做梦梦见什么生男孩:詹明信（杰姆逊）：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑 [1]

后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑[1][1]

弗雷德里克·杰姆逊

世纪将尽，而历史的发展却似倒行逆施，近几年来，我们目睹一个世代的千秋大业逐步向历史的尽头迈进。岁月将尽，历史却未见前景。我们固然缺乏一种大祸临头的末日情怀，也未曾寄望神迹，产生任何对新生纪元的无端憧憬。面向未来，我们无法产生任何未来感，却沉迷于议论有关这个思想的完结和那个主义的消逝(在此前路未明之际，寿终正寝的包括了“意识形态”、“文学艺术”、“社会阶级”，陷入了“危机”的更有列宁主义、社会民主及福利国家等)。凡斯种种，总合起来，或许就构成了那日渐让人津津乐道的“后现代主义”了。

要谈后现代主义，首先要同意作以下的假设，认为在50年代末期到60年代初期之间，我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变。这突如其来的冲击，使我们必须跟过去的文化彻底“决裂”。而顾名思义，后现代主义之产生，正是建基于近百年以来的现代(主义)运动之上；换句话说，后现代主义文化的“决裂性”也正是源自现代主义文化和运动的消退及破产。不论从美学观点或从意识形态角度来看，后现代主义表现了我们跟现代主义文明彻底决裂的结果。

    结果，从绘画上的抽象派和表现主义，到哲学上的存在主义；从小说史上把握再现形式的最后经典，到电影史上标榜作者风格论的大师系列，到诗歌史上奉史蒂芬斯(W．Stevens)为权威典范的现代诗派——现代主义这些巨作，在我们今天看来，代表了现代主义在巅峰时期最奇异、最惊人、也是最终极的结晶。现代主义的活力和动力，至此可谓到达登峰造极之境。然而，高峰过后，但见急流勇退；自此以后，所有称得上为“现代主义”的精神文明，也就显得特别平淡和无力，难以为继了。

    在这样的情况下谈后现代主义，我们显然不得不以经验为依据了。要列举一张富代表性的清单，我们也就必然显得既多式多样，又杂乱无章了。一方面，华荷(Andy Warho1)及其普及艺术；而另一方面，摄影写实主义，或更甚者，“新表现主义”；一方面，凯治(John Cage)在其音乐里力求刻意掌握和表现一时一刻，而另一方面，格拉斯(Phil Glass)及瑞里(Terry Riley)则努力尝试把古典乐风跟“流行”乐风结合起来；再者：继“披头士”(Beatles)及“滚石”(Rolling Stones)乐队所代表的“乐与怒”(Rock n’Roll)现代主义之后，“崩”乐(Punk)及晚近新潮摆音乐一浪接一浪地涌现，以狂澜之势力求打破传统，再创新猷；一方面是高达(Godard)以及继之而起的种种实验电影和录像作品，另一方面是一种全新的商业电影潮流(此点下面还要细谈)；一

方面是布洛夫(Burroughs)、派恩庄(Pynchon)、列尔迪(Ishmael Reed)等所著的小说，另一方面是法国“新小说”及其后来者，再一方面是以“文本”或“书写”为美学原则的日新月异的文学批评等等。

这名单还可以无止境地延长下去。但问题是，这种新奇景象到底跟昔日盛行于现代主义巅峰期的所谓“风格创新”有何基本差异?除了因时代的转变而必然引起的风格上和潮流上的变化以外，名单里所列举的后现代主义文化到底有没有为我们带来更彻底的变革和更根本的决裂?

美感上的民本主义

踏入后现代时期，在众多的美感生产形式中，作品风格变化最显著、最剧烈、而所引起的理论探讨最能一针见血道破问题症结的，要算建筑艺术了。下面我将把我对后现代主义的一些看法粗略地勾勒出来；事实上我这些意见，不少是从建筑设计界的有关辩论中得到启示的。从事建筑艺术的后现代主义者，的确比其他艺术、其他媒介工作的同好更能不留情面地对现代主义的典范风格[以及建筑界以莱德(Frank Lloyd wright)、柯毕史耶(Le Corbusier)、迈亚士(Mies)为代表的所谓“国际风格”]提出尖锐苛刻的批判。举例来说，在现代主义的巅峰时期，设计师往往会把一座大楼当作巨型雕塑品来建造，结果往往生产出来的是一些范图里所称的“庞然怪物”(monumental “duck”)。在阐析现代派的结构形式时，后现代派的建筑师即就都市规划及美感体制层次的各种问题提出讨论。根据他们的分析，现代主义不但成功地粉碎了传统的都市组织结构，并且透过一种崭新的乌托邦形式，把建筑物跟它的周遭环境彻底割离。不过，在另一方面，他们认为现代(主义)运动却以预言启示的形式刻意宣扬精英主义及权威主义；对此，后现代艺术大师范图里的批评和谴责确是傲气万千，毫不留情的。

范图里的逼人魅力，在《向拉斯维加斯学习》一书里表露得淋漓尽致。这是一篇以建筑艺术为出发点的后现代主义宣言，在艺术界曾有深远的影响。单单从它的题目我们就能得到不少启示：既然我们要“向拉斯维加斯”学习，可见今天的后现代主义(理所当然地)正是民本精神在美感形式(包括建筑及其他艺术)上的具体呈现。不管我们对这种民本主义的修辞形式有何看法，它至少有一个大家都不能否认的好处。因为以美感上的民本主义(aesthetic populism)为出发点，我们即可从前面所列举的后现代主义的种种艺术成果中归纳出一个基本特色。回顾一下，在现代主义的巅峰时期，高等文化跟大众文化(或称商业文化)分别属于两个截然不同的美感经验范畴，今天，后现代主义把两者之间的界线彻底取消了。后现代主义为我们今天的文化带来一种全新的文本——其内容形式及经验范畴，皆与昔日的文化产品大相径庭。而这种创新的文本，居然是在那备受现代(主义)运动所极力抨击的“文化产业”(culture industry)的统辖下产生的(众所周知，一些大展旗帜捍卫“现代”精神的论者，从英国的李维斯(Leavis)到美国的“新批评”家(New Critics)、以及阿多诺(Adorno)、法兰克福学派，无不义正辞严地斥责现代社会里的所谓“文化产业”，视之为20世纪西方文明的首号敌人)。   

眼前的事实是，各种形式的后现代主义都无法避免受到这五花八门的“文化产业”所诱惑、所统摄。在如此这般的一幅后现代“堕落”风情画里，举目便是下几流拙劣次货(包装着价廉物亦廉的诗情画意)。矫揉造作成为文化的特征。周遭环顾，尽是电视剧集的情态，《读者文摘》的景物，而商品广告、汽车旅店、子夜影院，还有好莱坞的B级影片，再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓“副文学”产品，联手构成了后现代社会的文化世界。如此看来，超越“现代”的后现代主义者，自然不会像乔伊斯或者马勒(Mahler)那样，单纯地把人间世上种种“拙劣”材料，极尽心思地“引用”到他们的作品里去。事实上，“现代”的后来者在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分。

然而，后现代的“决裂”也绝非一个纯属文化范畴的现象。事实上，后现代的种种理论，不管是正面的或是负面的(不管所用的语言带有多重的道德斥责性)，跟一些勇于作大胆假设的社会学分析，都有十分相似的理论提法。我们知道，在文化论者提出“后现代主义”之际，社会学者也不约而同地报告了一项崭新的消息：根据后者的提法，资本主义社会已经踏进一个新的里程。这新社会的名堂众多，从最为人所乐道的“后工业社会”(贝尔)，到所谓消费社会、传媒社会、讯息社会、电子社会、高科技社会等各种说法，不一而足。信奉这些理论的社会学家，在意识形态上有明显的倾向，他们都觉得有责任提出种种论据(向别人讲解、也使自己信服)，证明当今的社会组织和构成已经不再依循传统资本主义的运作规律——也就是说，不再以工业生产为其发展的主导推动力量，更不再以阶级斗争为统摄社会生活的总体方式了。这种社会学说，自然要引起马克思主义里传统学派的反感，可经济学家曼德尔的反应却是明显的例外。在所著《晚期资本主义》一书里，曼德尔极力剖析及责问此所谓“新”社会在历史上的原创性。曼德尔只愿意把当前涌现的这个“新”社会视为“资本”在历史进化过程中的第三个发展阶段、第三个历史时刻。他并进一步提出论据，说明即使这样的新社会的确在现今世界存在，也只能是一个比从前的任何存在形式更“纯粹”的资本主义社会。关于这一点，我在下面还会再谈到，在此我只重申一个我在别处曾经详述过的观点(见另文《后现代主义与消费社会》)。我始终认为，不论是褒是贬，任何对后现代主义的观点，都同时也必然地表达了论者对当前跨国资本主义社会本质的(或隐或现的)政治立场。

后现代主义：文化的主导

在讨论我的后现代主义观以前，我必须为我的论述方法补上最后的一节开场白。下文所载的，实在不能说是对后现代主义的风格描述，更不能算是对一个文化风格或者文化运动的说明。我所要做的，其实是一种历史分期的假设——当然，我也意识到，在尝试提出“后现代”这个历史时期之际，“历史分期”此一概念也正受到各方论者的广泛质疑。然而，正如我也曾在别处申述过一样，我觉得任何个别的、孤立的文化分析都无法逃离历史，都必定能够在历史分期的论述里得到诠释——无论那历史的论述如何受到压抑、如何被人漠视。传统的历史观，对于一些单线的叙事体、一些历史的“阶段”论，以及一些题旨鲜明的编史法，常常感到无所适从、困扰不堪。对此，晚近论者所提的“系统”编史学(genealogy)正可为昔日的种种忧虑提供一条全新的出路。如何使我们的批评论述好好把握这些(非常实在的) 问题，确是大家所共同关心的事。可是，在本文的范围以内，我们无法对历史的问题作通盘的理论探讨，而只能就一些个别现象提出几点具体的看法。

历史分期法经常引起一个问题：论者在提出历史分期的假设时，往往会为求同而去异，结果把活生生的历史时刻简化为庞大的论述同一体。也就是说，历史论述有意地把历史时期的同一体孤立起来，接着便在其前前后后加上种种不明其所以然的所谓因时移世易而产生的“历史”变化因素。这样的概括手法，使我可以直接了当地把历史时间像句子一样以分期法的标点符号切割成为一段一段、干干净净的“历史时期”。我所以在此建议我们不要把“后现代主义”当作文艺或文化的风格来看待，正是为了避免再犯上述历史分期法那种粗枝大叶的解释方法。相反，我们必须视“后现代主义”为文化的主导形式，我们的历史分期观才能有出路。我认为，只有透过“文化主导”的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。有了“文化主导”这个论述观念，我们才可以把一连串非主导的、从属的、有异于主流的文化面貌聚合起来，从而在一个更能兼容并收的架构里讨论问题。

反对我这种看法的人，也有他们强而有力的观点。他们认为所谓后现代主义，不过是现代主义的另一个阶段而已——纵使它已经不能算是那更古老的浪漫主义的嫡传派系。有些持不同见解的人甚至会一味坚持下去，以为我将在下面一一罗列的后现代文化特色，都可以在现代主义的这个或者那个流派中逐一找到[他们以为，在这样的骇人听闻的宗谱系统之中，在“后现代主义”还没有正式成形面世之前，大家早就能够在史坦恩(Gertrude Stein)、卢素(Russell)和杜桑姆(Marcel Duchamp)等人的作品中发现所谓的“后现代”风格了]。乍听起来或许有理，可这种反对意见的盲点，在于论者毕竟未能触及传统现代主义的社会立场。更准确地说，论者竟然没有考虑到，抱着维多利亚时期保守意识的中产阶级，究竟为何感到他们必须倾全力以抵制当时冒起的现代主义，为何他们感到必须对现代主义的精神及形式痛加斥责，并掷之以晦涩、丑陋、猥亵、可耻、失调、反动等各式各样的“反社会”罪名。有人会辩说我们的文化面貌也经历了不少变化，直到今天还死守着昔日中产阶级对现代主义的执著态度者毕竟不多了。的确，毕加索和乔伊斯已经不再使人憎恶了；用今天的眼光来看，两人的作品甚至可以说是显得相当“写实”的。这现象正验证了30年来学院架构对现代(主义)运动的普遍吸纳，说明了学府体制对现代主义作品作全盘规范后的一些影响。而事实上，我们要认真地考虑后现代主义的成因，这方面的因素竟是最合情合理的。现代主义在其成形阶段虽然带动过反对主导文化的潮流，可到了60年代，在年轻一代的眼里，它又早已僵化为一部刻板无生气的经典巨著，沉甸甸地镇压在当前——好比马克思在另一个场合所说的——“梦魇似的压在活人的脑袋上”。

话说回来，我们一方面谈到后现代主义对于“现代”典范的种种反叛，另一方面也必须以相当的态度强调“后现代”自身的局限，了解所谓后现代新潮所展示于人前的种种令人咋舌的文化特征，毕竟也已经不再让大家感到惊惶失措，更不再对一般人构成威胁或耻辱了。后现代文化在表达形式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染，在心理刻划上的肮脏鄙俗、以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊人骇俗的文化特征。总之，后现代主义的种种姿态，我们今天的群众不但易于接受，并且乐于把玩，其中的原因，在于后现代的文化整体早已被既存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融成一体了。

而当前西方社会的实况是：美感的生产已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中。也就是说，商品社会的规律驱使我们不断出产日新月异的货品(从服装到喷射机产品，一概得永无止境地翻新)，务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制。在社会整体的生产关系中，美的生产也就愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。当日益增长的经济需求带来一定的社会反应时，我们自然便能看到各种各样的社会机构伸手给予那新兴的艺术以不同性质的支援赞助(包括设立艺术基金、博物馆赞助金等)。从这个角度来看，建筑艺术在众多的文化形式中，地位还算是最特殊的，因为在这个特殊的文化领域里，艺术与经济之间的关系确是超乎一般的密切。事实上，建筑艺术和经济建制两者间的关系，并毋须透过任何中间媒介来维持—_经济直接为艺术提供了稳固的物质基础(佣金、地价等)。明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助；我们更不难理解，这种新潮的建筑艺术竟是如此这般地联系着跨国公司的企业扩张而共同发展起来。

当然，经济现象和艺术现象之间更深一层的辩证关系，并非简单的某某企业资助某某建设所能解释的。这点我在下面还会详加探讨。在此我却必须事先提醒大家注意一个显而易见的事实：眼前这个既源于美国又已经扩散到世界各地的后现代文化现象，乃是另一股处于文化以外的新潮流在文化范畴里(上层建筑里)的内向表现。这股全球性的发展倾向，直接因美国的军事与经济力量的不断扩张而形成，它导致一种霸权的成立，笼罩着世界上的所有文化。从这样的观点来看(或者从由来已久的阶级历史的观点来看)，在文化的背后，尽是血腥、杀戮与死亡：一个弱肉强食的恐怖世界。

值此，我们要在文化分析的讨论中采用历史分期主导性的概念，必须首先明白，纵使构成后现代主义的一切元素，跟昔日现代主义的基本特征是既相类同又相连续的，“现代”和“后现代”依然要发挥两种截然不同的文化意义和社会作用。其原因也正可追溯到后现代文化在所谓“晚期资本主义”经济体系中所占的异常独特的地位，以及“文化”这个范畴本身在当前社会所经历的种种剧变(况且，实际上我是不相信现代主义跟后现代主义之间是既相类同又相连续的；要详细论证这题目是绝对可能的，但必须花上更长的篇幅去分析现代主义本身的社会构成)。

关于晚期资本主义跟后现代主义之间的关系，我在本文的总结部分还会详加论述；在此，我觉得仍有必要对历史分期的另一种异议作简单的回应。这另一种忧虑，主要来自左派学者，他们担心一旦依靠历史分期法去阐释事物会使人忽略了文化现象的多元性。左派的论者显然期望在当前的社会变化中抽取一些整体性的变动规律加以阐述，以求最终能确立一套全面的阐释“系统”。可这种分析方法本身却是深具反讽意味的，因为论者提出的系统愈全面、逻辑愈完整、视野愈广阔，读者在吸收其理论架构时就往往愈显得不知所措。这确是一种奇怪的“赢家终败”的吊诡逻辑。论者在演绎其分析系统时愈表现得强而有力，读者在把握其系统的具体规律时就愈显得无能为力，一筹莫展。这种诡异的矛盾在萨特的论述里就能找到；而当前的例子，福柯(Michel Foucault)论监狱的述说算最为突出了。最终的情况往往是这样的：一方面，论者力求建立一套日趋完善、独立自足的阐释系统，以统辖社会变化的整体现象(就此而言，理论确有其优越之处)；但另一方面，论说者千方百计制成的一套骇人听闻的阐释机器，却反而使他的理论系统丧失其应有批判能力。结果是，读者发现身处一个庞然怪物般的理论模式之中，却不但无法借阐释系统的力量来牵起社会改革的动力，甚至不能借之以发挥批判社会所需要的反动力与反叛力。这么看来，理论终究还是失败了。

然而我的看法始终是，只有透过某种主导性文化逻辑或者支配性价值规范的观念，我们才能够对后现代主义与现代主义之间的真正差异作出评估。事实上，我并不觉得今天所有的文化生产都可以用我所指的“后现代”这个广泛的观念来概括。“后现代”就好比一个偌大的张力磁场，它吸引着来自四方八面、各种各样的文化动力[其中包括威廉斯(Raymond wiIliams)所说的“残余”文化及“新兴”文化等迥然不同的生产形式]，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。假使我们缺乏对文化主导的普遍认识，在分析问题时便难免显得固步自封，片面地把现阶段的历史状况视为多元文化的简单呈现，视之为文化差异的随机演变。这样，我们便也只能把历史解释作为不同文化动力的勉强共存，而始终不能看清楚“共存”所带来的实际效应，更无法明了为什么文化效应本身正是难以界定的。

总而言之，我们必须正视后现代主义的文化规范，并尝试去分析及了解其价值系统的生产及再生产过程。有了这样的理解，我们才能在设计积极进步的文化政治策略时，掌握最有效的实践形式。下面的分析就是本着这样的政治精神而提出的。

我对后现代主义构成元素的论述，将按以下的次序提出：一、后现代文化给人一种缺乏深度的全新感觉，这种“无深度感”不但能在当前社会以“形象”(image)及“摹拟体”(simulacrum，或译作“类象”)为主导的新文化形式中经验到，甚至可以在当代“理论”的论述本身里找到。二、故此，后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众“历史”之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对“时间”的体验也因历史感的消褪而有所变化。三、而自从拉康(Lacan)以语言的结构来诠释弗洛伊德提出的潜意识之后，可以说，一种崭新的“精神分裂”式的文化语言已经形成，并且在一些表现时间经验为主的艺术形式里，产生出新的语法结构及句型关系。四、后现代文化带给我们一种全新的情感状态——我称之为情感的“强度”(intensities)；而要探索这种特有的“强度”，我认为可以追溯到“崇高”的美学观的论述里去。此外，我们还得把后现代的文化特色跟同一个历史阶段的新科技发展之间的密切关系，一一在结构层面上指出。而科技本身，更可以进一步放在全球性的经济体系里去解释。五、最后，我还会尝试去分析建筑空间及其空间经验，借以探讨后现代文化的一些具体变化。六、而在最后总结时，我会提到在晚期资本主义跨国企业的统制之下，我们处于这样一个不可思议的世界空间里，该如何看待艺术的政治性问题。我会问，政治性艺术的使命到底是什么?

一、表现法的解构

《农民的鞋》

让我们先从现代主义高举时期视觉艺术里的一件经典作品谈起。我选择了梵高描绘农民鞋子的那幅名画，明眼一看便知是有意而为的。我准备为这幅画提出两种读法；我打算分析作品的接受过程，并把过程的双重结构或前后发展阶段重现出来。

《农民的鞋》是一幅画得美仑美奂、多姿多彩的作品，这是有目共睹的事实。一般来说，大家都不会愿意把梵高这幅名画视为纯粹装饰之作。假使如此，我们就必须设法把作品产生的本来境况重新构想出来。尽管历史已成既往，只要我们能把历史的境况重新在脑海中组织起来，《农民的鞋》所刻划的世界就肯定不致于沦为死寂无生气的物化产品。把历史重现以后，我们便更能掌握《农民的鞋》的象征作用，更能充分体验作为具体生活实践的艺术创作，理解其作为社会生产的具体功能。

我在此强调社会实践和社会生产，无非想说明一点：我们若有意重构艺术创作的历史境况(而明白到艺术创作也无非是历史境况的一种回响)，不妨用心剖析一下艺术作品在素材及内容方面的原始面貌，因为我们知道，一个艺术品得以形成，必先依赖创作者对某些原始素材及原始内容的接触、关注、采纳、更动、重组、以至于占用。我的看法是，在梵高的画作里，倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸；在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力日以继夜地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。这，也就是我为《农民的鞋》所重构的农民世界了。

在这个农民的世界里，但见精疲力竭的果树，棵棵如苍凉的老茎，从贫瘠的土壤挣扎出来；村落里，农民被生活万般地折磨，只剩下干枯瘦弱的躯壳，结果便构成一幅幅叫人啼笑皆非的基本人体形貌和骨骼的肖像图。总之，举目所见，尽是光怪陆离的农村百态。但我们还要问，梵高究竟如何挥动他的画笔，让一村子的苹果树在画布上绽开梦幻般的颜色组合?究竟乡村生活的种种风情，又如何在他的彩笔一挥之下顿时蜕变成为鲜红艳绿的梵高世界?为了了解这样的艺术世界，我在此提供第一种阐释方法；这方法的特点是，我在“阅读”时所依赣的是一个乌托邦的感应模式。像梵高这样的画家，所以能够把贫农的客观现实着意地、甚至粗暴地转化成为彩色缤纷、质感丰富的纯油画世界，全赖他在创作时抱持的一种乌托邦式观物态度。事实上，艺术家以创作为终极的补偿方法，用意开拓艺术的乌托邦领域，创造一个完整的、全新的感官世界，追求一种以最高的感觉(即视觉)官能为基础的艺术世界。创作时，艺术家掌握了我们双目的视觉感应，进而把视域官能内的一切在绘画艺术的半自足空间里重组。在绘画的空间以外，在资本主义体制统摄着人民生活的社会空间里，不但人的劳动力得到重新分配，人的感知能力也经过分解、重组而越趋专门化了。总之，资本主义社会的生活为我们带来新的感觉中枢、新的官能分配、新感官组织以及组织的解体和变动等等。于是，艺术家只有力求透过他笔下独有的感官世界，捕捉感官组织本身的崩裂。在这个解释下，艺术创作者正是抱着一种乌托邦式的补偿心态，奢望艺术能为我们救赎那旧有的四散分离的感官世界。

然而，我们在凝视梵高这幅画时，却又不期然会涌起另一种联想。我以为这第二种解释，乃源自海德格尔在《艺术作品的起源》里的有关论述。海德格尔在分析梵高这个作品时，提出“大地”和“人间”的观念，认为艺术品就是在两者之间的空隙裂缝中挣扎求存的。依我的看法，“大地”可解为大自然界及人体躯壳所占据的物质领域，而“人间”则可视作那些具深刻意义的历史境况及社会现实。至于夹在空隙裂缝里的这现象，我们往后再谈。这里让我先举海德格尔的几句名言，来说明梵高如何透过他那幅色泽鲜艳的《农民的鞋》，把早经隐没的客观世界，完整地重新建立起来。我要解释的，也就是说，梵高如何把《农民的鞋》的历史境况——生活的苦难真相——逐渐重现在观者眼前。

海德格尔说：“大地无声的呼唤，在鞋的世界里回荡着，诉说农夫默默耕耘的成果，诉说着五谷如何送来一份成熟的礼物，寒冬如何留下一块干燥萧瑟的耕田，呼唤着：大地又如何为此而不可思议地自暴自弃、自我否定起来。”海德格尔接着还说：“农民鞋这种装备既隶属于‘大地’的，却也在农妇的‘人间’里得到保护。……梵高的画正说明了农民鞋究竟是怎样的一种装备。……鞋的‘实体’呈现于图画的色彩中，而其作为农民鞋子的‘存在’则因色彩在画象表层的展现而披露无遗。”换而言之，梵高以艺术品为中介，把“实体”转化为“存在”，让本来不为肉眼所见的“大地”和“人们”都在图画的色彩之中呈现——俾农妇沉重的脚步、田间孤寂的小径、林野荒凉的茅屋以至于犁沟里、壁炉边那些残破的农具，都一一随着色彩颜料的具体凝聚而呈现眼前。当然，海德格尔这个解释方法自有其不足之处。譬如说我们还可以对艺术品的双重质性加以强调，进一步阐明第一种物质性(即“大地”本身、大自然界的林间小径、实体实物等)将如何转化成为第二种物质性(油画本身、即透过油彩而凝结于画本之上、展露在观者之前、并诉诸其视觉官能的画感及质感)。但尽管如此，我们不能否认海德格尔所提出的解释还是具有相当说服力的。

《钻石灰尘鞋》

无论如何，上述两种解说模式都可算是“阐释”读法的例子，因为它们都先把作品视为静态的客体看待，然后掌握这个线索、那个症状，以追寻更宏观大体的现实，继而用这个现实来代替作品本身，并奉之为最终的真理。现在我们必须分析另一种鞋子了。我乐于借此机会从当代的视觉艺术中选取例子，以观察不同的鞋子有何不同的形象。无疑，华荷所作的《钻石灰尘鞋》已不再用梵高处理农民鞋子的方式向我们直诉他心底的话。我们甚至可以说，华荷画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。这个作品，简直没有一处是为了观者的利便而设计的，也没有为我们保留哪怕是最小、最小的、作为观赏者的空间和位置。华荷仿佛看准了我们就是这样的观赏者——走在博物馆或者画廊里面，偶尔拐一个弯，便发现自己站在一幅画了不知何物的图画面前，顿时感到惘然不知所措。

就作品的内容层面而言，大家现在都明白了，我们面对的，是弗洛依德和马克思都论述过的物欲之物[德里达(Derrida)曾经提出，梵高笔下的鞋是成双成对的异性情侣，因此他的画并不容许大家作乱伦的狂想、或者滋生恋物的情欲]。显然，摆在我们面前的，实在只有一堆随意凑合起来的死物。它们排列起来，好比一串被人遗弃的萝卜，漫不经心地挂在画布上，仿佛跟那个未来孕育它们的人间世(lifeworld)完全切断了关系。华荷笔下的鞋子，又像经历过集中营生涯而留存下来的一排让谁穿过的鞋，让谁切断了历史的根源；它又好比经历过一次诡秘莫测、悲惨可怖的大火灾以后，在偌大的舞池中留存下来的一堆残余物件，标志着、但却也无法叫人回忆起物主的存在。因此，我们无法为华荷笔下的鞋完成任何阐释活动，我们无法为那些遍布眼前的零碎的物件重新缔造出一个完整的世界——一个从前曾经让它们活过、滋育过它们的生活境况。总之，我们无法见微而知著，无法知道在舞池及舞会的背后，那珠光宝气的明星世界、受潮流时尚热门杂志所统摄的生活方式，究竟是何模样。而这现象本身又是充满矛盾的，我们只需对华荷的艺术生涯略知一二便能察觉。华荷最初为时髦的名牌皮鞋做广告设计，后来当过橱窗设计师。在他所负责的陈列组合中，主要的展品是各种各样的拖鞋及舞蹈鞋。的确，华荷的创作往往是通过都市文明的商品化而滋长成形的。他设计的大型广告宣传板，不管推销的形象是“可口可乐”汽水或是“金宝即用汤”罐头，处处都标榜了我们的社会在朝向晚期资本主义文化过渡之时所展露的商品拜物主义。要把这问题在此作通盘整理似乎有点言之过早，但我实在希望能把后现代主义及其政治寓意的一个中心课题乘此机会提出来。

假使我们一方面主观地认为华荷在其作品中所揭露的商品形象都应当是既强而有力又极具批判作用的政治声明，而另一方面，大家却又客观地看不出那些五花八门的商品艺术到底发挥过什么政治批判的功能，我们就该对个中理由详加探讨。我们必须再三考虑，在晚期资本主义统辖下的后现代社会里，究竟能不能有实行政治性、批判性艺术创作的机会。

首先，我们必须说明的是，现代主义高峰时期所产生的文化毕竟跟后现代时期的文化大不相同。譬如说，拿梵高笔下的鞋跟华荷笔下的鞋放在一起，我们毕竟就看到了两个截然不同的世界。可以说，一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化第一个、也是最明显的特征。说穿了这种全新的表面感，也就给人那样的感觉——表面、缺乏内涵、无深度。这几乎可说是一切后现代主义文化形式最基本的特征，下面我们还不断有机会在讨论其他问题时回到这个基点上。

其次，我们必须承认摄影以及照相的底片在这类当代艺术中所占的重要地位。借助于摄影的技巧，华荷在其作品的外貌上平添了一层“死灰”的姿彩，使其散发一种X光般的光芒，让观者那双早遭物化的眼睛，受创不已。但死光的杀伤能力不必在内容的层次发挥——“死灰感”毋须依赖我们对死亡的体会、对死亡的欲望情结、或对死亡的种种其他焦虑而存在。从这方面看来，我们竟可以说梵高笔下的乌托邦世界，到了华荷后现代的手里，便完全给颠倒过来。在一种尼采式的意志力驱动之下，梵高把人间那荒凉贫瘠的种种用乌托邦般的颜料填得异常充实饱满。相反，华荷笔下的商品世界，早已让五花八门、似实还虚的广告形象所吸纳、贬格以及污染。在人间世上的表层领域里，本来充满了这些色彩缤纷的事物。华荷一来，便把外表的灿烂撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交织而成的底层——那正是底片的层次、黑白分明的层次、跟表面的五彩缤纷对立的层次。在人间世上，现象界的种种灭亡，虽然已经在华荷的作品里发展成为鲜明的主题(其中最著名的莫如那一系列以交通意外及电刑椅为题材的作品)，但我觉得我们不能轻易就说死亡就是华荷作品内容的一部分。我看死亡已不再涉及作品的内容了，在华荷的创作里，它显然牵动着客观世界中一些更基本的变化—一至今，社会的客体已经被演绎为一组一组扬弃了内容意义的文本或者“摹拟体”——显然，死亡不再触及内容，却牵动了后现代社会文化中主体倾向、主体意识的网络，引起了一些更加基本的变化。

情感的消逝   

上面的讨论把我们带进后现代文化的第三个特征，这现象我称之为“情感的消逝”。当然，我的提法并不意味着一切情感(包括个人的种种感受或对事物的感性反应)的灭亡，我们不可能说主观性和主体性都必然在新的文化形象里消失。这样的假设肯定是不切实际、无法成立的。事实上，面对像《钻石灰尘鞋》这样的作品，我们的确难免有所感触，仿佛就感到那被压抑的一些什么已经通过某种表层形式而得以呈现眼前。身处华荷的世界里，我们往往感到被一种奇异的兴奋所笼罩，被一种装饰堆砌的情态所影响，让你在观赏时隐约像获得了一点什么补偿似的。光是《钻石灰尘鞋》这题目就明白地传达了这种奇异的感觉——即使作品本身因多番复制及再生产而无法直截了当地让人感受到那怪诞的补偿。那一份补偿式的情感，却趁着你在观赏作品异样装饰时散发的一阵异样的欣喜时，而蠢蠢欲动起来——结果它在图画的表面上，在那闪烁生辉的镀沙之中，形成一层金光灿烂的灰尘。这就是华荷的《钻石灰尘鞋》。那封盖在艺术表层上的灰尘，不断向观赏者投以金光闪闪的眼波。可在这一层镀金的背后，究竟欠缺了什么?大家不妨同想一下蓝波(Rimbaud)也曾创造过魔幻般的花朵《向你回眸》，回想一下里尔克(Rilke)也曾透过古希腊人像那一双能预知未来、庄严耀亮的眼神，提醒资产阶级社会的主人翁去改变生活。现在这一一切都不能在华荷的世界里看到，因为在他最终极、也是最浮面的金光尘埃之中，我们只可见到一种无端的轻狂和浅薄，一种无故的装潢和修饰。

不过要解说“情感的消逝”，大概最有效还得从探讨人物形象的塑造入手。我们在上面提出有关事物商品化的讨论，显然还十分有助于了解华荷的一些以人物为对象的作品，而尤其适用于他所刻意经营的明星制成品。玛莉莲·梦露便是个典型的例子。“明星”本来就是商品化过程的产物，所以作为明星主体的梦露，早就因商品物化而衍变为其自身的“形象”了。我们若要对这种现象进一步分析，或许可以从现代主义黄金时代的某些早期作品中找到灵感。尽管这样的分析方法有可能流于粗率，但到底我们可以借此为历史变化的问题找到一则既简便快捷、又能激动人心的寓言。

蒙克(Edvard Munch)画的《呼喊》(The Scream)正是涵括了现代主义多种主题的典范之作。举凡疏离、沉沦、寂寞、孤独以及社会的解体——都能在蒙克的作品里一一找到。《呼喊》可说是当年所谓“焦虑的岁月”的典型，它标志了现代人的时代情绪；而这种现代情绪的披露，不但是现代生活焦虑感的“具体表现”，甚至称得上是现代主义“表现美学”本身的一种解构。我们知道，表现美学几乎雄据了整个现代主义文艺；可是我们一旦从现代主义的黄金时代踏进后现代的世界，基于实践上及理论上的双重因素，表现的美学已经变得支离破碎，几近消失了。因为“表现”这概念自始就假设了“主体”本身是可以透过它来解说的。换言之，“表现”所申明的是一整套形而上的假设，它完全肯定“主体”能有内外之分，认为在“个人”这单元体以内就常常隐藏着难以言传的痛楚；到了“感情”外泄的一刹那，内在的苦痛便得以投射出来，形成一种姿态、一一声呼喊。内心的感受透过戏剧性的外在化形式传达于外，最后使主观的情绪得到净化。

谈到这里我们或许应该开始想想当代理论的一些问题。可以说，当代理论的使命之一，正是要批判及质疑任何以内外二分为基础的阐释模式；不少当代理论家痛斥这一类阐释方法为意识形态的、形而上的。不过，我想要指出的恰恰就是：我们今天所称的“当代理论”一一或者该说是“理论论述”本身——正好就是后现代文化现象的一个实例。如此看来，后现代主义力求摒弃“真理”这个概念，企图摆脱以“真理”为基础的整个形而上的传统包袱，确实是自相矛盾的；而要在这样的后现代状况下维护当代理论的“真”知“灼”见，也就分外显得困难重重了。但尽管如此，我们至少可以肯定的是，后结构主义对阐释模式(我将称之为“深层模式”)的批判，也正好展示出后现代文化的一个重要症状，探讨这个问题也正是本文的目的之一。

下面就让我提出一点粗略的分析。可以说，蒙克的作品正是属于以内外二分为本的阐释模式。但除此以外，我们还可以列举至少四种基本的深层模式，都是受到当代理论所排斥的。第一种是辩证法，以表里二分为模式的基础，并对一连串关于意识形态、虚假意识等理念的解释。第二种是弗洛依德的精神分析理论，它是以意识的表层和深层之间的分野为模式的基础，并且通过意识的彰显及潜在等种种功能的发挥，提出压抑的说法，以分析心理及文化的诸般现象(这当然也就是福柯在《性的历史》首篇里所重点探讨的问题)。第三种阐释模式是存在主义的，它的理论基础乃是建立在真确性及非真确性的二分法上。依着这个模式所提出来的有关悲剧性及悲剧英雄等问题，必须放到现代社会里一些更为重大的对立关系中(诸如疏离、非疏离；异化、非异化等)才可能得到全面的诠释。而我们知道，疏离、异化的概念，恰好又是后结构主义、后现代主义理论发展的受害者。我要提的最后一种模式——符号学——也是五个模式中最新兴起的一种。它所依赖的理论基础，正是60、70年代大行其道的意符／意念的二分概念。有趣的是，早在符号学呵以呼风唤雨的那短短二十年间，意符／意念的二分法已经常受到质疑、拆散和解构。而至于取缔了这种种深层结构以后所兴起的实践、论述、文本游戏等新的批评概念，其新设的句语结构究竟如何，我们在下面还会进一步探讨。此处我只想提出一点：即使在阐释观念的相互更替之际，深层模式中的“深度”等概念也逐渐让表层模式以及多层结构中的“表面(向)”、“多面(向)”等概念所取代(譬如说，我们今天常提到的“互文性”已经不必透过“深度”或深层架构的其他阐释手段来发挥作用了)。

无深度感的说法并非纯粹是一种比喻。事实上，任何人都能够切实而具体地在后现代社会的生活里体验到这种感受。大家只要到洛杉矶市中心百老汇街和第四街的交界处，沿着那大型墨西哥市集往上坡走，一直走到曾经名噪一时的灯塔山区；在沿途的路上你会有意想不到的发现：眨眼之间，一座偌大的银行大厦(Crocker Bank Center，由Skidmore，Owings，Memill设计)便飘然浮现在你面前，它的外墙耸然屹立，而墙的表层看起来几乎可说是不需依靠内容和体积来支持的。建筑所应有的内涵和外貌(长方形的，不规则四边形的)都的确难以用肉眼辨认出来。也就是说，这一面庞大的玻璃窗户，确实欠缺了一般建筑所有的立体感，可是它却提供了另一种抵制地心吸力的“二度面向”空间(two-dimensionality)，把我们脚下的斜坡暂时移置到一部幻象放映机里去，让我们可以从中看到各种形状的映象，在我们四周的贴板式空间里此起彼落地浮现，这样的一座大楼，无论从哪个方向来看，视觉的效果都相同。它的存在，好比寇比力克(Kubrick)在其科幻电影《2001年》里所设计的那块巨石那样，以宿命的启示屹立眼前，使我们仿如置身一堵谜一般的命运之墙面前，任生命的幻变无常在跟前自由舒展，在当下这个多国文化共同支配着生活的大都会里(此点我在下面将会详谈)，旧有的城市结构早被强暴地取缔了。问题是，奇异而新鲜的建筑外貌，以夸张傲慢的姿态，把我们对昔日城市生活的感觉系统全盘打散，把旧有的规律和指标彻底破坏以后，却提供怎样的出路?旧有的过去了，将能取而代之的却依然悬而未决。

欣快若狂与自我毁灭

最后，让我们再一次回到蒙克的作品。看来《呼喊》的确以既含蓄又彻底的态度解构它自身的表现美学。而另一方面，它又始终未能突破表现美学的范畴，依然牢牢地被困于其中。蒙克的作品内容大多透过姿态来表达，这就注定它要失败，因为声响、呼喊、以至喉咙的颤动，处处难以跟表达的媒介相配合、相包容(对此蒙克早已省察到：在他的作品中一些侏儒皆缺少耳朵)。作品所需要“表达”的焦虑而寂寞的情怀，本来就是一种不在的经验，而作者偏偏又想透过一声不在的“呼喊”来予以“表达”。结果，一种音环在图画的表层以同心圆圈的形式呈现，使声响那雄亮而叫人颤抖的效果，得以具体地诉诸观者的视觉官能。这好比在一潭平静的水面上深深地刻划着受难者的感受，波纹由内心向外而伸展，为我们传达了一个充满呼喊之声的宇宙，使痛苦的主观话语透过客观的地理现象(夕阳、山水等)呈现眼前而痛苦不断地颤抖，带来无尽的震荡。世界固然是肉眼所能看到的一切，而作为观赏者，我们身处一幅画作面前所能接触到的，又无非是来自宇宙间一个单元个体在面对围墙时，“穿越大自然而发出的呼喊”(蒙克语)。画作《呼喊》的世界，正是这些留在墙壁上的记录、，它让人想起卢泰莱蒙(Lautrémont)涛中的人物，本来困在封密的、无声的薄膜之内成长，一旦看到神明的怪相而不禁惊呼求救，务求以一己的喊叫，击破密封的世界，重投声音的领域、苦痛的人间。

这些联想把我们带到一个更具普遍性的历史问题上。我们可以推测，像焦虑、疏离(以及在《呼喊》里酝酿的经验)等等概念，已不再适合于指陈后现代世界的种种感受。华荷式的人物——不论是玛莉莲·梦露还是爱迪·薛芝维(Edie Sedgewick)——都一一标志了60年代末期的一代对生命感到“耗尽”的经验，对自我思想“毁灭”的情怀。那一个年代的人，他们迷醉于毒品，他们的精神发生分裂。可这种精神分裂感绝对不能跟弗洛依德时期所提的精神病患或者歇斯底里症的经验相比，而它跟在现代主义高峰时期所流行的种种典型经验(如彻底的孤独、极端的寂寞、沉沦、苦恼与颓废、以及个人的反叛、梵高式的狂放等等)，更不可同日而语。踏入后现代境况以后，文化病态的全面转变，可以用一句话来概括说明：主体的疏离和异化已经由主体的分裂和瓦解所取代。

这样的推论无疑使人想起当代理论中一个相当盛行的题旨：主体的灭亡——也就是指不假外求、自信自足的资产阶级独立个体的结束。这也意味着“自我”作为单元体的灭亡。在主体解体以后，再不能成为万事的中心；个人的心灵也不再处于生命中当然的重点。这正是“去中心”论所坚持的，无论目的是建立一个崭新的道德理想，或是提供一种客观的经验描述。[“去中心”这概念可以用两种形式来演绎。第一种是属于历史主义的。它认为在过去、在古典资本主义及传统核心家庭的社会文化统制下，人的“主体”曾经一度被置于万事的中心；但一旦身处今日世界，在官僚架构雄霸社会的情况下，“主体”已无法支持下去，而必然会在全球性的社会经济网络中瓦解、消失。第二种演绎法则站在后结构主义的极端立场指出所谓“主体”根本不曾存在，认为那向来只是一种意识形态的幻象。在这两种论说之间，我显然属意前者。不管怎样，后者在立论时必须顾及的乃是一种“现象的现实”观(reality of the appearance)。]另外，有一点我要再加说明的是，上面提过的“表现”的问题，跟此处所谈的“主体”观的转变，也是紧密相关的。作为盛载个人单元体的一个外壳，主体的功能在于把壳中所载的内容表现出来，投射于外。我们同时需要提醒大家留意主体于去除中心以后所引发的后果。须知随着主体之去，现代主义论述中有关独特“风格”的概念也逐渐引退。此外，艺术上、政治上的前卫主义也因而相继消灭，而其所蕴含的集体理想也会随着中心主体这个旧观念(旧经验)的消褪而减弱。

在这方面，蒙克的《呼喊》又能够帮我们做更深一层的反思：它不但让我们知道“表现”本身乃是依赖“单元个体”这个范畴的确立而得以运作，更使我们明白到要维持“表现”的功能所必须付出的重大代价。令人难免觉得苦恼的是：正当大家埋首于进行自我建构、创造个人主体，务使个体单元发展成为自立自足的独立范畴之际，大家同时发现，建构中的自我日益脱离社会了，不假外求的个体也自然而然地跟外界断绝关系了。这确是问题的吊诡之处。我们把自我困据在超乎外物的单元个体之中；与此同时，也就把世界囚禁于自我的无边孤寂之中。如此，人确实是把自己永远地关闭起来，活活地埋藏着，任你如何万般求索，出路始终找不到。

看来后现代主义的确有能力为此困境带来新的出路，不过新的条件自然又构成新的困境。换句话说，资产阶级自我单元及个人主体的消逝，自然也就为人的种种内在心理病态带来一个结局，而这正是一直以来我用“情感的消逝”所要概括的现象。除此之外，其他相关事物也随着情感的消逝而一一告终了——其中包括个人风格，一切属于自己的。能够在绘画表以一笔一划表达的个人特征——这一切都由于机械再生产技术的流行而告终了。我们若进一步再省察“表现”、“感觉”及“情感”诸观念，便可看到在当前的社会里，主体的解放不仅意味着个人从“沉沦颓废”(anomie)的困局中所得到的解放，更不只代表了当代的人自焦虑懊恼的愁思中所找到的出路，而是显示了主体也已经从一切情感中解放出来了。“自我”既然不存在了，所谓“情感”也就无所寄托了；那“情感”也就自然不能存在了。这并不等于说后现代的文化产品都一概是冷血无情的，而该说是，今天一切的情感都是“非个人的”、是飘忽忽无所主的(这点我在本文结尾部分将再加讨论)。或者我们应该可以更准确地说，今天的情感不仅是极度强烈的，它简直就是一种“强度”(intensities)，是一种异常猛烈的欣狂之感。

在狭义的文学批评领域里，“情感的消逝”可以解释为现代主义文艺观念中“时间”、“时间性”以至于dureé、记忆等主题的消逝。这些文学批评的观念，不但适用于它所评论的作品，更直接隶属现代主义美学的基本理念范畴。(论者向来认为我们身处的世界是共时性的、而非贯时性的。这种说法到了今天是很值得怀疑的。依我的看法，在日常生活里，我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配着。盛行于昔日现代主义高峰时期的典范性批评概念，能否继续沿用于今天的社会，确是值得怀疑的事。

二、后现代的与过去的

拼凑法掩蔽摹仿法

就个人而言，主体消失了。就形式而言，真正的个人“风格”也越来越难得一见了。今天，“拼凑”(pastiche)作为创作方法，几乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。   

拼凑的概念，托马斯·曼早在《浮士德医生》里提出过。他的意念则又源自法兰克福学派论者阿多诺(阿多诺曾经在讨论实验音乐时，以拼凑的概念来划分前卫音乐的两条路线；一方面是勋伯格那极具创意的无音阶曲律，另一方面是斯特拉文斯基那违反常规的折衷主义音乐)。

跟拼凑法极为接近的另一种创作方式是较易让人接受的摹仿法(parody)。不过我们必须把两种方式严加分辨。无可否认，嘲弄式的摹仿法曾为现代主义带来丰富的成果，它曾经为现代艺术孕育出一些极富奇姿异彩、叫人“仿无可仿”的独特风格。显著的例子包括：福克纳(William Faulkner)在炮制长句时所注入的使人念起来上气不接下气的动态词，劳伦斯(D．H．Lawrence)在描绘自然意象时所乐于夹杂于其中的恼人的方言。此外，在史蒂芬斯(Wallace Stevens)的诗行中，诗人一律把非名词性词组转化为实体词语。在马勒(Mahler·)的音乐里，乐章往往那音韵正浸浴于管弦乐的崇高情操之际，骤然突变，带领听者下降到手风琴乐的音域里，顿时惹人兴起一种乡间情怀。这种出人意表的骤变，初听时似要掌握一些什么样的命运，到头来大家终究会感到那不过是预料之中的另一种音色的转换而已。最后，在海德格尔庄严的冥想实践里，哲学家也竟以错误的字源为“例证”，开始他的论述……上面所列各种风格都各具“特色”，而其独特之处，正在于所有作者都有意卖弄一番，刻意以乖离常规的创作手法，务求出奇制胜，以新耳目。然而，常规准绳毕竟还是会一一恢复的，复辟时的作风态度甚至不必是恶劣的。方法是按照作品特有的风格特色，予以全面的摹仿、抄袭，借着拟造及嘲弄风格中的怪癖，重新肯定正统风格的常规典范。

当代文化由量变而质变，经过了辩证过程中一个跃进的阶段。现代文学在此刻骤然突变，引发出标奇立异不同种类的文艺形式，形成了各式各样矫揉造作的个人风格。紧随着风格体貌的转化而来的是社会体貌方面的变化。生活(我们的社会关系)也就像语言(我们的语言关系)那样，由分化而分裂、而解体，以至常规本身也受到四周景物所掩蔽，变得黯然失色，甚至不知所从。而所谓典范，最后也只能沦为一种中立、呆板、偶化、物化的“媒介语”(当然，后者一旦拿来跟所谓“世界语”或者“基本英语”相比，毕竟又缺少前人所赋予语言的那种理想主义的乌托邦气息)。今天的“媒介语”，始终是当前社会E众多的“个别习语”(idio1ect)中的另一种惯性语言而已。也就是说，昔日现代主义的风格，经过质变以后，便转化成为今天称为后现代的“语码”了。事实卜，社会语码在现阶段的急速传播，已达惊人程度，其扩散范围极大，由各行各也的专门语言，到标志着民族、种族、阶级、宗教以及性别的各类语言都有。由此可见，语码问题同时触及政治权力关系的问题。我们只要一看今天“微型政治分析”的兴起，便可见一斑。在从前，统治阶级的思想价值观，必然等同于资产阶级社会的主导(dominant)意识形态[或称由霸权所统辖支配的(hegemonic)意识形态]；到了今天，踏入晚期的资本主义，社会已经演变成为一个由多方力量所构成的放任的领域。在这里，只有多元的风格，多元的论述．却不见常规和典范，更容纳不了以常规典范为中心骨干的单元体系。在现阶段的资本主义社会里，统治阶层冷酷无情，更不断以冷酷无情的霸权策略管制我们、支配我们，企图掌握我们的存在。显而易见，懂得掌握晚期资本主义社会文化逻辑的人，实在毋需(或许是不能)再透过语言的媒介来传达他们的讯息了；晚期资本主义世界是个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。而这新的文化规律，一方面说明了：要在超越文字的领域里进行任何大型的集体方案，乃是不可思议的；而另一方面，它又反映了：昔日为人所乐道的国家语言，在现今世界里也已经尽丧其功效，成为无用的死文字了。

在这种情况下，“摹仿”顿然丧失其原有的使命。昔日，它固然发挥过作用，但到了今天，它的地位已逐渐由新兴异物“拼凑”之法所取代。从某些方面来看，拼凑法跟摹仿法一样，都要摹仿及抄袭一个独特的假面，都是用僵死的文字来编织假话。所不同者，拼凑法采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼凑之作绝不会像摹仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心；它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在实行拼凑时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心的摹仿——一尊被挖掉眼睛的雕像。现代文艺中的所谓“空心反讽法”这种实践，大可与批评家布斯(Wayne Booth)在论18世纪文学时所倡议的“稳固讽喻法”互相对应，两者之间的关系，也正如拼凑之于摹仿那样，有手法上的基本差别。

这样说来，阿多诺在讨论音乐之际，竞有先知般的远见，尽管他所论述的乃是透过相反的形式而落实的。阿多诺早就看出勋伯格所创的无音阶系统，其灿烂处毕竟只能昙花一现，难以维持恒久的生命耐力。如阿多诺所说，真正能带领后现代艺术生产过程的文化先驱者，不是勋伯格，而是斯特拉文斯基。随着经典现代主义的衰落以及“风格”意识形态的崩溃，传统的个人特征也就无处安身，掉落无用武之地了。独特的个人特征，好比是他的指纹等身体特征那样；而根据罗兰·巴特早期的理论，这种人的身体特征正是个人风格创新的根源。如今，个人的特征都要一一瓦解、脱落了。文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借一些昔日的形式，仿效一些僵死的风格，透过种种借来的面具说话，假借种种别人的声音发言。这样的艺术手法，从世界文化中取材，向偌大的、充满想象生命的博物馆吸收养料，把里面所藏的历史大杂烩，七拼八凑地炮制成为今天的文化产品。

“历史循环说”扫除历史

很明显地，上述这种情况导致一些建筑艺术史家提出所谓“历史循环说”来解释当前的文化现象。也就是说，昔日所盛传的“风格”统统给分解为支离破碎的元素，毫无规则地合并在一起。作者风格之所至，随意而出的隐喻手法也就成为艺术的最佳游戏。一般来说，这更直接造成莱夫布赫(Henri Lefebvre)所说的以“新”字起头的种种文化潮流。拼凑之风虽然无所不在，却也未曾因统摄一切而罢黜文化百态。我们可见，新潮作者在拼凑之余，的确还能设法使我们身处的日常文化现象浸透着一份幽默感(也不妨说是一份热情)。从历史的角度来看，那种幽默感／热情至少可以说是一种沉溺的醉意，它配合着一整代新生消费者的新鲜口味，它笼罩着一个自我陶醉的映像世界(世界已经转化成为其自身的一种映像)，它不满足于让形象来统摄生活，更渴望人生之种种皆由一些似是而非的伪活动、假经历所支配，并借助于“境况主义者”所称的“奇观壮景”(spectacle)来捕捉万象，借以透视这个光怪陆离的社会。要指陈这些景物，我们可以借用柏拉图提示过的一个概念。据柏拉图说，所谓“摹拟体”(simulacrum)乃是指一件与原作样貌完全相同的仿制品，而其特点在于此物此体并未曾仿照任何原制品仿效而成的。也就是说，仿制品是先于原制品而存在的；摹拟体取代那不曾面世的原作品而流存于世。而顺理成章地，以摹拟体为“生命”的文化便介入我们的社会，因为这里广泛地流通着统摄一切的“交易”价值，把人类社会对于传统“实用”价值的回忆彻底扫除。因为，今天的社会，已经出现德波(Gay Debord)在《奇观壮景的社会》一书里以惊人的笔触所描绘的状况：“形象已经成为商品物化之终极形式。”

“摹拟体”的新文化逻辑乃是以空间而非时间为感知基础的，这对传统“历史时间”的经验带来重大的影响。

自此以后，“过去”也不复是从前的“过去”了。卢卡奇(Lukacs)在提出他的历史小说论述时，视“过去”为资产阶级所有集体方案的有机系统——或称系谱(genealogy)；而一些尝试通过编史工作赎救历史大业的论者，不论是英国的汤普逊(E．P．Thompson)或是美国的“口语历史”学家，皆欲唤醒那沉睡千年、早经隐姓埋名的死者，使人类的过去得以重新构成，并希望借着历史的文本为我们的未来开拓一个具集体意识的视域。不过，时移世易，在“奇观壮景的社会”里，“过去”变为一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以(摄影)映像为基础的大摹拟体。上面所引述的德波那句影响深远的名言，恰好是一种“史前史”的提法，为我们描绘了一个丧尽一切“历史性”的社会。身处这样的一个全新社会里，大家只能觉得“过去”之存在也无非是一堆灰暗含糊的“奇观壮景”而已。后结构主义语言理论在此也正好发挥功能了，因为“过去”作为“所指”，先是逐步地被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤消、抹去。留下来的，除了“文本”以外，正是一无所有了。

怀旧的模式

然而，我们不必以为在万事皆面临被撤消之际，大家对于一切的事物只好变得无动于衷了。反之，近日我们常常留意到大众对摄影映像所产生的一股强烈的恋情。这事实上可说是一项明显的症状，让我们知道大家都患上了一种癫狂症，它无所不在、无所不取，几乎要演化成为一种以性欲为中心的历史循环主义。这可说是一种“性欲的历史循环说”——一些自鸣得意的建筑艺术家常常喜欢采用这种(极其多义的)词语，来泛指后现代建筑里常见的折衷主义创作活动。他们的作品随意而出，不依照任何规律，却生气勃勃地拆解昔日一切建筑艺术风格，总之要把旧的事物重新调配和组合，创出极具新鲜感的混合体。用一般性的“怀旧”(nostalgia)来描写这种作风其实并不能令人完全满意，因为当前这种对旧事物的向往跟现代主义时期的怀旧之风不尽相同：现代派在缅怀过去时经常是充满痛苦的，原因是在当时“过去”除了透过美感的形式以外，无法重现于眼前。尽管如此，怀旧的概念毕竟可以让我们注意到所谓“怀旧电影”(或法国人称为“回顾模式”)的问题，并且提醒我们注意到这种文化形式原来在一个更为普遍的层面上体现了“缅怀过去”的整个过程，并且落实地捕捉了商品社会中美感的构成和大众的口味。

这样，我们就可以在新的架构里探索问题了。这样，我们才可以把拼凑的种种现象投射到集体的、社会的层面上去。结果，我们发现，现代人锐意寻回失去的过往，态度纵然是执著而彻底的；然而，基于潮流演变的规律，以及“世代”等观念和意识形态的兴起，我们今天要以“怀旧”的形式重现“过去”，道路是迂回曲折的。在艾森豪威尔时代结束以后，有不少人尝试透过电影去捕捉那失却的像梦一般叫人着迷的昔日时光。1973年拍成的《美国涂鸦》(American Graffiti)就是其中佼佼者，至少对于美国人来说，50年代始终是人所公认的欲望之“所指”，是众心所向的，失落掉的欲念对象。事实上，50年代一方面是美帝国主义统辖下的所谓世界和平大业的象征，另一方面又标志着早期摇滚青少年单纯而叛逆的群党文化。[哥普拉的《斗鱼》(Rumble Fish)即以电影的形式唱出这一代的挽歌，哀悼昔日那纯真岁月的逝去。然而，值得注意的是，哥普拉的作品依然需要以传统的“怀旧电影”风格拍成。]在哥普拉踏出了突破的第一步以后，相类的电影制作便如雨后春笋，电影工作者开始以不同的美感形式去捕捉所谓时代的特征。波兰斯基的《唐人街》(Polanski，Chinatown)和贝托鲁奇的《顺民》(Bertolluci，Il Conformista)都企图用电影的美感形式来重现30年代的风格特征，务求重构当日美国及意大利的社会风貌。更有趣的是，电影以风格重组来建立一系列新的文化论述，其最终目的在利用它把我们眼前的现实重重包围，利用它把刚逝去的往昔也重重包围起来；利用它，把当前文化所难以触及的“历史”时光、把一个早已远离我们、早已超离社会具体记忆的“历史”重新孤立、团团包围起来。这种终极的文化实践，才是问题焦点之所在。

换句话说，我们不断企图捕捉的那些终极的文化实体便是：当前社会的现实、历史的现实、经验的现实，以及“过去”作为“所指”的曾经存在过的现实等等。大业当前，后现代主义的“怀旧”艺术便难免原形毕露，因为相形之下，“怀旧”语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性。但无论如何，“怀旧”这个紧缩的形式，把文化实践引进一个更复杂、更有趣、更富创意的形式突破之中。要知道，这些所谓的“怀旧电影”从来不曾提倡过什么古老的反映传统、重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史“过去”时乃是透过重整风格所蕴涵的种种文化意义；它在传达一种“过去的特性”时，把焦点放在重整出一堆色泽鲜明的、具昔日时尚之风的形象，希望透过掌握30年代、50年代的衣饰潮流、“时代风格”来捕捉30、50年代的“时代精神”(此即巴特在其《神话》一书中所下的药方。巴特认为符号的内涵作用在于提供意义表面以外的属于想象层次、属于陈规典型的虚构事物的范畴。譬如说Sinité之所指，便是迪士尼式“概念”统摄下的中国)。

“怀旧”的模式成为“现在”的殖民工具，它的效果是难以叫人信服的。加斯旦(Laurence Kazdan)风格典丽之作《体温》(Body Heat)是个好例子。此作是凯恩(James M．Cain)的《邮差总要按铃两下》的再版，或者说是一个遥远的回响，新作的背景换了当代美国的“丰饶社会”，故事发生在佛罗里达州离迈阿密不远的一个富足的小镇里。我说《体》片是《邮》片的一个翻新的版本，但“翻版”(remake)一词事实上未能完全表达我的意思，因为它无法表示我们对于其他不同版本的认识。这些包括改编小说而成的电影版本、更包括影片本身的各种版本，它们都已经成为《体》片电影结构的必然组成部分。换句话说，作为影片的观众，我们正身处“文本互涉”的架构之中。这个“互文性”(intertextuality)的特征，已经成为电影美感效果的固有成分，它赋予“过去特性”新的内涵，新的“虚构历史”的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”历史的地位了。

然而细心观察以后，我们又会发现自始就有一整套的美感符号，把我们跟代表当代文化的正统形象分开——在时间的层次上把关系切断。譬如说，在影片的前后透过美术字体呈现的工作人员名单，就有驱使观众去“怀旧”的作用。在我们接受这份名单的同时，我们观看的心态也随而进入了一种“怀旧”的接受模式(这种美术风格的“引用”方法，在当代建筑里也发挥了十分类似的功能。一个例子是位于多伦多市的伊顿中心)。此外，明星制度本身也在电影制作的社会文化体制中扮演了重要角色。通过其纯粹形式化的引喻性指涉功能，明星的存在可为电影产生另一种关系繁复的内涵意义。男主角赫特(william Hurt)便是这样的一位新时代电影“明星”，他在体制中所占的地位实在跟上一代的超级男星大相径庭(其所扮演的角色绝对有异于史提夫·梦昆、积尼高逊当年的形象构成；若以当年的马龙·白兰度和今日的赫特相比，差别就更大了)。再把今天的明星跟最早期的(“明星”制度成立初期时)演员相比一下，其性质上的差异便更显著了。简言之，此前一代的明星，通常透过他们在银幕以外的个性(反叛个性、拒绝跟社会妥协的倔强性格)来吸引观众，并进而把这些极具个性的内涵意义投射到银幕上的各种角色里去。相反，最新一代的超级巨星，一方面继续发挥着传统“明星制度”的某些功能(主要是情欲的功能)，另一方面又彻底摆脱了昔日明星所具备的独特“个性”和“性格”；今天的明星几乎全部以一种无名小卒的身份来扮演戏中角色(这种手段让赫特发挥殆尽，已达炉火纯青的境界，唯其在银幕上的巨星级姿态又确实跟昔日红星如白兰度、奥莉花等截然不同)。可以说，在明星制度中，我们已经体验到“主体的灭亡”了。不过这种主体的消逝却正好让历史引喻有了新的指涉对象，因为主体灭亡以后旧日的银幕角色便得以在今天的银幕上占一席位——也就是说，葛丽克·嘉宝(Clark Gable)所扮演的种种角色，在赫特的电影里产生了新的内涵。至此，演戏的风格本身，便一跃而成为演绎“过去”内涵意义的缔造者。

最后，《体温》的布景也是经过精心设计的。呈现于银幕上的整个电影世界，策略地给诸般美术设计及电影技术的“框架”包围起来，目的在于把足以显示当前美国社会文化特征的一切蛛丝马迹彻底隔绝，摒诸电影世界以外。其效果是极为可观的——当前美国社会跨国文化的种种生活景象，一旦放到银幕上佛罗里达州丰庶小镇的背景之中，便烟消云散，变得面貌全非。当然，在小镇拍摄时，摄影机会尽量避开一些在70、80年代建成的高楼大厦(尽管故事的一个重要情节涉及某些古旧建筑物因地产投机活动而注定要遭到拆毁的命运)。此外，现代社会客观世界里的种种装设——包括家庭用品、新型汽车等——都必须从电影胶片上剪掉，因为这些现代的东西一旦在画面上出现，电影世界里的30年代风格特征便必然受到破坏。因此，电影必须经过适当的剪接，让每个细节都符合时代风格的要求。一切足以令人联想到眼前社会的当代特性，皆得自影片中抹去，务使观众在观赏电影时，自然而然地接受电影所呈现的世界，相信故事的确发生在一个历久悠新、永恒不变的30年代——一个处于真实历史时间以外的年代。我们知道，在处理眼前社会的诸般景物时，电影不是透过其自身的“艺术语言”组成“摹拟体”的世界，便是利用“拼凑法”重现一些昔日时光的陈腔滥调。结果是，我们身处的现实境况一旦给搬上银幕，即被盖上一层疑幻疑真的色泽；而当前历史景象的多元性及开放性，也因为电影与观者之间的距离增加而显得似假还真，构成一幕幕海市蜃楼的美感景象。可是这种崭新美感模式的产生，却正是历史特性在我们这个时代逐渐消褪的最大症状。我们仿佛不能再正面地体察到现在与过去之间的历史关系，不能再具体地经验历史(特性)了。让我们去把握历史经验的机会已经大不如前了。原因不在于新的美感模式有什么神奇魔力，可以造成眼前世界种种神奇诡秘的景象。事实是，新的美感模式正好以其自身的种种内在矛盾来印证我们当下历史境况的巨大矛盾。美感的矛盾愈趋深化，也正表示我们愈加无力透过文化形式来反映、来再现我们身处当今时代的具体经验了。

“真正历史”的命运

不管我们如何界定传统“历史小说”中的叙述对象，所谓“真正历史”这个传统事物到了现今的世界便自然要面临不同的命运。当下假使我们重新回到“历史小说”这个昔日的形式和媒介，并采用后现代的阅读方式来加以探讨，可能就别有意义了。美国有小部分严肃的左翼小说家，曾作过不少极富创意的尝试，他们的小说当中，有些的确是充满了“过去”的风貌，并且受到传统观念中的所谓“历史”的孕育。到目前为止，我觉得它们实在颇能成功地描绘出美国社会接连几个时代的历史面貌。多托罗的《爵士乐时代》(Ragtime)俨然是本世纪初的一部二十年史，以电影的景观鸟瞰美国社会当年的时代风貌。多托罗最近的一部小说《疯湖》(Loon Lake)，写美国经济大衰退及其后的30年代社会景象；而《丹尼之书》(The Book of Daniel)则着力刻划30、40年代共产主义笼罩美国的“旧左”年代，并且拿它跟60年代激进的“新左”年代作沉痛的对比(即使对于多托罗早期的西部小说，我们也可以用类似的方法来阐释，因为那个时期的小说以不尽自觉、不尽明言的方式，道出了19世纪末期西域探险先锋精神的结束)。

多托罗的《丹尼之书》成功地在读者、作者的现实世界和书中所展现的历史时空之间搭了一条呼之欲出的叙述桥梁。而多托罗的另外两部主要的历史小说，也运用了这种写法。在《疯湖》的最后一页，作者以惊心动魄、不同凡响的手法(我不欲在此把结局揭露)盖搭了这样的一座桥梁。《爵士乐时代》第一个版本中的第一句话，就明目张胆地把我们（读者)置于我们自己当前的时空里。作者的手法不但高明，而且深具意义；作为读者，我们一下子便发现自己身处小说家在纽约州纽洛兆市的住所，一下子又发现虽然身处同一时空，却又已经回到90年代的(想象的)历史空间去了。可惜的是，在小说付印时，这个小节给删掉了。于是，就象征层次而言，这等于是把文本从具体的时间架构中抽离，使无所依靠；并且让新生的小说世界自由地飘泊在过去的历史时间里，使得过去的世界跟眼前世界之间的关联，显得问题重重了。目下一个无可否认的历史事实是：我们向来从教科书上学到的美国历史，跟我们目睹的、活现在眼前的跨国主义经济社会的众般景象(高楼大厦林立，而通货膨胀持续、经济发展停滞)，看来是风马牛不相及的；无论从每天的报纸上，或者从每天的生活经验上来说，别人教的历史始终跟切身所经验到的扯不上任何应有的关系。

然而，《爵士乐时代》在形式上有不少奇怪的特点，它们都可视为“历史性”这个观念本身正面临危机的症状。小说所描绘的是一个历史转型期：从第一次世界大战前夕工人阶级激进的政治活动(如大罢工)，一直写到20年代各种新科技的发展及各种新商品的生产(包括好莱坞的诞生，以“形象”为商品等社会文化的发展)。作者借用了克雷斯特(Kleist)所著关于Michael Kohlhaas的故事插进小说的主要情节之中(主角是黑人，故事写他如何起而反抗命运的悲惨遭遇)。这可说是小说世界力图捕捉历史转型期文化的一大佐证。可是我的阅读方法目的不在为这个“去除中心”的叙述体提出一组统一的主题。相反，我是想提出，在阅读这部小说时，我们实在无法接触到其内容所蕴藏的正式的“主体”，更难以掌握到什么作品的“主题”。因为，一切皆飘浮于文本的组织之上，无法凝结在我们读到的字里行间之中。’由此可见，小说不但极力抵制任何阐释的企图，它更以其独有的结构形式，全面地把作品的意义范畴封锁起来。结果，旧有的、以社会历史的现实为出发点的阐释方法站不住脚了，因为任何的解释一旦提出、立即又被撤回。这样的阐释方法，过程确是循环不息的。我们都记得，从理论的层面批判及否定一切阐释活动，正是后结构主义理论的基本观念之一。明乎此，我们无法不得出结论，指出多托罗毕竟是有意地在小说里建立这种解构／阐释的张力。使文本的一字一句皆充满了后现代的基本矛盾。

众所周知，在《爵士乐时代》里多托罗容纳了不少确有其人的历史人物——从罗斯福到高文(Emma Goldman)，从霍俄(Harry K．Thaw)、怀特(Sandford white)到摩根(J．Pierpont Morgan)、福特(Henry Ford)等；当然还有在小说里举足轻重的侯殿尼(Houdini)及其虚构的家庭(成员以父亲、母亲、大哥等作为称呼)。无可否认，自史葛(Scott)开始，一切历史小说都是小说家对于历史知识的重新评估和组织。问题是，我们所能接触到的历史材料，无非是我们从教科书及典籍文献中得来的；而编制此等史料，用意也无非在为某某国家民族的既有传统加设正统的历史典范，建立合理的历史“知识”。职是之故，多托罗创造了一个小说世界，但读者本乎其历史“知识”而了解的“冒充者”，跟在小说里所具体呈现的“冒充者”大大不同。小说家在历史“知识”与艺术景象之问，制定了一种叙述的辩证关系。这还不止，多托罗的手法仿佛还要更偏激些；我的看法是，小说里的人物的称谓法(一种是沿用历史人物的名称，另一种只用大写字母写出父亲、大哥等家庭角色的称呼)，确是系统而有效地使名称所指代的角色趋于物化。我们必须在接收小说人物之前把一切既存的“知识”来源截断，否则无法在阅读小说时把握个巾人物世界所呈现的一切。而既存的历史“知识”，只能为小说文本蒙上一层似曾相识的气氛，一切顿时显得既诡怪又可亲、既奇异又熟悉。这种感觉不禁令人想到弗洛依德在《论离奇怪诞》一文所说的现象。他说，“受压抑的”终究要回升到意识表层、再现眼前；而除此以外，读者在阅读时实在无法体验到具体的历史境况，主体也实在无法稳然屹立于扎实的历史构成之中。

过去一一激进年代的消逝

而这一切都只能在具体实在的字句里发生。小说语句的具体性，让我们可以更实在、更具体地区分现代和后现代的风格。现代主义毕竟花尽了心思在个人的风格上；而多托罗在语言上的创新，使他的文笔完全不具备个人风采，反而跟巴特很久以前提的所谓“白色写作”更为相近。在这部小说里，多托罗驱使自己运用一套极端严谨的选择原则，只让读者接收到简单的陈述句语(主要由动词to be带动；然而它的效果又绝非一般儿童文学所能及。多托罗的文字，在简化之余绝不带有任何优越性，在运用象征时不存傲气，更不会过分谨慎地细心雕琢。多托罗的文字世界带来的效果是极具震撼力的(因而更使人感到不安)；他使人感到美式英语(在有意无意之间)受到了异常粗暴的待遇——而这些在文字的表面(在那完全合乎语法的表层文句里)，是丝毫不能察觉到的。《爵士乐时代》的语言究竟发生了什么重大的变化，我们或许可以透过一一些较显著的技巧“创新”之处得到启示。举例来说，我们都知道，加缪的小说《异乡人》带给读者一种特有的感觉，而它的效果实在是源于作者有意安排的语言手段；作者在通篇行文时皆以法文中的“过去完成式”(passé composé)取代所有其他的过去式(法文在叙述时一般不用“过去完成式”)。我以为，在多托罗这部英语小说里，作者也仿佛制造了类似《异乡人》里法文叙述的那种特殊效果(我只能说“仿佛”、“类似”，否则我这一步推论也就实在跳得太远了)。也就是说，我认为《爵士乐时代》的文字所带给读者的效果，仿佛要使人相信多托罗在下笔时也曾做过一番系统的设计功夫，使英语(这一组文字)制造出一种英语过去式所不曾发挥过的独特效果。多托罗所借用的是法文“简单过去式”(passé simple，preterite)的语言效用，它的“完成式”行动在英语里本来是不存在的。边文尼斯(Emile Benveniste)也曾指出过，法文“简单过去式”的效用在于它能把叙述中的事件跟叙述的“目前、现在”分开；因此，时间的流动以及事件的发展，都一一转化成为许许多多精确完整、独一无二的“事件／物件”——而这些“事件／物件”不断地摆脱眼前的现实境况而独存，不断地摆脱故事叙述及演绎的过程而独存。

多托罗的史诗笔法诉述了一段过去的风云岁月的消逝。勾勒出美国史上一个激进的传统，向读者叙述了昔日的光辉日子如何因种种压制而终于破灭。同情左翼运动的人一旦读到多托罗这部精彩绝伦的小说，都必然深受感动，产生一种极度不安的共鸣。而这些都是我们面对当前政治困境时所采用的最真实的方式。不过，从文化的意义来说，最值得留意的是作者必须完全依赖形式来表达他的题旨——因为内容的消逝正是他的小说要写的重大题材。更有甚者，作者在行文时还必须依靠后现代主义的基本文化逻辑而下笔写出他对历史的种种感应。这正是多托罗身处的真正困境，也是他的小说的内在矛盾之所在。在《疯湖》里，作者更直接地采用了拼凑的策略来叙写历史(最显著的莫如作者对Dos Passos的再创造)。但若论对于历史指涉本身的消逝的描述，则仍以《爵士乐时代》表现最为突出，因为在呈现历史的匮缺时，这小说所创造的美感境况依然是最独特、最使人难忘的。这是历史小说的最新典范，因为它已经不再以重现历史过去为己任；它所能承担的任务，只在于把我们对于“过去”的观念以及观念化的(典型)看法“再现”出来——因此，可以说，它自然而然地发挥了一种“大众化历史”的功能。故此，文化生产被迫退居主体的脑海之中，在新的意识空间里运作。到了现在，主宰观念世界的已经不再是旧日的个人主体了，而是那沦落为“客观精神”的一个集体、一种客体——它不再直接地凝视世界、观察世界，因为那人所公认的真实世界已经变得不大了。“现在”一旦成为“过去”，便需要“历史”来加以重新构造。而“客观精神”却无法凝视、观察以至于重组这过去的支离破碎的历史；它所能大约感应到的，只是柏拉图洞穴里的虚幻映像——要把握那支离破碎的过去，它必须依靠囚禁此身的墙壁，透过墙上反映的虚幻世界(那另存在于我们脑海中的映像世界)，才能稽查出历史过去的蛛丝马迹。职是之故，此间若有任何写实成分依然留存下来的话，这“写实主义”的效果也必然是来自我们那种被囚禁于密室的经验，来自我们在狱中力求掌握世界的惊人感受，来自我们慢慢从梦中苏醒、惊觉、进而透视眼前崭新历史境况的悟性。我们只能通过我们自己对历史所感应到的“大众”形象和“摹拟体”而掌握历史，而那“历史”本身却始终是遥不可及的。

三、表意锁链的断裂

“历史性”所面临的危机驱使我们以全新的态度回到时间的问题上来。首先，我们要考虑如何在后现代论述的立场中把握时间的组织结构。事实上，我们目前必须再次正视的问题是：时间性与贯时性等具体经验将以何种形式在后现代世界中以空间及空间逻辑为主导的文化领域里展现。倘若主体已经确实失去积极驾驭时间的能力，确实无法在时间的演进、伸延或停留的过程中把过去和未来结合成为统一的有机经验——假使现况确实如此，则我们在观察整个文化生产的过程时，便难免发现所形成的主体不过是一堆支离破碎的混成体。而这样的主体，在毫无选择原则及标准的情况下，也只能进行一些多式多样、支离破碎、甚至随机随意的文化实践。不少论者在分析后现代主义文化生产时，却正乐于标榜这些文化特色(后现代主义者更经常以维护此等文化特性为自辩的基础)。不管怎样，这许多后现代的特性终归还是一系列以否定式话语炮制的文化构成；当中即使是一些较具实质的理论配方，其术语名称也难免是离奇怪诞，不见经传的。谈到这里就该是我们开始讨沦这几种后现代文化特性的时候了——文本性(textuality)、书写体(écriture)、精神分裂体(schizophrenic writing)等等。

于此，我觉得拉康对精神分裂的阐述相当有用，那并非由于我能够肯定拉康的方法在医学上的准确性，而是因为我可以借用他的理论描述(而非实际诊断)来发展出一个别有意义的美感模式[当然，我这种论说并不等于在建议说哪些后现代主义的重要艺术家——由凯治(Cage)、阿士贝里(Ashbery)、苏拉斯(Sollers)、威尔逊(Robert wilson)、到列尔迪(Shmael Reed)、斯诺(Michael Snow)、华荷、以至贝克特——都是医学界定下的精神分裂者]。我也不是想仿效拉殊(Chris Laoch)在其影响深远的《自恋文化》一书里的做法，以阐述文化／个性的方式来诊断我们的社会及其文艺。我必须把自己的批评方法及精神跟这一类文化分析严格分辨。我以为倘若因为要批评我们的社会制度而把自己局限在心理的范畴里去挖文化的疮疤，则未免太过宽大了。

用很简单的话说，拉康觉得大家可以把精神分裂视作表意锁链的断裂；而所谓表意锁链，也就是指构成一句话语、一个意义的意符系列，一连串紧紧相扣，互相箝制的贯时性符号组合。有关这表意状况的家庭背景分析，以至于正统的心理背景的分析，我们都不必在此论述。原来拉康在发展这整个论说时是放在语言的符号系统里进行演绎的。他在描述俄狄浦斯式的斗争时，就摒弃了“父亲”这个生理单位(这是一个生理上跟你息息相关的个体，为了向母亲争宠，这位生父成了你的对手)，而另外提出“父亲之名”这个是象征意义的符号单位，并以其语言作用来代替原来的生理单位，负责发挥“父权”的功能。我们知道，在索绪尔的结构主义语言学里，意义并非由意符与意念之间的单一关系所构成。索绪尔的重大发现是：语言的具体物性(文字、名字)和语言所指涉的实物或所引起的概念，乃是属于两个尽管是息息相关但终究是截然不同的范畴。而拉康提出表意链的观念，即以索绪尔这个基本原则为起点。从拉康的新心理分析观点看来，一个意符在移向另一个意符时会产生特殊的效果，而这活动最后便构成所谓“意义”的诞生了。我们也可以说这是一种“意义的效果”——即由不同意符之间的相互关系所投射及衍生出来的客观化的一种表意幻景。这种意符之间的关系一旦分解了，表意的锁链一旦折断了，呈现在我们眼前的就只能是一堆支离破碎、形式独特而互不相关的意符；这种情形一旦出现，所谓精神分裂的感觉便由此而生。要进一步讲述这种特殊的语言障碍(语言功能的失效)，并且说明它跟精神分裂者独特的心理故障之间的关系，我觉得可以分两方面来谈。一方面，我以为我们不妨把个人的身份(自我)视作一种时间关系的特殊组合：过去的、未来的，都在“自我”所身处的此刻统一起来，而其产生的特殊效果，也就是我作为个人所最终觅得的“身份”。再从另一方面来看，这种活跃的时间组合本身又是一种常规以内的语言功能。更准确一点说，时间统合所发挥的乃是句语的固有功能——即一般句子穿过时间而流动，沿着“阐释的圆环”而组成意义时所产生的种种作用。换句话说——精神分裂的语言效果显示，倘若我们不能把过去式、现在式和将来式在句子组织里统一起来，那也就无法把过去、现在和未来在自己的切身经验及心理体验中统一起来。

因此，表意的锁链断裂以后，精神分裂感可说是以一种不折不扣的纯物性意符经验出现。换言之，精神分裂感所呈现的形式乃是眼前一连串不相关的、纯粹的时刻在时间整体中的组合。这种后现代主义所特有的美感及文化效果究竟如何，仍待大家作分析研究。在此，让我们先体验一下这种“精神分裂”所能带来的感受：

事情发生那天我记得很清楚。我们在乡间住的时候，我闲来便出外散步，那天我也正是散步去了。我路过学校时忽然听见有人用德语哼出一个调子；孩子在上音乐课吧。我停下来听。那一下子我的感觉十分奇怪，那是一种极难分析的感受，跟我日后习以为常的经验像极了——一种叫人异常不安，叫人觉得异常不实在的感受。那一下子我仿佛连学校也不再认识了，它变得好大好大，俨然一座兵营；唱歌的孩子是囚犯，他们被强迫一齐唱歌。就好像跟世界隔绝了一样。那所学校，那些孩子，和他们唱的那些歌。这时我看见眼前是一片了无边际的麦田。金黄的一大片，在阳光下闪烁生辉；孩子困据在学校兵营的石墙里面，传出阵阵歌声……这一切让你焦虑不安，人竟禁不住啜泣起来。我飞奔回家，跑到院子里，开始嬉戏起来，好让“事情恢复常态”，也就是说，好让一切重返现实。自此以后，那虚幻而不实在、叫人焦虑难安的感受再次出现的时候，也就常常让你眼前一亮，突然像身置无边无际、光芒耀目的幻境，让你无端感到物体的圆滑、物件的光泽……”[Marguerite Séchehaye，《精神分裂女子的自传》(Autobiography of a Schizophrenic Girl)，trans．G．Rubin-Rabson，New York 1968，p.19]

对我们来说，这段文字带来的经验可作以下的阐述：首先，我们在毫无准备之下面临时间(性)的突然瓦解，当下便把眼前的一刻从一切活动和意念之中解放出来；时间(现在)并没有被置于应有的焦距以外，没法转化成为空间的实践。其次，时间(现在)被孤立起来以后，主体让眼前的一分一刻所笼罩，只觉浸淫于一片笔墨所难以形容的逼真感中。主体面临一种势不可挡、千真万确的具体的感官世界，其感官所及之物性，生动而有效地发挥了物质的威力——更准确地说，是文字的威力——意符在隔绝尘世后所发挥的威力。人间的意符、物性的意符，都能够以超然的姿态呈现于主体的眼前，主体的目前(现在)。其感性之强度、烈度，其动人处，其神秘处，后现代的文化试图用否定式的话语予以论证——焦虑难安、虚幻不实的感觉等种种尝试都大派用场。然而，我们事实上也能够用肯定的语言予以指述——诸如“the high”、即那种种高度强烈的情感，“the intoxicating'’、那叫人身心麻醉的快感，“the hallucinogenic intensity”、那叫人疑幻疑真的激情；总之，都是欣狂喜悦(euphoria)的诸般表现。

“中国”

经过诊断性论述的阐释，艺术作品的文本性及精神分裂感即以上文所记的那种叫人惊叹不已的形态呈现。可是，在文化文本的论述中，意符是孤立而自成一格的，它处于错综复杂的世界里，传送一些叫人百思不得其解的信息。它不再以艰深难懂、支离破碎的语言展现眼前——因为，我们面对的，更像是众多独立自足的句子，别无他求、简单而孤独地站在那里。大家想想听凯治音乐的经验，便能明白其中奥妙：先来一组极具物性的音符(譬如说在一座准备好的钢琴上弹奏出来)，接着是一段叫人难以忍受的寂静；它使你无法想象世上可以再听一组响亮的和音。当然，你也无法再回想，想到那刚开始时你所听到的一组音符。而即使再有音符从琴键间发出，你也无法感受到这一组音符跟上一组音符之间有没有任何关系。贝克特在他的一些小说里[最著名的莫如《华特》(Watt)]，就采用了类似的叙事手法，给读者带来一种类似听凯治音乐的经验。(贝克特的叙事法有一种肌理：他每写一句话时都试图重新整理句子上下四周的叙述组织，但作者下笔时的每一句句子，却又具有叙述当时的主导性和即时性，因而反过来把叙事体的肌理上下无情地拆散。)

不过我在此要选用的例子比贝克特的小说要光明一些，那是一篇三藩市“语言诗派”或称“新句子”派诗人的作品。这首诗读起来给人一种“精神分裂感”，仿佛诗人在创作时就运用了精神分裂经验里的那种分解法和析离感来构成其基本的美感形式。

关于这段有趣的文字断裂游戏，可谈的话题实在不少。其中最吊诡之处就是浸淫于这堆支离破碎的文字，竟有一种整体而统一的意义脱颖而生。事实上，这首诗在一定程度上可说是一首政治诗。诗虽然隐晦，但诗人的确也能够在某种层面上捕捉到新中国历史发展中的一种广阔的、未竟全功的社会经验。这在世界历史上也是独一无二的。我们在两个超级大国之间出乎意料之外地感受到一个“第三号”的出现；我们感到有一个焕然一新的外在世界展现眼前，我们目睹人类社会里有一大群人正在以新的方法掌握他们的集体命运。而最具代表性的是，我们更感觉到，那掌握命运的集体理性已转化成为一个崭新的“历史主体”，一个经过封建主义和帝国主义的长期压制之后才首次懂得以自己的声音发言似的历史的主体。

然而，我想指出的是，我所称的精神分裂法或精神分裂式“书写体”(écriture)一旦演变成为普遍的文化风格，则不必再具体地指涉“精神分裂症”等名词所通常引起大家联想的一些可怕的内容。到时，“精神分裂感”便可用作阐述一些欢乐强度更高的欣狂喜悦之感，并取代昔日因焦虑和疏离而惹起的诸般情绪。

萨特在《什么是文学?》一书里也曾对福楼拜作过类似的阐释。萨特谈及福楼拜时曾说道：“他的文句把要描述的对象重重包围，抓得牢牢的，拳打脚踢，务必把对象制服，使其彻底瘫痪，然后把文字团团缠在对象身上，最后让文字也石化，从而把对象深深感染，使之僵硬亦如石块。他的每一句句子既盲又聋，全无血色，没有一丝生命的气息。句与句之间总隔一道鸿沟，深沉而死寂。每一句句子都堕入深渊之中，拖着捕获的描述对象，永远地陷落，直到无底的深渊。任何现实，一旦经过文句的描述，便得从现实的行列中删除。”

不过我还是愿意把萨特这个阅读方法视为一种不为人知的[系谱式(genealogical)]视觉幻象、一种或者是经过放大后的摄影映像。在变景中，福楼拜式的文字风格赫然展现眼前。而这些潜在的、从属性的、确实于后现代的映像，又为我们带来两个饶有意义的教训：一个是分期的问题，另一个是关乎文化主导和从属性之间的辩证重组的关系。在他的巨著《家庭白痴》里，萨特把福楼拜充满现代症状及策略的一生，把福楼拜那彻底痛恨实践的一生，大加抨击(而在抨击之同时对福楼拜的一生却愈加同情了)。当这种文化属性本身发展成为文化的正规和准则之后，属性中的否定式情绪便自然被扬弃、被孤立起来，进而演化出其他更花枝招展的文化作用来。

这种读法难免又忽略了派里曼的诗在结构上所隐藏的许多秘密。这样看来，《中国》一诗事实上就跟中国这个“所指(referent)几乎扯不上任何关系。其实诗人是描述了他走过唐人街时所看到的一本照片簿子，觉得里面的中国字标题都是死文字(或者该说是一些纯物性的意符)。诗的句子实际上就等于派里曼给这些图片所加上的标题。他们所指的是另一些形象，另一个不在的文本。这样，诗的统一性也就不能在它的语言文字中找到，而是存在于语言文字以外的世界，存在于另一本不在的书里。这情况跟“摄影写实主义”所带来的动感非常相似。在“摄影写实主义”里，当抽象的美感原则长久以来的权威消退以后，我们便又回到再现和表现的世界里，直到我们显然又不可能在“真实世界”里找到所见的事物，直到我们只能发现一切都不过是真实世界的照片而已——也就是说，真实世界已转化而成为形象，而摄影写实派画家笔下的“写实主义”也不过是一些“摹拟体”而已。

从大杂烩到彻底的差异

其实我们对于精神分裂和时间结构的论述还可以用其他的方式来表达。这就把我们领回海德格尔所提的“鸿沟”的概念去了。当然，我们演绎的方法可能会把海德格尔吓一大跳。事实上我很想把后现代形式的独有经验以一个吊诡的口号来描述。我的建议是：“差异构成未来关系”。自马雪莱(Macherey)以来，晚近的批评家皆着意强调艺术的多元性及艺术品深刻恒久的断裂性。这样，作品便不再是有机的统一实体，而委实变成包涵着不同性质的次系统，它蕴藏着杂乱无章的原始材料和五花八门的原始冲动。作品这就成为一个可予容纳各种变化的百宝囊、杂物室，换句话说，旧日的艺术品，至今已变成文本；我们阅读文本时，得透过辨别差异而不仅是依赖统一的意念以衍生意义。可是，差异的理论又往往过份强调文本的分解体，以至文本的材料(包括文字、句子)都四散分裂，解体而成随机随意、了无生气的被动元素——成为一组纯粹依赖外在关系来互相识别的元素。

然而在一些最有意思的后现代作品里，我们还是能够找到比较正面的关系的构成。我们在此即能看到差异这个概念所应当包涵的丰富的张力重新得以发挥；而透过差异功能所组成的新的关系模式，更有可能发展成为一套全新的思想感觉方法。不过，差异的关系又往往以另一种形态呈现，目的在改变我们的意识组织，但由于这组织到了今天已经不再称为意识了，差异模式所承担的责任实际上是变得无法完成的。我以为最能表现这种全新思想模式和思想关系的是白南隼(Nam June Pak)的创作。白南隼在摆满茂盛植物的室内堆放或者散布好一台一台的电视机，荧光屏上的形象常常从天花板直接投射下来，新颖而奇异的录像明星不断向观者挤眉弄眼，重复地传送着预先录制好的一连串、一堆堆的电子映像。白南隼的电视网络以不协调的姿态和格调，此起彼落地通过不同的荧光屏逼使一般观众在依靠传统美感规律观看时无法不受这些无系统、无规律、支离破碎的形象所迷惑，无法不感到茫然不知所措、无所适从。最后，观者只好把目光集中到其中一部电视机上，仿佛一旦确定了荧光屏上那一串串互不相关、了无意义的形象是独立自足的，其自身便能产生有机的意义和价值来。可白南隼对于后现代观者的要求却截然不同。这新一代的观者几乎要做一些凡人所不能做到的事——白南隼要求他们同时观看所有电视机上的映像，不管形象之间的差异是多么极端、多么欠缺规律的。这样的观者，看电视时必须仿效大卫·宝伊(David Bowie)在《天降福星》(The Man Who Fell to Earth)里那样，一双眼睛同时看七八部电视。观众必须把自己提到另一种观赏层次，观看差异本身耀眼的差异，以体验差异为把握传统所谓“关系”的新方法。目前有些人用“克拉奇”(collage)来指谓这种新颖的“关系”，充其量也只是一个勉强能达意的称法而已。

四、歇斯底里式崇高

为了完成对后现代时空范畴的探索，我们最后要分析一些常常被视为新文化经验特色的欣狂喜悦感(euphoria)及其他强烈的情绪。我们必须指出，无论是何柏(Hopper) 式的荒凉感或者是施勒(Sheeler)式极为严谨的中西部风格，都不能在今天的建筑艺术里见到。代之而起的乃是摄影写实主义所带来的崭新风格。在这全新的都市时空里，最残旧的房子、最破烂的车子，都难免被盖上一层梦幻般的异彩。这个转变之庞大正是我们应该一再强调的。从转变后时空范畴的基本内容看来，新的文化经验的确是充满吊诡的。我们目睹现代都市的解体，深深感到都市面貌改变之大；一个本世纪初的人必然无法想像及理解其中的差别(别说更早的人了)。我们目睹都市的贫民窟通过商品化形式传达于外，效果光芒耀目、充满异彩。我们目睹现代人在日常生活中的疏离感正在经历一次史无前例的突破。疏离感被拓展到全新的境界，我们顿时发现自己身处一个既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界。

这些都是我们当前要面对的难题。此外，我们的探讨对象更少不了人体本身——虽然，在新美感规律的统辖下，身体的再现似乎跟空间的再现显得格格不入、极不协调，这种美学上的严格分工实际上比从前对山水风景的描绘作分门别类的做法更为执着，我觉得它正是我们的时代一种不太健康的病症。今天，新艺术最乐于探讨的空间都跟“拟人”的形式背道而驰。庞德(Doug Bond)作品里的空洗澡间是很好的例子。可当代文艺对于人体的物化最彻底的要算汉森(Duane Hanson)的雕像。这里我们从拟人而非拟人的思考方向，转向另一个截然不同的路走去。我上面提出过“摹拟体”的说法，其特有的作用正在于把日常生活周遭的现实世界加以“非真实化”(萨特用语)。你走在博物馆里欣赏雕像，面对那些合成化纤塑像，不能确知它们究竟有没有气息，有没有人体应有的温度，结果你回过头来见到在你四周来来往往的血肉之躯，一下子对他们的存在又怀疑起来——这些人到底有没有气息，有没有体温，有没有血和肉。在博物馆里的这一刹那，容许你把四周的活人转化成为没有生命、只有肤色的“摹拟体”。到那个时刻，世上的一切深度都被抽取，世界差不多要变成一层只有光泽的皮肤，一种通过听诊器而感应到的幻觉，一连串电光的映像，缺乏任何深度和密度，可目前的问题是，这种新颖的感受，到底算骇人听闻，还是震人心弦?

桑塔(Susan Sontag)曾经用“尴谱”(camp，即“忸怩作态”)一词来描述这种新的文化经验，造成一定的影响，我的看法有点不同，可我借用的也是当前评论界一个相当流行的术语：“崇高”。有不少论者在康德、在柏克(Edmund Burke)的著作里发掘出一个对“崇高”观念的全新诠释。我们甚至可以把上述两人的美学观结合起来，得出一种“扭怩作态的崇高”或称“歇斯底里式崇高”的新概念。众所周知，柏克把“崇高”界定为一种近乎是恐惧的经验：在灯火泯灭的一刻，内心充满了惊慌、惶惑、畏惧，充满一种足以把生命压碎的感觉。在康德的美学观里，“崇高”的观念又进一步得到深化。康德把“崇高”美感伸延到“再现”的问题上，认为“崇高”所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉。此外，“崇高”在康德的美学观里指涉的更是艺术喻意的一种极限——因为以人类智力既有的限制实在无法把大自然无可比拟的力量予以表现。由于在柏克所处的历史时刻，现代资产阶级所统理的国家仍处于初级阶段，因此那奇伟崇高的力量只有依赖神祗的形式才能得到表现，我们知道，即使海德格尔也终究要探索人与社会、大自然之间的神奇幽幻的关系。在海德格尔来说，人跟世界之间的理想关系仿佛一直停留在从前乡间农民生活的境地。对于我们这一代的现代人来说，这样的生活处境也许正是我们想像所及的“大自然”最后的一种表现形式了。

尽管如此，目前我们依然可以选用不同的方法来看待这问题——今天，大自然本身已彻底消褪泯灭。面对“后资本”、“绿色革命”、“新殖民主义”、“超级大都会”等现代文明的诸般现象，海德格尔的“田间小径”的确已经无法力挽狂澜了，因此，它的消褪是无可避免的，不能挽回的。在现代的大都会里，超级公路开进昔日的农田空地，海德格尔的“存在之屋”(House of Being)也被改建成为公寓房舍了；从最好的方面看，这或许还能提供一种安逸和谐的生活，但若从最坏处着眼，则以冬日之寒，房子既未必能让人保暖，而且陋舍贫居，鼠辈又难免出入如常、无法无天了。社会的“他物”(other)不再是大自然了；在资本主义社会诞生以后，我们要重新寻找我们的集体“他物”，予以重新界定了。

资本主义的极境

我是有点忧虑，担心这个“他物”一下子就让人界定为“科技”。事实上我正希望提出论证，指出“科技”本身也不过是一个用来指喻“他物”的表征。当然，“科技”也许只是一个简称，用作概括受当前社会中受机器运作操纵的僵死的劳动力。那储藏于机器中的劳力，包涵了人的动力，反自然的动力，确是人在当前社会所遭遇到的一种异化的能力。而根据萨特的看法，那正是“无动力实践”(practico-inert)中的一种“反终极性”(counterfinality)，它以大家无法控制、不能知晓的形式，为我们的集体实践及个人实践带来冲击，拓展出一个广阔的无理想“迪士托邦”(dystopia)层次。

根据马克思主义的看法，科技是资本发展的成果而非成因，要探讨科技革命过程中的不同阶段，也就得从资本发展的各个阶段说起；用这个方法来区分机器能力在不同时期的特性，才是最有意义的。曼德尔曾对资本主义社会里机器生产的发展作过深入研究，得出三个最基本的分水岭这种讲法，在此让我引用他的分析。

能力科技发展中的基本革命——透过机器来生产机器引动器的科技——这正是科技革命史中最关键的时候。1848年以来蒸气引擎的机器生产，19世纪90年代以来电力发动机及内燃机的机器生产，以及20世纪40年代以来电子及核子能量机器的生产——这三种生产的成功，乃是人类社会自18世纪后期经过“原   本”的工业革命以后因受到资本主义生产模式所驱动而形成的极为普及的科技革命。(《晚期资本主义》，页18)

曼德尔这个分期方法实际上反映了他在《晚期资本主义》一书中所提出的最基本的论题。他认为资本主义的发展可分为三个主要阶段，而每个阶段都是对前一个阶段的辩证开拓。第一个阶段是市场资本主义，接着的第二个阶段是帝国主义下的垄断式资本主义，最后才到我们所身处的第三个阶段，有人称之为后工业阶段，我觉得那并不准确，我以为我们或可更客观地称现阶段的社会为“跨国资本主义”。我曾经指出过，曼德尔对后工业社会的介入以及跨国资本主义或消费资本主义的论述，其实并未偏离马克思对19世纪资本主义社会的宏观分析。曼德尔以为今天的消费社会才算是资本主义最彻底的实现，是资本主义社会最彻底的形式。在此，资本的扩充已达惊人的地步，资本的势力在今天已伸延到许许多多前此未曾受到商品化的领域里去。简言之，我们当前的这个社会才是资本主义社会最纯粹的形式。早年，前资本主义的组织一直受到既有资本主义结构的容忍和剥削；到了今天，它们终于在新的社会组织里被彻底消灭了。可以说，就历史发展而言，我们直到今天才有机会目睹一种崭新的文化形式对大自然和潜意识的领域积极地进行统制与介入。也就是说，今天我们有机会目睹前资本主义的第三世界的农业文化因绿色革命之兴起而受到破坏，因媒介及广告工业之大行其道而彻底凋落，无论如何，我自己在对文化分期作阐述时所提出的三分法(现实主义——现代主义——后现代主义)，也正是从曼德尔的三分模式中得到启示、得到印证的。

值此，我们可以把我们目前所身处的年代称为第三个(甚至第四个)机器时代。我们并且必须重新正视康德在论析“崇高”时所早已经指出的美感再现的问题。我们要明白，既然社会及科技的发展会从一个时期演化到另一个时期，则社会文化跟机器的关系以及它对机器的再现的方法形式，自然也会因时移世易而辩证地转变。

借这个机会回顾一下在早期资本主义社会里人类对机器所抱持的浓厚兴趣及兴奋心情，可说是最适当不过了。当年，人类对机器确是疯狂崇拜的，其中最好的例子莫如未来主义对机器文化的欣狂之想了，当然，还有梅聂迪(Marinetti)对机关枪和汽车的爱戴与赞叹等等。人类在现代化过程的早期对于机器能量的钟情，仍可在后来的社会里找到——未来主义在视觉艺术上的标记，梅聂迪在雕塑艺术上的创作，都具体而有形地(直接或间接地)为前资本主义时期中机器能量的价值作了见证，这些由线条形状构成的奇伟组织，又以近乎形而上的方式在里·柯毕史耶(Le Corbusier)的建筑艺术里呈现。展现在眼前的，是巨型的乌托邦式的线条结构，其气势之宏大，犹如多艘巨轮在市面上肃然驶过，旧有的土地受到践踏，于周围陷落……至于另外一些艺术家如皮格毕亚(Picabia)和杜桑(Duchamp)等，我们无法在此一一细说了。不过，为了论述的周全起见，我必须提一下30年代一些革命的(或说是信奉共产主义的)艺术家，如雷格(Fernand Leger)及李威那(Diego Rivera)等，他们都曾尝试透过艺术来重组人类对机器文化的向往，在作品中为人类创造一种普罗米修斯式的新社会。

今日科技文明最明显的特点是，现代产品不再像昔日的科技制成品那样，可作为上佳的再现对象了；也就是说，今天的科技，一旦要表达起来并没有从前那么“壮观”了。在今天的文化里，不再有汽轮，不再有舍勒(Sherler)的高粮仓，也不再有大烟囱、输送管、输送带等工业设施，也没有漫长的铁路绕山河。今天，我们只能面对的是电子计算器；这些电脑其貌不扬，它外壳也实在没有任何标志特征，在视觉上也没有任何特殊之处。事实上我们所有的电子媒介都是貌不惊人的。在一台称为电视机的家居电器背后，并没有牵动过什么宏伟的故事，而只能在表面上、在平面化的形象本身之中，带来一种内向的爆裂。

在今日所见的机器之中，较少部分是生产用的机器，而更多的是为再生产用的机器；今日的机器，表达在艺术里的，所依据的是另一种美感规律。既然如此，作为观众我们对于美感再现的把握也就不能墨守成规了。有了这种最新一代的机器艺术，其他类型的旧式艺术在相形之下就显得非常“写实”了，这包括一些着力刻划传统速度和能力的雕塑艺术，还有另一些对于昔日机器极为向往的未来主义派艺术。总之，我们今天的文化重心不在机器的动态能量上，而在各种各样、日新月异的再生产过程和方法上。在后现代主义里的一些较为质劣的制作里，这些生产过程透过美感形式呈现出来后，即时又沦落为一种较为单纯的、较为安稳保险的、限于内容层面上的表达，即时，我们目睹一连串的叙事体都开始叙述有关再生产过程本身的事，其中包括电影摄影机、录像机、录音机等整个生产及再生产“摹拟体”的科技本身的事[从安东尼奥尼的现代主义电影《大特写》(Blowup)到狄庞马(De Palma)的后现代主义之作《爆裂》(Blowout)，其转变过程可谓最具典范性]。同理，当日本的建筑师在创作的过程中摹仿一堆盒式录音带的形状，加以修饰然后建成一座房子时，其作品的效果虽然颇富幽默感，但毕竟它在思索问题之际仍旧是以主题、以引喻为基础的。

不过，在最活跃的后现代作品里，又产生另一些特色——在表达内容和主题以外，作品更涉及了社会整体的再生产过程，从而让观众也一睹后现代式“崇高”或者科技式“崇高”的各种形态，我们知道，“崇高”在后现代科技社会的权威和力量，源于它透过作品在我们的观赏周围所构成的整个崭新的后现代空间。从这个意义上看来，建筑艺术是当今最富影响力(最受重视)的美感语言。透过今日建筑物的庞大玻璃幕墙表层的折射，世界确实显得七歪八斜支离破碎了。在后现代世界里，现实的存在，只有在介乎一块玻璃幕墙与另一块玻璃幕墙之间找到印证。而当今后现代文化正以体现生产模式和过程为重心之时，建筑艺术刚好成为后现代美感典范的最佳表现。

然而，要再三说明的是，我并不愿意认定科技是我们文化生产和社会现实的“终极决定因素”。这种提法显然跟一些后马克思主义对“后工业”社会概念的阐述同出一辙。当前的文化到用巨大无比的传通网络和电脑所达到的不尽忠实的再现，我以为这本身就是对社会整体问题的一个更深刻、更富喻意的误读和夸张。此中被歪曲、被借喻的，正是雄霸今日跨国资本主义的整个世界系统。因此，尽管当前社会的科学技术有惊人的发展，尽管尖端科技是充满魔力的，但事实上技术本身并无稀奇之处，其魅力来自一种似乎总是广为人所接受的再现手段(速写)，使大众更能感受到社会权力及社会控制的总体网络——一个我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉的网络，使我们更能掌握“资本”发展到第三个历史阶段所带来的全新的、去中心的世界网络，这个深具喻意的文化生产过程，在今日一种以娱乐读者为主的新式流行小说里最可见一斑。整个现象几乎可以称为一种“高科技能”，大都瞩意于一种公认为跨越全球、网罗全世界的电脑网络。这个整体性网络的线路和系统更透过叙述作巧妙而繁复的安排而进一步跟一些既独立存在又互相勾连、互相斗争的讯息媒介机构挂上关系。整个活动过程浸淫在一个偌大的阴谋网络之中，其复杂处实非一般读者所能轻易把握。但换一个角度来看，这种阴谋(及其媚俗的叙述表现)又何尝不能发挥另一种作用呢。我们必须透过先进科技的隐喻——阴谋——来思考当前世界系统的匪夷所思的整体性，这说明了阴谋论是一种较为鄙俗的阐释手段，然而，目前的情况是，仿佛只有透过那骇人听闻的、欲盖弥彰的社会经济体系(那现实的“他物性”)，我们才能对后现代主义中“崇高”的意义充分地在理论层次阐述清楚。这也正是我目前的看法。

五、后现代主义与都市

在提出一个比较正面的结论以前，我想先讨论一座极为触目的后现代建筑物，借此对后现代的建筑风格作一个提纲挈领的分析。在建筑设计界里，著名的后现代主义大师有范图里、摩尔(Charles Moore)、葛利夫斯(Michael Graves)以及(较晚近的)吉里(Frank Gekry)，可我将要讨论的建筑设计师却跟上述诸位名家不尽相同。我选择以下的作品来分析，因为它更有助于我们了解后现代空间的创意。在此，让我重新把前面所提出过的论点更直接明确地演述一遍。我的论题是，我们目前正经历着一个文化的转变，而变的基础正好可以在建筑空间的转化中看出来。我的意思是，我们生活在这种空间里，作为生活的主体，并未能产生适当的反应以配合空间经验的演进和变化。也就是说，客观境况发生了变化，主体却未能经历到相等的转变。我们的文化可以说出现了一种新的“超空间”，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。这种新潮的建筑艺术(以及我在前面所提及的其他新潮的文化产品)，当下就仿佛刺激着我们去发展新的感官机能，扩充我们的感觉中枢，驱使我们的身体迈向一个全新的(至今依然是既难以言喻又难以想象的、甚至最终是难以实现的)感官层次。

鸿运大饭店

位处洛杉矶市中心的鸿运大饭店(The Bonaventure Hotel)，由设计师兼发展商约翰·波文(John Portman)负责建成，下面我将讨论这座建筑物的空间构成，波文设计的其他大楼还包括亚特兰大市的桃园中心、底特律市的文化复兴中心，以及各大城市的凯悦饭店。我曾经说过，相对于现代派精英主义(乌托邦式)的肃穆风格来说，后现代主义的作品(尤其是建筑艺术)是较接近民生、更倾向于民粹主义的。换句话说，这些新派的建筑物一方面是很普及的作品，另一方面又能依循美国都市既有的普遍肌理规律设计而成。它们不再像现代主义高峰期的经典巨著那样，试图在都市既有的、俗艳的商业符号系统里插入一种异于潮流的独特而高格的、崭新的乌托邦语言。相反，它们要好好地把握既存于现实的“正常”语言本身，沿用其词汇语态和句子结构，总之，要“向拉斯维加斯学习”。

由波文所设计的鸿运大饭店从一开始就印证了我的论题。“鸿运”是一座极为普及的建筑物，每年吸引不少本地及外地游客(当然，波文的其他作品，在这方面的成就实有过之而无不及)。不过，“鸿运”的例子有点特殊，我们也实在该从这个特点说起。位于洛杉矶市中心的鸿运大饭店是一所插立于整个都市肌理中的普及型商用大楼。我们知道，“鸿运”有三个进口。一个在Figueroa大街上，另外两个位于饭店另一边高处的庭园里，正好开在旧时灯塔山(Beacon Hill)残余的斜坡上。这里没有传统饭店宽大的门篷，没有冠冕堂皇的轿车入口处，也没有装备奢华的通道带引你从喧嚷的都市大街进入古色古香的饭店内堂。鸿运大饭店的进口都是一些“旁门左道”，让你找来找去找不到端正的饭店大门。从庭园后面你当然可以走进塔型大楼的第六层，到那里后你还要徒步走上一层楼找到升降机后，才能来到大堂所在地。在Figueroa大街那边的进口，我们一般认为就是“鸿运”大门口了，可你连人带行李地从那里走进去，骤然发现身处一个两层高商场的上层，这时你必须乘搭自动楼梯下一层楼才能找到为旅客登记入住的服务台。关于这些升降机和自动楼梯的作用，我下面还会再谈。在此，容我对这些奇奇怪怪、暧昧含糊的进口作以下的阐述。我觉得这里所牵涉的，乃是我们对于“关闭”的全新认知，它确实构成了饭店内部空间的全新范畴(尽管波文在设计这个全新空间时还要受种种客观条件的限制)。我想鸿运大饭店就好比巴黎的Beaubourg，多伦多的Eaton Centre那样，都企图构造一个整体的空间，一个完整的世界，一个小型的都市(我可以再补充一句说，这个新的整体空间，跟生活里一种新的集体实践也正是息息相关的；在这个新的经验模式里，人来人往，既聚合又离散，结果形成一种崭新的实践，缔造出在历史上极具原创性的“超级人群”)。从这角度来看，波文的小型都市最理想是不设任何进口，因为一旦有了进出口就等于把饭店内部跟外面的大都市之间的接合处具体化了。可事实上，我以为波文根本不愿意把鸿运饭店划在大都市以内，使它成为都市的一部分。理想中的鸿运大楼宁愿作为都市的同体，宁愿是都市的替身。这当然只能是不切实际的想法，有鉴于此，波文只好把进口的一般作用减到最低，最不惹人注目的程度。不过，虽然波文的设计使鸿运大饭店跟四周的建筑物截然二分，但其手法作风又不能完全等同于所谓“国际风格”，我们知道，在“国际风格”影响下的宏伟建筑里，建筑物跟周遭环境之间的断裂是粗暴的，其分野是彰明的，而且往往蕴涵着极为真实的象征意义。就以里·柯毕史耶为例，经由他所设计的巍峨大厦往往以最决断的姿态，竖立于现代空间崭新的乌托邦式理想，使之与外面都市的现实肌理截然分开，而都市的堕落风貌，在里·柯毕史耶的后现代空间里，便受到彻底的排斥(虽然，新的乌托邦空间始终是现代主义所下的赌注，因为它极有可能会把现代空间语言的威力完全改变和消灭)。然而，假使我们打趣地借用海德格尔的话来解释，鸿运大饭店却也可以乐于“任由堕落都市的肌理继续存在”；它使我们不再对乌托邦的允诺空存幻想，不再寄望于乌托邦世界所带来的基要政治转变；总之，对于这一切，后现代空间都让我们终止期望，终止一切的欲求。

我以为上述这种阐释法的最佳印证之一肯定就是“鸿运”本身所具备的巨大反射玻璃幕墙这外壳。我在上面曾经提过一种解释，把反映的现象视作发展再生产技术的一种手段。可我现在要提出一个不同的看法，但这新的解释却不必跟原来的分析互相排斥。我们愿意在此强调的是，建筑物的玻璃幕墙外壳究竟如何排拒建筑物以外的都市现实。这种排斥，其实可以在日常生活里找到类似的印证。我指的是那些人所共爱的反光太阳护镜：一旦戴上墨镜，讲话时和你交谈的人也就无法跟你有实在的目光接触了；透过墨镜，主体对客体构成一种侵略性的权力关系。同样，鸿运大饭店的玻璃幕墙外壳也使它跟四周环境隔离起来，构成一种奇特的无位置感。也就是说，偌大的玻璃幕墙甚至算不上是一个外层，因为你无法透过这道外墙看到里面的世界；你的目光接触到外墙时，你也只能看到周围的一切在玻璃镜片上留下歪曲的影子。

让我们再回到升降机和自动楼梯的空间里来继续讨论。波文对这些机器特别钟情，他称升降机为“巨型的动态雕塑品”，而在他的建筑物(尤其是在凯悦饭店)里，升降机往往构成饭店内部最引人入胜的景观。升降机不停地升升降降，好比日本灯笼，好比吊篮一样，着意地渲染自身的位置，突出自身的存在。我以为我们不能把它视为纯粹用作“搬运人群的机器”(波文用语，源自迪士尼)，不能只看它的机器成分或者实用功能。其实晚近的建筑学理论正开始借用其他学科范畴里有关叙述体的分析，更开始把人类从建筑物进出的踪迹视作一种叙述体或者故事来理解。我们走在这些动态的运输轨道上，出出入入、上上下下，利用我们的身体，通过我们的行动，充实了既存的输送轨道，体现了宏观的叙述典范。在鸿运大饭店里，现代人的行动过程更给推展到一个辩证的高峰。在这里，我的感觉是，升降机和自动楼梯不但取代了身体的具体行动，而且更成为自我指示的最新符号——代表着行动本身的最新标志(这种现象是显而易见的，只要我们观察一下“走路”这个传统的行动形式如何在饭店的空间里演化便知)。在鸿运大饭店，走路的轨迹因升降的机器运作而得到显著强调，可是它的叙述轨迹却受到运输机器的物化取代。它们象征着传统生活里散步的“叙述体”(如今，由于升降机和电动楼梯的普及，我们差不多不需要再走路了)；由此可见，现代运输机器确是一种极富寓意的意符。值此，现代文化的自我指涉作用，又一次得到辩证的肯定与强化。结果是，现代文化不断地指向其自身的内容，不断以其文化生产作用为其指涉的内容。

要探索事情本身——走路所用的空间——我们的分析便立即面临问题。我们通过那些深具寓意的运输机器而踏足饭店大堂之际，空间的经验使人感到茫然若失。饭店的中央竖立起一个大圆柱，四周让微型的水池围绕着，外围四边更有四座互相对称的塔式大楼，大楼的四方向中沿边排列和设置了房间及升降机，房间外面的每一道走廊都面向着大堂中心那偌大的空间，层层直升，及至第六层楼，便有一个长满植物的顶盖在那里。我总觉得这样的空间使人无法运用体积的语言来体验。大家只要设身处境，便知在这个情况下体积已无法为身体所掌握。下垂的饰带，排满大堂中央偌大的空间，着意地、系统地把旅客的注意力从建筑本身的形式吸引过来。而大堂里终日人来人往，也造成一种繁忙感，使人觉得这里的空间简直给塞得满满的。你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便溶进这样一个“超级空间”之中，刚才谈到后现代的绘画和文学的时候，我曾经提及所谓深层的压抑；倘若大家有感于这种特殊的压抑未必能轻易在建筑艺术里找到印证的话，现在或许是重新考虑的时候了。大家不妨把置身这偌大空间时所亲自体验到的侵入感，视作“无深度感”在一种新媒体中所借以呈现的相等形式。

然而自动楼梯和升降机在这里又有辩证的对立关系。可以说，升降机吊篮式的活动，正好跟大堂外被人群所充塞的空间互相辉映，构成一种辩证的补偿性关系。机器的活动带给我们一种跟大堂中央截然不同的，却竟也足以相辅相成的空间经验。设于四座塔楼里的升降机，以高速穿过天花板，冲出饭店大堂，带你到外面的空间。在升降机里面，你可以俯瞰外界的整个都市面貌。洛杉矶成为它的所指物，骤然展示在你的眼前，使你在小小的机器之中惊叹不已地屏息观看。可是这个垂直的运动本身依然是被包涵在饭店的活动范围以内的：升降机终于会把你带到一个旋转的鸡尾酒廊，你踏出机器，找个位子坐下来，另外的机器又把你慢慢地旋转起来，你再一次被动地以双目接受饭店以外都市的全景。这时候，都市演化而成映像，折射、反映在鸿运大楼的玻璃幕墙上，而你坐在里面，也只能透过这片超级镜片，感受外面的都市世界。

我们还是回到饭店大堂中央的空间来，尽快地总结一下。(可来到大堂中心，我又难免注意到这里面的房间都显著地被推到整体空间的边缘；而房间外面的走廊，楼底既不高，光线又不足，整体地方是在叫人非常难堪的情况下发挥其实用功能的。此外，房间里面的摆设和品味都是极其鄙俗的。)当升降机从高处回到地面，那降落的过程是最富戏剧效果了。你从楼盖以外骤然降下，插进大堂中心，朝下面的水池直奔而去。而当你来到下面，却又别是一番境况了。当时的感受，可以说是一片混乱。人来人往，全无秩序，就好像空间必需向占用它、在它里头走路的人示威报复似的。再者，四座塔楼完全对称，但无论你身处大堂的哪一处，你都无法辨别方向。最近，大堂四处都加设了颜色标志和方向指示牌，可这都让人觉得大家来来往往忙忙碌碌，无非歇斯底里地(可怜兮兮地)极力想在一个失去的空间里寻找旧式空间的明确坐标。这种空间转移的实际后果巨大，其中最令人难忘的要算平台上众多店家所身处的困境了。事实明确地显示，饭店自1977年创立以来，旅客一向不容易在这商场里找到他们要找的商店。这已是饭店里人所共知的棘手难题了。纵使你哪一次有幸碰到要找的目标，下一次你多半没那样的运气了。在这种情况下，商店自然要陷入困境，也就难免要利用特价商品招徕顾客。想来建筑师波文原先也是个商家，而且是个身家百万的建筑发展商。一个知名的艺术家同时也是成功的资本家，想及此，我们不禁要问，难道这也正揭示了一种“受压抑(者)的回归(回报)”?

言归正传，我们最后回到这一节最主要的论点上来。我认为后现代的“超级空间”乃是晚近最普及的一种空间转化的结果。至此，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向。人的身体和他的周遭环境之间的惊人断裂，可以视为一种比喻、一种象征，它意味着我们当前思维能力是无可作为的。这一点我已经提出过。我们最初对这种断裂在旧式现代主义的出现是必然惊叹不已的，正如太空船的惊人速度，对于汽车初面世时的司机而言，也是不可思议的。思维能力既无可作为，我们的个人主体也是无能为力的。在当前的社会里，庞大的跨国企业雄霸世界，信息媒介透过不设特定中心的传通网络而占据全球；作为主体，我们只感到重重地被困于其中，无奈力有不逮，我们始终无法掌握偌大网络的空间实体，未能于失却中心的迷宫里寻找自身究竟如何被困的一点蛛丝马迹。

新的机器

在分析波文的作品时，我很担心我所提的这种后现代空间会被人视为常规以外的，或者看似中心以外的，有如迪士尼乐园那样专门消闲的设施。既然如此，我倒愿意把这种既娱人又自满的(尽管也是惑人的)“消闲时空”，跟另一个范畴里类同的经验并列出来，让大家作个参考。我要探索的就是后现代战争的空间经验，我将集中讨论贺尔(Michael Herr)那本围绕越战经验而组成的巨著《调遣》。贺尔在语言创新上有惊人的突破，他采取一种折衷主义的创作方法，使其语言空间能够容纳一连串当前社会最突出的集体语型(例如“乐与怒”的语言、黑人的语言等)。虽然融合依然是以内容的结合为重心，但这种作风仍旧可称为后现代的。要对史无前例的后现代战役作真确的恐怖叙述，决不可能借助于任何战争小说或战争电影的传统典范。事实上，贺尔作品的众多题旨之一，正涉及旧有叙述典范的全盘崩溃；作品为我们打开一个全新的局面，为我们提供一个充满内省性的全新阅读空间。

贺尔的作品显示，一个经历过战争炮火的退伍士兵，欲求以人所共通的语言来表达他独有的经验，同样是困难重重的。在讨论现代主义时，本雅明(Benjamin)对波德莱尔(Baudelaire)曾有一番阐说，并对传统的身体官能感知习惯如何演化成为城市科技的崭新经验，也作过论述。本雅明的阐释一方面跟我们的论题不约而同地吻合，可另一方面又不能不说是不切时宜的。我们只要看看在当前后现代经验里科技的异化是如何表现的，便知今天的突破确是全新的、彻底的，也是昔日文化所无法想象的……

他自认是个活动的目标、炮火中的生还者、战争的真正孩子。因为，除非(而那是很罕有的事)你牢牢地被牵制着、牢牢地被困起来，否则系统的设计会使你不断移动，成为活靶——当然，你得愿意留在系统中来来往往地走。这是战争地带，既来之，相信你也自然期望能有机会看到它的结束。因此，这系统的浮动目标设计，作为生存手段的一种，也就显得别具心思、理所当然了，它跟任何其他手段一样，都是别具意义的生存机器。开始的时候，它是直截了当的，让人一目了然，渐渐地整个系统便朝向一个锥体的形状迈进，移动幅度愈大你就看得愈多；看得愈多，而你冒的险(死亡的险、残废的险)也就愈大；而冒险愈大，你得放弃作为“生存者”的机会也就愈大。我们在战乱中来来去去，有时恰似一群疯颠的人，狂奔乱跑，直到自己也难以明见目标之所在。我们眼前见的，往往只是战争的表面，只在很偶然的机会里，才会出人意表地陷入炮火的深层。事实上，只要军用直升机能如公用计程车船般普及，只要人已经抽过十来支鸦片烟，或者已经到了筋疲力竭的地步，只要人到了极端低落的地步，我们便会稍微安静下来，可骨子里，人心仍然是充满活动和生气的，就好像有些什么在死命地追赶我们似的……在回来之后的几个月里，我飞行时所操作过的几百架直升机开始聚合在一起，联结成为一架超级战斗机。当时我心里这样想，那简直是一件最大的男人的东西了——守护者／歼灭者，供应者／耗费者，右手／左手；足智多谋，口齿伶俐，机警精明，充满人性；炽热的钢铁材，满布森林、结成网状的粗布带，满头满脸的油脂，贴身的汗水吹凉了又给烘暖了；一边耳朵听录音带播放的乐与怒，另一边听机关枪发出的连天炮火；燃油气、暑热气、生命的气息、死亡的气息，还有死亡本身。绝不是侵略者，这死亡。[贺尔，《调遣》(Dispatches)New York，1978，pp.8-9]

在昔日的现代主义文化里，机器(火车头、飞机)乃是现代动感的再现；到了今天，崭新的机器却只能通过动感而得到呈现。通过新的机器，我们或能掌握一种新的经验，透视后现代空间的奥秘。

六、批评距离之撤消

我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述。把后现代作为众多“风格”之中可有可无的一种流派来加以阐述，绝不是我所同意的分析方法，这点我必须再三强调。我要试图探索的是：“后现代”到底如何以晚期资本主义整体逻辑里的主导文化形式呈现于社会生活中。截然不同的分析方法，必定产生截然不同的思考方法；对于理解整个历史文化现象，也就自然导致不同的后果。我在提出解释时极力避免让批判性的分析沦为道德性的评价，并尝试在“历史”中探索当前的时代意识，企图以真正的辩证法来正视问题。

论者对后现代主义作正面而积极的道德评估，内容不外如下：一方面，他们以放纵的姿态一窝蜂地拥护这个“美感新世界”的创立；而另一方面，在社会和经济层面上，又以同样的热情歌颂“后工业”社会的降临。这样的分析态度当然是毫不足取的。别的拥护者，态度可能没有他们那么鲜明，可在当前社会不景气的影响下，却得到左倾政府、右倾政府，以至于许多知识分子的支持，极力营造超级的幻想，一味强调高科技的威力，奢谈下至切屑片上至机械人的救赎功能。以这样的态度对待后现代主义，我以为实在是再庸俗不过的事了。

与此同时，我们也大有理由反对那些一味以道德标准评估后现代主义的人，他们往往从本质上斥责后现代主义的浅薄性，拿它跟现代主义伟大传统里的乌托邦式“高度严肃”的理想相比。这些负面的评价，既有来自左派势力的，也有来自极右派势力的，无可否认，后现代主义的摹拟体逻辑是有能力把旧有的现实世界转化成为电视上的形象。但它并不只是把晚期资本主义的社会逻辑再重复演绎一次：摹拟体把后现代的文化逻辑再三确定和加强了。反过来说，一些欲求积极干预历史的政治组织，要求改变历史的被动性，加强历史的驱动力量(他们的目标或是迈向社会主义式的根本改革，或是要求重建一个更纯粹、更虚幻的过去的境域)。对这种论者来说，后现代主义强调形象的文化形式，是不必严加斥责的；在他们看来，后现代主义把过去的视觉幻景、陈规典范及文化文本都加以转化了。得出来的后现代主义，扬弃了对未来的实际期望，撤消了对集体计划的无端寄托。这里，只有灾难的联想，大家对于天灾横祸有难以明喻的幻想。放弃了对于未来的实际寄望，大家却抽象地在社会层面上担心“恐怖主义”的来侵，在个人层面则受到癌症阴影的终日骚扰。从我们的角度来看，倘若能把后现代主义视为历史的现象，则在道德或者道德评价的层次来思考这个历史文化问题毕竟是犯了误用范畴的错误。我们再看看文化论者和道德论者的不同地位，一切便变得彰明显著了。道德论者跟所有其他人一样，都无法根本地置身于后现代的空间以外来提出批判；他们必须完全浸淫在后现代的新文化范畴里说话，结果是旧派的意识形态批判以及旧派的义愤填膺式的道德斥责已经完全不合时宜，再也无法实现了。

我们所提出的区别，可以在黑格尔的一个经典例子中得到印证。黑格尔曾经把个人道德和道德教化跟社会价值以及集体实践区分为两个完全不同的范畴。不过，对于两者之间的分别，更具说服力的论证只能在马克思对唯物辩证论的阐述中找到。《共产主义宣言》可说是这方面的经典论述。马克思在此大声呼喊、提倡、教导和鼓吹以真正的辩证法思考历史发展及历史变化的问题。马克思希望提倡、教导和鼓吹的，自然就是资本主义本身的历史发展。当然，任何具特定形态的资产阶级文化倾向特性．都是马克思所要分析和批判的对象。在一段广为人知的文字里，马克思大力主张我们做一件不可思议的事．．他要大家同时从正反两面来思考这个历史问题。换句话说，马克思要发挥一种特殊的思考方法，既能掌握资本主义彰明在目的劣根性，同时又能深切了解其异乎寻常、独具解放动力的优点。如何在同一个思维架构里掌握这两方面的特性而不致减弱任何一方的价值，那正是我们在评估之时要尝试做到的事。无论如何，资本主义同时是人类历史，最好和最坏的一样东西，这点我们应该充分掌握，不过，要从这个严峻的辩证使命，跌落到一个更为舒服和安全的道德立场，也是人之常情，难以避免的。然而，问题的迫切性要求我们至少尝试尽力透过文化进化的观点来思考晚期资本主义这个历史现象；至少尽力透过辩证分析的方法，从“惨剧”和“进步”的观点予以同时掌握。

这些努力为我们引来两个迫切问题；让我们就以反思这些问题来作结。我们究竟能否在后现代文化的“虚假时刻”里找到一些“真实时刻”呢?而即使我们能够找到“真理时刻”，以辩证法来检察历史发展，实际上也是难有突破的。如果我们一贯地把大家困于历史的狂澜中，系统地抹杀种种实践的机会，结果将是我们变得更加被动和无助，只能感到事事都完全不能有所作为。要讨论这两个(相关的)问题，我们必需正视它跟当前文化政治的关系，为构造一个真正的政治文化而努力。

用这样的方法来把握问题的核心，也就立刻涉及后现代时期的真正问题了；文化的普遍命运以及文化在特定社会层面的功能。从以上的一切讨论，我们可以总结说，所谓“后现代主义”根本无法脱离晚期资本主义世界文化领域里的基本变化因素而独存。这种变化，包括了文化在社会功能上的重大改变。缺乏这个假设而空谈后现代主义是毫无意义的。昔日对于文化空间、文化功能与文化领域的讨论(最著名的莫如马尔库塞的经典文章《文化的正面性格》)，一向肯定文化领域的所谓“半自主性”，强调文化产品既诡秘幽幻而又富乌托邦色彩的存在。这种存在，不论好坏，皆建基于实质生活客观基础之上。文化领域的真实功能，在于把具体世界里的诸般现象以镜映的形式反射在自身之上。这些形式包括虚有其表的假意类同，批判讽刺的尖锐控诉，以至于透过一种乌托邦式的创楚痛斥现存世界之腐朽。

文化领域的“半自主性”到底是否让晚期资本主义整体逻辑所摧毁?这正是我们当前必须正视的问题。虽然，相对的自主性确曾在一定程度上出现于资本主义的早期社会里，但说这种自主性不再存在于我们今天的文化，并不等于说就完全否定了“自主性”的价值。反之，我们要继续肯定的是，一个独立自主性在文化范畴里的消失，其实可以视之为轰动文化的一种爆炸效应。也就是说，文化的威力，在整个社会范畴里以惊人的幅度扩张起来。而文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义(从经济价值到国家权力，从社会实践到心理结构)。在这种诠释下，文化的意义是崭新的，并未受到理论的消化和演述。这个论点，貌似惊人，其实正好符合我们上面讨论所谓形象社会及摹拟体时提出的说法，重点始终放在“真实”如何转化成为连串的虚假事件上。

这进一步显示我们在讨论文化政治的本质时一向最崇敬最爱戴的较为激进的观点，到今天可能已经不合时宜了。不管这些观点曾经有过多么旗帜鲜明的意义，它们今天的命运已经大不如前了。从否定性、对立性、反抗性、批判性的到内省性——这种种口号背后都有一个共同的基础，一个本质上以空间观念为本的假设：一言以蔽之，那正是人所共称(却已不合时宜)的所谓“批评距离”的确立。我们知道，在今天的所有左翼理论里，凡是有关文化政治的分析皆无法不借助于至少一种最基本的美感距离论，务求将文化行动本身置于资本的偌大存在以外。一旦有了适当的批判距离，文化实践才有机会在一个具体的立足点上攻击资本的存在。然而，我们前面的论述直接指出了一点：在后现代主义的崭新空间里，“距离”(包括“批评距离”)正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上(理论上更不消说)丧失了维持距离的能力了。同时，我们也已经察觉到，近年来跨国资本的庞大扩张，终于侵进及统辖了现存制度下前资本主义的据点(包括“自然”及“无意识”)。控制了这些据点，也就是操纵了发挥批判效能的最佳立足点。因此，对于左翼人士来说，所谓“同化”与“吸纳”，确是无所不在的，可惜像“同化”或“吸纳”这些流于简化的专门用语，始终未能提供一个够分量的理论基础，使人理解我们身处的境况。总之，在不同的境况中，我们都隐隐感到不论是以局部实践领域为策略基地的反文化形式(包括抗衡和游击战争等形式)，或者是明日张胆地干预政治的创作形式[例如《撞击》(The Clash)中所反映的]，其反抗力量都难免被重新吸纳，而一切于预的形式都难免在不知不觉间被解除武装，取消了抗衡的实力。而实际上，反抗形式本身也正好隶属于对反抗形式加以吸纳的体制系统，原因是对抗的形式始终未能于其自身和所对立的体制系统之间建立起一个真正具批判实力的距离。

至此，我们对于后现代的“真实时刻”必须再肯定一点，确指它是属于当前这个崭新的全球性空间的；它给人的感觉奇特怪异；全无道德标准，而它的原创性，又是叫人自然而然要沮丧的。所谓后现代式的“崇高”感，也只是这个“真实时刻”表现得最彰明显著的一个形式而已。事实上后现代式的“崇高”往往把人带到意识的最表层处，并且常常以一种全新的、统一而完整的空间形式呈现。虽然如此，在呈现的过程中，别有喻意的虚饰及隐藏总是难免的——这在高科技的题旨展现上尤其表露无遗；因为在呈现高科技时，空间内容依然占据最新、最显著，以及最引人注目的空间地位。无论如何，我们上面所讨论的一些后现代文化特征，都可以视为这种普遍空间对象的构成因素。

这种文化产品的意识形态是彰明显著的，要论证其真确性的一面必须依赖一个基本假设：我们所称的后现代(或者称为跨国性)的空间绝不仅是一种文化意识形态或者文化幻象，而是有确切的历史(以及社会经济)现实根据的——它是资本主义全球性发展史上的第三次大规模扩张(在此以前，资本主义曾有过两次全球性的扩张，第一次促进国家市场的建立，而第二次则导致旧有帝国主义系统的形式；这两个各有其文化特殊性，也曾各自衍生出符合其运作规律的空间结构)。在这全新的文化生产过程里，空间经验的表达难免受到歪曲，大家在探索这全新的空间经验时也往往缺乏反省精神，这自然也是一种再现(新的)现实的方法——再现现实，也自然成为一个已经过气的词语了。矛盾固然是存在的，但借用传统典范的讲法，目前这些文化试验实在可以视为一种新颖独特的写实主义形式(至少可算是反映现实的形式)。同时，表现的形式又常常使我们远离现实，把我们跟现实割开，把现实的矛盾加以隐藏，以各种诡秘的方式企图解决矛盾，掩饰矛盾。

而所谓现实本身，乃是一个未经理论架构吸纳的全新空间，这一种空间，散布于跨国性晚期资本主义崭新的“世界系统”里，自有其邪恶的一面(其缺点是显而易见的)。但若以辩证的方法来看，在针对负面的同时，我们必须对空间构成中正面的、“前进”的因素赋予适当的评价(同理，马克思也曾为国家市场崭新的统一空间作过正面评估，列宁也对旧有帝国主义统辖下的全球性网络作过正面评估)。无论是对马克思或是对列宁来说，社会主义都不鼓吹回到一种更小型(因而便显得更少压抑、更加全面)的社会组织体系。其实马克思和列宁都能正视资本的发展在当时的社会发展过程中的地位，并视之为迈向一个更新更全面的社会主义体制的必经阶段。总之，资本主义成为一种承诺，一个架构，一项先决条件。目前，我们正处于另一个转型期，面临另一个崭新的世界体系，我们要在这庞大的体制的统辖下面对一种全球性、整体性的全新的空间。在我们正需要创造及建立全新品种的国际主义之际，现实的境况难道不是一样吗?我们不正是需要具备辩证能力的思考方法来帮助解决问题吗?昔日的国家民族主义运动(这并不限于东南亚)曾经因为社会主义革命而造成了不少恶果、而必须重新整理；晚近，这更引起左翼人士的共同关注，准备重新对这些发展进行反省。凡此种种，都正好作为我们立论的最佳佐证。

地图的需求

事既如此，我们知道在目前全新的激进文化政治里，至少有一种可行的形式，而它所附带的美学条件也正是我们所必须正视的。在论及左翼文化工作者及理论家时，我们一方面知道他们都是在资产阶级文化传统中成长的，其历史文化渊源可追溯至浪漫主义崇高“天才”型的所谓自然表露，本能或者潜意识等形式。而另一方面，我们当然无法忘记那些在显著的历史因素下形成的日丹诺夫主义，以及其党性政治干预为文艺所带来的恶果。不论是哪一派的左翼文化工作者，在面对现代主义高峰时期盛行的资产阶级美学之时，往往引起一些保守派猛烈的反应，因而未能有力地维护艺术自古以来的教育及教训功能。事实上，在古典时期艺术的教化功能一直都不曾被人忽略(虽然，许多人只以道德的教训视之)。可是布莱希特的庞大著作至今仍未完全广为大众接受和理解。布氏力图通过创新的艺术形式，为现代主义创作模式开拓一个复杂而崭新的概念——肯定了文化与教化之间的积极关系。在下面提出的文化模式里，我也将同样地把政治艺术和政治文化的认知与教化的层面一一展现。这些不同层面的问题，卢卡奇和布莱希特曾以不同的方式(分别沿用现实主义及现代主义两种不同的模式)着意地强调过。

历史境况变了，我们今天已经不再身处古典时期的历史困境。因此，我们不可能回归到当时特定的历史境况下所产生的特定美学实践。而另一方面，我们在此要提出的空间概念，却能为大家带来一个切合我们历史境况以空间概念为基本根据的政治文化模式。下面让我把这个崭新的(假设的)文化形式暂且界定为一种“认知绘图”式美学。

在其经典著作《都市的形象》(The Image of the City)一书里，连殊(Kevin Lynch)告诉我们，所谓疏离的都市，归根到底，乃是一个偌大的空间，人处其中，无法(在脑海里)把他们在都市整体中的位置绘制出来，无法为自己定位，找到自我。新泽西市的座标位置图就是个好例子。在那里，传统的标志(如历史古迹、市中心地带、自然界范图、建筑物等等)都已不再通行。连殊指出要在传统都市里制定疏离方法，我们必须着重对地域感重新作好具体而实际的把握。我们把一个可予操作的信号系统重新组织起来，让它在我们记忆中生根，使个体能够依据信号系统，而在不断变动的多重组合中绘制出、再绘制出蛛丝马迹来。由于连殊的理论受到其研究课题的有意限制，他自己的分析只集中探索都市形式的问题；不过，倘若他的方法可以应用到全国性甚至全球性的空间上，我们或可得到一些异常有趣的成果(这正是我在此尝试要做的工作)。虽然连殊明确地指出了有关再现功能等主要问题，但我们不能太快妄下判语，对他的阐释模式轻易地用后结构主义式的批判语词予以评价。我们必须了解，“认知绘图”绝不是传统的反映摹仿说可以概括的，而要掌握其观点，则非旧有的“再现的意识形态”所能代替的。事实上；这个模式所置身的理论范畴，正容许我们重新在一个新的高点，在一个更复杂的层次来分析传统再现的问题。

在研究都市空间时，连殊所碰到的一些实证问题，跟阿尔都塞(以及拉康)学派论者对意识形态的分析不约而同地有不少意义重大的巧合之处。我们知道，阿尔都塞把意识形态重新界定为一种再现，它表达了“主体及其真实存在境况之间的想象关系”。无可讳言，这也正是认知绘图功用之所在，只不过连殊把它的分析范围局限于都市客观世界的日常生活而已。认知绘图使个人主体能在特定的境况中掌握再现，在特定的境况中表达那外在的、广大的、严格来说是无可呈现(无法表达)的都市结构组合的整体性。在连殊的分析模式里，制图法是主要的中介，我们可以在这里找出其论说的另一条线索。制图学既是一门学科，也是一种艺术。回顾它的历史发展，我们便知道连殊的模式实际上不完全属于地图绘制的范畴。对连殊来说，很明显地，创作主体只从事制图前的工作；而传统上，我们称其制作成果为路线图而非地图。路线图可以依循固定主体或者实际旅客的行程去向而制定，制作者把途中遇见的一些显著的标志(如绿洲、山脉河流、古迹等)都一一记载在图上。路线图最完善的一种表现于航海地图；原来地中海的航海者绝少能出内海，到汪洋大海去，所以他们远航前，便需要设计完备的航海地图，好让外航时大家对各种事物能有清楚的了解。

不过指南针的出现又替航海图带来新的面向，彻底改变了路线图的问题核心，使我们可以更深入地提出及处理认知绘图的真正问题。指南针促进我们使用更复杂更丰富的思考工具来探索问题。种种新的仪器——指南针、六分仪、经纬仪等——自然而然地为我们展示了地理上及航海上一些新的问题(譬如说，传统学说对纬度的观念相当简单，欧洲航海家出海时还单凭肉眼来观察非洲海岸线之种种动态。后来，有了指南针，航海者便能利用它来决定经度，探讨如行星表面曲度等既复杂又深奥的问题)。除此以外，指南针更为我们提供一整套全新的坐标，使我们可以对个体与整体之间的关系重新掌握。而个体与整体的关系经过星群组合及新式仪器(如三角测量器)的中介，我们也需要特别加以考虑，如此看来，广义的认知绘图正要求我们把经验资料(主体的实际方位)跟非经验的、抽象的、涉及地理整体性的种种观念互相配合调节。

最后，我们要知道世界第一个地球仪于1490年发明了，梅氏投影制图法(Mercator projector)也差不多在同一个时期面世——这些最新的发展为制图学开拓了第三个面向。用今天的术语来讲，在第三面向的制图学领域里，我们可以分析再现符码的性质，研究各种媒体的内在结构，更可以撇开绘图法所涉及的单纯反映观，深入探讨再现语言本身一整系列更新颖、更基本的问题。(具体的问题包括一种几乎可说是无法解决的难题，好比说：如何把弯曲的空间转移到平面图上。)由此可见，虽然在地图绘制的各个不同的历史时刻中，科学的进步以至于辩证的推展都不断造成新的突破、新的成果，但真正完美无缺的地图始终是不可能存在的。

社会绘图的象征

我们把上述一切转译到阿尔都塞意识形态的问题组合里，值得注意的有两点。

首先，阿尔都塞促使我们以社会空间的概念来重新思考特定的地理学和绘图学上的问题。譬如说，在处理某个社会空间时，我们可以针对特定的社会阶段以及在其本国和国际上的境况来进行分析。充分地掌握了认知地图基本的形式后，我们便能找出自己跟本地的、本国的、以至国际上的阶级现实之间的社会关系。这种后现代／跨国际空间所带来的种种困难都是赤裸裸的事实。要知道制图的困难不光是理论的问题，而是具有急切而确实的政治影响的。第一世界的一些主体经验在此可以引用为例。在这里，主体经验皆以具体形式占据着我们的“后工业”社会。在这个全新的境况下，传统生产方式已不复存在，而古典的社会阶级也不复见了。种种崭新的信念，对于政治实践则有非常直接的影响。

第二点要提出的是，用拉康的学说作为阿尔都塞理论的基础，的确能够提供新的观点，使我们的分析方法更加丰富，阿尔都塞把昔日经典马克思主义对科学和意识形态之间的区别重作解释，对于我们仍有参考价值。在阿尔都塞所提的经验世界里，个体寻求自我定位，发掘个人在日常生活中的种种体验，而作为生物个体，我们必然受制于世上种种单一“观点”的规范。阿尔都塞把这些实际经验跟抽象知识领域里的一切对立起来。而根据拉康的说法，隶属于抽象知识领域里的任何东西，绝不会让任何实在的个体所把握，任具体的观点所定位；反之，它只能由一种结构上的空悬位置所组成，在结构的空间中体现，这个结构的空间，阿尔都塞称为“把握知识的主体”，一种知识的主体领域。那不等于说，我们不能以抽象或“科学”的方法来认识世界及其整体性。事实上，马克思主义的“科学”提供了一种抽象的思维方法，让我们可以认识世界，可以透过理念的架构来掌握世界。举例说，曼德尔(Mandel)的巨著即为我们提供了一个丰富而深奥的知识体系。当然，曼德尔所说的这个全球性世界系统绝非不可知的事物——我们只能肯定地说，宏观的世界及其整体性的确是无可再现的东西，但这跟不可知论是截然的两回事。

换句话说，阿尔都塞的方程式标志着实际经验跟科学知识之间的一个隙缝、一种断裂。如此，意识形态实际上发挥了特别的功能，利用全新的方法把经验和知识两个截然不同面向的范畴连结在一起。从历史观点来看阿尔都塞的全新“定义”，我们就能发现，在不同的历史境况里，连系着功能意识形态和具体生活意识形态这两种生产过程的方法也是因时而易的。最重要的就是，有些历史境况并不容许任何连系的实现——而我们目前正处于这样的历史境况，这样的历史危机中。

可拉康的系统不只是二重性的，而且是三重性的。阿尔都塞派马克思主义所提的意识形态和科学的二分法，只能说跟拉康理论里三大层次中“想象”和“真实”的对立关系这一环相似。但这也只涉及拉康系统里三大功能之二。而另一方面，我们在绘图法上大做文章，最后发现了一种辩证关系。事实上，绘图法为我们提出一种独特的再现功能——那也就是个别语言或媒介的语码系统及能量范畴之间的辩证关系。这个新的发现让我们想起，大家一直忽略了拉康系统的第三个面向：“象征”的层次了。

“认知绘图”的美学，必须正视此一巨大难题，掌握极其繁复的再现辩证法，创造出全新的形式。“认知绘图”正可提供这种一个具教育作用的政治文化，务使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解，并加以警觉。这不等于说我们鼓吹采用昔日的机械设备，或重归旧有的、更透明的国家空间；我们也不是提倡重新守在传统的典范，寄居于既保险又安全的透视观或摹拟观之中。

本文所讨论的全新政治艺术，假使可行的话，我们必须能紧握后现代主义的真理。也就是说，我们要掌握后现代主义文化的基本对象——坚持守望在跨国性的世界空间里。与此同时，这新的政治艺术确曾成功地突破传统再现的形式，并且采用全新的、前所未有的文化模式，把那崭新的世界空间予以呈现。至今，我们都知道，在这后现代空间里，我们必须为自我及集体主体的位置重新界定，继而把进行积极奋斗的能力重新挽回。就目前的现状而言，我们参与积极行动及斗争的能力确是受到我们对空间以至社会整体的影响而消褪了、中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，假如我们确能发展一种具真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发现及投射一种全球性的“认知绘图”，并以此为我们的文化政治使命。

（陈清侨译）

选自詹明信（杰姆逊）：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第420-515页。

[1][1]本文原题Postmodernism, or the Cultural Logic of the Capitalism，原载《新左派评注》(New left Review)，(第146期，1984年7—8月号，后收入同名专著(Duke University Press，Durham，NC，1991)。