天地大观——望湖诗词集·诗话·词话

作者：贾静涛 来源：本站原创 点击： 247 更新：2010年12月26日

【诗话】

一、闲话《离骚》的中译文（《中华诗词网·诗乡诗教·教材教参》转载2006 4 24。）

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   《离骚》的近期中译文主要有下述的两个版本，这里想谈一下如何恰当地译好这一光辉的诗篇，为此拟举一小段的原文，然后就译文加以探讨。
  
   ［原文］
长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。
既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。

怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。
固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。 

    [译文１］
    我长声叹息擦去眼泪，哀叹这人生多么艰难。我虽然爱好清洁美好，努力约束自己，却早上遭咒骂晚上就被放逐。废弃我的原因既是因为我以蕙草为佩带，又是因为我爱采集白芷。只要是我心中所爱好的，就为之奋斗，万死而无一悔！只怨我王横行放纵，终究不明察我的忠心。众“美人”嫉妒我容颜美好，造谣诬我行为放荡。本来时下的风气就善于投机取巧，他们背弃法度改变应行的措施；违背正道以追求邪曲，争着苟合于世并以此为准则。 （引自余冠英、韦凤娟编《诗经与楚辞精品》时代文艺出版社，1995）
   
    [译文２］
我揩着眼泪啊声声长叹，可怜人生道路多么艰难。
我虽爱好修洁严于责己，早晨被辱骂晚上又丢官。

他们攻击我佩带蕙草啊，又指责我爱好采集蕙兰。
这是我心中追求的东西，就是多次死亡也不后悔。

怨就怨楚王这样糊涂啊，他始终不体察别人心情。
那些女人妒忌我的丰姿，造谣诬蔑说我妖艳好淫。

庸人本来善于投机取巧，背弃规矩而又改变政策。
违背是非标准追求邪曲，争着苟合取悦作为法则。

   （引自《楚辞》（图文本）赵机编译，宗教文化出版社，2001年。） 另有《楚辞》（中国传统文化经典文库本）佟维学主编，吉林摄影出版社，2003年，内容袭用（图文本）。 

    [望湖译文］
长叹声声以忍泣啊，哀怜民生之多艰。余虽洁身而自律啊，朝受诬而夕被逐。
既责我佩饰蕙草啊，又攻我茝草采集。此乃余心之所爱啊，虽九死其犹未悔。

惟怨楚王之粗忽啊，竟不察吾之忠心。奸佞妒我之才华啊，反造谣诬我诲淫。
眼下正时兴投机啊，违规而擅改政策。背法度而追邪曲啊，妄求苟合为准则。

    [讨论］
    译文１类似散文，偏重于叙事、解说，而不涉及诗歌的韵律。译文２在结构上，通篇采用十字句法，近似诗歌，也在一定程度上涉及韵律，但在用词上类似解说，其诗味淡薄。
 
    望湖认为古诗今译的最主要一条，应该译成令今人可以吟诵的诗歌，又能在一定程度上体会古诗的韵味。为达此目的，在结构上采用八、七句法，以求贴近原文常用的七、六句法。最重要的是以“啊”字代替“兮”字，使人容易理解这是楚辞的译诗。
    为了保持楚辞的韵味，应该尽量接近原文所用的韵律。楚辞用韵虽不严格，但其用韵是很明显的。此段的原文有清楚的转韵（平－仄－平－仄），译文也应反映这一特点。当然由于今古不同，韵脚用字不一定要求相同。
    翻译之所以必要是就那些今人难以理解的字句而言的，如果能理解就无须翻译，如“哀民生之多艰”、“虽九死其犹未悔”等。保留这些句子有利于体会原味。较难的是译文本身应当是优美的诗歌，其用词、造句都应经过锤炼，如何能达到或接近楚辞的水平，那就因人而异了。（2004年3月12日）

 

二、《楚辞·九歌》译文初试二篇（原载于《千家诗话》2005年）

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      《楚辞·九歌》的译文，先后见于《诗经与楚辞精品》（余冠英、韦凤娟主编，1995）和图文本《楚辞》（赵机编译，2001）两书。近阅其中《东皇太一》和《国殇》二篇，译文质量令人思考。《楚辞·九歌》是楚辞中的代表作，由于语言和习俗的限制，今文翻译也许达不到原文所具有的完美的境界，但至少也应有诗的韵味，而不该是词语的堆砌或流于通俗的说明。本文试就这两篇加以翻译，力求能从今译文中品味出楚辞的高雅韵味。并附录两书的译文于后，供对比参考。
 
    屈原原文（一）：《东皇太一》
吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。
瑶席兮玉（王+真），盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。

扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。
灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。
 
    [望湖译文]
选定吉日啊，行祀良辰！恭敬祭祀啊，愉我上皇。身佩长剑啊，抚彼玉珥；
盛装玉饰啊，脆鸣叮当。坛铺瑶席啊，玉镇平展；更要奉上啊，名花溢香。

蕙煮祭肉啊，兰花为衬；桂酒奠祭啊，佐以椒浆。扬起鼓槌啊，敲响祭鼓；
节拍徐缓啊，歌唱勿慌。竽瑟齐列啊，作乐铿锵。翩跹巫女啊，服饰艳丽；
芳香飘溢啊，馥郁满堂。五音纷呈啊，悦耳交响；上皇欢欣啊，愉快安康。
 
    [说明]
    原诗的构成除两句五言外，都是六言。五言第三字和六言第四字例用“兮”字。最特出的是，基本上隔句用韵，且押阳韵一韵到底，这在《九歌》十一篇中是独一无二的。面对这样一篇韵律严整的诗歌，译文也采取相应的严整结构。即以九字两句译原文的六字或五字一句，第一句结尾以“啊”代“兮”，第四句末都押阳韵。问题是原文“陈竽瑟兮浩倡”的“倡”字，《辞海》释为“作乐”，不是唱歌；可读“chàng”，又可读“cháng”，考虑全篇用韵，以后者为是。其他如“玉珥”、“瑶席”、“椒浆”等特殊用语均在注释中有说明，在译文中可不译出。

    屈原原文（二）：《国殇》
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。
凌余陈兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。

天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不返，平原忽兮路超远。
带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。
身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。

    [望湖译文]
手持吴戈啊，身披利甲，车轮交错啊，短兵厮杀。
旌旗蔽日啊，敌兵如云，将士争先啊，乱射交叉。

军阵被侵啊，队列遭踏，左骖惨死啊，右骖被扎。
车轮深陷啊，绊住战马，挥动鼓槌啊，战鼓猛挝！

苍天怨恨啊，神灵震怒，伤亡殆尽啊，尸横荒沙。
出征人儿啊，一去不返，野原茫茫啊，路途遥遐。

身佩长剑啊，秦弓在手，身首分离啊，壮心无瑕。
勇盈于衷啊，武彰于外，终显刚强啊，不可凌加。
身虽已逝啊，英灵永在，神魂刚毅啊，鬼雄堪嘉。 

    [说明]
    原诗的构成都是七言，每句的第四字用“兮”。与前一篇不同的是用韵不规则。看似属于转韵诗，但无明确规律。对此，译文仍然采用严整的结构。即以九字两句译原文的七字一句，第一、三句结尾以“啊”代“兮”，第四句末都押发花韵。
 
    [附录]《东皇太一》译文
   
    1，《诗经与楚辞精品》
    这是一个吉祥的日子好时光，恭恭敬敬地娱悦祭祀东皇。太一神手按宝剑饰玉珥，满身佩玉叮铛响。铺上瑶席上压玉（王+真），再把玉做的鲜花献上。惠草包着的祭肉垫上兰草，放好桂花酒和花椒酒再献上皇。扬起槌啊敲起鼓，节拍徐徐缓声唱，竽瑟齐奏啊再歌声高扬。巫女身穿丽服翩跹舞，芬芳飘溢香气满堂。五音纷繁会合交响，神灵娱悦快乐安康。 

    2，图文本《楚辞》译文
    吉祥日子好时光，恭恭敬敬祭上皇。玉镶宝剑手按抚，全身佩玉响丁当。玉（王+真）压在瑶席上，鲜花供在神座旁。献上祭肉兰蕙垫，置上桂酒椒子汤。高举鼓槌猛击鼓，轻歌曼舞节拍疏，竽瑟齐奏歌声扬。华服巫女翩跹舞，芳香馥郁满堂殿。各种音调成交响，东皇太一喜洋洋。
 
    [附录]《国殇》译文

    1，《诗经与楚辞精品》
   （独）：我手持吴戈矢身披犀牛皮的铠甲，战车交错短兵相接。旌旗蔽日色，敌众如云涌，箭矢相交坠落，士卒争踊跃。敌人侵犯我军阵地冲踏我军的行列，我们的战车左骖死亡右骖受伤创。车轮被土埋，马儿被绊住，将军仍手持鼓槌擂起进军鼓。天怨神怒啊，战士们壮烈牺牲弃身原野。
 
   （合）：你们出征就未想过回返，荒原辽阔征程遥远。你们身佩长剑手持强弓，身首分离也无所惧怕，你们真勇敢又威武，始终刚强而不可侵犯。英雄已死却英灵不泯，你们的英魂是鬼中的英雄。 

    2，图文本《楚辞》
    手持吴戈身披犀牛甲，车轮交错短兵相接厮杀。旌旗蔽日阵前敌人多如云，将士们勇争先那怕乱箭交坠下。强敌冲我阵队列遭践踏，左骖倒地死右服被刀扎。车轮深陷四匹战马被栓住，挥动鼓槌猛敲响鼓勇拼杀。苍天哀怨神灵怒气迸发，将士阵亡尸横荒野山下。勇士出征一去不复返，荒原茫茫道路多遥远。佩带长剑秦弓拿在手，身首分离雄心永不变。真正勇敢顽强又英武，始到终显刚强不可侵犯。身虽死精神在英灵显赫，虽为鬼亦英雄美名永传。
（2003年11月20日）（转刊于《中华诗词网·诗乡诗教》2006）


三、《离骚》中的比兴（《中华诗词网·诗乡诗教·教材教参》转载2006 4 24。）

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    《离骚》是一部伟大的政治抒情诗，和陈腐势力的斗争贯穿于全篇。这些斗争有明有暗，表现在不同的理念、对改革的态度、不同的政策措施；矛盾涉及奸党更涉及君王，要把这些矛盾在诗中表现出来绝非易事。屈原巧妙地运用比兴手法创造了这一伟大诗篇。

    屈原善于把各种对立的事物表现在美和丑的不同形象中，赋之以浓厚的诗意，使人通过这些形象作出政治和伦理道德的评价，并产生感情上的爱憎。由下面所举的例子可以看出，他所给的都是经过想象赋予一定理解的生动的客观形象，是对《诗经》比兴手法的进一步发展，并成为后世诗词家创作的基础。清代陈廷焯就指出：诗词“发源于风雅，推本于骚辩”，“伊古词章，不外比兴”；“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。”（《白雨斋词话》）。

    比兴手法还有所谓“美刺比兴”的作用，这个作用在《离骚》中表现明显，并被后世诗词家所发挥，但也潜藏着文字狱的杀机。

比兴两法在《离骚》中的运用可以说是色彩缤纷，目不暇接。对于这篇政治抒情诗，如何把握其中的比兴，是通过艺术形象深入体会其思想内容的关键，这里举几个例子，谈一下粗浅体会。文中斜体字表示关键性的动词或形容词，对领会诗句的内涵有导引作用。

    例1：“  扈  （身披着） 江离与辟芷兮，  纫  （编织） 秋兰以为佩。”结合上句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，表明江离、辟芷、秋兰等香草是为屈原“修能”所需要的事物、特长。

    例2：“余既  滋  （种植）兰之九畹兮，又  树  （种植）蕙之百亩。  畦  （种植畦田）留夷与揭车兮，  杂  （间杂种植）杜衡与芳芷。”结合下句“冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈”，显然是屈原按计划培养的各方面人才。他不怕个别人才枯萎，但怕“众芳之芜秽”（同流合污）。

    例3：“朝  饮  木兰之坠露兮，夕  餐  秋菊之落英”。结合下句“苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤”，这里的“坠露”和“落英”都是为修德所需的人格、品行等基本素质。有了这些素质，才好进一步推行有利于国和民的各种“  结 （编结）茝”、“  贯  薜荔”、“  纫 蕙”、“  索  胡绳”等措施。可惜对这种素养的要求只及于自身，推行之难就可想而知了。

    例4：“众女  嫉  余之蛾眉兮，谣  诼  （毁谤） 谓余以善淫”。蛾眉是对美女的形容，屈原的“蛾眉”显然是指其推行善政而显露的才华。嫉妒他的奸党就是“众女”，污蔑他“善淫”，指的就是屈原所推行的“改革”。

    例5：“  步 余马于兰皋兮，  驰  椒丘且焉止息”。结合上句“回朕车以复路兮，及行迷之未远。”，意在复查过去，因此“兰皋”和“椒丘”当指的是已经施行改革的领域或推行了善政的地方。

    例6：“  佩 缤纷其繁饰兮，  芳  菲菲其弥章”。结合上句“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”，是观察各国的情况，那里的改革也进行得如火如荼。结合下句“民生各有所乐兮，余独好修以为常”，表示改革的决心，虽遭支解也不能变。
 
    例7：“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”。由三后的“纯粹”（德政）起兴，指出能够聚集“众芳”（贤臣）的原因，且以“  杂 申椒与菌桂兮，岂维  纫 夫蕙茝”描述所聚集的人才是多方面的。由三后的“纯粹”起兴，还进一步引出下句“尧舜之耿介”与“桀纣之猖披”的对比，显示“比”、“兴”同俱的特点。

    例8：“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”：以学先贤的自我节制起兴，引出下面各句耽于淫乐不知节制的历史教训：夏启、后羿、寒浇、夏桀、殷纣等的失败事例。又以“汤禹”和“周文王”的德政而治天下作为有说服力的对比。

   上述诸多例子都是研读过程中的体会，不可能绝对正确，因为作为诗篇并未明确说出所比兴的真实含义，而这也正是符合对“比”的要求：“比者，比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。”对于“词外”的含义，可有个人理解的不同，甚至有个人在不同环境下体会的差异。它构成后世对写诗填词要求“情”、“含蓄”、“有余味”的重要一环。（2004年5月1日）

 

  四、路曼曼其修远兮，吾将上下而求索（《中华诗词网·诗乡诗教·教材教参》转载2006 4 24。）

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    自“女嬃之婵媛兮”起至“余焉能忍与此终古”，是用浪漫主义手法咏叹其政治思想及上下求索的过程。借女嬃（不一定实有其人）之口，指出屈原在政治上的直言而修洁，独行而不肯合污是取祸之道。屈原则认为对君王的直言和对自己的约束乃是学习前贤的行为准则，不应受到指责。

    为了说明真理所在，屈原渡江南进向虞舜倾诉衷情。虞舜是传说中的贤明之主，屈原跪而陈辞，以夏启、后羿、寒浞父子、夏桀、殷纣等为反面例子，以商汤、夏禹、周文王、周武王为正面例证，陈诉了朝政腐朽，耽于淫乐，虐杀贤臣，结果身败名裂乃是历史的必然；而尊道勤政，举贤任能，执法无私，才能治理好天下。皇天并不偏袒谁，只有贤明而德高之人可得到人民拥戴，可拥有天下。这是屈原的政治思想主流，并且据此向楚王多次进谏，但不被采纳，由先贤直言进谏被剁成肉酱的历史教训，知道自己也已危在旦夕，却并无畏惧。

    这段陈辞本来是对女嬃指责的回答，但他不是直接面向女嬃，而是通过虞舜来间接回答。那些正反两方面的例子，都是在虞舜以后发生的，虞舜无从得知，对陈辞也并未作答。表明虞舜是屈原采用浪漫主义手法表述政见所借重的第一个对象。

    既借贤明之主陈述了自己的政治主张，又间接回答了女嬃的指责，使屈原心中充满了中正之道。为了坚定自己的信念，他要到天上去寻觅同道或知心人。

    为了登天，他驾四虬之凤车，御尘风而上，更驱使太阳的驾车人羲和、月神的驾车人望舒、风伯飞廉、雷师、以及鵉凰等神灵为自己服役。看到众神灵纷然围绕屈原运转的状况，不禁想起与《九歌》中巫师迎送神祗的场面何其相似！表明屈原巧妙地运用了巫术神话中的艺术手法，开始其无比浪漫的求索行动。

    尽管屈原得以驱使神灵，但也并非事事顺遂。帝阍“倚阊阖而望予”，使屈原欲入天宫寻求支持而不得，这使他想起对世事的感叹：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”

    第二天，他游到阆风神山，竟然仍未遇神女——知心人，伤心得“忽反顾以流涕”。游到东方青帝的春宫以后，得知下界有神女可求。这神女名叫宓妃，传说为伏羲氏之女，溺死于洛水，遂为洛神。屈原欲向她求婚——结交知心人，但此女却好“日康娱以淫游”，正与屈原的政治思想抵触，不得不“来违弃而改求”。这是屈原采用浪漫主义手法借以表述政见的第二个对象。

    此后，屈原遍游周天而无所获，只得再到人世去寻求。发现在瑶台上住着有娀氏之美女简狄，他令鸩鸟前往说媒，鸩鸟却说她不好；雄鸠自告奋勇去说媒，屈原又恶其佻巧。鸩鸟是毒鸟，由于它“好蔽美而嫉妒”当然不喜欢贤人，由于误用奸鸟而未能成事；雄鸠有勇无谋又好夸夸其谈，也得不到屈原信任。自家犹豫不定的结果，“恐高辛氏已先我”成了事实：美女简狄嫁给了高辛氏——帝喾。表明得到贤臣并非易事，由于用人不当容易错失得到人才的机缘。这是屈原采用浪漫主义手法借以表述政见的第三个对象。

    第四个对象就是有虞国君的两个女儿二姚，传说夏朝中兴之主少康亡命有虞国时，娶二姚为妻。此处以二姚为贤才象征，自家因为“理弱媒拙”也未能得到。

    在这段《离骚》中，屈原明确提出“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的千秋名句，他要求索什么？为什么要接二连三地“求婚”？显然，这是求贤、求知心、求同道的浪漫表现手法。这些求索都未能如愿，并不表示他什么也未得到，因为他最后总结知心难求，贤才难得的教训是“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，并再一次提到：“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。”这几句话说白了就是：君主不修善政，奸佞当道嫉贤蔽美，贤才疏远朝廷。这些才是屈原在求索中真正想表达的东西。结尾二句“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古！”面对这般严峻的局面，我怎能默不作声呢？算是对女嬃批评的诚挚而坚定的回答。

    这段浪漫主义的诗歌创作，还是“赋比兴”表现手法的尽情发挥。钟嵘在《诗品》中指出：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”这个对最佳境界诗歌的评价，用之于这段离骚应该是恰如其分吧！（2004年8月12日）

 

五、何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？（《中华诗词网·诗乡诗教·教材教参》转载2006 4 24。）

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    自“索藑茅以筳篿兮，命灵氛为余占之”起至全诗篇结束，是用浪漫主义手法咏叹其寻求如何解决与君王之间矛盾的过程。首先向巫师问卜，灵氛的卜辞说：“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”前两句是劝他远远地走，并让他放心：若君王真爱才，不会放弃你。后两句最重要：哪里没有好的君王，何必非在楚国不可？灵氛还指出屈原之所以被排斥，都因为奸佞作怪，一再用比的方法说明，他们一肚子草料，却妒贤嫉能，反说“幽兰其不可佩”或者“申椒其不芳”。

    灵氛的话和屈原的想法大体一致，所以认为是“吉占”，但对要远走他方去寻找好的君王，却“犹豫而狐疑”。这时赶上另一位巫师迎神，于是又向巫咸求教。巫咸也同样劝他“要努力上天下地啊，去寻志气之所同”（“勉升降以上下兮，求榘矱之所同”），并举出历史上汤、禹、武丁、周文、齐桓等先王启用贤能的事例，说明只要自己是贤才，早晚会被贤王启用，用不着急于让人做中介（“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒？”）。特别劝屈原要抓紧时机，千万不能错过机遇。

    屈原也认为抓紧时机很重要，怕的是“时缤纷其变易兮，又何可以淹留？”因为想到奸人不肯容贤，贤人在这一环境中也会蜕变：“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。”，“固时俗之流从兮，又孰能无变化？”只有自己因为“好修”，才得以保持贤人的本色：“惟兹佩之可贵兮，委厥美而历兹。”认识到不能继续淹留，要趁有利时机，赶快出走，去寻自己的理想：“及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”

    屈原终于下定了决心，择吉而启程。目的是“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”这次出发和上次类似，再一次运用巫术神话的手法，描绘出浩浩荡荡的游天场面：备有最精美的食品，由飞龙驾驶饰有玉石、象牙的华车，有凤凰撑持的云旗招展。其飞行速度更为惊人：朝发于天河，晚达于天之西极。但是，中途也遇有流沙、赤水等困境，不过可以令蛟龙架桥，让西皇来迎。过了不周山，向西海进发的途中，其队伍益形壮观，甚至奏起《九歌》，跳起《韶》舞。直到升至大放光明的皇天之上，却忽然俯瞰到自己的故乡，眷恋故乡的人马悲从中来，再也不肯前行。使这部震撼人心的政治抒情史诗接近了尾声。

    这次出行，并未找到自己的安身之处，更休谈遇上志同道合的芳草。倒是看到令自己绝望的故国，无奈之下，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”。

    壮志难酬，安身无地，选择了从古人于地下，使这一伟大诗篇在悲剧声中结束。当我们掩卷而思灵氛的话：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”想到屈原明明知道为了施展自己的才能，可以另投明主，但他却选择以死殉国，除了说明其伟大的爱国主义人格外，还有否其他值得探索的影响因素？

    与这个悲剧结局同时存在的令人迷惑之处是全诗篇重重复复之处太多，尤其表现在对奸党阴险行为和自己人格的刻画，表明其间存在矛盾之深，受迫害之重！由于感受极度冤抑、愤懑的结果，可能使其在精神上产生一种难以解脱的强迫状态，过多的重复是存在这种状态的表现之一，而投身汨罗大概也与这一状态发展的结果有关。
（2004年12月10日）

 

六、由《喜鹊行》想到《董娇饶》（ 转载于《中华诗词网·诗海泛舟》2006 5） 

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    在一诗词网站曾经发表诗作《古风·喜鹊行》 原诗：

    奋翼阳光里，窗台降逍遥。室中见二老，满面堆笑瞧。
    忽然一招手，惊吓展翅逃。窗台再度落，面包奇香飘。

    老人最心善，何妨朋友交。送我“佳佳”号，希奇戏嬉教。
    梳眉剔牙垢，掏耳扑克叼。老太休多虑，我非肇事妖。

    人中有坏蛋，弹石射云霄。老人医鹊腿，含泪施术刀。
    试问射弹者，何时爱心操？

    有网友评论如下：“味同嚼蜡，何以言诗？只有“送我‘佳佳’号，希奇戏嬉教。”一句写得有点情趣，但是平仄不齐。精神可嘉。”评价的关键一笔是“味同嚼蜡，何以言诗？”，这评语显然是否定性的。

    不了解这位网友认为什么是诗，《喜鹊行》包含的是一个美好的意境，主体借喜鹊的嘴讲述它和老人相识、相戏，情节离奇，最后以劝告射弹者作结，是当前在爱护动物中应予以提倡的。就情、景而言，《喜鹊行》吟诵的是人与动物之情，歌颂老人与喜鹊的亲密之情，并以不爱护行为作反衬，情节曲折，创造了一个引人入胜的情景交融的诗歌境界。无华丽辞藻雕琢，却是词语流畅，朗朗上口。

    想举一个和《喜鹊行》写法类似的古诗事例，这就是《董娇饶》（东汉，宋子侯），抄录如下：

    洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。
    春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。

    纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”
    “高秋八九月，白露变为霜。终年会飘坠，安得久馨香？”

    “秋时自零落，春月复芬芳。何如盛年去，欢爱永相忘？”
    吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。

   《董娇饶》是东汉文人向乐府民歌学习而产生的一篇较成功的作品。诗以董娇饶之名为题，却不咏其事，而是借其歌唱的内容，道出自然界的花开花落与女子年华盛衰相似而又不同，使其别具一格。这首诗完全以白描手法铺叙景物，引入对话，情节曲折，使本诗意境达到情景交融境界。由于有些唐诗的引用，使董娇饶成为美女的象征，可见本诗作用之大。

    就诗体而言，《董娇饶》属于五言本韵古风，《喜鹊行》属于五言通韵古风，二者属于同一范畴，又都用白描取象手法写作，因此适于比较。   

    我不想拿《喜鹊行》与《董娇饶》分高下，只是想弄明白，为什么《董娇饶》能够流传千年，而《喜鹊行》却是“味同嚼蜡，何以言诗？”，是什么标准造成如此不同？如果弄清楚，可能会有益于诗词的评价与写作。（2004年5月19日）

 
七、也读《枫桥夜泊》（ 转载于《中华诗词网·诗海泛舟》2006 5）

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    唐张继原诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”是一首流传千载的七绝名诗。一般都认为它是写景抒情，情景交融，意境悠远，朗朗上口的佳作。 

    本诗问世不久就遭到欧阳修的质疑：“句则佳矣，其如三更不是打钟时。”（《六一诗话》。其后，好多学人主张，唐代就有夜半钟的风习。近人刘学锴更指出：“夜半钟的风习，虽早在《南史》中即有记载，但把它写进诗里，成为诗歌意境的点眼，却是张继的创造。”（《唐诗鉴赏辞典》）。此外，尚有“江枫渔火对愁眠”中的“枫”字，有人认为，枫树最怕潮湿，不宜生长在水边，可能是将经霜变红的乌柏树，误认是枫树了。但是《楚辞·招魂》中就有“湛湛江水兮上有枫”诗句，表明“江枫”并非杜撰。（《中国古代山水诗鉴赏辞典》袁行霈评论）。但是更大的疑义却是见于当今。

    近日翻阅旧日《晚晴报》剪报，见有杜鸣銮先生“读《寒山寺钟响，枫桥夜未眠》存疑 ”一文，其见解与“写景抒情”说针锋相对，现将其观点录下，以供参考：

    [原论点]
    我认为这首诗不是情景兼备，而是一首纯粹写景的诗作。所以出现两种理解，在于不熟知苏州的地理与景物，对“乌啼”与“愁眠”所指的误解。“乌啼”是苏州“乌啼桥”的简称，“愁眠”是苏州一景“愁眠石”的简称。这种省略法诗中多见，如李白就有“日照香炉生紫烟″，“朝辞白帝彩云间”，“天门中断楚江开”……·香炉为香炉峰，白帝为白帝城，天门为天门山。

    所以，第一句的正确理解应是“月光洒落在乌啼桥上像霜一样漫天遍野”。此处月是月光，写的是夜景，不是“西沉的残月（亮）”，那是黎明。乌啼是地名，不能理解为乌鸦鸣叫，“啼鸟”，乌鸦不是猫头鹰，是昼出夜伏的鸟类，在月光落下时（夜间）不活动。用霜比月光，李白的《静夜思》就有先例：“床前明月光，疑是地上霜”。第二句也是写景的，“江枫”、“渔火”都是景，对面或对岸的“愁眠（石）”也是景，“对愁眠”不能理解为因“旅愁”而夜不成眠。认为旅游者（诗人）在“枫桥夜未眠”的根据不足；或许旅游者因旅途疲劳，在听完钟声后，对着“愁眠石”睡得很香呐。乌啼桥和愁眠石老苏州都知道。至于第二句和第四句是写景就自不待言了。

    [讨论]
    鸣銮先生主张此诗是“纯粹写景”，主要依据“乌啼”和“愁眠”分别是苏州“乌啼桥”和“愁眠石”二景的简称。这确是有新意的提示，但文中并未指出此二景名称的来历。如果在张继之前已经存在，犹可研究；若是以后出现，就不成为依据。在金性尧《唐诗三百首新注》中就曾指出：“愁眠，后人以张继诗也以名山。”未知此桥、此石是否也有类似情况？

    其次，文中认为不能将乌啼理解为乌鸦鸣叫，因为乌鸦昼出夜伏，夜间不活动。此说也不尽然。《清商曲辞》中就有《乌夜啼》八首，言其“强言知天曙，无故三更啼”，“夜啼至天曙”，使之成为催人离散的恶声或是离人心中忧伤的比喻物。北朝周的诗人庾信也曾作《乌夜啼》二首，有“到头啼乌恒夜啼”诗句，借乌鹊夜啼的悲剧形象抒发自己的一腔离愁。如果张继的“月落乌啼”有与上述相类似的心绪背景，与下面的“对愁眠”相连，真个是浑然一体了。

    再者，假定“乌啼”和“愁眠”就是苏州二景的简称，也不能认定是“纯粹写景”诗。诗人可借以喻志、抒情，是为比兴手法。既是满天月光照耀着“乌啼桥”，也可化入《乌夜啼》的诗情画意；既是“江枫”、“渔火”对着对岸的“愁眠（石）”，也可以是旅人面对着江枫、渔火，处于愁眠之中。这样反而使情景交融的意境更为浓重。诗人可以这样构思，读者可以这般遐想。有什么必要把其中的浓情剥离，让美景孤独存在呢？有道是：内蕴感情，外修文采，是诗歌的理想之作，干之以风力，润之以丹采，才是诗之至。（徐达《诗品全译·前言》）。《枫桥夜泊》就是这样一首“内蕴感情，外修文采”的佳作，也是它能以流传千载的基本原因。（2005年12月1日）

 

八、诗仙李白的宣言诗——《江上吟》（ 转载于【《文艺年志》2006年上卷】）

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    [原诗]： 

    木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去留。
    仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。
    兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。

    李白的这首本韵古诗——《江上吟》的主题，据说是“因世途迫隘而肆志以行乐也。”（唐汝询《唐诗解》卷十三）这被认为，虽然讲得不够全面、准确，但指出诗人因有“世途迫隘”的现实而吟出这诗，则是很中肯的。甚至认为由此可以联想到《楚辞》的《远游》“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。”同时也指出，诗人把纵情声色，恣意享乐，作为理想的生活方式而歌颂，则是不可取的。（《唐诗鉴赏辞典》第257页）。我复读此诗，觉得是否有不同于以上分析的更深层的意境值得玩味。

    诗的头两联写诗人乘的是华贵的小舟，船头、船尾有玉箫、金管演奏，舟中有美酒千斛，并有歌妓陪伴。真是“其乐何如”！但其中重要的是“任去留”三字，道出了诗人的内心渴望，用今天常说的话就是要自由，这自由存在于一个安乐的环境中。诗人对这个安乐环境的描写未必就是“纵情声色”的表现，或许比今日民间乘豪华大巴去旅游，准备大量酒食并有歌舞演出，还有些逊色呢！ 

    为了说明这个安乐、自由的宽松环境，第三联作了进一步的对比描述，不必象仙人一样等待乘黄鹤飞去，或象航海者那样盲目跟随白鸥航行，因为自己已经有了可以“随波任去留”的行舟。这一联的提出是对所要求的自由或“任去留”做出的质的规定。其规格之高，即使能做神仙需要“等待”乘黄鹤也不干。

    诗人拥有了这个自由要干什么呢？第四联以屈原和楚王的对比来说明。诗人的目的不是要象楚王那样显贵，因为看透了他们的专横腐朽，到头来免不了沦为废墟；而是要象屈原那样才华横溢，恪守做人的准则，倾心辞赋，因为这些光芒四射的辞赋才可与日月争辉，千古不朽。这里对屈原决非一般的颂扬，而是独树一帜，作为自己学习的榜样，奋斗的目标！ 

    由第五联可以看出，诗人的决心已经下定，的确要以屈原为光辉榜样，在诗歌辞赋方面干一业。这个事业的规模和效益如何呢？规模相当恢弘，落笔须能“摇五岳”，即惊天动地！效益要求极为显著，诗成足以“笑傲凌沧洲”！“凌沧洲”的用意恐怕不简单是“胸襟的高旷不群”。沧洲是滨水的地方，古时常用以指隐士所居之处（引自《辞海》）。

    李白为啥要笑傲凌越那些隐士呢？因为他们往往是诗歌、辞赋杰出成就的代表，著名的“桃花源”诗人陶渊明就是其中之一。他所要笑傲和凌越的不是他们的隐居环境，而是他们在诗歌、辞赋方面所达到的高位。这“摇五岳”和“笑傲凌沧洲”，是《江上吟》一诗的诗眼，是在诗歌创作上的壮志、决心和宣言，诗人认为只有似这等大展才华，才能获得屈原那样的成就。

    末联重申莫在“功名富贵”上枉费心思，因为这些不可能象光辉灿烂的诗歌辞赋那样千古永存。

    据说《江上吟》大约是李白三四十岁游江夏时所作，那时立下的人生观和宣布的决心，终其一生孜孜以求，创造了无数音律和谐多变，诗风雄奇豪放，富于积极浪漫主义精神的不朽诗篇。并获得了“谪仙人”、“诗仙”称号，永远活在人民的心中。

    象《江上吟》这样气势恢弘，横绝六合的内心独白，最后又完美地实现了自己的决心，怎会不在诗歌发展史中传为佳话？那时还没有新闻发布会，他的宏图也未见以其他形式发表，作为诗仙的宣言与决心，这篇诗歌也许算得上“国宝”了。（2005年12月6日） 

 

九、唐诗鉴赏释疑

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    近阅贺新辉主编《全唐诗鉴赏辞典》（第二版，2004年），收获之余，感慨良多；或有疑问，略抒浅见，以供参考。 
    《广胜寺赞》（李世民8，诗作者，数字为页数，下同）

    颈联“正觉印同真圣道，邪魔友闭绝踪由。”鉴赏文章认为：“彻悟了佛家的真谛，才能走上‘圣道’，一切邪念自会断绝踪迹。”似乎与原意不符。诗中的“印同”是“与……彼此相符”的意思，即佛家的正觉与儒家的圣道是相符的。“友闭”是帮助关闭的意思，关闭绝踪，难以理解。但绝踪即绝迹，因遇平声而用之。绝迹的一

解为“卓绝的功业”，这样就可以理解：邪魔会帮助关闭你的取得卓绝功业之门。结联“儒门弟子应难识，穿耳胡僧笑点头。”被鉴赏为：儒门弟子应当认真信奉佛学，穿耳胡僧也会向你点头微笑，表示欢迎。实际上是说：颈联所讲的道理，儒门弟子是难以认识的，而修行较高的穿耳胡僧却能点头赞同并发出会心的微笑。

   《咏史四首》（其一）（卢照邻16）
    第三句“髡钳为台隶”句中的“髡钳”被解释为：剃了胡须。髡钳乃是古代刑罚名：剃去头发叫髡，用铁圈束颈叫钳。

   《长安古意》（卢照邻17）
    首句“长安大道连狭斜”中的“狭斜”， 被解释为：狭窄的小巷。但除此解外，尚有另解：狭斜亦作狭邪，乃是娼妓之家的特有称谓。古乐府有《长安有狭斜行》，述少年冶游之事，因称娼妓之家为狭斜。由首句与古乐府旧题相似，及后文多次提及“娼妇”或“娼家”，似应指出此词的多义性。如此理解可使下句“青牛白马七香车”更加耐人寻味。

   《咏风》（王勃28） 
    鉴赏认为是“一首清新流畅、脍炙人口的五言律诗”，但此诗既有失对又有失粘，尚有三平脚（凉风生），与律诗不符，而与本韵古诗吻合。类似的又如《滕王阁诗》（王勃29），鉴赏文章称：“从形式上看，本诗属七言律诗”。但其首二联用上声麌韵，后二联用平声尤韵且失粘，均与律诗不符，与转韵古风倒很相似，在第三联的出句有明确的换韵韵脚“悠”。

   《春江花月夜》（张若虚56）
    一首转韵古风，是描写春、江、花、月、夜的千古名篇。第4联“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”鉴赏认为：“春夜那里有霜，霜也不是流动的。……‘不觉飞’是说并不觉得冷。月光与水光相应（映），花光又隐现其间，所以汀上白沙看不见了。”空里有“流霜”是诗中的现实，问题是为何不觉飞？因为月华白，足以掩盖流霜的颜色。汀上白沙看不见，也是因为在月华白的映照下，白沙之白被掩蔽的结果。这联的两句诗都是在歌颂月光的皎洁，它压倒地上万物，光华到处无有匹敌。这是本诗的灵魂所在。

   《彩书怨》（上官婉儿71）
    一首思妇五律，其颈联“欲奏江南曲，贪封蓟北书。”被鉴赏为：“我本想写篇描写良辰美景、悠闲愉悦的南方民歌《江南曲》，但是思夫之情却远比这强得多，因此‘贪’为远戌蓟北边地的丈夫写信。”《江南曲》一作《江南可采莲》，乐府《相和曲》名。古辞写江南采莲时的景色。至南朝梁 柳恽《江南曲》，则是一首闺怨诗，有句“故人何不返？春花复应晚。”唐代的《江南曲》，有储光羲的恋情诗：“落花如有意，来去逐轻舟。”李益的“嫁与瞿塘贾，朝朝误妾期。”和于鹄的“暗掷金钱卜远人。”等都是思妇怀人的名句。可见，“欲奏江南曲”和`“贪封蓟北书”一样是思夫至深的表现。

   《感遇十二首》（其一）（张九龄78）
    第二句“桂华秋皎洁”，被鉴赏为桂花、桂叶在秋季的欣欣向荣。此句另有一解，相传月宫有桂树，因此常以桂华形容月光。“皎洁”二字也通常指月亮的明亮洁白，如韩愈有诗句“皎洁当天月，葳蕤捧日霞。”欧阳修《秋声赋》有“星月皎洁，明河在天。”因本诗末联为“草木有本心，何求美人折”，按桂花解释似应容许。但其中的“美人” 单纯被鉴赏为“林栖者”可能不妥。此联涉及兰桂和美人的关系，使人不能不想到《离骚》，美人在《离骚》中是君王的代称。此诗成于张九龄由多年相位谪居荆州之时，其暗喻所指难以出乎《离骚》之外。

   《望洞庭湖赠张丞相》（孟浩然91）
     一首五言律诗。前四句：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”其中第二三句，涉及道学观点。“太清”，道家谓天道，亦谓天空。“虚”，《管子·心术上》：“天之道，虚其无形。”指无形、无象的道和宇宙的初始状态。诗句的意思就是：一平如镜的湖水中映涵着无形、无象的浩阔的天空。“气”被认为是世界的物质本原。王充《论衡·自然》提出：“天地合气，万物自生。”北宋张载的《正蒙·太和》认为：“太虚不能无气，气不能不聚而为万物。”按诗意，云梦泽就是由这种气蒸凝而生成的。

   《送陈章甫》（李颀111）
    一首送别的转韵古风。第二联“青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。”被鉴赏为：青山早晨离别晚上还能见到。你骑着嘶叫的马而去，因为你思念你的故乡。这里的“嘶马”似乎不是指骑马的人，而是指嘶叫的马。常言道老马识途，嘶马一出门就自然向其“旧乡”奔驰而去。

   《古从军行》（李颀112）
    一首转韵古风。第二联“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。”被鉴赏为：行军时所带的刁斗，被风沙遮掩得看不清了，战士们一片哀怨之声。按诗意，似乎应理解为：行人（戌边兵士）迎着昏暗的风沙敲着刁斗巡更：被和亲的公主弹着琵琶倾诉满腔的幽怨。

   《鹿柴》（王维139）
    鹿柴（砦）是用带枝杈的树枝在地上编成的栅栏。这是一首五言古绝，鉴赏认为：“题名为《鹿柴》，却又无只字写“鹿柴”，只是写透过鹿柴听到的声音，见到的景象，从整体上生动地再现大自然景色的恬静、深邃、幽暗、空寂。“其观点有一定的正确性，但忽视了全部20个字中有一半是写鹿柴：“返景入森林，复照青苔上。”那太阳将落山时的余光，在幽深昏暗的深林中，透过树木枝杈缝隙射向青苔上，在青苔上形成的枝枝杈杈明暗影，正是诗人所指的富于诗意的“鹿柴”。“复照”二字是得以确切理解的诗眼。再回过头看诗的首二句“空山不见人，但闻人语响”，有人声而不见人影，与后二句有鹿砦之阴影而不见其形，相互映衬，使本诗充满了诗情画意。

   《栾家濑》（王维140）
    一首五言古绝，写出有鲜明特色的山水田园诗歌。鉴赏生动地解说了诗意，认为是别创新意，写得活泼而富有情趣。但忽视了与主题“栾家濑”的关系。“濑”是从沙石上流过的急水，这首诗就是对“濑”的咏叹。

   《辛夷坞》（王维142）
    鉴赏认为是咏荷花的诗：摄取了“出水芙蓉”“发红萼”的镜头，颇有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的感觉。但看诗的首联“木末芙蓉花，山中发新萼。”明确说的是“木末芙蓉花”，不是“出水芙蓉”。 木末芙蓉花可能指秋季开花的木芙蓉花，也可能指早春开花的木兰花。此诗题为“辛夷坞”，木兰花恰恰又名辛夷花。可见本诗所咏是其辛夷坞中的木兰花，而不是荷花。

   《秋夜独坐》（王维159）
    一首五言律诗，但鉴赏只涉及前二联，后二联则被弃置不问。独坐，是一种养生之道，接近僧道的打坐或入定。诗的起句“独坐悲双鬓”，就是因为感到衰老才常来独坐，独坐到二更，竟能分辨出“雨中山果落，灯下草虫鸣”，确有助于耳聪。它是身心轻松，安静而止息杂虑的结果。于是，诗人在后半议论道：“白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，惟有学无生。”即人将衰老是难以改变的，靠服食金丹以求长生也不可能。要想知道减缓老病的方法，惟有学无生——清除七情六欲，虚心向佛了。

   《塞下曲六首》（其三）（李白237）
    结联：“归来画麟阁，独有霍嫖姚。”霍嫖姚是汉武帝时的嫖姚校尉霍去病。鉴赏认为：此诗不仅为广大战士鸣不平，而且揭露战争的非正义性，“独”字像犀利的匕首，刺破了伪装的现实。“独”字被如此理解，令人莫名其妙。据《辞海》：霍去病曾两次大败匈奴贵族，打开了通往西域的道路。后来又和卫青共同击败匈奴主力。汉武帝曾为他建造府第，他拒绝说：“匈奴不灭，无以家为。”他前后六次出击匈奴，解除了匈奴对汉王朝的威胁。难道这样的功绩还不是“独有”吗？李白热情地歌颂英雄的出征，又高度地赞扬其立功受奖，为中华民族树立了高大的民族英雄形象。

   《清溪行》（李白252）
    第三联“人行明镜中，鸟度屏风里。”鉴赏认为：两句运用比喻手法描绘清溪景色之美。人在溪畔行走，影入水中，就仿佛身在明镜之上；两岸青峰峙立，鸟在山前飞度，就宛若穿梭于画屏之间。既然“人行明镜中”是人影在一平如镜的水中的反映，那么作为对句，“鸟度屏风里”也应该是鸟的影子在水中的反映：由于两岸青峰倒映，水中自然形成美丽的山水屏风，而鸟儿就是在这个屏风“里”飞渡着。

   《金陵城西楼月下吟》（李白323）
    鉴赏认为：整首诗如脱口而出，一气呵成，丝毫不受格律的约束。但本诗本来就不是格律诗，谈不上格律的约束问题。它是典型的转韵古风，作为古风，诗人严格遵守其规范，如前二联押入声月韵，起句即用“发”（月韵）为韵脚。后二联转为平声微韵，起句即用“归”（微韵）为韵脚。诗句中并有“摇空城”这样为格律诗所忌，却为古风所允见的三平脚。

   《寄东鲁二稚子》（李白331） 
    一首寄怀诗，写诗人在旅途中对儿女的刻骨思念。其第八九联：“娇女字平阳，折花倚桃边。折花不见我，泪下如流泉。”被鉴赏为：“足见小小心灵已笼罩了失怙的阴云，思亲的愁雾。”据《诗·小雅·蓼莪》：“无父何怙？”后因称丧父为“失怙”。鉴赏所云“失怙的阴云”，似属用词不当。

   《南陵别儿童入京》（李白341）
    一首转韵古诗，写其奉诏入京的喜悦心情。前三联入平声微韵，写举家欢庆，高歌起舞。中一联入仄声皓韵，写喜虽来迟，宜早就道的迫切心情。末二联入平声真韵，写其自负不凡，踌躇满志。诗是白描，用换韵推动着诗的意境起伏并进入高潮。值得仔细品味

   《题云岗石窟寺》（宋昱378）
    一首五言排律。结联“谁知云朔外，更睹化胡归。”其中的“化胡”，鉴赏认为：“指有造化的和尚即高僧。”并且是“大地犹存，而人不复归。”实际上原诗说的是“归”，不是“不复归”。这归来的似乎也不是什么高僧，而是胡的文化，是被中华文化所融化了的胡的文化。所以名之为“化胡”，这是全诗描写“云岗石窟寺”的诗眼。

   《绝句漫兴九首》（其一）（杜甫415）
    起联“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。”鉴赏将其中的“无赖”作“死皮赖脸”耍无赖解。但此二字尚有“无奈”、“无可如何”等解。这令人感到无奈（无可如何）的春风让花儿开得过分匆忙，让鸟儿鸣得忒也絮叨。这样理解不会使诗意减色吧！同样，杜甫在其《送路六侍御入朝》诗的结联：“剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。”其中的“无赖”似亦作如是解为好。

   《日暮》（杜甫452）
    颈联“石泉流暗壁，草露滴秋根。”鉴赏认为：此联作倒装句，流水对。诗人有意把词序颠倒，目的在于把中心放在“石泉”、“草露”上，一看一读就会有一种清冷、宁洁的感觉，使“流暗壁”、“ 滴秋根”的意境更深远，韵味更悠扬。但此联并非流水对，而是合律的工对。为了配好工对必须倒装。假如倒装前为：“暗泉流石壁，秋露滴草根。”其前句尚合律，后句犯孤平（平仄仄仄平），如改为倒装句“草露滴秋根（仄仄仄平平）”，方才合律。

   《蜀相》（杜甫456）
    颔联“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”对这两句的写景曾被理解为是写祠堂的荒凉，句中的“自”字、“空”字有不胜寥落之感（仇兆鳌《杜诗详注》）。鉴赏文章却认为：这是一幅春意昂然的景象，诗人的意图就是要把祠堂的春景写得十分美好，然后再用“自”、“空”二字将其抹倒，来加倍突出对诸葛亮的景仰之情。
    实际上，此联最好看作是为颈联而设，颈联以赋体言事：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。”颔联则因情设景。两联好象是倒装的扇面对：依靠那三顾频烦“天下计”即《隆中对》，犹如映阶碧草一般自然呈现了春色——实现了鼎足三分，建立了蜀汉王朝。那两朝开济老臣即诸葛亮，犹如“隔叶黄鹂”曾经婉转地歌唱了不少“好音”（老臣心）——“亲贤臣，远小人”、“严明赏罚，虚心纳谏”（《前出师表》）、“鞠躬尽瘁，死而后已”（《后出师表》），成为流芳千载的美谈。不幸，他面对的却是扶不起来的阿斗，未能完成统一大业，终于不能不被诗人遗憾地叹息为——“空好音”。

   《狂夫》（杜甫467）
    颔联“风含翠筿娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”鉴赏认为这是诗人为其草堂周边描绘了一幅十分动人的景色，接下来却笔锋一转，将人们带入严峻冷酷的现实中。实际上，此联乃是承首联“万里桥西一草堂，百花潭水几沧浪”而来，诗人要借“可以濯我缨”和“可以濯我足”的沧浪之水保持自身的高洁。
    怎样的高洁呢？颔联就是用形象来说明：在风风雨雨的考验之中，要像翠竹一样的娟娟净秀，要像荷花一样的冉冉飘香。这个与情操息息相关的美景，又是颈联的衬景。颈联“厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。”说的是诗人一家面临的现实困境，但在困难的面前，他们有高洁的精神支柱，因此才敢于在结联中高唱：“欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”

   《登楼》（杜甫498）
    颔联“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”鉴赏认为是讴歌蜀中壮美的山河与风云气象，为后四句纵论时事和抒写襟怀作好铺垫，营造气氛。实际上，此联并非实景，是因情设景，也好象组成了扇面对，为颈联的言事（北极朝廷终不改，西山盗寇莫相侵）张目：北极朝廷犹如锦江春色来自天地一样，气运不改，终将光复。玉垒山上的浮云与西山盗寇相应（浮云向为奸人贼寇的别称），尽管其变幻古今终将消退，西山盗寇也应有鉴于此，莫再侵扰。

   《小寒食舟中作》（杜甫533）
    颔联“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”鉴赏认为：前句“用词十分讲究，‘船如天上坐’表明船身既晃动又平稳，没有颠簸。这是因为舟行在微微上涨而又平静的‘春水’之中。”实际上，因为春水一平如镜，天空在水中倒映，人坐在舟中，乃错觉有如天上游。

   《丹青引》（杜甫589）
    原题“赠曹将军霸”， 鉴赏认为：“曹霸是曹髦之后，曹操的曾孙。”又说：“曹氏父子主盟建安诗坛，他们的后人曹髦是著名的画家，因此曹霸继承了先人的文采风流。”据查，曹髦（241~260）才是曹丕之孙，曹操的曾孙。他也不是什么著名画家，而是三国魏的皇帝。曹霸与曹髦至少相去五百年，老杜说他能继承先人的文采风流，不过是诗意的联想而已。

   《赠李翼》（韩翃643）
    一首七绝。末联“门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人。”鉴赏认为：北宋词人晏几道曾“偷取”这两句写入他的《浣溪沙》词：“门外绿杨春系马，床前红烛夜呼卢。”看这两联的构成确有相象之处，但其诗意又是各不相同。类似的情况常被评论家习称为“引用”、“化用”、“典用”或“受影响”等，上纲到“偷取”似嫌不当。

   《啰唝曲六首》（其一、三、四）（刘采春752）
    啰（罗）唝曲，词牌名。有20或28字体。皆平韵。据唐范摅《云溪友议》：“金陵有啰唝楼，乃陈后主所建。《啰唝曲》，刘采春所唱，皆当代才子所作五六七言绝句。一名《望夫歌》，元稹诗所谓‘更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌也’。”所选其一、其三，均为五绝；其四为折腰体。

   《调张籍》（韩愈794）
    一首五言古风。为李杜被谤伤辩护：“蚍蜉撼大树，可笑不自量。”成为千古名句。先是借大禹开峡传说，极写李杜笔下神力：“垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。”突然一转，为李杜的生活鸣不平：“惟此两夫子，家居率荒凉。”有趣的是，诗人把这种苦况说成是天帝的安排：“帝欲常吟哦，故遣起且僵。剪翎送笼中，使看百鸟翔。”因为天帝要时常听两夫子的吟哦，特意让他们的锋芒有所收敛。实际上，是用虚笔写两夫子处在那样苦况中，才能够更为深入地了解宫廷内外、民族与社会政治生活的现实——“百鸟翔”，从而达到质上的飞跃。只有这样，才会生发出下联：“平生千万篇，金薤（音谢）垂琳琅。”

   《对月思乡》（王孝廉802）
    一首思乡五律。首联“寂寂朱明夜，团团白月轮。”点明是夏天的一个月圆之夜。朱明，古代称夏季，《尔雅·释天》：“夏为朱明。”颈联：“弃妾看生帐，羁情对动神。”弃妾，费解，鉴赏文章认为是其妻子，与字面不合。如按词义，可否解释为：诗人此次渡海去日本，生死未卜，临行为其爱妾的将来着想而忍痛休弃。当此月圆之夜，身在异国的诗人，自然想念那仍在看守着自己生帐（书幔、书房）的爱妾，生帐羁留着她的深情，她对着皓月照耀着的生帐又怎能不动神思念远在日本的诗人？本来是诗人对爱妾的思念，却写成她对自己的思念，移情笔法的妙用，见出相爱之深。

   《秋思赠远二首》（王涯813）   
    第二首起联：“厌攀杨柳临清阁，闲采芙蕖傍碧潭。”鉴赏文章将出句解释为：“我讨厌的是攀折临清阁旁的杨柳为你送别。”但此联乃是一幅工对，“临”与“傍”相对，“清阁”与“碧潭”相对。该句的意思似应是：“讨厌攀折临近清阁的杨柳”。

   《赞拉萨白水山》（吕温818）
    第六七联：“暂因行役暇，偶得志所嘉。明时无外户，胜境即中华。”鉴赏文章认为：“暂因行役”在身“无暇”以往，一旦有机会便要做这件所喜爱之事（“志所嘉”）。末四句点出题旨，表达了“胜境即中华”的中心思想。
    按诗的原意似乎是：暂时因为行役得暇，遂去探幽遐。说来也凑巧，看到了我向来所称赏的景观（“志所嘉”）。没有什么别的地方，能见到只有在盛世（明时）中华才见得到的这般胜境。

   《刘郎浦口号》（吕温819）
    口号，犹如口占，用在诗的题目，表示信口吟哦。最初见于梁简文帝诗，后为诗人所袭用。第二句“明珠步障幄黄金”， 鉴赏文章认为：“孙权妹贵为一国的公主，身佩明珠，步履高贵的地毯，帷幄之中饰以黄金之属。”
    按“步障”并非地毯，乃是用以遮蔽风尘或视线的一种屏幕。幄，是四面合起来象屋宇的帐幕。诗的意思是：入口的屏幕上缀以明珠，帐幕之内黄金为饰。帷幄向来指军帐，公主居处不言“宫”而言“幄”，暗示公主乃习武之女或有军事才能的奇女子。

   《平蔡州三首》（其二）（刘禹锡853）
    关于本诗的性质，鉴赏认为：“深切乐府神理，用语又颇谙律诗工巧，且皆不着痕迹，故将其暂排入律诗之列。”说此诗有“乐府神理”，不错。但此诗难以列入律诗，因为有大半诗句失对，有的联失粘。为律诗所禁忌的三平脚竟有三个（喔喔鸣、音和平、承平时）。特别是律诗不准换韵，而此诗却有换韵：其上半押平声庚青韵，下半换平声支韵。换韵的韵脚是出句“老人收泣前致辞”的“辞”字。据此可以认为此诗不是律诗，而是平韵转韵古诗。

   《放言五首》（其一）（白居易897）
    一首七律，以议论为主的政治抒情诗。尾联“不取燔柴兼照乘”，鉴赏解其中“燔柴”为大火，“照乘”为明珠。据查，燔柴为古代祭祀仪式之一，把玉帛、牺牲同置于积柴之上，焚之以祭天。照乘，查合成词“照乘（音胜）珠”始得：光能照远的明珠。《史记·田敬仲完世家》：“有径寸之珠照车前后各十二乘者十枚。”方知鉴赏解之不误。看惯了诗人的其他充满诗情画意的诗歌，忽然咏读此类僻典，备感不适。好在颈联“草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠”，尚堪细加玩味。

   《西湖晚归回望孤山》（白居易903）
    第三句“卢橘子低山雨重”中的“卢橘”，鉴赏释为枇杷。但卢橘即卢柑，常见的水果，似乎与枇杷不能混同。

   《村居苦寒》（白居易918）
    第八联“褐裘覆絁被”， 鉴赏释之为：穿褐色的皮衣，盖的是粗绸的被子。按褐裘，即裘褐：指粗陋衣服，亦作皮衣解，但不作“褐色”皮衣解。

   《宿扬州》（李绅946）
    尾联“今日市朝风俗变，不须开口问迷楼。”鉴赏认为：“迷楼”用得好，不仅写出了风俗的变化多端，更写出了自己心中的无奈。但“迷楼”究竟指什么？无解。按迷楼为隋炀帝所建。据韩偓《迷楼记》：“（炀帝）诏有司，供具材木，凡役夫数万，经岁而成；楼阁高下，轩窗掩映，幽房曲室，玉栏朱楯，互相连属，回环四合，曲屋自通，千门万户，……人误入者，虽终日不能出。”诗人所见的扬州新景：“夜桥灯火连星汉，水郭帆樯近斗牛”，想必已经胜过了御用的迷楼，在老百姓眼中也是如此，何须多问！

   《溯西江》（李绅947）
    颔联“孤棹自迟从蹭蹬”，蹭蹬，鉴赏释为：纤夫攀崖拉纤牵船逆流而上的情形。按词义，蹭蹬应作失势难进解。诗句意为：孤舟因失势难进而自然行迟。至于因何失势难进？读下句“乱帆争疾竞浮沉”，似向与群舟竞行方面考虑为好，说与拉纤有关，既乏依据，下句也不好理解。

   《望夫词》（施肩吾976）
    一首七绝。首联“手爇寒灯向影频，回文机上暗尘生。”鉴赏认为：“爇”是用燃烧的柴枝点燃占卜的龟甲；“向”指北窗。“回文”代指给丈夫的书信。据查，“爇”（音若），指点燃。《周礼·秋官·董氏》：“凡卜，以明火爇燋。”按占卜解释可能与此引文有关，但原诗指的是点燃寒灯，并非占卜。
    “向”作为名词，可指北窗。但此处不是名词，只好按“对向”解。原诗是说：以手点燃寒室里的灯火，频频映出女人走动的身影。“回文机”是用典，《晋书·烈女传》载：窦滔因罪被戍流沙，其妻苏蕙织锦为《回文旋图诗》以赠。“暗尘”指隐约可见的灰尘。原诗是说：因为织锦时间较长，回文锦上已有灰尘隐约可见了。

   《题澎湖岛屿》（施肩吾979）
    第二句“岛夷居处无乡里”， 鉴赏文章认为：“岛夷”，即指台湾。据查，岛夷乃是古族名，见《尚书·禹贡》，先秦时分布在东部沿海及海域中的岛屿上。如果指台湾，则“岛夷居处”不通。原诗是说：在岛夷们居住的地方尚没有区域的行政组织。

   《庄居野行》（姚合983）
    尾联“上天不雨粟，何由活蒸黎。”鉴赏认为：“蒸藜”本意是煮菜，是误引。这个“藜”是野菜，但诗中的“黎”是黎民。“蒸”通“烝”，烝黎即烝民、众民。诗意是：上天不降下五谷，老百姓如何得以活命呢？

   《题李凝幽居》（贾岛991）
    鉴赏文章提到的“颈联”为“颔联”之误，“颔联”为“颈联”之误。贾岛的另两首诗：《忆江上吴处士》和《雪晴晚望》的鉴赏文章，也有类似错误。

   《菊花》（元稹1001）
    首句“秋丛绕舍似陶家”，秋丛指菊花。鉴赏认为：诗人把自己比作爱菊的陶渊明，还有在人品上向之看齐的意思。这个评语类似套话，说元稹像陶渊明那样爱菊，尚可，但说他要在人品上向之看齐，则未必。陶的人品突出表现在不为五斗米而折腰，元稹可不怕折腰，他宁愿投靠宦官，并最终顺利地爬上宰相的宝座。

   《旅行》（殷尧藩1021）
    第三句“堠长堠短逢官马”， 鉴赏认为：驿站间的路程有远有近，所遇的却多是往来于驿站间的官马。按“堠”（音后）并非驿站，它乃是古代记里程的土堆，五里只堆（堠短），十里双堆（堠长）。第五句“万里关河成传舍”，传（音撰）舍，古时供来往行人居住的旅舍。

   《题桃花夫人庙》（杜牧1117）
    开端“细腰宫里露桃新，脉脉无言度几春。”鉴赏认为，前句表示在楚宫之中只觉时光的流逝，露井之畔的桃树，花开花落，转眼又是满树繁花了。如此解释“露桃新”并非没有根据，如贺知章《望人家桃李花》诗：“桃李从来露井旁。”王昌龄《春宫曲》：“昨夜风开露井桃。”
    但如把此句理解为对桃花夫人的暗指，似乎更有意趣。即将“露”解释为“雨露之恩”的露，则“露桃新”便可理解为：曾经受过雨露之恩的桃花夫人，在细腰宫又受到“新”宠。这样与下句“脉脉无言度几春”就可以更自然地连接起来了。

   《感怀诗一首》（杜牧1136）
    第16联后句“缭垣叠千雉”，鉴赏认为：城垣的墙高一丈长三丈。据查，“雉”是古时计算城墙面积的单位，以“高一丈长三丈”为一雉，显然，鉴赏时诗句中“千雉”的“千”被遗漏了。

   《谢亭送别》（许浑1146）
    起句“劳歌一曲解行舟”中的“劳歌”，鉴赏认为：因送客亭名“劳劳亭”，送客时多饮酒唱歌以抒离情，其“劳”字便成为送别歌的名称。此说似乎未必。按古乐府有《东飞伯劳歌》：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。”后即以成语“劳燕分飞”比喻离别。劳歌，应是《东飞伯劳歌》的简称。

   《经五丈原》（温庭筠1175）
    颈联“下国卧龙空寤主，中原得鹿不由人。”前句意为，诸葛亮虽然对后主刘禅苦口婆心，劝谏其聪敏勤政，无奈毫不觉醒。此句实际是杜甫《蜀相》诗“隔叶黄鹂空好音”句的实写或为其译文。两个“空”字，含义相同。后句“中原得鹿不由人”，“鹿”字的含义是“帝位”、“政权”或“天下”。 得鹿，是群雄逐鹿的目的。中原，指三国之一的魏国和后来统一天下的晋朝。此处似指统一于晋已非人力所能挽回。

   《谒山》（李商隐1206）
    鉴赏认为：本诗是从感慨时光不再着手，抒发死而不能复生悲痛的悼亡诗。读后，毋宁认为是留恋往昔情深，幻想再相聚的祭诗。首联“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。”说的是已经逝去的往昔，长恨其难以追回。如此巨大的遗憾如何解决呢？亏得诗人有李贺式的精神，引出结联：“欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。”他知道，水去云回的往昔已归大海，奇异幻想：只要买来沧海，何愁不能使时光倒流而恢复往昔？由于梦幻的强烈，怎会容忍等待偌大的沧海化为一杯春露？诗人为“谒山”而来，自有“春露”。据《礼记·祭义》：“春，雨露既濡，君子履之，必有怵剔之心，如将见之。”春露秋霜是后人祭悼先人的两个节令。“一杯春露冷如冰”犹如祭诗中的“尚飨”。这春露里蕴藏着梦幻的一切：如果真个买得沧海，真能抓住那些值得留恋的往昔，想必会与亲人一道尽情地享受吧！尽管这幻梦也象春露一样冷如冰呢。

   《重有感》（李商隐1262）
    颈联“岂有蛟龙愁失水，更无鹰隼与高秋。”一幅工对。但“更无鹰隼与高秋”的“与”字，如果按常用的连词或介词求解，讲不通。或有谓：“与”通“举”，当全、都解，也不通。只有按“对付”解，似乎可通：更无鹰隼想要对付高秋吧！

   《昨日》（李商隐1264）
    一首颇费揣摩的七律。题目为“昨日”，但不知是何年，又没有可以确证的情节。鉴赏认为，既抒写离别之情，又含蕴身世之慨。是否如此？且逐联道来：“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。”元宵之夜，厕神紫姑回去了，今朝，传信的使者——青鸟也来了。一说它是西王母派遣来的。来做什么？可能与传递爱情的信息有关？
    句中的“赊”字做语助词，同“唦”。因为此联为工对，“赊”与“也”对。至于青鸟传来什么信？颔联并未直接回应，只是说：“未容言语还分散，少得团圆足怨嗟。”肯定是有人来了，也许是一位青鸟中介的女孩？来了就想走，终于被说服坐下来，使诗人少了些怨气。坐下来，免不了交谈，一直谈到入夜？
    颈联“二八月轮蟾影破，十三弦柱雁行斜。”前句点明正月十六日月影稍现残缺的时候。后句表明，不仅交谈还交流了筝艺。“雁行斜”是形容筝柱的排列有如雁行。但筝柱的排列原本就是如此的，照此理解尚有何诗意可言？想起一个谜语：四面不透风，十字在当中，若当田字打，那是糊涂虫。原来“雁行斜”说的是：谈得投契，玩得神韵畅合，就像“雁行斜”一样的张力适中，音调和谐。
    结联：“平明钟后更何事，笑倚墙边梅树花。”一觉睡到天亮（也许是一夜未睡），一句“更何事”问得何等坦然而有信心！看了结句的“笑”和“梅树花”，读者也会不由得发出会心的微笑。

   《赠刘司户蕡》（李商隐1276） 
    颔联“已断燕鸿初起势，更惊骚客后归魂。”鉴赏认为，有才干的正义之士，一次次遭到打击。“燕鸿”比喻刘蕡；骚客，屈原因受谗而写《离骚》，故称屈原与后世遭贬之人为骚客，这里也指刘蕡。以“燕鸿”比喻刘蕡，不错，但尚应说明“初起势”何所指？“势”表示一种冲击力，说的是由于被贬官，刘蕡的反对宦官的冲击力，被切断于初生之中。骚客，亦称骚人，为骚人墨客的简称，指诗人自己。魂，指崇高的思想精神。“后归魂”似指某一事件发生后，在诗人思想上的反映。诗的意思就是：刘蕡的被贬官，在诗人的思想上引起了极大的震动。

   《流莺》（李商隐1281）
首联“流莺飘荡复参差，度陌临流不自持。”鉴赏认为，参差，指飞翔。既有飘荡，又复飞翔，是否嫌重？参差的本意为：远近、高低、上下不同。按此理解，“复参差”是状“飘荡”的，即飘荡着的流莺，时远时近，时高时低，时左时右，时水平时倾斜。

   《山亭夏日》（高骈1354） 
    原诗：“绿树阴浓夏日长，楼台倒映入池塘。水精帘动微风起，满架蔷薇一院香。”鉴赏认为，“水精帘动”一句最为精巧含蓄，使人感到整个水面犹如一挂水晶做成的帘子，被风吹得泛起微波，在荡漾的微波下则是随之晃动的楼台倒影。这般解说是颇有诗意，但水精帘毕竟是楼台常见的附属物，尤其是夏日楼台。在上句“楼台倒映入池塘”之后提到的水精帘，看不出有什么可能被排除在门的附属物之外。如说每句一景，第三句带活了末句，更觉可信。

   《春晚书山家屋壁二首》（贯休1368）
    贯休是一位唐朝末年的诗僧。应邀留住于山家，并在屋壁上题诗二首。其一，写所住山家，从炊烟到饭香，从庭前花到树上莺，从柴门寂寂到孩童啼索，构成一幅色彩淡雅的山居春晴图。其二，是就一个山村，包括村前水塘的景致，村前村后种植的桑树枳树，邻舍关系的和谐，溪边蚕娘漉洗蚕茧，牧童的洗浴与吹笛。显现了暮春时节田园的宁静、秀丽、淳朴的景致。与贯休诗类似的尚有王驾（1501）的《社日》，描写鹅湖山下春社之日农民过节时的欢乐景象：“鹅湖山下稻粱肥”，“家家扶得醉人归”。可算无独有偶。如此安定、祥和的农村农家，好象与生当乱世、唐朝即将灭亡情境不同，更与许多描写君昏、官贪、兵匪一家、民不聊生的诗歌不同。可见，阶级社会是复杂的，没有绝对的光明和黑暗。认识上宜着眼在主流，莫被河汊误。

   《春残》（唐彦谦1438）
    首联“景为春时短，愁随别夜长。”鉴赏认为：“句中的景，即为‘影’，可解释为‘日影’、‘光影’。”这是一种解释，尚有常见的一种：景即景色、景致。按此体会诗意：春色美好，为时嫌短；别离掀愁，夜亦嫌长。 诗是对句，景（色）配春时与愁（绪）配别夜相对，可能比代之以“日影”为好。

   《安贫》（韩偓1456）     第三句“窗里日光飞野马”， 鉴赏认为：“‘野马’即浮游于空气中的尘埃，《庄子·逍遥游》中有‘野马也，尘埃也。’”按《辞海》也引用了《庄子》的话，但认为野马指浮游的云气，因有成玄英疏：“青春之时，阳气发动，遥望薮泽之中，犹如奔马，故谓之野马也。”说是尘埃也好，云气也罢，都有可解的一面。实际上，这乃是常见的布朗现象，所谓的野马就是布朗微粒，其在“窗里日光”中飞动，乃是微粒所做的永不停止的无规则运动。值得注意的是，这可能是描写布朗运动的最早诗句。

   《登南台寺》（韩偓1458）
    结联“日宫紫气生冠冕，试望扶桑病眼开。”鉴赏认为：“想到自己那‘日宫紫气生冠冕’的京城故里，希望早日看到故乡的草木，表达了肝肠寸断的情怀。”诗的前句恐怕不能简单地按“故里”理解，后句中的“扶桑”也似无“故乡草木”之意。前句如被理解为：高官贵爵都是由朝廷的皇权所赐的，那么，扶桑这日边神木，诗人望之心切，希望它有助于其“病眼开”。诗人有什么病呢？病在被贬千里之外，与诗的首联相呼应：“无奈离肠日九回，强抒怀抱立高台。”等于给朝廷发去了一道希望早日复官的短讯。所抒发的怀抱真是够“强”的了。

   《途中见杏花》（吴融1514） 
    结联“更忆帝都千万树，澹烟笼日暗神州”。鉴赏认为：诗人由眼前情景联想往昔在长安所见到的千万株杏花竞相开放，遮天敝日，那阵势像是要把整个神州大地覆盖住似的。所描绘的宏大气势，热闹景象与前面三联形成鲜明对比。这段鉴赏，无疑是喜的印象。但读结句一个“暗”字，无论如何乐不起来。神州变暗似乎又与“澹烟笼日”（常被释为奸佞当道，皇帝昏聩）有关。在此情况下的“更忆帝都千万树”，也很可能是寄意于率土之滨受苦受难的千万人民。

   《昆明玉案山》（道南1540）
    鉴赏认为：颔联二句（一局仙棋苍石烂，数声长啸白云间）写神话传说，以“数声长啸”照应“松鸣”（ 指起句“松鸣天籁玉姗姗”），从万籁转为仙声；以“白云间”照应“此山”（指第二句“万象常应护此山”），从人间升到天上。从而为玉案山罩上了一层神秘的面纱。实际上，此联是其上句的引申，那神话乃是“万象”的重要构成之一，至少应该说明一下是什么神话？可是放置不理，却去讲什么照应，什么人间天上的转化，离固有诗意未免较远。至于说到照应，那“数声长啸白云间”与结句的“峰头鸾鹤”才是门当户对的照应，末尾的三字“几时还？”则是诗人对玉案山保护神的刻骨铭心的呼唤！（2007年6月17日至8月24日）


【词话】

 一、从辛弃疾的一首《摸鱼儿》看寄托（刊于《中华诗词年鉴》2004年）

    [原词]  更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。    长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞！君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。
    所谓寄托，就是在诗词作品中有寄情托兴。周济曾指出：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章”（《介存斋论词杂著》）。 陈廷焯在《白雨斋词话自序》中说：“夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚，感人不深”。可见，有无寄托和寄托厚薄应是诗词评价的重要一环。
    《望湖诗苑》第48期发表了对辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》一词的评介，指出“这是一首忧虑国事和不得志的咏叹词”，这就是此词的寄托所在，已是词评家的共识。问题是全词中并无明确的文字证明，那么后人又是如何看出有这样的寄托存在呢？
    首先要看当时的社会环境、政治形势和个人经历，辛弃疾在此词的小序中明白指出：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”说的就是词的创作背景，一般将其解释为：南宋孝宗淳熙六年（1179），从漕司任上的湖北转运副使调任湖南转运副使。漕司主管钱粮，但他由被金人占领的家乡山东归于南宋，目的是抗击金军，恢复中原，漕司工作非其所愿。何况由湖北调往湖南，离前线更远。（《宋词选》《稼轩词百首译析》《唐宋词鉴赏辞典》）。
    这个背景写在词序中是不能忽视的，自然成为分析寄托的首要着眼点。但是查阅《宋词大辞典》的辛弃疾年表，他并未任过转运副使，而是任过“京西转运判官（1176）”和“知潭州兼荆湖南路安抚使（1179）”。京西在宋代分南北两路，南路治所在湖北襄阳。判官是低于副使的官吏；而安抚使乃是掌握一路军政大权的官吏。就是说，他是从京西转运判官（湖北漕）移为荆湖南路安抚使，官升了，而且由协助管钱粮，升为执掌军政大权。如此说来，上面的分析就令人难以置信了。
    辛弃疾曾上书《美芹十论》反对“隆兴和议”（1165），又在乾道六年（1170）上《九议》提出恢复失地之计。在奏疏中他驳斥夸大金兵力量和鼓吹妥协投降，要求加强战备，收复失地。但是他的主张始终未被采纳，又不忍看着不思进取，偏安一隅，这应该是他如鲠在喉，寝食难安的主要原因吧！
    其次，从词的内容来看，采用的是比兴、象征手法委婉地抒发思绪。上片写春天并无实景，而是以春天形容朝廷、国土或国运。“更能消几番风雨”说的是南宋朝廷再也经不起沉重的打击了，它会象春天一样匆匆消失，何况已有许多国土沦丧（落红无数）。停一停吧，不要再失去了，已经沦落的又不能恢复（“天涯芳草无归路”）。就怨朝廷不思进取（不语），却只让人们忙活那些飞絮一般的小事。
    下片的关键是陈皇后的故事何所指？一般认为是借以比拟词人自己的失意，但那用重金买来的《长门赋》如何解释？辛弃疾有必要向朝廷邀宠吗？“君莫舞”是因辛弃疾的失意而舞吗？这些都令人费解。以“长门事”三字过片，突兀得很，它所指的乃是南宋历史的重大事件“隆兴和议”，用陈皇后来比喻朝廷也很合适。“蛾眉曾有人妒”就是金人嫉妒宋朝拥有的大好江山。陈皇后失宠被幽居长门宫，意味着朝廷被逼到偏安江南一隅，那重金买来的《长门赋》就是“隆兴和议”，她以为有了这个和议就可以享受太平佳期了，实际上却未被领情，所以才有“脉脉此情谁诉？”“君莫舞”，指的是有了和议以后，主和派的眉飞色舞，才以“君不见、玉环飞燕皆尘土”警告靠和议将走上灭亡的下场。词意到此已达颠峰，剩下的才是词人自己由此所感受的愁苦，和对南宋必然走向灭亡的悲观情绪。
    这样想，上下片的寄托就浑然一体了。辛弃疾在升任安抚使之际会如此浮想联翩，并不令人感到奇怪。
    辛弃疾是豪放派词人的代表，但他这首《摸鱼儿》却是婉约之作，全篇无一字指斥时政，却又句句影射时政。而其表现手法却是婉曲缠绵，令人寻味不尽。陈廷焯称这种手法为沉郁：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》）由于没有道破，所以词人的真实寄托是什么，就可能有种种猜测。谁主张什么，都可以尽量舒展其思维翅膀，不必强求一律，据说这也就是婉约派所主张的词的妙处。相传宋孝宗看了这首词以后很不愉快，但因是若隐若现的寄托而莫可奈何。（2004年6月20日）

 

 二、《白雨斋词话》某些问题刍议（载于《探索之旅——改革与进步、发现与思考》2007）

    《白雨斋词话》陈廷焯著（1891），是清末词坛的重要著作。旨在极力发扬常州词派的理论，强调作词贵在“有寄托”，并以寄托和沉郁为标准，评价历代词作和词人，对后代有较大的影响。但反复阅读该书之后，也有一些疑点，值得商榷。
   （一）“温词祖离骚”存疑
    《词话》（卷一）以“温词祖离骚”为题指出：“飞卿全祖《离骚》，所以独绝千古。《菩萨蛮》、《更漏子》诸阕，已臻绝诣，后来无能为继。”又以“温飞卿菩萨蛮” 为题进一步指出：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”
    阅读《花间集》中飞卿的《菩萨蛮》、《更漏子》诸篇，确是地道的花间风味，但无论如何体会不出“祖离骚”的依据。《离骚》是一部浪漫主义的政治抒情诗，温词咏唱的多是闺女的相思离别之情。除了“离”字相似之外，其景、其情、其骚，相差有如霄壤。
    陈氏认为：“伊古词章，不外比兴”，也许在比兴手法上有所借鉴？但其比兴的用语与内涵并无相似之处。如果仅凭用比兴手法得出“祖离骚”的结论，也难以理解。
    陈氏主张：“词贵沉郁”，认为：“不根柢于风骚，乌能沉郁？”又说：“千古得骚之妙者，惟陈王之诗，飞卿之词。为能得其神，不袭其貌。”这“神”大概就是指“沉郁”。也许是在“沉郁”问题上，温词与《离骚》同源吧？但沉郁不过是一种填词风格，不是词的全体，即使有相似之处，也不一定就是同宗同源。
    由“祖离骚”和“全是变化楚骚”这个虚拟前提出发，进而得出温词“独绝千古”、“ 已臻绝诣”和“古今之极轨”的结论，也使人不能不有武断之感。
    据说温词也确有所本，但不是《离骚》，而是继承了“六朝宫体情诗的艳丽”（《花间词》燕山出版社，附录三）。将一位“花间鼻祖”和忧国忧民的“离骚”联起来，有些不伦不类。说它“祖离骚”备不住是为其“词主沉郁”之说张目吧？
    陈氏在卷二“白石词中寄慨”中就提到：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁。”又在卷五“旧作艳词”中提到：“或问余所作艳词以何为法？余曰：‘余固尝言之，根柢于风骚。’”作艳词，为什么也要根柢于风骚呢？接着他道出了其中的奥妙：“盖绮语已属下乘，若不取法乎古，更于淫词亵语中求生活，纵穷极工巧，去风雅愈远，即流弊益甚，窃所不取。”这大概就是主张花间词“祖离骚”的深层次原因。
    （二）极端的评价
    陈廷焯《白雨斋词话》有许多评论是中肯的，值得借鉴的，但其好作极端的评价，也屡见不鲜。除了上面所引的“独绝千古”、“ 已臻绝诣”和“古今之极轨”外，尚有：“古今绝构”、“千秋绝调”、“空绝古今”、“古今无敌手”、“独步千古”等极端的评语，散见于文章中。此类用语，读来畅快，吸收却须慎重。
    又如：“宋词已成绝技，后世不能相加也”（卷三）；“天地之奥，发泄既尽，古意亦从此渐微矣”（卷三）；“欲于宋贤外别开天地，而不知宋贤范围，必不可越”；“宋词可以越五代，而不能越飞卿、端己者，彼已臻其极也”（卷八）；“论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二”（卷二）；“作词贵于悲郁中见忠厚。悲怨而激烈，其人非穷则夭”（卷四）；“宋词有不能学者，苏、辛是也。学苏、辛不成，则入于魔道矣。”（卷六）等等论断也都具有极端性，它不符合事物发展变化的规律。
    陈氏一再强调“温厚和平词之根本”，主张“不必作激烈语”，但在他的评论中也时见一些冷嘲热讽式的语言，如：“陋极”、“直是门外汉”、“庸耳俗目”、“鼠窃狗偷”等等。甚至狂言：“真是盲人道黑白，令我捧腹不尽” （卷一）；“世人动訾秦七，真所谓井蛙谤海也”（卷一）；“正如蜣螂逐臭，乌知有苏合香哉？”（卷五）“一则如粗鄙赤脚奴，一则如倚门卖笑倡也”（卷八）“匪独无识，真是无耻！”“俚极笨极，真是点金成铁。”（卷七） “虽以之覆酒瓮，覆酱瓿，犹恐污吾酒酱也。”（卷八）等等，读来令人齿冷身寒！
    （三）填词的神秘化
    陈廷焯的“词主沉郁”之说有一定的参考价值，我在“从辛弃疾的一首《摸鱼儿》看寄托”（《中华诗词年鉴》2004）一文中曾予以指出，但其限定“终不许一语道破”则未免有些过分。即使是他所称道的温庭筠也偶有道破之时，如“蝉鬓美人愁绝”的“愁绝”（《更漏子》），“春恨正关情”的“春恨”（菩萨蛮）。读李清照的词，明确道破处更多，一首《一剪梅》甚至直接道出“一种相思，两处闲愁”以求破解。
    陈氏特强调继承风骚传统，但与写作攸关的“赋比兴”，却变成了“伊古词章，不外比兴”（陈氏“自叙”）。据陈氏说：“风骚有比、兴之义，本无比兴之名”，是“后人强事臆测，系以比、兴、赋之名。”（卷六）即使真是后人强事臆测的，难道“赋”与填词无关吗？张志和的一首《渔父》词就是赋法的杰作，但创造了一个引人入胜的画境。那首朱淑真与欧阳修著作权有争议的《生查子·元夕》也一样是脍炙人口的赋法作品。其他尚有唐人的《醉公子·门外猧儿吠》；李之仪的《卜算子·我住长江头》；向丰之的《如梦令·谁伴明窗独坐》。易安词用赋法之处更多，一首《声声慢》多用浅鲜的白描铺叙，创造了感情深沉，婉转缠绵的意境。此外，需要提出的是做慢词，要求铺叙，而赋法无疑是铺叙时不可或缺的方法。
    陈氏无视“赋”，只在“比兴”上做文章。强调“婉讽之谓比，明喻则非”，如果“词太浅露”，即使“字字比喻，然不得谓之比”。至于“兴” 则条件更多：“托喻不深，树意不厚，不足以言兴”；“深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴”。“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”（均见卷六“比与兴之别”）这样就把本来容易理解的“比、兴”，罩上一层神秘的面纱。
    陈氏的“比兴”说和“词主沉郁”一样，都是相对的道理，有些时是对的，但不宜绝对化，或许也不宜反用。仍以飞卿的几首《菩萨蛮》为例，“花落子规啼，绿窗残梦迷”的“花落”与“子规啼”；“音信不归来，社前双燕回”的“双燕回”，其寓意都很明显；有一首甚至直呼“杨柳色依依，燕归君不归”，这样毫无掩饰，还算不算“比兴”？有的比喻确是深奥，如“小山重叠金明灭”的“小山”至少有三种不同的解释：画眉式样、眉晕褪色和头上发梳（木哉、万露：温庭筠词赏析，中华活页文选，2005，3）。对此，有人会以其“多义”而大加赞扬，但这一句的莫名其妙，也易于使人对整首感觉乏味；更有甚者，如“水晶帘里玻璃枕”全首，几乎句句艳丽，意象精美，全词的词情可说是极其沉郁，以至难以揣测。这样也许达到“沉郁说”的目的，但对读者来说，不是过分神秘吗？
    本来由于诗词创作有一定难度，使群众难于接近，再在写作方面神秘化，更加有碍于诗词的推广。那段“所谓兴者”的议论，使我们仿佛看到一位嘴里嘟囔着什么的老学究，正眯缝着眼睛向象牙之塔走去。而更可怕的是，如果有的人误把陈说奉为圭臬，并变成不可逾越的封杀大棒，则中华诗词的发展会受到影响也未可知。（2006年5月22日）

 

三、读姜白石词《疏影·苔枝缀玉》  

    [原词] 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逄，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环，月夜归来，化作此花幽独。     犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙衷曲。等恁时、重觅幽香，己入小窗横幅。
    姜夔于南宋绍熙二年（1191）冬，在著名诗人范成大家赏梅，应范之请而作《暗香》、《疏影》两篇咏梅词，为白石自度曲。深得范成大爱赏，遂以歌女小红相赠。很有点儿“授奖”的味道。
    据说本篇历来被评价极高，原因是南宋末张炎说：“词之赋梅，惟姜白石《暗香》、《疏影》二曲，前无古人，后无来者，真为绝唱。”（《词源》）此词怎个好法，幸读王双启先生解析，方得窥其堂奥：《疏影》一篇，笔法极为奇特，连续铺排五个典故，用五位女性人物来比喻映衬梅花，从而把梅花人格化、性格化，比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一步。（《唐宋词鉴赏辞典》1752页）
    这五位女性人物依次是：赵师雄罗浮山所遇仙女；杜甫诗《佳人》中的“绝代有佳人”；杜甫《咏怀古迹》中的王昭君：《太平御览》引《杂五行书》中的“宋武帝女寿阳公主”；和汉武帝“金屋藏娇”故事。词人引这么多典故女性，意在描写梅花优美高洁的形象，隐喻被弃的佳人，抱怨春风无情，最终是寄托自己的不遇和身世的慨叹。此外，也有的认为引用王昭君，可能是与“徽、钦二帝北狩”有关的寄托。
    不了解这些典故，要想体会词的意境，几乎是不可能的。这样的词被张炎评为“前无古人，后无来者，真为绝唱”，令人难以理解。即以同时代的陆游《卜算子·咏梅》而论，就是远比《疏影》更为人所熟知的咏梅佳篇，同样的咏梅花高洁，同样的喻示个人不遇，陆游词不用典故反而更易于使人理解和动情。其佳句“零落成泥碾作尘，只有香如故”至今为众口传诵，两相对比，孰优孰劣，不言而喻。
    其实，白石此篇似乎是“掉书袋”的代表作，一篇词让人翻检五遍书袋，不可谓不多。词论者往往以此指评辛弃疾、陆游的词作，不料，在咏梅词，陆游却把这一诨称送给了姜夔。滥于典故，不仅在宋代已被反对，早在梁代，钟嵘在《诗品》中就反对“文章殆同书抄”的用典派，主张依“自然英旨”吟咏情性，陆游词很好地反映了这一特点。至于说道“绝唱”，白石的《疏影·苔枝缀玉》若不是因为有人喜欢，恐怕早已沦为“绝唱”。但是咏梅词的真正佳篇，却至今活在人民心中，那就是陆游和毛泽东的《卜算子·咏梅》。（2006年2月25日）

 

四、《忆余杭》与《酒泉子》 

   《忆余杭》乃是北宋人潘阆所撰，因忆西湖诸形胜而命名。原词10首（据其附记，应为11首）存于《逍遥词》中，因潘阆自号逍遥而得名。据说这几首词颇受苏轼喜爱，书之于玉堂屏风，石曼卿又使画工作画（据《古今词话》）。
   《忆余杭》是否即是《酒泉子》，曾有疑义。查《康熙词谱》（1715年），在《忆余杭》条注明：“见《湘山野录》，潘阆自度曲。因忆西湖诸胜，故名《忆余杭》。《词律》编入《酒泉子》者误”。又查清人朱彝尊辑《词综》（1691年），也将《忆余杭》编入《酒泉子》，《词律》早于《康熙词谱》28年，吾虽未见《词律》，但由稍后的《词综》，也可见其所言不虚。
   《酒泉子》乃是唐教坊曲，从西凉传入。酒泉郡为汉武帝设置，城下有泉味甘如酒，因而得名。据《宋词大辞典》，《酒泉子》共有22体，正体41字。上阕5句，两平韵两仄韵；下阕5句，3 仄韵1平韵。查《康熙词谱》，确有22体。其字数大都为40~43字，个别为44、45字。但无与《忆余杭》相似的49字者。所用句数，大都为上下片各5句。与《忆余杭》相似的上下片各4句者仅得5体，且此5体中无一与《忆余杭》的格律规范近似。《湘山野录》的主张也许是可信的。
    但是，经查《辞海》（1979年），却又有不同的意见：《酒泉子》“有二体，一见于敦煌曲子词，双调四十九字。北宋潘阆依之”，“《词谱》据《湘山野录》谓此为潘阆自制曲，非”，“一多见于《花间集》，自四十字至四十五字，句法用韵彼此大同小异”。现时诸词书大都依之。
    近读《中国历代词学论著选》（陈良运主编，1998），有潘阆所作《逍遥词附记》，确称为“《酒泉子曲》11首”。《忆余杭》乃是宋人《古今词话》所题，《论著选》的评释认为是由于原词诗化，才被改题而不以《酒泉子》词牌称之。诗化的第一个迹象是题材变化，由写男女之情改为抒发山水之美；第二个迹象是以作诗的方法填词，追求诗的意境。潘阆主张：“若或水榭高歌，松轩静唱，盘泊之意。飘渺之情，亦尽见于兹矣。其间作用，理且一焉。”后人也有很高的评价：“潘阆，谪仙人也。放怀湖山，随意吟咏，词翰潇洒，非俗子所可仰望。”（黄静附记二）“句法清古，语带烟霞，近世罕及。”（陆子遹附记三）。主张诗化的苏轼将其书之于玉堂屏风，也就不难理解了。
    现在的问题是符合本身规律的《忆余杭》存有10首之多，而《酒泉子》自身已有22种变体，二者的字数、句法和用韵又差异很大，《康熙词谱》将其列为两类，仍有可取之处。分类的目的是有助于认知和掌握，如果看作两个词牌，既有利于学习掌握，又不会发生在词书中漏掉介绍《忆余杭》或相反漏掉《酒泉子》佳作的偏颇。本期《望湖诗苑第47期》即依此一设想对两者分别作了介绍。（2004年6月5日）

 

五、《上行杯》是单调还是双调？    
    《上行杯》原为唐教坊曲，后被用为词牌。现存最早的填词是韦庄（836~910）的《芳草灞陵春岸》和《白马玉鞭金辔》，其后有孙光宪（约895~968）的《草草离亭鞍马》和《离棹逡巡欲动》。
    首先看到的是《唐宋词格律》（龙榆生编撰，1978）所载的《草草离亭鞍马》，作为单调38字体介绍。其后又见于《唐宋词鉴赏辞典》（1988）的《离棹逡巡欲动》，却是作为双调来鉴赏。查阅《词综》（孙彝尊，1691），载有《芳草灞陵春岸》和《离棹逡巡欲动》，也都是按双调介绍。
    但是查阅《康熙词谱》，列了全部四首词（其中《白马玉鞭金辔》未列全词），却都是按单调介绍。在《草草离亭鞍马》词的注释中明确提到：“按《花间集》所载孙词二首，俱于第三句分段，但此词前段文势直至‘无辞一醉’句始足，况‘醉’字仍押‘里’字韵，‘野棠开’句后又换韵，其界限甚明，不宜于第三句截住。《词律》则云：‘当合为单调’，今从之。”附录两词如下：
    “草草离亭鞍马，从远道、此地分襟。燕宋秦吴千万里，无辞一醉。野棠开，江草湿。伫立，沾泣，征骑骎骎。”
    “离棹逡巡欲动，临极浦、故人相送。去住心情知不共，金船满捧。绮罗愁，丝管咽。送别，帆影灭，江浪如雪。”
    我认为这一论述是有道理的，它不仅适用于孙光宪的《草草离亭鞍马》，也适用于《离棹逡巡欲动》。在该词第三句“去住心情知不共”，文势未止，至“金船满捧”句始足，在此两句之间不宜分段，况且“捧”与“共”都押第一部仄声韵，“绮罗愁”后又换韵，说单调是合理的。
    孙光宪的这两首词都已在本期（第49期）诗苑作了介绍，韦庄的《芳草灞陵春岸》词如下：
   “芳草灞陵春岸，柳烟深、满楼弦管。一曲离声肠欲断，今日送君千万。红楼玉盘金缕盏。须劝珍重意，莫辞满。”
    这首词和孙光宪的一样，都属于饯别词，但它通篇押仄韵，在第三、四句之间能否分段不易判断。似乎单调与双调两可，因为“一曲离声肠欲断”与前句“满楼弦管”连接意义完整；而“今日送君千万”句与以下的劝酒诸句，也可构成完整的含义并作为过片来用。（2004年7月9日）
    但最近，由《花间集》查得韦庄的《白马玉鞭金辔》词如下：
    “白马玉鞭金辔，少年郎、离别容易。迢递去程千万里，惆怅异乡云水。满斟一杯劝和泪。须愧珍重意，莫辞醉。”
    词意与上首相同，通篇押仄韵，但在第三、四句之间难以分段，应属于单调。由此词观之，《芳草灞陵春岸》词也应属于单调。（2006年5月23日）

 

六、词的雏形小议      

    词的雏形显然与词的起源有关，但对其渊源，历来众说纷纭。目前学术界较普遍的说法是，词渊源于两汉乐府民歌，形成于隋唐，盛行于两宋，繁衍于明清，影响迄于现代（《宋词大辞典·词律》）。本文感兴趣的是，在词形成之前的雏形时期是什么样子？近阅《古诗鉴赏辞典》（1988）和《汉魏六朝诗鉴赏辞典》（1992），略有所得，介绍如下。
    1，《上邪》：汉乐府，鼓吹曲辞。9句，36字。前3句2平韵(支韵)，后6句换3仄韵（入声屑韵）。属于平仄韵转换格。
    [原文]  上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭；冬雷震震，夏雨雪；天地合，乃敢与君绝。

    2，《薤露》：汉乐府歌。4句，20字。2平韵（微韵）。属于平韵格。
    [原文]  薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！

    3，《蜨蝶行》：汉乐府歌。8句，53字。3平韵（元删韵）1叠韵；1仄韵同部叶。属于平仄韵通叶格。
    [原文]  蜨蝶之遨游东园。奈何卒逢、三月养子燕，接我苜蓿间。持之我入紫深宫中，行缠之傅欂栌间。 雀来燕。  燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩！ 

    4，《平陵东》： 汉乐府歌。12句，53字。3平韵 （东韵）1叠韵、2上声韵（马韵）1叠韵、3入声韵1叠韵。叠韵均源于顶针格。属于平仄韵转换格。    
    [原文]  平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。

    5，《当墙欲高行》：魏 曹植。10句，53字。7平韵（真文侵韵）。属于平韵格。
    [原文]  龙于升天须浮云，人之仕进待中人。众口可以铄金，谗言三至，慈母不亲。愦愦俗间，不辨伪真。愿欲披心自说陈，君门以九重，道远河无津。 

    6，《代夜坐吟》：南朝宋 鲍照（约414~466）。10句，38字，6平韵（侵韵）。属于平韵格。
    [原文]  冬夜沉沉夜坐吟，含情未发已知心。霜入幕，风度林。朱灯灭，朱颜寻。体君歌，逐君音。不贵声，贵意深。 

    7，《寒夜怨》：梁 陶弘景（456~536）。11句，49字。前5句5平韵（庚韵），后6句3仄韵（轸韵）。属于平仄韵转换格。
    [原文]  夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。空山霜满高烟平，铅华沉照帐孤明。寒月微，寒风紧。愁心绝，愁泪尽。情人不胜怨，思来谁能忍？

    8，《江南弄》：共性：8句，33字。前3句7言，后4句3言。第4句顶针格。

    （1）《江南弄》：梁 萧衍（464~549）。5平韵1叠韵，侵转鱼虞韵。属于平平韵转换格。
     [原文] 众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望，独踟躇。

    （2）《江南弄·采菱曲 》：梁 萧衍。5平韵1叠韵，蒸转支韵。属于平平韵转换格。
     [原文] 江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。

    （3）《江南弄·龙笛曲 》：梁 萧纲（503~551）。3平韵1叠韵，2仄韵。属于平仄韵转换格。
    [原文]  金门玉堂临水居，一颦一笑千万余。游子去还愿莫疏。愿莫疏，意何极，双鸳鸯，两相忆。

    （4）《江南弄·采莲曲》：梁 萧纲。3仄韵1叠韵，2平韵。属于仄平韵转换格。
     [原文]  桂棹兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低，采莲曲，使君迷。

    9，《长相思》4首。 

    （1）梁 张率 （475~527）：9句，39字，5仄韵，入声屑韵。属于仄韵格。
    [原文]  长相思，久离别，美人之远如雨绝。独延伫，心中结。望云云去远，望鸟鸟飞灭。空望终若斯，珠泪不能雪。

    （2）梁 张率：8句，40字，6平韵，支韵。属于平韵格。
    [原文] 长相思，久别离。所思何在若天垂，郁陶相望不得知。玉阶月夕映，罗帏风夜吹。长思不能寝，坐望天河移。

    （3）南朝 陈 徐陵（507~583）与萧淳 和诗：9句，39字，5仄韵，入声屑韵。属于仄韵格。与梁 张率同。
    [原文]  长相思，好春节。梦里恒啼悲不泄，帐中起，窗前咽。柳絮飞还聚，游丝断复结。欲见洛阳花，如君陇头雪。

    （4）萧淳和诗：
    [原文]  长相思，久离别。新燕参差条可结。壶关远，雁书绝。对云恒忆阵，看花复愁雪。犹有望归心，流黄未剪截。

    10，《敕勒歌》北朝（约546以前）杂歌谣辞。7句，27字。2仄韵，3平韵。属于仄平韵转换格。
    [原文]  敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
    [讨论] 一般认为，词的基本特点有四：（1）句子参差不齐；（2）有词题或调名，后成为词牌；（3）要求特定的押韵和平仄；（4）分单调、双调或多叠。上面所举的九种雏形，都是在词的未定形时期形成的，只能说基本上符合这些特点。
    词的产生本来就和音乐有密切的关系，所谓“倚声填词”或“由乐以定词，非选词以配乐”（元稹《乐府古题序》），说的就是这个道理。《上邪》、《薤露》、《蜨蝶行》和《平陵东》来自汉乐府，《敕勒歌》来自北朝民歌，由于音乐节拍的需要，产生了韵律化的长短句。所差的就是没有重复的作品，更没有进一步被定为词牌。
        《当墙欲高行》、《代夜坐吟》、《寒夜怨》 等都是杂言诗。有人就主张汉魏六朝的杂言诗与词的形成有渊源关系（《宋词大辞典·词律》）。它们是杂言诗，但已具有了词的基本形式。所差的也是没见到重复的作品，更没有进一步被定为词牌。
    四首《江南弄》，令人耳目一新。它有明确的被重复运用的诗题或曲牌，起到了“调有定句，句有定字，字有定声”的作用。特别有意义的是，分出了三种不同的体式：平平韵转换格、平仄韵转换格和仄平韵转换格。后来虽未被定为词牌，但今日也不妨作为词牌应用。至于其中的副题：“采菱曲”、“龙笛曲”、“ 采莲曲”，则与格韵的构成无关，因为类似的题目并非罕见，但其构成却都属于五言诗。
    四首《长相思》和《江南弄 》一样，也有明确的被重复运用的诗题或曲牌，并分出了两种不同的体式：平韵格和仄韵格。四首《江南弄 》是在梁武帝父子之间运用的，而四首《长相思》却是梁、陈两朝诗人的创作，显示其影响更为深远。何况后来《长相思》正式被定为词牌，甚至头三句的格式相似。使人对词的形成有较为实际的体会。联想到王灼的主张：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”是有道理的。（《碧鸡漫志》）（2005年6月10日）

 

七、一得偶拾

   （一）“翠销香减”还是“翠绡香暖”？
   《唐宋词赏析辞典》载有对南宋刘过《醉太平》一文的赏析，稍有疑义。其下片有“翠销香减云屏”句，谓“室内画屏彩色已渐渐消退，暖香已渐渐减少”。此句在他书有不同记载，如“翠绡香煖云屏”（胡云翼《宋词选》）、“翠绡香暖银屏”（龙榆生《唐宋词格律》并《康熙词谱》）、“翠绡香暖云屏”（刘公坡《学诗百法学词百法》、“翠销香暖云屏”（朱彝尊《词综》）等。通观原词下片：“思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖云屏。”看来，以“翠绡香暖云屏”更为可信。翠绡是翠绿色的丝绸帏帐，它和云屏（或银屏）之间都已被炉香熏暖，烘托出一个华贵温暖的闺房。佳人正是在这里调筝，又在这里醉卧。她思君忆君，忆的是曾经在这里与郎君共度的美好时光，而今因为思念而醉酒，及至醒来，闺房的温馨仍在，却无郎君在旁，才有“更那堪酒醒”的结句。（2003年12月4日）
   （二）词的结句须“含有余不尽之意”
    南宋沈义父《乐府指迷》载：结句须要放开，含有余不尽之意，以景结句最好。如清真之“断肠院落，一帘风絮”，又“掩重关，遍城钟鼓”之类是也。或以情结尾亦好。往往轻而露，如清真之“天便教人，霎时厮见何妨”，又云“梦魂凝想鸳侣”之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。
   沈的主张就是，词的结句要求含蓄有余味，不可直露。认为以景结句最好，以情结句也可以，但忌轻而露，所举的就是两个太露的例子。这种对结句的要求乃是婉约词的要点，在豪放词却未必是这样。如岳飞《满江红·怒发冲冠》的结句“待从头、收拾旧山河，朝天阙”；毛泽东《满江红·小小环球》的结句“要扫除一切害人虫，全无敌”和《清平乐·六盘山》的结句“今日长缨在手，何时缚住苍龙”等，其志其情都有如朝日。词人豪情满怀不吐不快，读者读后或可一样诱发豪情，和那种眯缝眼睛细细品味，当是不同。可见，结句非常重要，但其写法须视词的风格而灵活对待。
    但，须知豪放词也一样讲究结尾要有有余不尽之意，且词句能自然而然。毛泽东的一些小令多有令人寻味不尽而又极其自然的结尾，如《采桑子·重阳》的“胜似春光，辽阔江天万里霜”；《清平乐·会昌》的“战士指看南粤，更加郁郁葱葱”；《忆秦娥·娄山关》的“苍山如海，残阳如血”；《卜算子·咏梅》的“待到山花烂漫时，她在丛中笑”。这些和婉约词的结句大都有相似之处，不同之处在于或隐或现透露一股子豪情，引人奋进，绝无半点悲伤哀怨，容人泪垂处。（2004年7月21日）
   （三）蹩脚的化解
    明 俞彦《爰园词话》载：“子瞻词无一语著人间烟火，此自大罗天上一种，不必与少游、易安辈较量体裁也。其豪放亦止《大江东去》一词。何物袁绹，妄加品陟，后代奉为美谈，似欲以概子瞻生平。不知万顷波涛，来自万里，吞天浴日，古豪杰英爽都在。便屯田此际操觚，果可以“杨柳岸晓风残月”命句否？且柳词亦只此佳句，余皆未称。而亦有本，祖魏承班《渔歌子》“窗外晓莺残月”，第改二字增一字耳。”
    黄庭坚曾评苏轼《卜算子·缺月挂梧桐》词：“语意高妙，似非吃烟火食人语”。 俞彦将其推为“子瞻词无一语著人间烟火”，好象是大罗天上的一路神仙。表明苏轼在打破“词为艳科”（人间烟火）的贡献得到称赏。但为化解豪放、婉约间的矛盾，强调不必就此与少游（秦观）、易安（李清照）辈较量体裁（风格）的长短。竟说苏轼的豪放表现也只有《念奴娇·大江东去》一词，且是由于幕士袁绹的妄加评论（指“学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。”）致使后代奉为美谈，欲以概言子瞻生平。并举柳永也只有“杨柳岸晓风残月”佳句，余皆未称。甚至此句亦有其本。
    这段议论表明，俞彦在豪放派与婉约派词风对立发展过程中，宁愿从文学角度讨论写作的技巧问题，使双方矛盾调和，不愿有使对立加深的言论。“何物袁绹”一语足见其心情的火暴。而“其豪放亦止《大江东去》一词”和“柳词亦只此佳句”，出言武断，明显地有将大事化小的企图。
   （四）“云破月来花弄影”与“朦胧淡月云来去”
    清沈谦《填词杂说》载：“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”，俱不及“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”。予尝谓李后主拙于治国，在词中犹不失为南面王，觉张郎中、宋尚书，直衙官耳。
    “红杏枝头春意闹”引自宋祁《玉楼春》词；“云破月来花弄影”引自张先《天仙子》词，都是情真景明的佳句，久受称道。但沈谦认为俱不及“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”（李冠《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》），怎样不及没有交代。但看“云破月来花弄影”与“朦胧淡月云来去”两句，实在难分高下。可能是个人体味的差异吧！
     问题是涉及李煜的议论，原注《蝶恋花·遥夜亭皋闲信步》为李煜所著，经查《词综》和《唐宋词鉴赏辞典》均为北宋人李冠所著，则所论“李后主拙于治国，在词中犹不失为南面王”，对李煜虽正确，对李冠却未免唐突。且对张郎中（张先以尚书都官郎中致仕）和宋尚书（宋祁曾任工部尚书）也似乎贬抑不当。（2005年1月13日）
   （五）朱淑真与欧阳修
    朱淑真大约是南宋时期的女词人，欧阳修则是北宋的文学大家，两人怎会扯到一起？原来是一首词把他们联系起来。据明 杨慎《词品》载，朱淑真元夕《生查子》云：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。  今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪湿春衫袖。”词则佳矣，岂良人家妇所宜耶？又其《元夕》诗云：“火树银花触目红，极天歌吹暖春风。新欢入手愁忙里，旧事经心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨长任月朦胧。赏灯哪得工夫醉，未必明年此会同。”与其词意相合，则实行可知矣。
    朱淑真号幽栖居士。生于仕宦之家，通音律，能诗画。据说因婚姻不幸抑郁而死。这首《生查子》载于其《断肠集》中，生动地反映了热恋中的女子在元宵夜的相思苦闷心情，此词在封建时代的意义不同凡响。但却被目为“岂良人家妇所宜耶？”，甚至结合其《元夕》诗，认为与词一样越轨。
    有趣的是，这首词的作者存在争议，南宋曾慥编《乐府雅词》时声称，将他人“假托”欧阳修所作艳词全部删除，而此《生查子》却在保留之列，定为欧阳修词作，已被后世词人所接受。果然如此，则对此词态度又将如何，可想而知。（2005年11月24日）
   （六）“语意到处即为之，不可限以绳墨”
    南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》载对东坡《卜算子·缺月挂梧桐》词的评论：“拣尽寒枝不肯栖”之句，或云：“鸿雁未尝栖宿树枝，惟在田野苇丛间，此亦语病也。”此词本咏夜景，至换头但只说鸿，正如《贺新郎》词“乳燕飞华屋”，本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。
    “绳墨”指的是填词的规则、规范。有人认为鸿雁本不宿在树枝上，东坡词的“拣尽寒枝”有语病。又认为换头应与上片紧密联系，此词似有离断另起之病。胡仔则认为“语意到处即为之” 不必有所拘泥。所谓“语意到处”，即是借语意有所联系。此词上片结句“缥缈孤鸿影” 与换头“惊起却回头”都是写鸿，可谓语意到处。苏轼《贺新郎》词的上片有“枉教人梦断瑶台曲”句，与换头“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。”之间也有语意联系，即梦断的意中人，只是需要深入体会罢了。这里所说的“语意”，如同书法上的“笔势”，行书之妙在两字虽断开，但可欣赏其相连的笔势。
    至于说“拣尽寒枝”有语病。东坡词的词眼在“幽人独往来”，反映其被贬在黄州时的孤独怨尤处境，说这种独往来就象似“缥缈孤鸿影”。下片进一步写鸿是怎样孤独，“拣尽寒枝不肯栖”不过是形容他不肯屈服的气概，而且用得很有气势，读起来不会因为所谓“语病”而有所减弱。何况这“寒枝”也许是灌木丛枝，在沙洲中到处都有。（2006年1月12日）

 

八、《全宋词鉴赏辞典》读后 

    本文仅就贺新辉主编《全宋词鉴赏辞典》（2004年版，以下简称“今本”）中存在的某些问题，结合事例进行分析，供做参考。阅读中有时并参考《唐宋词鉴赏辞典》（1988年版，以下简称“唐本”）。
   （一）词牌问题
    《减字浣溪沙·楼角初销》（贺铸542） 据《全宋词》，贺铸的《减字浣溪沙》有15首，此词为第15首，而次篇“秋水斜阳”为第1首。查遍《全宋词》目录，除贺词外，未见有其他《减字浣溪沙》词作，凡有“减字”字样，都是《减字木兰花》。实际上，贺词15首都是正格《浣溪沙》，《康熙词谱》也注明《减字浣溪沙》即《浣溪沙》。
    施蛰存认为，贺词“题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，称之为减字浣溪沙，不知这是浣溪沙正格。”（《唐宋词鉴赏辞典》第2566页）
    但贺铸本人却不一定如此认为，因为他另有3首正格《浣溪沙》载于《全宋词》，并未冠以减字或摊破。由此可见，《减字浣溪沙》是个并不存在的词牌，“减字”字样是由于偶然的机会被加上的。为了不再以讹传讹，在适当场合似应有所纠正。
    《国门东·车马匆匆》（贺铸555）  此词的常用词牌名是《好女儿》，有两体：45字体和62字体。前者始于黄庭坚，后者始于晏几道。贺词属于62字体，因上片有“会国门东”句而改名。《全宋词》在其题名下注有：“好女儿四首”字样，另三首分别名为：《九回肠》《月先圆》和《绮筵张》。
    贺词多值得称道，但其如此好改用词牌名令人瞠目。此外，尚有《凌（高+欠）·控沧江》《人南渡·兰芷满汀洲》及《天门遥·牛渚天门》等分别为常用词牌名《金人捧露盘》《感皇恩》与《朝天子》之更名。
    《画眉郎·雪絮雕章》（贺铸572） 这是又一首《好女儿》，因结句“真画眉郎”而改名。问题更出在今本另立副题“好女儿”，知者是词牌，不知者以为指示词意，且只有此首注，其他首不注，显示编辑章法不齐。
    《夏云峰·天阔云高》（仲殊577）  《全宋词》亦同。唐本不载此词，但唐本的“词牌简介”中介绍：“《金明池》又名《昆明池》，双调，120字，仄韵。仲殊词名《夏云峰》，乃误题。”《康熙词谱》径将此词列入《金明池》词牌，其字数和用韵都与规范相符。
    《渔家傲引·子月水寒》（洪适947）  《渔家傲引》作为词牌不载于《词谱》和《宋词大辞典》。一般认为，凡调名加引字者，即添字之意。但此词并未添字，是正格的《渔家傲》。查《全宋词》方知，所谓《渔家傲引》乃是在《渔家傲》组词前的骈体引文：“伏以黄童白首，皆是烟波之钓徒。青笠绿蓑，不识衣冠之盛事。长浮家而醉月，更辍棹以吟风。乐哉生涯，翻在乐府。”表明组词所吟诵的是长于吟风弄月的钓徒——隐士之流的行迹。
    据徐师曾《文体明辨序说》称：“引，大略如序而稍为短简，盖序之滥觞也。”因此可以认为所谓《渔家傲引》，就是《渔家傲》序。引文之后，方以“词”为题列出12个月的《渔家傲》词正文。这种组词在宋代是一种特殊的说唱艺术，被称为“十二月鼓子词”。鼓子词是用同一词调重复演唱多遍，或间以说白，用来叙事写景，并以鼓为节拍。上片“巨鱼漏网成虚设”和下片“妻子一船衣百结”是了解隐士渔人悠然自得而又清苦生活的关键句子，但唐本据此区分劳动渔人和隐士渔人，似乎与引文之原意不符。
    《阿那曲·梦回酒醒》（朱淑真961）  《阿那曲》虽为词牌名，但不载于《词谱》和《宋词大辞典》。因其实际是仄韵七言绝句，原载于朱淑真《断肠诗集》春宵诗。
    《丑奴儿·千峰云起》（辛弃疾1071）  词牌《丑奴儿》即《采桑子》，44字。此词90字，据《词谱》应为《丑奴儿近（慢）》或《采桑子近（慢）》。词题“博山道中效李易安体”，此体的写作特点是：“意境清新恬美，语言浅显明快，不掉书袋。”（《宋词大辞典》350页）（2007年4月29日）
   （二）词的主旨问题
    词的主旨或立意或常说的主题思想，是鉴赏过程中经常思考的核心问题。它涉及赏读全词的主线，如果掌握不好，易生误解。
    《望江南二首》（李煜10，词作者，数字为页数，下同）  两首均以“闲梦远”开端，因此常被认为是其国破家亡之后，记梦或愁思深陷时所作。鉴赏认为是在北国对南国春秋两季美景的怀念，但其第二首是否也可有另种理解？“千里江山寒色远（远，一本作暮），芦花深处泊孤舟”，与其说这是“秋季美景”，毋宁说是对亡国后的江山惨状和自己被囚的困境有所喻示。而结句“笛在月明楼”，则是对目前的孤栖、愁苦、凄惨的倾诉。如是，则两首词很可能是寄意于对亡国前后国家及其个人境遇不同的对比。
    《轮台子·一枕清宵》（柳永75）  此一羁旅行役词的特点是叙述策马登途的所见和所感。“前驱”指驱马前行，“珂”是马笼头或马身上的玉饰件。“前驱风触鸣珂”就是马驰行带风引起马身上的玉饰件声响。“楚天阔”，指明正奔驰于楚地。虽然明确提到：“冒征尘远况，自古凄凉长安道”，却不一定是向长安或汴京而去。
    这两句乃是全词的警策，“长安道”很可能暗示自古以来的求官或宦游之路，为此而策马冒征尘之苦，又往往归于徒劳，自然备感凄凉。并引起下文：“凭驱驱、何时是了？”的疑问。将驱字叠用，指一次又一次地策马登途。由于屡屡失望，才有结句的“重买千金笑”，求得消极的慰藉。
    《千秋岁·数声鶗鴂》（张先113） 鉴赏认为，词的主旨是惜春，忧春暮，伤春将去。但唐本的鉴赏却认为是，爱情横遭阻抑的幽怨情怀和坚决不移的信念。细读“惜春更把残红折”、“雨轻风色暴，梅子青时节”、“天不老，情难绝”、“心似双丝网，中有千千结”等句，那种对横遭摧残的愤懑情绪，以及抗争到底的决心，直如狂流奔泻，都不是一般的惜春、伤春情怀所可比拟的。看来，唐本的鉴赏观点似乎更趋合理。

    《采桑子·时光只解》（晏殊146）  鉴赏认为这是一首感伤离别词。但其异常凄凉、悲哀甚至怨恚的笔调，使人疑惑背后是否有什么重大的隐衷或寄托。开头两句“时光只解催人老，不信多情”，“时光”或许暗指在朝为官的时光？“梧桐昨夜西风急”，凤栖之处告急，可能与他的相位（武则天时曾改称中书省为凤阁）有关？“何处高楼雁一声”，会不会是对朝廷的一声旨下，而“长恨离亭”（离开相位）的无可奈何的喟叹？
    《秦楼月·芳菲歌》（向子湮864）  此词可与向子湮的其他两首词对比来读。《洞仙歌·碧天如水》（861）是借神话发挥，而对收复河山有所寄托：“烦玉斧、运风重整，教夜夜、人世十分圆。”；《阮郎归·江南江北》（863）是闻朝廷有所动作而寄予希望：“频闻遣使报平安，几时鸾辂还？”此首《秦楼月》则愤然直书失望情绪：“眼中泪尽空涕血。空涕血。子规声外，晓风残月。”三首词的主旨都是为了收复失去的河山，但时机不同，心情迥然有别，词境亦泾渭分明。

    《水调歌头·举手钓鳌》（张元干904）  此词咏叹的是请缨无路，壮志难酬的忧愤之情，鉴赏如此认为是有道理的。但须知其情贯穿于全词始终，与通常的按情景分上下片不同，其中的景都是因情而设，说景即是言情。如“重来吴会三伏，行见五湖秋”，是借景抒发其热情转凉的过程。“耳畔风波摇荡”，意指金兵压境；“身外功名飘忽”，是良臣被排挤和陷害；“何路射旄头”，试问有那一路在打击侵略金兵（旄头：先驱的骑士）。“元龙湖海豪气，百尺卧高楼”，这不是一般地强调陈登豪气，而是寓示皇上要有骨气，不要向金国俯首称臣。“清夜倾盆一雨，喜听瓦鸣沟”，在前途茫茫之际，果断决策抗金犹如倾盆一雨，多么爱听那瓦鸣沟所象征的战马狂嘶，金戈齐鸣的声音啊！因情设景，多是虚景，景间联系不密切或中断，但始终与情紧密相连。据说填词时的因情设景始于辛弃疾，看来张元干似乎先行一步了。
    《水调歌头·秋雨一何碧》（方岳，1358）  鉴赏文章认为词的主旨是因词人有收复中原之志，而表现一种壮志未酬的苦闷心情。但竟未注意题注：“平山堂用东坡韵”，甚至对词中的“叹息两仙翁”不知何所指。而唐本却有详细的鉴赏文章，说明是词人来到平山堂后，俯仰江山，缅怀先贤（欧阳修、苏东坡），用东坡韵而写的和词。 
   （三）词的鉴赏释疑
    《御街行·前时小饮》（柳永58）   鉴赏（绿珠）“坠楼”句，提到“王伦作乱时，向石崇索要绿珠”。西晋时并无王伦其人作乱，却有“赵王伦起兵杀贾后”（见《辞海》），此“赵王伦”应是西晋皇族“八王”之中的“赵王——司马伦”。
    《采莲令·月华收》（柳永60） “翠娥执手，送临歧，轧轧开朱户。”鉴赏认为：“‘执手’、‘送临歧’、‘开朱户’这几个动作，次序应该是开门、送行、执手，这里迫促写来，强调执手之不忍分离，就顾不得动作的先后了，乱的动人，听来有声，‘轧轧’就是叹息。”读来不无牵强之感，因为“翠娥执手送临歧”可作一句读（《全宋词》《康熙词谱》《宋词大辞典》），二者同时发生，“执手”成为“送临歧（送行或送别）”的状语。紧接着自然就要“开朱户”，并听到“轧轧”的启动声。
   《卜算子慢·江枫渐老》（柳永63）   下片结句“奈归谁寄？”查唐本作“奈归云谁寄？”，《全宋词》《宋词大辞典》亦同。在唐本鉴赏时，对“归云”一词尚有所考据，至此条却被不明原因一并删除。可能由于令人费解，有的将“归云”改为“归鸿”（《康熙词谱》《词综》）。实际上，柳永曾不止一次用过该词，如“指归云，仙乡杳、在何处？”（《迷神引·红板桥头》）“归云一去无踪迹，何处是前期？”（《少年游·长安古道》）。有时将归云改作“碧云”如，“情脉脉，意忡忡。碧云归去认无踪。”（《鹧鸪天·吹破残烟》）“最苦碧云信断，仙乡路杳，归鸿难倩。”（《倾杯·金风淡荡》）归云究竟指什么？是信使、归宿、远行人抑或其他，要看用于何种情况。在此词似指远人那离肠万种的情绪。
    《浪淘沙慢·梦觉》（柳永65）  鉴赏文章将此词的结构定性为“双曳头格式”。但“双曳头”的定义是：“三叠词中，前两叠的字数、句式、声律完全相同，并比第三叠的字数少，如同第三叠的两个‘头’，故称。”（《宋词大辞典》）此词的前两叠不仅字数、句式互不相同，且都比第三叠的字数多。
    《引驾行·红尘紫陌》（柳永82）   注意上片断句：“红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是离人。断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村。路隐映，摇鞭时过长亭。愁生。”鉴赏认为这是正确的重新断句。但按《全宋词》《康熙词谱》，“是离人”与“望花村”均为顿号。用顿号，读来易于理解，且此词原用韵相当于第十一部平声韵，如用句号，则“人”、“村”可能被误解为韵脚。
    《破阵乐·露花倒影》（柳永99）  上片“绕金堤、曼衍鱼龙戏”，鉴赏认为是“水中之鱼龙”。“曼衍鱼龙”又称“鱼龙曼延”，是古代百戏的一种，大致是由人装扮成珍异动物并表演。（《辞海》）
    《踏莎行·小径红稀》（晏殊138）  下片“炉香静逐游丝转”，鉴赏认为是“烟气袅袅，徐徐上升，像飘转的游丝一样。”但唐本的鉴赏认为是“香烟袅袅上升，和飘荡的游丝纠结、缭绕，逐渐融合在一起。”按字面，似以后者为是。
    《诉衷情·青梅煮酒》（晏殊149）  下片“回绣袂，展香茵。叙情亲。此情拼作，千尺游丝，惹住朝云。”鉴赏认为其抒情主体是女方，但唐本则认为是男方。关键是“回绣袂”指女子回转身还是指她热情招手；按字面，应是后者，即热情转动她的衣袖。接着才有展开她的香茵，进而相互“叙情亲”。叙得男方兴起，才要“拼作千尺游丝，惹住朝云。”朝云，出巫山神女典故，指心爱的美人。
    《苏幕遮·露堤平》（梅尧臣169） 上片“独有庾郎年最少”句中的“庾郎”，鉴赏认为是指南齐庾景行，有人说：“庾景行若绿水芙蕖”，因而以“庾郎”代指荷花。唐本则认为“庾郎”指的是北周的庾信，因其《哀江南赋》中有“青袍如草”句，恰与词的下句“窣地春袍”相吻合。此词是一首咏春草词，荷花是夏季开花，似乎与词的意境不符。
    《浣溪沙·湖上朱桥》（欧阳修193）  下片“当路游丝萦醉客”， 鉴赏认为句中的“游丝”是“千万枝杨柳在微风中飘荡”。但据《辞海》，游丝是“蜘蛛等所吐的丝，因其飘荡于空中，故称。”如庾信的《春赋》中有“一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。”
    《鹧鸪天·彩袖殷勤》（晏几道251）  上片“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风”中的上句，是否可以理解为时间向晚，在楼中看到的柳枝掩映的明月已经西垂；下句则是兴致将尽，桃花扇是歌扇，用于边舞边歌，这样才会发生“扇影风”或“扇底风”，风尽则必然舞停、歌罢。这一“低”一“尽”意趣之深令人赞叹。下片“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”中的“剩”字，有“颇”和“更”的含义，因为怀疑是梦中重逢，所以更要举起银釭仔细照一照。
    《鹧鸪天·守得莲开》（晏几道256）   上片“来时浦口云随棹，采罢江边月满楼”中的“云随棹”，鉴赏认为是：“溟濛的雾气在晓日的照射下犹如升腾的云烟，轻笼在船棹的周围”，但据下句的“月满楼”该解为月色满楼，则“云随棹”是否也应解为水中的云影随棹而动？月光满楼说明入夜，云影随棹却是日景，二者相互呼应。
    《菩萨蛮·哀筝一弄》（晏几道268）  上片起句“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿”， 鉴赏认为：后句仿佛使人听到湘水的呜咽，循着这呜咽的水声，又仿佛看到了湘波那伤心的碧色，是“声声”一句将声觉转换到视觉。实际上，句中的“写”字是词眼，应理解为“宣泄”，那首湘江曲要声声宣泄尽的是“湘波绿”；似乎不宜将“绿”字单纯理解为碧色，而是湘江所流淌的那些可歌可泣的动人心弦的故事。
    《浣溪沙·唱得红梅》（晏几道285）  下片“欲歌先依黛眉长”， 鉴赏认为是“女子歌唇未启，早已情不自胜，修长的黛眉中流露出无尽的哀怨。”本句似应理解为：要想出台演唱须按是否“黛眉长”为依归。黛眉长是歌女化妆好坏和能否出演的重要指标。晏几道在另首《浣溪沙》中就有“日日双眉斗画长”句，值得参考。
    《六幺令·绿阴春尽》（晏几道286）  下片“前度书多隐语，意浅愁难答。昨夜诗有回文，韵险还慵押。”是工整的扇面对，是歌女对词人的书信与回文诗的反映。因为回复困难才有下句：“都待笙歌散了，记取留时霎”，这是现实的约会，不象是对过去的回忆。结拍三句就是具体的约会内容：“不消红蜡，闲云归后，月在庭花旧阑角。”不须点灯，只待闲人散后，我在以前相会的庭院阑角见。“月”当是歌女自称。
    《沁园春·孤馆灯青》（苏轼324）  下片“似二陆初来俱少年”句中的“二陆”，读唐本有如下一段鉴赏：“二陆，指西晋诗人陆机、陆云兄弟。吴亡后，二陆入洛阳，以文章为当时士大夫所推重，时年只二十余岁，词里用来比自己和弟弟苏辙。”这些对读者了解词的含义很重要，却遗憾地未载于今本。
    《西江月·照野弥弥》（苏轼329）  上片“横空隐隐层屑”中的“屑”， 唐本作“霄”。 “屑”属入声，且与词义不符；“霄”则与用韵及词义均相符。即“屑”为“霄”之误。“隐隐”，《全宋词》及《词品》均作“暧暧”，鉴赏误为“暖暖”，甚至将陶渊明的“宇暧微霄”误为 “宇暖微霄”。
    《江城子·翠娥羞黛》（苏轼347）  词牌《江城子》在唐五代为单调，宋人多依原曲重增一片。两片标点应该一致，但鉴赏将苏词下片“曲阑干，为谁安？……”的标点改如：“曲阑干。为谁安，……”并按此断句鉴赏，似乎不当。
    《鹧鸪天·黄菊枝头》（黄庭坚432）  鉴赏认为这是通过“淫坊酒肆狂居士”形象抒发胸中苦闷和激情的词。但在鉴赏发端的“黄菊”二句时，却突然转入“希望有人知道春天的去处”，以下的鉴赏越益莫名其妙，与本篇毫无关联。查《全宋词》始知，是转而鉴赏《清平乐·春归何处》一词，但此词并未载于本书。
    《谒金门·山又水》（黄庭坚439）  换头二句“君似成蹊桃李，入我草堂松桂”，鉴赏认为，“松桂喻环境荒寂”。松桂都是人们喜爱的树木，与“成蹊桃李”相呼应，“草堂松桂”也似有使草堂增辉的含义，两句都是称赞其弟知命。且接下句“莫厌岁寒无气味”，大概也赖有松桂之气在。至于鉴赏所引“诱我松桂，欺我云壑”中的松桂、云壑都是真隐士的象征，意不在荒僻，据说是周颙想借以欺世盗名，因而才受到谴责。
    《琴调相思引·终日怀归》（贺铸564）  上片“春风祖席南城陌”句，鉴赏认为是“在南城陌上的长亭饯别送行”。实际上，祖是远行时祭祀路神。祖席当是为送行而设的宴席，也称为祖饯或祖帐、祖送、祖道。通常是在城门以外的路边举行，古时十里设长亭，在这里也可以设宴送别，但不同于祖席。如柳永的“都门帐饮无绪”（《雨霖铃》）、周邦彦的“东门帐饮乍阕”《浪淘沙慢·晓阴重》都是指“祖席”。
    《西平乐·稚柳苏晴》（周邦彦608）  上片 “驼褐寒侵”句的驼褐，不是鉴赏所说的驼褐色，而是驼毛制的短衣，因为“褐”字的定义为：兽毛或麻布的短衣。“轻阴抵死须遮”句的轻阴，有说是“云影”之阴，或说是“树影”之阴，二者都有可能，说准了都乏依据，正所谓“多义”主张之一例。
    《风流子·新绿小池》（周邦彦624）  上片有二组扇面对值得注意。其一有领字：“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙。”另一无领字：“欲说又休，虑乖芳信；未歌先咽，愁近清觞。”其次一首《风流子·枫林凋晚》（周邦彦626） 不仅上片有类似的二组扇面对，且下片也有一组有领字的扇面对。词牌《风流子》并无构成扇面对的要求，如张耒的《风流子·木叶亭皋下》，虽有对仗，但无扇面对。美成所作可为“以诗入词”的一例。
    《四园竹·浮云护月》（周邦彦631）  下片“心知漫与前期”句的“前期”易解，是指以前约定的时日。但“漫与”较难解。“漫”的含义是枉然或徒然；“与”的含义是等待，如“日月逝矣，岁不我与。”（《论语·阳货》）。全句的意思就是：心知等待以前约定的时日也是枉然。
    《浪淘沙慢·晓阴重》（周邦彦635）  鉴赏的文章似乎过`短，不如唐本更有助于赏读。对下片“连环解、旧香顿歇”句涉及两个事典。前者指齐王后碎解秦遗玉连环故事（《战国策·齐策六》，今本637有解）；后者指韩寿得奇香定情故事（唐本991）。知道这两个典故，有助于理解这句词的含义：恋情已断。继而才好理解下面的“怨歌永”、“恨春去”和“弄夜色”。春和夜都是虚指，喻示恋情的不同遭遇。恨恋情的失去之快，甚至等不及约会的时日；前景渺茫有如夜之降临，除了白白的满地落花已一无所有。这下片是对绝情的撕心裂肺的咏叹！
    《大酺·对宿烟收》（周邦彦652）  上片“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触”，对此，鉴赏说是酒招、梳妆与闺愁；唐本却认为是雨打青竹。如按前者，则酒招与梳妆如何连接？莫名其妙；如按后者，则以青玉旆喻青竹，“嫩梢相触”也便易于理解。至于“铅霜”固然常用于化妆，但也用于形容植物的粉装，如“疑净洗铅华”（《花犯·梅花》）。下片“门外荆桃如菽”，说的是野桃树结果，大小如豆粒，并非是说“桃园菽畦，荆棘丛生”。
    《夜飞鹊·河桥送人》（周邦彦668）  鉴赏提到：《诗经·小雅·庭燎》之“凉夜何其”，实为“夜如何其”之误。下片“何意”以下，是经过若干时间后的重访，不论“何意重经前地”或“何意重红满地”都应如此理解。因为歇拍的“唏嘘酹酒”，是对远方情人的祭奠，不是什么“醉酒”或“尊酒强欢”；那“极望天西”的天西就是西天的倒装。
    《长相思慢·夜色澄明》（周邦彦674）  上片“天街如水”句的天街，不是指天宇，而是指帝都的街市，如韩愈的《早春》诗句：“天街小雨润如酥。”下片把“游丝荡絮，任轻狂、相逐牵萦”，说成是形容两情人的命运，最终不得不各自西东。但唐本却认为是：“任那些轻狂的公子哥儿来追逐纠缠吧！”综观词意，似以后者为佳。此外，把“桃溪换世，鸾驭凌空”，仅仅理解为，以为自己到了“桃源仙境”或“驭鸣鸾飞上九霄宫”是不妥当的，因为其中有两个熟知的天台遇仙和萧史弄玉故事，对此，唐本已有所介绍。
    《绕佛阁·暗尘四敛》（周邦彦680）  上片“厌闻夜久，签声动书幔”句，鉴赏认为是：“诵经之声与书签掀动经页之声，令人十分厌倦。”这里的“签”不是书签，而是更签。古代夜间计时报更的竹签称为更签或更筹。“书幔”是由帐幕构成的书屋。词人所厌烦的就是，夜久，不时投更签触动了书幔。
    此词是典型的双曳头构筑，鉴赏文章也似应有所介绍。上片平分二段，起句至“动书幔”止为第一段；自“桂华又满”起至结句止为第二段，各6句25字。第一段写夜景和久居屋中的厌烦情绪，为其外出做铺垫；第二段写闲步幽径岸边的所见。有了这两头的铺叙，才有了下片的忆昔和怀友。全词100字，两片等半，其构成之严谨，可见一斑。
    《上林春令·蝴蝶初翻》（毛滂698）  下片“夜寒不近流苏”句中的流苏，不是“流俗”。是用五彩羽毛或丝线织成的穗状饰物。这里的流苏，指的是梅花。词人本来想象盛开的梅花应能成为皑皑雪地的镶边五彩穗子，但是不成，因为结句叹息：“只怜他、后庭梅瘦。”
    《卜算子·春透水波》（秦湛719）  下片“四和袅金凫”句，被鉴赏为：“想象伊人在熏风和煦之时，乘一叶精致的凫舟，荡漾在碧波之中。”但唐本却认为是：“四和香的烟缕，由鸭子形的铜香炉中缓缓升起。”对比推敲，不得不说是后者深中肯綮。
    《玉楼春·红酥肯放》（李清照787）  起句“红酥肯放琼苞碎？”中的肯放，鉴赏认为是“岂肯放”的省说，以诘问语气，加重了红梅珍重迟开的神韵。但“肯”字的本义是愿意、许可，如果把红酥看成是红梅的美色之魂，只要她愿意或许可开放，琼苞又怎能不碎开呢？
    《渔家傲·天接云涛》（李清照788）  起句“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，鉴赏认为是“写拂晓时候海上的景象，在李清照以前还没有人在词里描写过大海”。但云涛和云海一样都是形容云的，那千帆舞是千百片浮云随着星河的转动而起舞。至于所乘的蓬舟，若被认为是空中飞舟。则全词写的都是天上景象。
    《声声慢·寻寻觅觅》（李清照830）  换头“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？”鉴赏认为黄花堆积是指菊花盛开，憔悴损指人而不是指花，有谁堪摘是指自己不想摘花。并认为这才是“确解”。然而盛开的菊花，枝荣叶茂时，成簇；堆积乃是风雨过后的必然现象。经过“晓来风急”以后，不见“满地黄花堆积”才是怪事。不仅堆积，还要“憔悴损”，词人看到这等惨状，焉能不伤感叹息：“如今有谁堪摘？”谁字显然指花，不信，可在风雨之后，到公园一游。
    《水调歌头·大别我知》（王以宁888）  鉴赏提到：“这首词是为献给知汉阳军事而写”，“知汉阳军事”应为“知汉阳军”之误。宋代，“军”是行政区划名之一，不是军事组织。知汉阳军如同知汉阳州或府，故亦称为“汉阳使君”。
    《柳梢青·茅舍疏篱》（杨无咎920）  一首引人玩味的咏梅词，鉴赏也妙。上片结拍“烟笼修竹，月在寒溪”，被释为“白云缭绕，修竹萧萧，皓月高悬，溪流潺潺”，可疑。是否应领会为：“远望葱茏的修竹，犹如绿烟笼罩；一轮皓月映卧在潺潺溪流之中。”
    《卜算子·袅袅水芝》（葛立方946）  下片“草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。”鉴赏认为是：“船舱摆酒，美女助兴，莲荷挡住酒船去路，五彩流霞冉冉升腾。”船舱摆酒是实，美女助兴却未必，因为“盈盈女”很可能照应“袅袅水芝红”句，指莲花而言，“对此”二字就是强调这一点。至于“叶叶红衣当酒船”的“当”，是当作，不是挡住；“酒船”是夸大的酒杯。这句的意思就是：拿荷花当作大酒杯。最后，的“流霞”，是指美酒，孟浩然《宴梅道士房》诗：“童颜若可驻，何惜醉流霞！”末句词的意思就是，不断地举起充满美酒流霞的杯子。
    《水调歌头·今日俄重》（韩元吉951）  煞拍“细把茱萸看，一醉且徘徊”，茱萸是有浓烈香味的植物，古代风俗，重阳节佩带茱萸囊以去邪辟恶。为什么要在词的结尾时“细看”茱萸呢？鉴赏说是为了使心平静下来，寄希望于一醉解千愁，不象。应该再看此前的句子：“落日平原西望，鼓角秋深悲壮，戏马但荒台。”原来意在借助茱萸去邪辟恶之力，寄托驱除强虏，恢复中原的希望。
    《水调歌头·江水浸云》（朱熹1005）  下片“无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机？”鉴赏却认为：“历史发展，朝代更替，万物兴衰生灭，都包含着危机”与词意不符。朱熹所宣扬的是对人生的乐观情绪：不要怕，哪里会有那么多危机！看上句：“人生如寄，何事辛苦怨斜晖”，下句：“与问牛山客，何必独沾衣”，都是告诉人们要学会乐观。老夫子的观点正好与词的常情相悖，难怪遭致误解了。
    《水调歌头·雪洗虏尘》（张孝祥1010）  鉴赏文章的疑点较多。上片“风约楚云窗”应为“风约楚云留”之误。“何人为写悲壮？吹角古城楼。”问号应改为逗号，句号应改为问号。因为断句有误，而误解为“谁为这次胜利谱写悲壮的歌颂呢？他（词人）命令军士在抚州古城的城楼吹起号角。”这里的“写”，不是谱写而是宣泄，其词意大致是：是谁为了宣泄悲壮而在城楼吹起号角呢？结句“剩喜燃犀处”的剩，不是尽量而是更加。下片“赤壁矶头落照，淝水桥边衰草，渺渺唤人愁”，被认为是“对追述两个历史人物后的小结”，实际上，落照、衰草，都是形容当今被金兵侵占的惨状，欲中原恢复又渺渺无期，怎不令人发愁？
    《摸鱼儿·望飞来》（辛弃疾1037）  一首钱塘江观潮词。起句“望飞来、半空鸥鹭，须臾动地鼙鼓。”鉴赏认为是“先写天空飞鸟，继写江面波涛”。实际上，两句都是写波涛。潮来时，犹如飞来遮天的白色鸥鹭，刹那间便传来惊天动地的似战鼓之声。好象打雷时，先见闪电，后听雷鸣一样。下片“滔天力倦知何事，白马素车东去。”是说潮水力尽之时便退潮，它才不管什么“戏千弩”，而如白马素车一般向东流去。来潮与退潮的盛况都有引人入胜的描述。
    《鹧鸪天·扑面征尘》（辛弃疾1062）  上片“香篝渐觉水沉消”句，鉴赏认为：“篝”是行军用的竹制水筒，征途路遥，竹筒里的水逐渐减少乃至用完了。但据唐本，香篝是熏笼；水沉即香料沉香。似以后者为是。
    《木兰花慢·老来情味》（辛弃疾1074）  上片，鉴赏文章提到分三层，却又不说明各层的含义，似乎近于空说。煞尾“目断秋霄落雁，醉来时响空弦”，被认为：“作者用这个典故，说明自己仍未忘情戎马生涯，虽老而还堪一用。”但那是一只受伤的雁，即使响空弦也足以使其落下。不用说词人自己就是一只受伤的惊弓之雁，那不时传来的弹劾之音就是空弦屡响，他的心情怕不是用惦记“戎马生涯”所能说明的。
    《蝶恋花·九畹芳菲》（辛弃疾1148）  煞拍“唤起湘累歌未了，石龙舞罢松风晓。”鉴赏认为，“累，本指绳索；石龙，指石龙风，如飓风之类，宋孝武帝《丁督护歌》云：‘愿作石龙风，四面断行旅。”但唐本则认为，湘累指屈原，冤屈而死叫“累”，屈原投江而死，故称为湘累。石龙，即所咏之雨岩石浪，因石长三十余丈，故称。应以唐本为是。
    《扬州慢·淮左名都》（姜夔1217）  上片“竹西佳处”的竹西，语出杜牧《扬州智禅寺》诗：“谁知竹西路，歌吹是扬州。”优美的竹西亭就坐落在智禅寺前。下片“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，王国维曾认为其“虽格调高绝，然如雾里看花，终隔一层。”
    今本鉴赏主张句读应改为：“波心荡冷、月无声”，是荡冷之波心如投降之朝廷及虎视之金国，万民及有为之士只好如被森冷围困的水月无声了。可惜由于格律所限，难以如愿。唐本则认为，二十四桥仍在，明月夜也仍有，但“玉人吹箫”的风月繁华已荡然无存了。
    其实，结合上下文情况，“波心荡、冷月无声”乃是虚写，可能指受此浩劫的扬州（波心荡），再也没有往日的歌舞风流了（冷月无声）。唐本尚认为，白石如此怀念风月繁华与风流俊赏，削弱了词中严肃的爱国主义主题。
    实际上，所选的15首白石词，至少一半与红尘女子有关，真正涉及爱国主义主题的屈指可数，如此词，即使在“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”的凄惨情况下，他身临其境，也没忘了为风月场的“冷月无声”而咏叹！这在白石来说是必然！那个时代有岳飞、张孝祥、朱敦儒、辛弃疾、陆游、陈亮，也有白石、史达祖等，他们都是有名的词人，但在政治思想上，他们各有自己的趋向，在诗词艺术上也已有所反映，后人都看得清楚。
    《念奴娇·乱山深处》（刘清夫1329）  下片开头三句“疑是姑射神仙，幔亭宴罢，迤俪停瑶节。”语出《庄子·逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉。”意思是小小的姑射山上住有神仙，鉴赏却认为这女神仙居住在“藐姑射山上”是不对的。又把第三句解说为“宴罢在迤俪的山路上站下来，欣赏风景”也有疑义。问题出在“瑶节”二字，瑶是美玉，节是符节。姑射女神在参加完武夷君的宴会后，手持美玉符节站在迤俪的山路上。词人就是把玉立的梅花想象成如此丰姿秀丽的女神。
    《谒金门·花过雨》（李好古1331）  起句“花过雨，又是一番红素。”鉴赏认为：“红素指红的花和白的柳絮”，不象，雨后的柳絮焉能和红花相提并论！如果指白花，还是可信的。
    《减字木兰花·淮山隐隐》（淮上女1345）  鉴赏文章提到：“在1120年前后，金国北面受到蒙古军队的进攻“，不对，此时金国刚刚诞生，其受到蒙古军队的进攻，似应在1220年前后。
    《沁园春·天下奇观》（李曾伯1355）  鉴赏文章提到：这首词作于“淳熙六年即公元1246年”。否，此年应为理宗淳祐六年。下片“还访浮丘”，鉴赏认为是欲归隐与浮丘公相伴。浮丘公是仙人，相传黄帝时隐于深山修行。但据《辞海》，有浮丘伯，西汉初儒生，秦始皇时，以《诗》教授，汉初复在长安教授。其门人申公为《诗》最精。“还访浮丘”是否意味着还要访问诗友？
    《木兰花慢·觅梅花信》（周密1439）  下片“东阑，有人步玉，怪水泥、沁湿锦鹓斑。”鉴赏认为：“有人”诸句非指旁人，正是诗人及其游侣。谓华丽的马鞯为泥泞玷污。但唐本却认为：“在东边的花园里，有人轻移莲步，嗔怪雪消泥滑，溅湿了她那绣有鸾凤图案的锦鞋。”据上下文词意，似应以后者为是。
    《花犯·楚江湄》（周密1441）  上片“凌波路冷秋无际”句，鉴赏认为是：“无边萧瑟的秋景以冷寂的气氛烘衬出女子心境之凄暗。”但唐本却认为，不是写秋天，是写凌波微步，带起香云，散出无限轻冷的寒意。据上片词意，后者似更合理。下片“相将共、岁寒伴侣”句，鉴赏认为是：“花与人相亲相伴”，“更见出相依者之孤苦。”唐本却认为：“水仙可与松、竹、梅岁寒三友媲美。”孰是孰非，显而易见。
 
 九、读《念奴娇·倘来轩冕》的鉴赏文章（载于国际华夏文化大赛《优秀作品大典》2008）

    《念奴娇·倘来轩冕》是南宋词人辛弃疾的词作，其鉴赏文章载于《全宋词鉴赏辞典》（2004年版第1057页）。读后，感到其中存在问题不少，愿对如何正确理解此词，加以探讨，供词友参考。辛词原作如下：
    倘来轩冕，问还是、今古人间何物？旧日重城愁万里，风月而今坚壁。药笼功名，酒垆身世，可惜蒙头雪。浩歌一曲，坐中人物之杰。    休叹黄菊凋零，孤标应也、有梅花争发。醉里重揩西望眼，惟有孤鸿明灭。万事从教，浮云来去，枉了冲冠发。故人何在？长庚应伴残月。
    辛词原题序：“瓢泉酒酣，和东坡韵。”即此词是在丢官闲居，置酒瓢泉时的感兴之作。“和东坡韵”指步东坡的《念奴娇·赤壁怀古》之韵。此词的特点是以议论入词，不依情景分片。上片抒发英雄失意，壮志难酬的愤慨情绪；下片则是对后继者的呼唤，要排除奸佞干扰，为恢复失地，挽救危亡而战。
    上片开头三句，直指象征高官的“轩冕”发问：“从古至今，偶然寄居人间的官职啊，你究竟是何物？”鉴赏却认为：“乘轩戴冕乃一时之寄，自己本心并不在于此，但国家民族危亡之秋，自己却放废闲居，如今成了人间何物？对自己的软弱无能很不满意。”这段让稼轩引咎自责之词，显然非词人所想。辛词如此发问，旨在咏叹：国家危亡之秋，为官者何以不能有所作为！
    “旧日重城愁万里，风月而今坚壁。”有二解。其一认为：丢官以后重重愁恨无计消除，连美好风光也象竖起了坚墙；其二认为：重城的北方已沦于敌手，想到其地傲啸风月是不可能的。鉴赏文章的主张属于后者。此外，是否尚可有第三种看法？并且很可能是此词的真实意旨所在：当官就应有所作为，但往昔如遭重城围困，壮志难伸，空有愁长万里。而今欲啸傲风月，收拾旧日河山，也被坚壁，全无可能。
    “药笼功名，酒垆身世，可惜蒙头雪。”鉴赏文章解说为：“风月豪兴哪去了？难道熬药饮酒伴头白，如此窝囊一世不成？”药笼功名来自“药笼中物”，语出《新唐书·元行冲传》，比喻备用的人才。酒垆身世，语出司马相如和卓文君当垆卖酒故事，指出身低微。词的意思是：虽然是备用的人才，但因出身低微，可惜白白等到满头白发。这是除“重城”和“坚壁”外，稼轩对为官不能有所作为的又一观点。
    歇拍“浩歌一曲，坐中人物之杰。”鉴赏文章认为：“豪杰之气并未沦丧，‘之杰’或作‘三杰’，对朋友和同志很抱希望。”实际上，这是在倾诉壮志难伸之后的激情勃发：吐出你的怨气高声唱吧！我们都是不甘屈服的豪杰，或坐中人都是象萧何、韩信、张良那样的大汉三杰。
    换头“休叹黄菊凋零，孤标应也、有梅花争发。”鉴赏文章认为：“可叹辛帅一世豪杰，诗人孤标，一切竟如瓶中折枝花发，或如词中菊梅齐芳，离土无根，结果无望。”“孤标”是关键词，意为清峻突出、高尚品格。词意大致是：休叹有的人才倒下（黄菊凋零），尚有杰出的后来人（梅花争发）。菊与梅都是虚景，为情的一脉贯通而设。
    “醉里” 起至结尾七句，鉴赏文章写道：“长天孤鸿飞翔明灭，浮云来去，长庚（金星）伴残月而明，皆如诗人西望沦陷区冲冠一怒之孤忠，无比寥廓苍凉。”如此鉴赏，可一言以蔽之：不知所云。
    “醉里重揩西望眼，惟有孤鸿明灭。”说的是，遥望西北方的沦陷区，惟有孤鸿明灭。孤鸿明灭指的是北征将帅的被起用与被排斥，如岳飞之死，张浚之被排斥等。就是说醉里一再西望沦陷区，除了将才浮沉以外，别无所见。
    “万事从教，浮云来去，枉了冲冠发。”上句的孤鸿，不是指飞翔天空的鸿雁，此句的浮云也不是指漂浮于长空的白云，而是指小人（《辞海》），即专权于朝中的投降派。词意是：万事都听凭朝廷的投降主张，怒发冲冠也没用。
    结句“故人何在，长庚应伴残月”，故人似指怒发冲冠的岳飞等主战派。但长庚，即金星，又名太白星。如果把它单纯看成伴月的星辰，就不可能正确理解词意！据《史记·天官书》载：“长庚如一匹布著天，见则起兵。”长庚乃是主战之星；残月指的是偏安的小朝廷。词意是：那些坚持抗战的人们在哪里？只有抗战才有望保护朝廷安全，才有望恢复半壁河山。
    鉴赏文章是供读者赏读参考的。要想引导读者，自己就要明白其中的难点、疑点，尽量弄清词旨及其意境。为此目的，首先须坚持认真二字：认真理解词意，认真查资料，认真解说。这样才能作到对读者、对原词作的认真负责。此词鉴赏之失败，皆源于缺乏认真精神。 

 

 十、读《水龙吟·举头西北浮云》的鉴赏文章 

    《水龙吟·举头西北浮云》为南宋词人辛弃疾所著，其鉴赏文章载于《全宋词鉴赏辞典》（2004年版第1101页），同一文章亦曾载于《唐宋词鉴赏辞典》（1988年版第1544页）。原词作如下：
    举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。    峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。元龙老矣！不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，糸钭阳缆？
    原词有题：“过南剑双溪楼”。宋代的南剑州即今之福建南平市。双溪楼，位于古剑溪与樵川交汇处。该处地势险峻，形成深潭，传说为“宝剑化龙之津。”由词题容易认为这是一首“咏山水”的词作。
    鉴赏文章一开头就动情地指出了词的主旨：“祖国的壮丽河山，到处呈现着不同的面貌。吴越的柔青软黛，自然是西子的化身；闽粤的万峰刺天，叉仿佛像森罗的武库。古来多少诗人词客，分别为它们作了生动的写照：辛弃疾这苜《过南剑双溪楼》，就属于后一类的杰作。”
    文章依据这一“主线”，认为词作的上片，以凌云健笔，把上入青冥的高楼，千丈峥嵘的奇峰，掌握在手，写得寒芒四射，凛凛逼人。并将一身支拄东南半壁进而恢复神州的怀抱。接着引《晋书·张华传》，讲述依斗牛二星间有紫气，发现双宝剑及宝剑化龙，飞入寒潭故事。提出令人 “有寒意搜毛发的感觉”和欲燃犀下看，“进入惊心动魄的境地”。
    此词题名是咏山水，但醉翁之意不在酒，而是另有寄托。开头二句“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，既不是说云，也不是说山。又最为警策，其光华笼罩全词。因为“浮云”可以比喻小人，李白《登金陵凤凰台》诗：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”西北浮云，指的是侵占大宋北方领土的金兵。如何解决呢？只有靠“倚天万里的长剑”，倚天长剑，语出宋玉《大言赋》：“方地为车，圆天为盖，长剑耿耿倚天外。”句中的“须”字是词眼，要解决北方的敌手，必须靠武备精良的军事战斗。
    既然须战斗，那“倚天万里的长剑”到哪里去找呢？“人言此地”三句，就是回答这一问题。传说此地曾经发现过宝剑。但“我觉”领下三句，却令人失望，因为那里只有冰冷的空潭一个。句中的“人言”、“我觉”，非常值得注意，都具有重要的承上启下作用。这空潭象征着南宋的武备空虚，无力面对北方强敌。
    上片结句提到“燃犀”，按《晋书·温峤传》：“（峤）至牛渚玑，水深不可测；世云其下多怪物。温遂燬犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车著赤衣者。”依此传说，燃犀即照妖之意，借用以洞察奸邪。稼轩既见空潭，仍不甘心，又“待燃犀下看”，看到的却是“风雷怒，鱼龙惨。”这些风雷、鱼龙就是被燃犀照出的乱舞群魔——把持朝政的主和派。“鱼龙惨”或可理解为被欺压得很惨的主战派。
    下片开头三句“峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。”鉴赏文章认为是实写峡、江、楼，词笔刚劲中带韧性。这一分析或许是可能的，但它更可能实中带虚。填词一般要求上下片之间脉络不断。上片的结句是燃犀下看群魔乱舞，如何与换头的脉络相连？实际上这三句是比喻人才包括自身遭受群魔的排挤和迫害（峡束苍江，欲飞还敛）。只有如此理解，才能理解这换头如何与上片结句一脉贯通？才能明白为何有下句“元龙老矣，不妨高卧”？以至结句“问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆？”——何人又被罢官和被迫归隐？
    一般填词，上片写景，下片言情。此词上片写景，写景即是言情；下片言情，情中有景，达到妙不可言的情景交融境地。实际上，此词的景，大都是虚景，是因情或因事的需要而设景，这大概是稼轩继张元干之后，在填词方面的杰出创造。因情设景，多是虚景，景间联系不密切或中断，但始终与情紧密相连。
    此词题“过南剑双溪楼”给人以“咏山水”的假象，实际是抒发抗金救国的壮志，寄托权臣当道，英雄末路的愤慨之情。开头两句是启开此一壮志的钥匙，上片歇拍和换头三句是揭开何以有如斯愤慨之情的诀窍。不幸，鉴赏文章把这些都看作实写山水，失去了正确把握词的主旨的机会。（2007年4月25日）

 

十一、读《水调歌头·秋雨一何碧》的鉴赏文章 

    《水调歌头·秋雨一何碧》为南宋词人方岳所著，其鉴赏文章载于《全宋词鉴赏辞典》（2004年版第1358页）。原词作如下：
    秋雨一何碧，山色倚晴空。江南江北愁思，分付酒螺红。芦叶蓬舟千重，菰菜莼羹一梦，无语寄归鸿。醉眼渺河洛，遗恨夕阳中。    苹洲外，山欲暝，敛眉峰。人间俯仰陈迹，叹息两仙翁。不见当时杨柳，只是从前烟雨，磨灭几英雄。天地一孤啸，匹马又西风。
    鉴赏文章首先介绍了词人的为官经历及得罪权要而仕途失意。认为词的主旨是因词人有收复中原之志，而表现一种壮志未酬的苦闷心情。
    词的上片主要写旅途中的所见所感，提出以“碧”形容秋雨是词人的独创。由于山色、田野都变得更绿，自然引出“山色倚晴空”。继由“江南江北愁思”，为江山社稷正处于内忧外患之中而发愁。他想回乡圆那“菰菜莼羹一梦”，但因壮志未酬而无语可寄。最后在醉眼朦胧中北望黄河、洛水，为大好河山不能恢复而生无穷遗恨。上片的解说，基本能深入词作的意境，揭示了词人的爱国深情，自然会引起读者的内心共鸣。
    文章认为，下片依然是眼前景物与内心情绪的交织。“人间俯仰陈迹”用的是王羲之《兰亭集序》的典故，英雄豪杰尚且随时光的流逝而磨灭，何况我辈？最后不得不发出“天地一孤啸”的长叹，迎着西风继续匹马踏上人生的征途。
    问题就出在下片，那“叹息两仙翁”是指什么？这么明显的句子，文中不做交代，下片的真正词意如何说得清？
    为了查实此词的主旨，翻阅《全宋词》，发现在词前尚有题注：“平山堂用东坡韵”。再查《唐宋词鉴赏辞典》（1988年版第1974页），竟然另有一篇对此词的鉴赏文章，并有与上相同的题注。原来词的主旨不是一般的抒发壮志未酬的苦闷心情，而是在词人来到平山堂后，俯仰江山，缅怀先贤，用东坡韵而写的和词。东坡的词名《水调歌头·黄州快哉亭》，其词上片如下：
    落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。
    词中所说的醉翁，是东坡的老师——欧阳修。平山堂是庆历八年（1048）欧阳修在扬州任知州时建造的。常在这里宴客赋诗。他有一首词《朝中措·平山阑槛》记述此事：
    平山阑槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风？  文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。
    读了这两首词，才对词的内涵有了进一步的理解。方词与苏词所用的词牌相同，都是《水调歌头》，并用相同的东冬原韵。方词的上片“山色倚晴空”直接截用欧阳词的开头二句“平山阑槛倚晴空，山色有无中。”这样就使“秋雨一何碧”的“碧”，与欧阳公及其平山堂有了更深层次上的联系。由那时的“山色倚晴空”回到今日，自然产生“江南江北愁思”。表明上片意境的发生发展都与平山堂有关。
    下片的“人间俯仰陈迹”，固然与用典《兰亭集序》有关，但其俯仰的陈迹，显然指的是平山堂。所叹息的“两仙翁”自然指的是欧阳修和苏轼。这两位仙翁留下的有关词作，使平山堂千古流芳。
    “不见当时杨柳，只是从前烟雨，磨灭几英雄”，是方词中的警策之句。那“当时杨柳” 指的是欧阳词中的“手种堂前垂柳”；那“从前烟雨” 指的是苏词中的“欹枕江南烟雨”。 杨柳已非，烟雨依旧，浪淘尽、千古风流人物。这沉重的沧桑之感，迫使词人深深地吐出一口气，不觉之间发出了“天地一孤啸”！
    由上可见，一篇好的鉴赏文章，首先要求作者体会词的主旨，为此，不仅要注意收集有关的题注、题序，更要对词句全面理解。一有疑问，便应设法查清，否则遗憾的发生不是不可能的。（2007年4月24日）

 

 十二、读《兰陵王·送春去》的鉴赏文章（载于国际华夏文化大赛《优秀作品大典》2008）

    《兰陵王·送春去》为南宋末词人刘辰翁所著，其鉴赏文章载于《全宋词鉴赏辞典》（2004年版第1429页，简称今本），对比文章载于《唐宋词鉴赏辞典》（1988年版第2126页，简称唐本）。原词作如下：
     送春去，春去人间无路。秋千外、芳草连天，谁遣风沙暗南浦。依依甚意绪？漫忆海门飞絮。乱鸦过，斗转城荒，不见来时试灯处。    春去，最谁苦？但箭雁沉边、梁燕无主，杜鹃声里长门暮。想玉树凋土，泪盘如露。咸阳送客屡回顾，斜日未能度。    春去，尚来否？正江令恨别，庾信愁赋，苏堤尽日风和雨。叹神游故国，花记前度。人生流落，顾孺子，共夜语。
    这是一首咏叹南宋王朝灭亡的史诗般的词作，刘辰翁是有名的辛弃疾派词人。写作主要依比兴手法，并引用较多事典。为了较深入地欣赏此词，乃求助于新版的鉴赏文章：
    词，题为送春，实写亡国之痛，以春喻国，不露痕迹，衷惋无穷。词分三片，片片以送春发端，大声疾呼，喝人猛省．皆系以重笔出之。
    首片突兀而起，以下则回环曲折。“春去人间无路”，紧接“秋千外”三句，呈现了一片迷离景色，伤心别离。、“依依”句，陡顿一提，“漫忆”四句，则一泻下来，叹息昔日繁华，而今安在！这是写春之初去，有景有情，情景交织。
    上面引的是鉴赏文章对词的主旨分析和对词首片的解说。其特点是评语连发，套话惊人，但不解决实际问题，如：秋千、芳草、风沙、暗南浦、甚意绪、海门、飞絮、乱鸦、斗转、试灯等等都说明什么？不知道。不接触这些，却又遽下评语：什么“呈现了一片迷离景色，伤心别离”；什么“叹息昔日繁华，而今安在！”并靠一些套话起承转合。实际上，上片所咏叹的问题决非如此单纯，因为不接触具体问题，便难以深入问题的实质。
    下面看一看唐本文章同一段落（摘要）如何鉴赏：
    《兰陵王》是词中的长调，共分三段。第一段写临安被围攻陷后的残败景象及词人的感受。“春去人间无路”是全词的主题句。因此，词中各段发端，均以“春去”领起，并紧紧围绕这一中心从不同方面来加以发挥。“秋千外，芳草连天，谁遣风沙暗南浦”，写的是临安失陷前后的不同画面。用的是对比手法。“芳草”、“秋千”，写的是元军陷城前的景况。“芳草”又暗喻送别。李煜《清平乐》“离恨恰如春草”，以芳草抒写离情。但这首词的“芳草”，却不是一般的离情，而是送别一个朝代，送别向南奔逃的南宋君臣。而“风沙暗南浦”，则意味着元军对临安的攻占与破坏，又象征着南逃君臣的前景险恶。“南浦”本指分别的处所，而此处却暗指南宋广大国土，是“春去人间无路”的补充。“漫忆海门飞絮”写词人惦记着的宋室君臣，设想他们象随风飞转的柳絮，飘摇无依，居无定所。“乱鸦”暗喻元军，“斗转”，北斗星移动了位置，暗示南宋王朝的陨落。“试灯”，元宵前的张灯预赏。临安失陷于二月，春来时尚及见元宵灯景，至三月春归，则南宋已亡，故云“不见来时试灯处”。   
    看了此文必会认为大有助于赏析，几乎所有的问题都能迎刃而解。词的上段仅仅48个字，却含盖那么多的内容。说明词意的深厚凝重，也说明鉴赏文章的写作认真着力，一丝不苟。
    再看今本文章，对二片的赏析，一样的肤皮潦草。如说：“二片，加深描绘春去，更以‘最谁苦’发问，但不直接回答，而以雁燕、杜鹃等鸟的遭遇铺写开来。一‘想’字贯下，用金铜仙人辞汉典故，以汉喻宋，此时此景此情，不待明言，而已显示亡国之痛。”
    什么是箭雁沉边、梁燕无主？为何杜鹃声里长门暮？怎个玉树凋土，泪盘如露？全都被空谈、套话所淹没。幸好，唐本有所解说，此处予以省略。
    对三片的鉴赏，不仅类似，且进一步显出难以掩饰的错误：“问春‘尚来否’，似痴似绝。春可再来，国亡无矣。这是明知故问，问而不答。但写了历史人物之最伤离别、感叹身世的江淹、庾信，又描绘了当时苏堤的整日风雨。一史实，一景色，纵横交错，哀怨之至。”
    然而唐本则说（摘要）：“以江总、庾信之事来抒写亡国之痛。江总在陈后主时，仕至尚书令，故称‘江令’；陈亡，入隋北去。庾信本仕梁，出使时梁亡，被扣留。著有《愁赋》。刘词自注‘二人皆北去’。即指亡国后的恨事。词人此时之恨与愁，同于古人，故以‘正’字领出对句‘江令恨别，庾信愁赋’。同时还借风雨尽日袭击苏堤来烘托气氛，与第一段‘斗转城荒’相绾合，使临安的景色更加凄迷。”
    词中所指出的两位古人，不是一般的“最伤离别、感叹身世”，而是尽皆北去的怀着亡国之痛的古人（其一的江总被误为江淹），也是词人的自我痛吟。
    不仅如此，对刘辰翁的另外三首长调：《宝鼎现·红妆春骑》《永遇乐·璧月初晴》《摸鱼儿·怎知他》，其鉴赏文章也都用同一模式，使人难以卒读。幸好，唐本也都载有相应文章，可资参考。
    类似的鉴赏文章，书中还有一些。往好处想，此类文章的作者可能把读者估计过高，以为自己不屑于解释的问题，读者也不需要，只要套话引导，就能使读者进入赏读状态。既省心又能省力。值得庆幸的是鉴赏文章的多数作者未做如是想。

 

十三、我填《醉翁操》刊于《华夏诗词》2005年第1期）  

    （原词1）《醉翁操·郁金香》红辉，蓝奇，黄威。色纷飞，争移，镶边幻形斑斓追。忽如明夜神杯，纤手持。逗得我心驰，欲磬琼液开爽扉。     醉收数码，如梦如痴。蓦然四际，欢舞仙姝显瑞。衣彩飘而明脐，盏吐香而霞挥，弦歌诗老围。天缘亲芳菲，晚景画中栖，兴来相饮雅词推。   （2004年4月27日）
    （原词2）《醉翁操·芍药》朝阳，红昌，飞香。雀歌扬，蜂忙，摇姿慨叹花王荒。靥圆眉美群娘，嬉笑煌。胜似杜康尝，恁觉天转心欲狂！   尔虽富贵，吾岂庸妆？耀威绽放，咱自承光受飨。容过时而苍黄，貌适时而芬芳，神驹头已骧。东君知余望，送暖正高昂，醉它三日又何妨？（2004年5月25日）
    苏轼《醉翁操》的引人之处是其词序讲述的故事。说是琅琊幽谷，泉鸣空涧，有醉翁（欧阳修）把酒临听十余年。沈遵往游，以琴写其声，名《醉翁操》。知琴者以为绝伦。惜无辞，翁为作歌，但与琴声不合。后三十余年，崔闲恨此曲之无声，乃谱其声，请东坡补之。东坡的词创作了一个令人陶醉的意境，写出流泉的自然声响，用醉翁和人们的感受来赞叹这绝妙的天籁之音。虽然时移世易，醉翁已去，但其所追求的美妙意境，却仍然留在人间，这就是琴曲《醉翁操》。
    《醉翁操》的填词主要难点有三：令人陶醉的意境、太多的平声字构成的拗句和短句、以及几乎句句押韵。面对这些难点，从来不敢轻于尝试这个词牌。只有参观植物园的花展，感受花的精灵之气，才触动了一试此牌的诗心。
    沈阳的春来迟，四月才是郁金香盛开的季节。花的栽培不是一两个花圃，而是几乎望不到边际的大面积种植，用“郁金香之海”形容亦不过分。花色多样，各居一圃；纯种杂交，井然有序。各色盏形花朵有如娇艳少女，或微笑伫立，或曼舞腰肢。置身这花的海洋中，只有“如醉如痴”似乎能表现那美的享受。数码相机不停地拍呀，总有拍不完的景要取，直到乐而忘返的地步。也许这就是找到了醉翁那种“把酒临听，欣然忘归”的感觉。它虽不是“天籁之音”，却是天地之精，一样是令人无比陶醉的诗的意境。在飘飘然的感受之中，想起了灌园叟晚年逢仙女故事，那灌园怎比这郁金香园？那幻化的郁金香仙女当然更加佼如天仙。她们的出现为诗的意境浓抹了诗情画意。按这个意境来填词立即把自己引入无比美妙的向往之中，什么拗句、短句、押韵多等难点，再也充当不了填词的拦路虎！你看，“蓦然四际，欢舞仙姝显瑞。衣彩飘而明脐，盏吐香而霞挥，弦歌诗老围。”诗人不是已经完全融入绝美的仙境之中了吗？全篇以“天缘亲芳菲，晚景画中栖，兴来相饮雅词推”结句，还有什么能让诗人如此惬意呢？
    五月初，是牡丹花盛开的季节。植物园有一株百年牡丹，每年都以其瑰丽芳姿引来众多游客。可惜今年因事延误，不仅未能亲睹，连那些寻常倩影，也只是赶上个盛时之末。
    五月是芍药与牡丹争奇斗艳之月。二者同处一园之中，牡丹以其花王之尊，位居园之中央，有如仙岛，四周则是芍药的海洋，面积超过牡丹，而仅次于郁金香 。当牡丹衰落之际，却是芍药含苞待放之时 。看那饱满的花蕾千枝万朵随风摇曳，犹如万千儿童天真歌唱。使人对光明的未来充满了希望。待到群芳怒放之时，仿佛无数佳丽搔首弄姿，仪态万方，娇艳不亚于牡丹。所谓“广陵芍药真奇美，名与洛花相上下”（宋，韩琦），在沈阳也莫不如此。
    惹人注目的是，刚刚以看过牡丹衰败为憾，却见芍药的“倚风无限情”（宋，陈渊），顿时想起“风雨无情落牡丹，翻阶红药满朱栏”（宋，王禹偁）的对比，千年后的今日此番美景竟然重演，令人不胜感叹。至于他的诗句“牡丹落尽正凄凉，红药开时醉一场”中的醉，许是赏花人的醉，也可能是花儿的自我陶醉。这后一句诗勾起了填词《醉翁操》的冲动，在花王凋零之时，风华正茂的芍药登场，怎能不“红笑笑不休”（唐，孟郊），它们有理由怒放、争妍、陶醉。因为“容过时而苍黄，貌适时而芬芳，神驹头已骧” ，因为“东君知余望，送暖正高昂，醉它三日又何妨？ ”在为花儿陶醉之中，也想起正在学坛拼搏的弟子们，他们不愧为后起之秀，他们敢于树立自己的旗帜，敢于走新路，在“尔虽富贵，吾岂庸妆？”的认知上，表现毫不含糊！伴随《醉翁操》的琴音，这也许是值得骄傲的时代最强音吧！（2004年11月9日）
 
十四、填词《临江仙·百米烟囱》的争议

    《原词》 百米烟囱高耸，重工标志家乡。黑龙舞爪日翱翔。劲催工业化，稳建万家邦。   转瞬桑田沧海，蓝天绿地超强。烟尘戬迹体安藏？惊雷天地动，青史有名扬。（2002年2月13日）
  　2002年2月，沈阳正面临一场争论。为了空气质量达标 ，必须处理掉数百座大烟囱。其中有三座百米以上，曾经在重工业发展史中起过重要作用，对其如何处理有两种意见：炸掉或作为历史遗迹保存。我是支持炸掉的市民，诗兴也就由此产生。
    一年后，我在网上贴了这首词，能否算作词，有网友提出质疑，我写了下文“关于《临江仙·百米烟囱》的写作”作为答复。
  　《诗经》的写作方法概括有三种：赋、比、兴。此词采用了以赋法为主来抒发诗兴。 
  　上片头两句“百米烟囱高耸，重工标志家乡”，开宗明义说明它的重要意义和价值。第三句“黑龙舞爪日翱翔”，采取比的方法说明它起作用的方式，极言其威力之大，并为除掉它做铺垫。末句“劲催工业化，稳建万家邦”是它曾经起过的作用，因其作用如此巨大才有两种不同意见的争论。
    过片以“转瞬桑田沧海，蓝天绿地超强”说明时代变了，环保提上日程，它该下岗了。这句的句眼是“超”字，当然指超越黑龙。第三句提出当前尚未解决的问题：“烟尘戬迹体安藏？”这三根大烟筒怎么办？结句是答案，直接说炸掉不好听，还是用“比”法含蓄地说“惊雷天地动，青史有名扬”，不仅炸掉还载入史册。 
  　两片浑然一体，意向起伏，层次分明，句句紧密联系。王国维对于含蓄的评价有“隔”与“不隔”之分。他举例认为：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“高树晚蝉，说西风消息”、“酒祓清愁，花消英气”等句使人有如雾里看花，给人以朦胧迷离之感，是为 “有隔”。而如“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等语如在目前，是为“不隔”。看来，他主张含蓄也要有度，否则就会流于晦涩难懂。 
    我想：在“体安藏？”之后接上“惊雷天地动”，其意义明白如画，应该属于“不隔”吧。
    这三根大烟囱到底被炸掉了没有？炸了，有被炸掉前后的实景图为证，但时间又过了一年（2004年４月12日）。