日军在松滋的暴行:民族精神的一种范式：金石精神

篆刻家，在更高层次上又称金石家。因篆刻使用的文字，大都是青铜钟鼎彝器上的文字(称金文)及石刻碑碣上的文字，故明代印学大家朱简在《印经》中指出：“碑鼓所遗，鼎彝所识，惟金石是则。爰契以蕃，分隶代兴，惟金石是证，作渊源。”即篆刻最初使用的是金石文字，金石成为篆刻的别称或称谓，尔后在发展历程中又演变为一种金石精神。同时，亦内蕴着无坚不摧、砥砺意志的指向，最著名的就是《苟子·劝学》中的“锲而不舍，金石可镂”。金石与刀构成了天人合一、物我相应，打造了中国特有的民族精神的一种范式：金石精神。由此使我想起菊花与刀所构成的日本民族的武士道精神。但金石精神与武士道精神有着本质的区别，属于两种不同的意识形态。从中使我们解读到金石精神与民族精神的一种同质化的内涵与对应性的外延。 由此想到，任何一种艺术样式或是文化图式，也许都没有像篆刻印章这样直观展现和尊贵体现人生的物化形态与精神形态。一方名章，就是一个生命个体的印证。一方闲章，就是一种精神理念的彰显。长期来，我总感到在篆刻印章的方寸之间凸显了我们民族远古遗存的图腾崇拜和流传有绪的人格确认，从而使我追踪寻觅篆刻艺术深层结构中的本体属性和内涵要义。也正是通过金石精神这个印学原点聚焦，使我真正触摸或是发现：篆刻印章本体中蕴含着一种古老丰裕而恒久弥新的意识形态，即篆刻艺术意识形态。 一、篆刻艺术意识形态的历史渊源与特性确认 意识形态是在一定的经济基础上形成的，人对于世界、社会及相关事物的系统看法和见解，具有很强的认识意义和操作效应。而篆刻艺术意识形态正涵盖了对古代印、流派印及当代印等系列性的解读和本源性的探索。但令人遗憾的是我们忽略不计或是根本没有想到运用意识形态来对篆刻艺术进行研究，从而在相当程度及相关领域内，影响了篆刻艺术创作与理论的提升。 篆刻艺术起源于社会契约，《周礼·掌节条》中有“货贿用玺节”之说，即在商业贸易中用“玺”印作信用凭证。《后汉书·祭祀志》中也说：“印玺以检奸萌。”而在过去一直被批判为封建迷信而不屑一顾的印章起源说：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者。”(《春秋运斗枢》)更是从神话的语境中传导了君权神授的庙堂之说。篆刻印章，竟是皇权的佐证，天子的信物，维系着封建统治的最高权柄。 正是在春秋战国之际社会经济、政治发展的基础上，篆刻印章应运而生并作用于社会。可见其是在一定的社会基础上产生，并归属于上层建筑的范畴，这也就具有了意识形态的本质属性。从春秋战国古代印到明清流派印的发展演变，篆刻艺术的意识形态趋于成熟、完善。朱简在《印经》中曾指出：“自三桥(文彭)而下，无不人人斯、籀，字字秦、汉，猗与盛哉!”从元至明及清，文人篆刻已成为一种社会化的文化行为和群体化的从艺景观，构成了他们精神家园中的人文程式。从关汉卿、赵孟頫、文彭、何震、八大山人、金农、邓石如、丁敬、陈鸿寿、郑板桥、赵之谦、王国维、吴昌硕、李叔同、齐白石等通过石上耕耘来倾诉他们的人生情感，在方寸印面，寥寥数字中蕴藉着丰富多元的涵义，具有含蓄的语境或诗化的意蕴。也就是说篆刻早已超越了最初实用的层面，在意识形态的作用下，表现着思想理念、审美追求、人文境界、禀性气质等。 作为一种理论研究的范畴和学术探讨的指向，篆刻艺术意识形态的确立和展示，使篆刻艺术具备了二个特性，本质特性：金石精神。表现特性：刀笔造型。由此而形成了篆刻艺术的审美坐标和价值系统。因此，篆刻又称“治印”，一个“治”可见其文化含量与精神元素。《周易·系辞上》就十分辩证地指出：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”金石精神就构成其“道”，而刀笔造型则形成其“器”。所以，篆刻又称“印道”，就如书法称“书道”一样，而其要义就是老子所言：“道，可道，非常道。”(《老子·一章》)而当我们对当代篆刻进行艺术审视、创作评述或走向分析时，恰恰没有从篆刻艺术意识形态这个层面切入，既没有形而上，也没有形而下。忽略了二个特性的重要意义和核心作用，从而造成了审美的迷惘和创作的茫然。 二、篆刻艺术意识形态的金石内核与精神意蕴 篆刻中的笔法、章法是用笔书写结构，这是平面效果的。而用刀锲刻雕琢后，就使印文线条凸显了出来，产生了立体效果，亦即产生了“金石气”与“金石韵”。因此，金石精神的内核是精神与理念的融贯，“精诚所加，金石为开。”(《后汉书·广陵思王荆传》)金石精神所体现的执着与理智、坚韧与高蹈，正是篆刻艺术意识形态中人的知识、信仰与思想的代偿与互补。代表着相应的尊贵性与图式性。在文人知识阶层，篆刻家高规格化地称为“金石家”，即在民间草根的刻字艺人，也不像木匠、铁匠、泥水匠那样叫“匠”，而是以“刻字先生”称呼。由此可见，篆刻艺术意识形态中的金石精神，不仅是一种技艺诉求，亦是一种精神诉求，在更高层次上亦体现了汉文化圈中的民族精神和人文理念。无论是儒家的人世精神，还是道家的出世精神，篆刻艺术均能包孕，从而对人生有一种无可替代的修炼作用。正是在这种意识形态作用下，富有审美觉悟的黄宾虹老人特别强调：“一印虽微，可与寻丈摩崖，千重器同其精妙。” 当代篆刻艺术系统中最低迷或是最缺少的即是金石精神，即把篆刻单纯地看作是技艺的高低、功力的深浅、锲刻的好坏等，即越来越技术化而少审美化，越来越制作化而少心象化，越来越展览化而少人文化。从而缺乏一种精神的追求、审美的指数。客观地看当今篆刻家的队伍蔚为壮观，其人数与规模要远远超过明清时代，同时也大大超过上个世纪二三十年代，但为何缺乏精英群体?大师更是几近绝唱?现在无论是物质条件还是文化条件都要比过去好得多，过去秘藏于个人书斋的印谱可以精印普及，过去封存于馆藏的古印、名印有专门陈列馆公开展出，一些美术高等学府也专门开设了篆刻专业，并设有博导。但现实效果与客观条件却出现了悖论?说实话这个问题曾苦苦地困绕我多时而百思不得其解。后来，我在研究中国艺术美学思想史时，其中运用了艺术意识形态学的方法。由此而联系到了当代篆刻艺苑的现状，一下子豁然开朗，在相当程度与范围内，正是当代篆刻艺术意识形态的缺失或扭曲，使当代篆刻的发展失去了内在的驱动力和支撑点。而金石精神的淡漠、消解更是使当代印坛弥散出浮躁的喧哗、焦灼的奢求、炒作的泡沫、功利的追逐，从而削弱、蹈虚了篆刻本体提升的能量及能力。                                                                                                                            历史上秦汉古印的鼎盛、明清流派印的辉煌已成记忆，而在清末建立的以“保存金石，研究印学”为宗旨的西泠印社，亦是中国近代史上篆刻艺术意识形态的一座高峰，“顾社虽名西泠，不以自域。”(《西泠印社记》)而当时的印坛上，吴昌硕、黄牧父、赵叔孺等乃大师林立，其后在二、三十年代的王福厂、黄宾虹、陈师曾、齐白石、邓散木、朱复戡、钱瘦铁等亦流派纷呈，卓尔不群。他们之所以能使印苑文采风流、艺韵丰瞻、风格鲜明，其关键就是具有高屋建瓴的篆刻艺术意识形态和勃发高亢的金石精神，从而能化古融今、探幽抉微。特别值得一提的是当我们的国家和民族面临危难时，一介印人们却显示了铮铮铁骨和浩浩正气。当国宝《汉三老碑》将流入异域时，已年迈体弱且病臂的海派书画篆刻领袖吴昌硕到处奔走，并咬牙忍痛刻印作画义卖，募得巨款赎回国宝文物，其爱国之心如日月同光。当日寇铁蹄踏入北平时，一个瘦骨伶仃的民间金石书画大师白石老人义无反顾地封刀封笔，其民族气节令人高山仰止。而当时正在日本办展讲学授艺的海上篆刻名家钱瘦铁先生谢绝了友人的挽留，毅然归国，共赴国难。诚如《庄子·天地》中所言：“金石有声，不考不鸣。”还有那个教授级篆刻家闻一多先生，为争民主而愤然拒绝和统治者合作，宁可鬻印换米，也不低下高贵的头颅，直到血溅街头。一位伟人感动得号召我们应当写“闻一多颂”。印人们正是以他们的人品艺品，彰显了超拔而坚挺的金石精神。由此而构成了中国近代篆刻艺术辉煌的意识形态史和金石精神颂。 造成当代篆刻艺苑精英断层和大师终结的重要原因，就是篆刻艺术意识形态的解构化与空洞化，客观地讲有相当一部分的篆刻家已不具备这种意识形态的思维能力和认知觉悟，放弃了金石精神的底线。如为了夺人眼球、自开面目、创造风格，可以从巫师画符、窑工签名乃至滑石陪葬印中拿来取法，以丑陋乖谬为美丽，以低俗怪讹为时尚。诚然，此种流行印风是属于走极端的偏门。但是，综观当代印坛的整体创作状态，乃是缺乏真正意义的艺术原创和风格突破，骨子里缺少一种精神高度的海拔和艺术审美的境界。究其根源，乃是篆刻艺术意识形态的集体无意识。记得鲁迅先生在《〈蜕龛印存〉序(代)》中曾说：“用心出手，并追汉制，神与古会，盖粹然艺术之正宗。”先生所揭示的正是一种篆刻意识形态的主导性运用。唯其如此，当代篆刻艺苑必须呼唤篆刻艺术意识形态的回归和金石精神的确认，这样才能从大开悟中获大智慧。