怎么可能写出一部能受到学生欢迎、理想的文学教材呢？

二

一部上百万字的书，要想完全没有错误、疏漏之处，是不可能的，也是不现实的。但是，作为一部严格的专业基础教材：第一，必须将错误减少到最小程度。其次，尽可能不犯知识性、常识性和原则性错误。第三，一当发现错误，应立即改正。不能任其从一版延续到二版，从第一次印刷延续到十几次印刷。否则，这就叫误人子弟。而我们民族对于误人子弟的谴责是够凶够狠的。

而袁著由于过分专注于求新求深，对基础知识、基本史实难免有所忽略，故而出现不少这方面的错误，其中有些是可以避免，但却没能避免的错误。现依次举例如下：

①枚皋“是汉代赋坛成果最多的作家”（一卷166，页6行）

这个提法的根据是《汉书·艺文志》内记录辞赋作家78人中，唯独他创作120篇，数量位居榜首。但《汉志》所记录，均为西汉作家，不包括东汉，故“汉代”二字应改为“西汉”。而且，枚皋辞赋数量虽多，而质量却极为低劣。《汉书枚皋传》对其赋的评价全都是负面的如“嫚戏”、“亵黩”、“诋女其 ”之类，连他自己也承认，“自悔类倡也”。所以他的赋连一个字也没有留传下来。唯一留下的是一个标题，汉武帝中年得子，他献上一赋题名曰：“皇太子生赋”，写得直白寡味，可见他连个标题都写不好。像这样一个人品、文品均不高、粗制滥造的作家，袁著凭什么要推崇他为“成果最多的作家”？唯一的理由就是“数量”。数量多就是成果多，数量和成果之间，居然被划上了一个等号。

袁著的这个结论，不仅本身是错误的，而且还表现出一种极端错误、极端有害的价值观。在文学史上，单纯的数量本来是一钱不值的。评价古代作家的价值标准，主要是质量而不是数量。清乾隆帝弘历，传说他一生写了五万首诗，而初唐诗人张若虚，存诗仅两首，包括那首“以孤篇横绝全唐”的《春江花月夜》，若按照袁著的这个价值标准，那弘历在诗歌上的成果，岂不最多最多，而张若虚的成果则只能是最少最少的了。可为什么所有的文学史都得提到张若虚，而没有一部文学史提及乾隆皇帝呢？

今天的大学生必将成为明天的文坛骨干，如果他们接受这个价值观，那岂不是给粗制滥造大开方便之门吗？

②“杜甫晚年饱经战乱，深入地接触了下层社会，创作了大量反映民生苦难的优秀篇章，如有名的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《彭衙行》、《悲陈陶》、《哀江头》等即是。”      （二卷277页倒11行）

这里一口气连举十篇杜诗，时间都在杜甫39岁至48岁之间。但时序错乱，写于天宝九年（750）的《兵车行》，却摆在乾元二年（759）的“三吏”、“三别”之后。《彭衙行》写作时间比《悲陈陶》晚了一年。把《兵车行》列入“晚年饱经战乱”的作品，尤为不当。杜甫才39岁，是否就到了“晚年”？唐帝国此时歌舞昇平，并无战乱。杜甫又怎么“饱经”？杜甫的晚年应如何划分，大都以乾元二年（759）冬入蜀为开始，袁著亦持此说，文中提到乾元二年“岁末抵达成都，开始了他晚年飘泊西南的生活”（232页倒4行）。而这里列举的十首诗，全都写于入蜀以前，前后矛盾不应如此。

③深沉的忧患意识，使宋代作家很少用文学来歌功颂德。（三卷，6页，倒14行）

这里说的“很少”，其实乃是“没有”的含蓄说法。书中对汉唐、明清诸朝，均无类似提法，故不存在谁多谁少的比较关系。其实，任何一个封建王朝统治下的文人作家，只有依附、投靠于皇权之下，才有出路。因此，歌功颂德的文学作品，无论汉唐、明清诸朝，都必然存在。而宋代不仅不能例外，反而会更多一些。因为，宋王朝一开始就推行“右文”政策，朝廷提出要“与士大夫共治天下”，所以宋代作家的忧国意识、爱国意识、谋国意识比其他王朝的作家更加强烈一些，用文学来歌功颂德，也会比其他王朝更多一些。而且，忧患意识与歌颂意识，并不总是相互排斥，有时反而可以相互转化，例如一当国家忧患被主政者以某种措施所排除，即使只是暂时有所消退，忧患意识就有可能立即转化为歌颂意识。例如：宋金绍兴和议成，风雨飘摇的南宋小朝廷得到暂时的苟安，金人册高宗为皇帝，并放还其生母韦太后，高宗便下诏命词臣作诗颂之，朝野文士响应者超过千人，并有包括范成大在的多人获奖。在此后的一段时间内，歌颂秦桧辅助高宗实现“中兴盛业”，成了南宋初期作家在文学创作中的一个常见的主题，成了当时文坛的一个主导倾向，甚至连秦桧的生日——即12月25日，照例年复一年地成了歌功颂德的盛大节日，成为每年阿谀谄媚的一个高潮。四方“献投书启者，以皋夔稷契不足比，拟必曰‘元圣’或‘大圣’。”（《三朝北盟会编》220卷）甚至包括某些主战派爱国作家也被这股潮流所裹胁，不得不卷入歌颂队伍之中，例如胡寅就称颂秦桧为“命世大贤，兴邦无佐”（《代张子期上秦大师启》）。著名词人张元干亦在词作《瑶台第一层》中赞美秦桧为 “千官师表，万事平章”，并谀之曰：“腊余春色早，兆钓璜，贤佐兴王。对熙旦，正格天同德，全魏分疆。”连秦桧的生日的那天都显得那么吉祥，这种歌颂不仅露骨，而且有点肉麻。

其实，北宋也一样，无论新党旧党上台执政，为了加强对异党的排斥，除了讨代书外，还需要赞美诗。宋徽宗用蔡京为相，立崇宁党人碑，又建大晟府，一些大晟词人都以“歌咏盛德、铺扬宏休”为能事，歌功颂德的词作成为这一时期以大晟词人为代表的词坛主流。

袁著说宋代“很少”歌功颂德文学究竟有多少史实作为根据？这一结论是靠考察研究得来的呢，还是仅凭逻辑推理所得出来的？

④金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫凋等叙事性体裁的浸润和启示下。（三卷，192页，2行）

“说唱诸宫调”前，应加“宋代”二字。诸宫调为北宋末年泽州艺人孔三传首创，见王灼《碧鸡漫志》。唐代尚无诸宫调，本卷206页亦持此说。

⑤投入（杂剧）剧本创作的作家……仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人。（三卷，192页，10行）

把《录鬼簿》所载作家152人，再加上《续录鬼簿》所载的71人，总共223人全都看成是杂剧作家。这种做法非常之简单和方便，但却不细致、不准确、不科学。因《录鬼簿》著录的除杂剧作家外，还有不少散曲作家。散曲与戏曲，在当时看来区别是不大的，故一并录入。据已故元曲研究者李春祥先生统计：《录鬼簿》 “其中散曲作家72人，著录剧目的杂剧作家80人”（《元杂剧论稿》）。散曲作家确实占有相当数量，仅据《录鬼簿》第一部分所记载，有以董解元为首的“前辈名公乐章传于世者”共44人，包括太保刘公梦正、张子益平章以及姚燧、卢挚、不忽木、赵孟颂、贯云石、萨都剌等著名古文或词曲作家。这些著名人物，总不能因为名列《录鬼簿》，就成为杂剧作家了吧！而《续录鬼簿》著录有剧目者共20人，其中谷子敬、汤舜民、杨景贤、贾仲明等人，《太和正音谱》均列入“国朝”（即明朝）作家。由此可见，今知有名有姓、并留有创作剧目的元杂剧作家最多不超过百人，邵增祺《元明北杂剧总目考略》录入元代杂剧作家88人，傅惜华《元代杂剧全目》统计为89人，庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计元杂剧作家为97人，最为完备。

而袁著所提供的人数居然要高出实际数字一倍以上，为什么不愿稍稍节约一点高高在上的理论分析的工夫，以便花在这琐细而又踏实的统计工作之上，从而给学生一点准确无误的基础知识呢？

⑥王实甫剧作“除《西厢记》外，还有《破窑记》四折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲文各一折”。（三卷，226页，倒6行）

按： “各一折”，应为各一套。何以只提“《破窑记》四折”而漏掉《丽春堂》四折？是疏忽还是有意？王系大家，设有专章，按理不应疏忽。如说有意，亦即否定王对《丽春堂》的著作权，则不知著者掌握什么过得硬的理由。因为，王实甫留下剧作三种，《西厢》有关作、王作、王作关续及关作王续等争论。而《破窑记》也存在关作抑王作之争，因《录鬼簿》，《太和正音谱》和《元曲送目》于关汉卿名下均著录《吕蒙正风雪破窑记》或其筒名，且其曲辞风格，更近于关，故有人怀疑，今存明钞本为关作。上两种都有争论，唯独《丽春堂》却没有争论，因各种版本《录鬼簿》、《太和正音谱》、《元曲选目》于王实甫名下均著录此剧，现存剧本如《元曲选》本，《古名家杂剧》本均题作王实甫作。且《丽春堂》写金代事，多用女真曲牌，故王国维、吴梅、胡适等人都根据这一情况将王实甫定为金代人。此意虽不足取，但《丽春堂》确为王作，前辈研究者从未有人提出过异议。除非袁著持有足以震惊研究界之重大发现，不然，这里只能看作一个不应有的疏漏。

⑦元周德清在《中原音韵》中激赏郑光祖的文辞，将他与关、马、白并列。约于泰定元年（1324）前后，郑光祖卒于杭州。（三卷，267页，倒16行）

郑光祖的卒年，究竟是根据什么来确定的？书中未作交代，却在此之前引用了周德清《中原音韵》序言中的话，但却又不敢全引，因此序中说：“自关、郑、白、马，一新制作……诸公已矣，后学莫及。”此序署年为泰定元年，可见周德清在这一年就已将郑光祖视为“已矣”的前辈，而自称“后学”，那末郑光祖的卒年肯定应该在泰定元年（1324）之前若干年，大约与马致远之卒年（袁著定为公元1321年）相前后。又《录鬼簿》郑光祖小传云：“伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也。”既称老先生，则其享年不应小于七十岁。袁著将他生年定为至元初年（公元1264为至元元年），则郑享年至多不过五十六、七岁，不符“老先生”之称，似未当。故其生年不应晚于公元1250年。

⑧南戏“综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切”。（三卷，276页，13行）

此处提法有误，“与诸宫调关系更为密切”的并不是南戏，而是北杂剧。因为诸宫调“对后世戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接影响”，“从元人杂剧分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，套曲的组织方式，以及多用叙述的手法描写战争场面等，都直接受到诸宫调的影响。”（见《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》616页）而南戏则不然，它既不按宫调来划分套曲以组织情节，也不是一人主唱而是多人分唱合唱。就表演形式而言，南戏受到诸宫调的影响是非常有限的。就音乐曲牌而言，王国维曾作统计：南戏曲牌出于大曲者二十四，出于唐宋词者一百九十（实为一百八十七，王计数有误），出于诸宫调者十三，出于元杂剧曲名者十三，出于南宋唱赚者十。（见《宋元戏曲考》）据以上统计，也看不出南戏“与诸宫调关系更为密切”之处。

⑨《小孙屠》，古杭才人编。（三卷，277页，倒6行）

据《古本戏曲丛刊初集》影印本《永乐大典戏文》三种，《小孙屠》系“古抗书会”编撰。这个错误太不应该，手头的工具书，连翻开查一下的工夫都舍不得花吗？却要去照抄《官门子弟错立身》的著者。须知《戏文三种》的著者各各不同，这应该是常识。

10此类“题材”，在宋代说话、鼓词、诸宫调、杂剧等民间伎艺中……”（三卷，279页，7行）

“鼓词”，应为“鼓子词”之误。鼓词之名，起源于明代，乃明清时期主要流传于我国北方的讲唱艺术。著名的如贾凫西《木皮散人鼓词》，现今各地之大鼓，即其发展而来。宋代只有鼓子词，如欧阳修《十二月·渔家傲鼓子词》赵德麟《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》，二者虽均用鼓板为节，但体制不同，鼓子词多取同一词调多次重复歌唱，而鼓词则以比较通俗的诗赞体或乐曲体。二者雅俗有别，鼓子词决不能简化为鼓词。

11散曲“可以随意增句和增加衬字”。（三卷，293页，倒8行）

散曲可以有增句，但决非凭作者“随意”增添，第一，只有少数曲牌可以有增句，即《太和正音谱》中列举的《正宫端正好》（应为《仙吕端正好》）等十四曲为“字句不拘，可以增损者”。李玉《北词广正谱》又补列《仙吕六幺序》等4曲，总共就这么18曲，其余400多曲，均不可有增句。第二，即使这18曲也不能随意乱加，必须遵守一定规则。如《窦娥冤》二折《斗虾蟆》一曲，曲中六字句一般为6句，这里连用20句，故有14句为增的。在此前后之三字句、七字句、四字句，都不能加增句。至于衬字，添加的自由度比较大，几乎所有的曲牌都可以有衬字。但也有规律，并非完全“随意”。第一，只能加于句首或句中，不能加于句尾，因句尾乃用韵之处。第二，多为虚词或修饰性词语。第三，不能破坏原句的基本结构。

12南戏以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。（三卷，276页，倒6行）

人物出场一次叫做一“出”，出场两次叫两“出”，这岂不成了望文生义了吗？“出”的本字为“齿句”，纪晓岚《阅微草堂笔记》卷15曰： “传奇以一折为齿句，古无是字，始见吴任臣《字汇补》，注读曰尺，相沿已久，遂不能废。”南戏艺人又因齿句字笔划太繁，才把它简化为“出”。因吴音齿句、出二字发音相同，似未考虑演员的上下场。后来有人钻牛角尖，认为“齿句”是“齿司”之误，而“齿司”又是“齿台”的异体字，齿台，《尔雅》：“牛曰齿台。”郭注：“食之已久，复出嚼之。”即牛羊的反刍，用以说明演员的入而复出，即下场后再上场。这个解释本来就咬文嚼字，相当牵强。而袁著却抓住“出”字本义做文章，既牵强而又无理。

13《小雅》曰：“演，广、远也。”（四卷，33页，12行）

按常识判断，《小雅》应为《尔雅》之误。

14嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。（四卷，84页，8行）

在没有获得任何统计数字之前，就下这样的结论是否有些过于匆忙。文学史上的有关结论都必须以确凿的史料，包括具体的统计作为依据。不然的话，就很可能成为痴人说梦。此处就是这样。就杂剧的发展演变的过程而言。明初期仍然完全笼罩在元杂剧影响之下，现存一百多种明初杂剧全都是“纯北曲体式”，仅贾仲明《升仙梦》一种采用了南北合套体式。在这样一个历史条件下，北杂剧的纯北曲体式怎么可以在刚一进入明中期（即嘉靖之后）一夜之间就突然“终结” 了呢？难道不需要一个南北曲相互竞争、相互对峙，才逐渐走向衰落的过程吗？这是一般的常识问题。事实上明中后期杂剧创作领域，尽管南北曲兼用（包括南北合套和南北曲并用但不在一套之内）和纯用南曲的杂剧，日渐增多，但由于元杂剧的大量整理和刊刻，引起了当时不少剧作家景仰之情和模仿之意，故以北曲写杂剧之风仍然盛行未衰。今据台湾曾永义《明杂剧概论》（台湾学海出版社1979年版）所提供的资料现存明代中后期杂剧共105种，纯用北曲者53种，纯用南曲者27种南北曲兼用者25种。这也就是说，嘉靖以后，杂剧创作的纯北曲体式仍然占有一半以上，怎么能说成“已经终结”呢？纯南或南北兼用只是接近一半，又怎么能够说成“大都”？这么多的剧本一时难于找齐，不便逐一落实。仅就袁著在宣示这一结论之后作为例证所列举的29种明中后期杂剧（本节24种，下节徐渭杂剧5种）加以逐一统计，纯用北曲达16种之多（《中山狼院本》、《中山狼》、《杜甫游春》、《郁轮袍》、《真傀儡》、《僧尼共犯》、《桃花人面》、《英雄成败》、《花前一笑》、《眼儿媚》、《园林午梦》、《霸亭秋》、《闹门神》、《狂鼓史》、《雌木兰》等），南北曲兼用者7种，纯用南曲者6种。可见，为了证明北曲体式“已经终结”而列举的明杂剧，反倒证明了北曲体式不仅没有“终结”，仍然占有超过一半以上的优势，这对于袁著来说，岂不是一个绝大的讽刺吗？这岂不有点自己打自己嘴巴的味道吗？这29种明杂剧，撰稿人是应该读过的，至少是翻过的，对于它们的“纯北曲体式”，何以会视而不见呢？

15朱权，明太祖子，初封大宁（今辽宁宁城一带）

宁城，即今宁城县，属内蒙赤峰市，    （9卷，98页，6行）

16沈希福《指婚记》  阙名《金凤记》 （9卷，170页，8行，11行）

《指婚记》应为《背腹记》《金凤记》应为《金凤钗》

17三卷六编一章234页分析《西厢记》中张生形象，认为莺莺赖简的唯一原因，在于张生不该“跳墙”，莺莺“没有想到张生会跳将过来”，“约会便砸了锅”。而跳墙的原因“是张生把诗理解错了”，因为诗写明“户半开”、“何必要跳过墙去”。这是张生的一个“可笑的疏忽”，“欣喜之情冲昏头脑”。这乃是王实甫刻划张生“性格最为精彩的关目”，起了“画龙点睛的作用”——这段一千多字的分析，相当荒唐而又相当有趣。这只能是撰稿人个人看法，却硬要塞进教材中强加给广大教师，实为不妥。

要说明张生对诗柬的理解究竟错在哪里？首先必须弄清诗柬的真正含义，莺莺通过诗柬给张生传达了什么信息，这才是问题的关键所在。古代男女社交不公开，青年男女秘密见面的唯一目的便是偷情幽会，这是不言而喻的，需要讨论的是幽会的时间、地点和条件。莺莺的诗所传达的正是这方面的要求。她告诉张生：待夜静更深、月上东山之后，我会虚掩闺房门等待，你只能攀墙来会。柬中“西厢”只能是莺莺的卧房。而半开之“户”，决不是“角门”，因为古代“门”与“户”是有严格区别的“一扇曰户，两扇曰门；在堂室曰户，在宅区域曰门。”（《一切经音义·户扇》）西厢有房数间，分别为老夫人、莺莺、红娘居住。外有花园，四周有粉墙围绕，仅留一角门作为与寺院交通的唯一通道。老夫人寡母孤女，与僧众素无交往，故角门虽设而常关，即令白天亦如此。所以，跳墙只能是张生进入西厢的唯一办法，莺莺小姐也只能如此设计。

张生对诗柬领悟错决不在于跳墙，而在于对约会时间地点并未完全弄清，他猜出“户半开”的含义是“他（莺莺）开门待我”，既然后面又要跳墙，那这个门就只能是闺房门。这也就说明约会时间必须在烧香完毕，莺莺红娘各自归寝之后。袁著说：“王实甫”改变了元稹和董解元的写法把崔、张会面的地点改在后花园里。不，王实甫并未改变，诗柬中写明约会地点是“西厢”而非花园。崔张之所以在花园见面，那只是由于张生的急躁和莽撞，没有等到莺莺归寝，就迫不及待地提前到达，见面地点才不得不从西厢下改成后花园。张生这么做丝毫也不顾及莺莺的身份和处境，更没有领会莺莺与红娘之间的那种微妙关系。张生收到诗柬之后，便开始急躁起来，一个劲埋怨“太阳何苦又生根”、“不教红日西沉”，甚至要“安得后羿弓，射此一轮落”。正是这种迫不及待的心情，才促使他违忤莺莺诗柬中的深意，冒犯了莺莺的尊严，迫使莺莺变卦，约会砸锅。

对于王实甫的创作意图，金圣叹领悟得比较清楚，他认为张生收到诗柬后，应该“疾卷书而袖之，更作诡诈咨嗟而漫付之，敬谢红娘而遣还之。然后，或坐或卧而徐待之，待至更深而悄赴焉……”这就是一方面装糊涂，切勿透露诗柬中的内容，这才符合莺莺的那种既要红娘帮忙又不让红娘知道的心理；另方面一定得耐心等待到夜深人静，莺莺归寝之后。但这两方面张生都没能做到，他提前到达，并公然当着红娘的面搂抱莺莺，红娘也丝毫不表示惊异，那岂不是说明张生已经把一切隐情全都泄露给红娘了，更何况，“更未深，人未静，我方烧香，红娘方在侧，而突如一人，则已至前……此真双文（即莺莺）之所决不料也，此真双文之所决不肯也”（均见《第六才子书·赖简》圣叹外书）。时间不是约会的时间，地点不是约会的地点，环境也不是约会的环境，“赖简”的冲突就是在这种情况下展开的。这乃是崔、张、红三人之间一场充满戏剧性的冲突，集中反映出三人之间的那种复杂而又微妙的关系。张生热情、大胆、急躁、莽撞、口无遮拦，莺莺内心热烈追求，却又要维持维持端庄的外表，故突然变脸以发付张生，而红娘则在传送诗柬时就发觉自己上了当，故对莺莺冷眼旁观，对张生则暗中相助，却不料这反而给张生帮了倒忙。变卦之后，她一方面替莺莺打圆场，装模作样地用“孔孟之书”、“周公之礼”来教训张生；另方面又善意地嘲笑张生的迂拙和软弱。这么丰富多彩，美不胜收的情节，怎么能够仅仅归结为张生解错了诗，不该跳墙呢？这岂不有点焚琴煮鹤，大煞风景吗？

不该跳墙的唯一理由是角门开着。其实，角门只是临时被红娘打开，原因是她要打探张生这个“傻角”到底来了没有，这纯属偶然。莺莺在修书时无论如何也无法预料到的。而且，从当时情境上看，张生怎样到达的，翻墙还是进门，对于幽会本身来说，都毫无妨碍，究竟有什么值得计较的。连《孟子》都说：“逾东家墙而搂其处子，则得妻。”这里为什么跳墙就非得砸锅不可？有什么过硬的理由？撰稿人能够说清楚吗？

反过来说，假如张生遵从撰稿人的意思，不跳墙而是从角门进入，一切都符合撰稿人对诗柬的理解，张生便将无可挑剔地出现在莺莺面前，莺莺就再也找不出变卦砸锅的理由，那两人岂不就要如张生所说的“准定扌乞       扎帮便倒地”，当着红娘的面“搂住丢番”，野合于后花园中……在撰稿人心目中，莺莺怎么会如此淫浪，如此委琐不堪，哪里像个相国小姐，哪里还有点淑女风范了，即使潘金莲与西门庆偷情，也得等王婆借故离开之后。世界上有哪部小说写男女第一次偷欢，还要安排一个第三者在场的道理？像《西厢记》这样一部意趣高雅、充满诗情画意的作品，居然会让人产生如此低俗的联想。这岂不是对整部《西厢记》，包括莺莺小姐的一种无法容忍的亵渎？

通过古代作品，对现代青年进行审美教育这应该是这门课程的一个目标，文学史教材应该充分发掘出古代文学作品的审美价值，而决不能反其道而行，把本来高雅的东西粗俗化，本来很美的东西肆意丑化。

以上所列举的十多条错误、不足之处，仅仅是浏览中所得，如仔细查对，书中的错误，也许还不止这些。发行十年了，应该来一个总的清理。这十多条错误，或者由于忽视基础，或者由于独出心裁，都是由于对教材性质和基本功能重视不够，所以编写一部文学史，目的性是时刻都不能够忘记的。

三

一部著作面世，应该是一项系统工程。它不仅需要作者的精心撰写，还得要编排、出版部门人员的通力合作。所以把出版物中的一切问题和错误全都归咎于作者，这是不公平的。以上所列举事例如13条将《尔雅》误为《小雅》，我怀疑这应该是打字错误，因为这两部书的差别是如此之大，以至于任何一个专业人员都不会把它们相混。同样，三卷230页倒9行“莞然而笑”应为“莞尔”之误。四卷，289页倒12行“殷情”应为“殷勤”之误。都有可能是打字错误。三卷300页倒了行“批谷阝中窍”，而成语应为“批谷阝导窾，”撰稿人书写为“批谷阝中窾”，“中窾”又误排成“中窍”。

本书第二版在编排方面出现的最大错误乃是：

唐德宗建中四年癸亥（783）

十月……德宗奔奉天，朱泚称帝

…………

……十二月，韩愈卒（768——），年五十七。（二卷411页12行）

韩愈生于768年，到783年刚十五岁，尚未成年，怎么就死了呢？他的那些流传千古的文章是什么时候写的？这位唐宋八大家之首怎么只活了居然不到十六岁？而不是相传的五十七岁。那他是怎样得名的？我想这很可能是把韩愈的卒年摆错了地方？那也算不得太大的错误。但我一查韩愈的真实卒年，即穆宗长庆四年（824）时。不查不知道，一查吓一跳。《文学史年表》中根本就没有这一年，不仅没有这一年，从德宗建中四年（783），一直到敬宗宝历元年（825），这中间包括德宗贞元共二十年，以及顺宗、宪宗、穆宗等数代，一共四十二年之多，全都付之阙如，整个的都被抹去了，没有留下一丝痕迹。好在初版不误。被抹去的内容，即本书初版二卷500页倒7行起，直到509页倒6行为止，总共9页多1行，即244行，按篇幅计算，超过八千字的内容，就这样无缘无故地被删除得干干净净。而德宗建中四年（783）下辖五条史料，除第一条为当年之事，馀下四条（包括“韩愈卒”）都属于穆宗长庆四年（824）。韩愈还算侥幸，有生有卒，至少还让他活了十五年，与韩愈同时的另一短命诗人李贺（790-816）就更加不幸了，既没有他的出生，也没有他的死亡，整个一生都完全地被排除在外，似乎这个诗人根本就不曾存在过一样。

更何况，这四十多年正是唐诗最为繁荣昌盛的时期之一。中唐后期应该是唐代诗歌进入收获的季节，不少重要的诗人如李益、孟郊、王建、张籍、刘禹锡、白居易、柳宗元、元稹、贾岛、李绅等一大批诗人都进入了创作的旺季，以白居易为例，他的《秦中吟》十二首，《新乐府》五十首和名篇《长恨歌》、《琵琶行》等，全都诞生于这段时期。唐代的一些重要诗派韩孟、元白、韦柳等都出现在这段时期，这些诗派争奇斗艳，把诗坛夜空装点得一片璀璨。元和体、长庆体、张王乐府、元白乐府也都产生了这段时期。这些诗歌体裁，不仅对当时，而且对后代诗歌的发展，都有着不容忽视的影响。取消这四十多年，唐诗就没有了一个完整的发展过程，没有了高峰，唐代文学的价值和地位都将受到影响。这将是一个无法弥补的损失。

为什么出现这么大的缺失呢？看来并不是编写人员的错误，因为初版不误。似乎也不像是装订工人的疏忽，因为有错误的不是个别或少数几册，而是全部。这大约是组版过程中漏掉了那么八九页之多，这实在是一个不应该出现的错误。

按照有关部门规定，出版物出现的错漏率一般不得超过万分之一。就本书第二卷计算，这九页的缺失使得错漏率达到了万分之150以上，超过所允许的标准之一百多倍，简直有点骇人听闻。《文学史年表》虽非文学史正文，但也应该是本书重要组成部，它采用大事年表的形式，以单线条排比事件补充文学史分体裁多线索叙述的不足，这应该是本书的一个创举，一大特色，但却没有想到会出现如此惊人的错漏。

产生这种超标上百倍的错误固然不应该，但还有更加严重、更加不应该的，这就是这个错误一直从2005年7月延续到2009年6月，前后共达五年个年头，连续印刷达一十三次之多，累计印数至少在十万套以上。这简直有点不可思议，叫人无法相信，然而却是千真万确的事实。我不熟悉新中国的出版史，在错漏之大、延续时间之长，印刷次数和累计印数之多这三个方面，袁著文学史第二卷是否开创了一个空前也许是绝后的历史记录，它应该成为新中国出版史上永远抹不去的一个记载。

为什么不能够得及时的纠正呢，袁著的三十多位撰稿人，出版社的上百位的编校人员，以及使用这部教材的数以十万计的教师和学生，难道一个人都没有发现，我想这是绝不可能的。没有得到及时纠正的原因并不是没有发现，而是尽管发现了，尽管知道了，出版社就是不改，因为改版是需要成本的。明知错漏而又坚持不改，还要继续出书，这只能是一种不能容忍的公然的欺骗行为。

为了赚钱，可以不顾质量；为了赚钱，可以不讲诚信；为了赚钱，可以不理会社会责任感和良心。菜市场卖白菜萝卜的小贩，尚且不可以短斤少两，堂堂的国家出版社，为什么要把这“短斤少两”的出版物，强行推广给各地高校，剥夺他们的选择自由。这不仅是短斤少两，以次充好；而且是强买强卖，欺行霸市。试问这家出版社，你们的社会责任感到哪里去了？你们为人民服务、为教学服务的精神，又到哪里去了？由于高昂的学费，国内大学生本来就已经不堪重负了，而这家出版社却还要利用自己的垄断地位，给这一“短斤少两”的教材开出如此高的定价，这等于给被沉重包袱压得喘不过气来的大学生们，再宰上一刀，这真是于心何忍！

一部新出版物面世，有时会夹上一张字条，说明此书如有错漏，可以调换之类字眼。而袁著第二卷错漏之处不止一两页或三四页，而是有七八页之多，那些使用过这种教材的大学生们，完全有理由要求出版社给予调换。既然存在着短斤少两，为什么不应该补足补齐。这是任何交易过程中最起码的商业道德要求，出版社有什么理由不遵守这一商业道德。更何况这是一部为培养我们民族下一代服务的教科书，教科书与这些严重错误，包括短斤少两的缺德行径是完全不相容的。

我不知道，这篇书评究竟能够起多大的作用。能维护高校对教材选择的自主权吗？能有效地制止对大学生的蒙混欺骗吗？假如没有社会上广泛的认同和响应，我看是很难做到的。我的这篇书评也许会像唐.吉诃德跟风车开战那样，成为一场不自量力的较量。这家出版社既然可以不顾一些高校师生的反对和抵制，依仗有权力机构作为靠山，有恃无恐地把这一短斤少两的出版物一直连印了五年，累计印刷达十三次之多；而现在，据说已经与权力机构“脱钩”，但潜规则未见得全都能够清除。他们如果硬要再印上个三年五载，再印它十次八次，你又能够怎么样？他们完全可以抱定一种岂奈我何的顽固的心态，将这一欺骗进行到底……

不过，欠债总是要归还的，亏欠得越多，将来付出的代价就会越大。这个规律总是会要起作用的，但愿出版社和与之相关的利益集团好自为之。

                              2010年2月