wow 6.2:佚名《宋人写经图》

黄苗子

佛教艺术到了唐代，发展到高度。除了寺庙壁画之外有一种高僧登讲座说法时在佛殿悬挂的“”画，亦即大幅的卷轴画，其演变就是后来的佛、道寺庙做道场时悬挂的水陆画。画的内容有佛、道像，有佛、道故事，有超度亡魂的地狱变，有的是配合讲经的内容，有的则是独立悬挂，以加强结合的庄严气氛的。这种道、释的挂，在唐宋时期，有许多是名家的作品。画史上赫赫有名、并且为历朝所复制翻刻的五代·贯休（禅月大师）《十六罗汉》像，也就是这一类作品。贯休最著名的十六帧罗汉像，在桂林有摹刻上石的大幅，在故宫有乾隆时按原作复制的缂丝作品。石刻中还有明人刻的缩本。形象诡异，且笔粗健有力，画史所谓“胡貌梵相，曲尽其态”这可能是贯休罗汉风格的代表作。

广州现在还存在的名刹光孝寺，原为三国吴虞翻谪居的故宅，因种了很多频婆诃子树，所以后世称为“诃林”，晋代改为寺，南宋以后，始称为光孝寺。传说苏东坡谪岭南，送给开元寺明禅师以贯休所作罗汉十六轴，后来辗转到了光孝寺。（参乾隆间《光孝寺志》）其后光孝寺的各房长老分藏了这些罗汉轴。在清乾、嘉间，看过光孝寺罗汉的，据记载至少还存在有：写经、伏虎、面壁、渡海、咒钵、降龙以及翁方纲题跋过的捣药罗汉等共七幅。《光孝寺志》载僧圆德撰禅月罗汉跋，“有写经一轴，余祖所留”。这就是今天见到的《写经》图了。
这幅写经罗汉，在清朝大诗人朱彝尊的《曝书亭集》和陈慕尹的《独漉堂集》都有具体生动的描写。陈慕尹有《朱林垞、梁药亭、屈翁山过诃林南公房，观唐贯休画罗汉歌》。朱彝尊的诗，题为《光孝寺观贯休罗汉、同陈慕尹赋》。陈诗：“胡僧端坐当轩槛，低首写经不见颌，目睛注视光犹焰，……大笔如指端翳，贝叶行间才数点……童子侧视出半脸，倚柱静观如未厌。老猿休心寂百感，阶前假寐坐不敢，拥彗而立毛髧髧，长衣被体色黤黯，足爪着地纤如剡……”。朱彝尊描写的画中情境、和陈慕尹的大同小异，这里就不需要重复了。
把陈、朱两诗和本图对看，我们发现这幅《写经罗汉》原来是旧藏广州光孝寺的古画。并且是一幅好画，整个画面渊穆清净，虽然窗槛外修炼成人形的老猿，在画幅上占位子最近，但并没夺去画中央写经尊者的主要地位。写经的清秀罗汉和旁立侍者都全神贯注于贝叶中，真是神态逼真。人物界画，十分准确，线条统一中有变化，看出是大家的手笔。启功先生在一九八二年题此画，说所写人物“精神一一欲话。乃至斗拱、瓦当、袈裟、屏几，俱非宋以后人所堪杜撰，作字者执笔单勾，（按：指用两指执笔）可与敦煌画迹相印证。”这是很精到的见解。
明·顾复《平生壮观》卷六《贯休》条：“十六罗汉像，绢上（本？）十六轴，在郡中（按：顾复世代家常熟）禅兴寺，大抵宋人笔，亦无唐意。闻寒山寺亦有之，金陵、中州亦有之，未经目击，不敢轻议。” 后段又发挥他的见解：“罗汉者佛门中龙象也，世俗修建佛事，供如来像于正中，张应真像于左右，故禅林梵刹，在在有之。迨夫香煤薰染，绢素易淄，僧之贪而黠者，高其声价，以贯休名之，耳食者同然一词，牢不可破，虽有卓识，其为咻之者从乎。《图绘宝鉴》载画罗汉者奚啻百十人，无名者不可胜数，今维（唯?）贯休特传。苏长公怪当时吟诗种菊者无不自命柴桑，故谑云：陶渊明一夕满人间。相类而一笑也。”
光孝寺这幅《写经罗汉》，用笔浑厚，画面简洁，着色无多，雅俊朴素，这与宋代禅宗盛行以后的佛画风貌，若合符节。以上海博物馆所藏宋人《八高僧故实》对比，就更觉得风格接近（虽然《八高僧故实》是小幅长卷，与此大幅不同）。在上引陈慕尹的长诗中，后顾还有“相传画手是贯休，不是高僧无此胆”这两句话，意思分明是不能肯定这是贯休的原作，但他肯定这幅作品是出自高手，陈慕尹的说法是中肯的。再参照一下顾复的话，就知道在明末清初，所谓“贯休十六罗汉”他所知道的在常熟（禅兴寺）、苏州（寒山寺）以及南京、河南四处都有，当时他还不知道广州光孝寺这十六幅。而他所见的禅兴寺贯休十六罗汉，则是“大抵宋人笔，无唐意。”与光孝寺此幅，同其格调。
现在日本还珍藏有“大宋明州在桥西、金大受笔”的十六罗汉，惜未经见。但也说明宋画罗汉像，确实不可胜数。由于贯休画罗汉有名，正如宋人所说，看见画牛就肯定出自戴嵩，看见画马就认为必是韩干（“见牛呼戴，见马呼韩”），这也是在所难免的。
今天我们还能见到这幅曾经清初著名学者诗人屈大钧（翁山）、梁佩兰（药亭）、朱彝尊（竹垞）、陈慕尹（元孝）寓目叹赏，见之诗歌的名画写经罗汉像，确实是眼福不浅。正如香港饶宗颐（选堂）先生在题跋中所说：“……其画法圆健、韵致古雅，非元后人所能办；何必出于贯师，方为神品耶？”

梵语Arhan ，汉语音译阿罗汉，简称罗汉，意译为应真、供应等含义，是小乘佛教修行所达到的最高果位，即罗汉果。罗汉被视作常驻世间，摆脱生死轮回的修行者。唐朝玄奘大师西行取经带回《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》中有佛陀涅槃时分别注明十六罗汉的名号和出处的记载。虽然罗汉信仰源于印度，但传到中国之后迅速地被接受并发展，并且后人在此基础之上增加形成了十八罗汉和五百罗汉。也正是因为罗汉信仰在中国被普罗大众所广泛接受，由罗汉宗教信仰与中华文化相结合形成以罗汉为题材的宗教艺术创作自魏晋始绵延不绝，到唐朝佛教艺术更是发展到了一个前所未有的高度，佛教寺院中举行法会，都会悬挂佛教题材的大幅卷轴画。这也就是后世水陆画的前身，其题材大体是佛像、佛禅故事、超度亡魂的地狱变，及配合讲经的内容，有的则是独立悬挂，以彰显庄严气氛，罗汉题材亦为常见的题材。尤其是五代和两宋时出现了众多绘制罗汉的名家圣手，提升了此类题材的艺术性。
入宋以来文人画开始兴起，佛教的绘画也出现了不拘泥于绳墨的画法，以古朴奇诡为高，尤其是受到了五代贯休罗汉画独特风貌的影响，罗汉题材的绘画不再受制于经典仪轨的限制，逐渐呈现出自我独立的面貌。宋罗汉画继承西蜀张玄的绘画样式，接近人间相，称之为“世态相”。另一类则直接承袭了惯有的画风，脱离了世间相，呈现出一种古怪变态的“野逸体”罗汉画。此幅《罗汉写经图》绘一胡僧一侍者一老猿，各据司其事，各具神态，胡僧贝叶写经，侍者静观不厌，二僧神色肃穆庄严，不失人间神态。老猿形容古怪，执帚窗前，似昧又似心生百感，颇具野逸之态。清朝诗人朱彝尊与陈慕尹都曾观此画，《曝书亭集》与《独漉堂集》中都对此画有生动的描写。陈慕尹、朱林垞、梁药亭、屈翁山《过诃林南公房，观唐贯休画罗汉歌》中陈诗有云：“胡僧端坐当轩槛，低首写经不见颌。目睛注视光犹焰，……大笔如指端翳，贝叶行间才数点……童子侧视出半脸，倚柱静观如未厌。老猿休心寂百感，阶前假寐坐不敢。拥彗而立毛髧髧，长衣被体色黤黯。足爪着地纤如剡……”朱彝尊题为《光孝寺观贯休罗汉同陈慕尹赋》的诗中也对画中情景有相近的描写。
朱彝尊与陈慕尹题诗皆言“光孝寺”，据黄苗子先生于《中国画》1985年第三期中对此画作的考证。光孝寺为现存广州的名刹古寺，原为三国时吴虞翻贬谪广州时的旧居，因为园中种了许多频婆诃子树，后世又称之为“诃林”。晋代以后改为寺院，南宋后称光孝寺。据乾隆年间《光孝寺志》中记载，苏东坡贬谪岭南之时，曾送给开元寺明禅师贯休所做的罗汉十六轴，后来罗汉图轴流转到光孝寺，一直由光孝寺各房长老分藏。据记载，到清乾嘉年间，在光孝寺尚能见到的罗汉轴至少还存有：写经、伏虎、面壁、渡海、咒钵、降龙以及翁方纲题跋过的捣药罗汉共七幅。《光孝寺志》记载僧圆德撰禅月罗汉跋，“有写经一轴，余祖所留”。
今天所见《写经罗汉图》应是光孝寺旧藏。至于“贯休所作”，则仅为据传而已。光孝寺这幅《写经罗汉图》，人物形象生动，画面简洁，线条明朗，朴素淡雅，无甚着色，尊者的衣着神情奇异，外貌呈现胡貌梵像，有侍者随立其左，在一幅图中呈现三个不同体态形貌的造型。窗栏外修成人型的执帚老猿，位于画面最近段，但是并没有过多的占据画面主体地位从而夺去中央写经尊者的主体地位。清秀的和尚侍立一旁，构成了画面总体的左右平衡。此一幅多人的构图与宋代禅宗盛行以后的关注尊者与周围环境关系的佛画风貌相符。人物造型，十分准确。屋宇瓦舍采界画之法，线条多用游丝描和折芦描，统一中见变化，不失为精妙之作也。启功先生在左侧边跋中题此画“精神一一欲话。乃至斗拱、瓦当、袈裟、屏几，俱非宋以后人所堪杜撰。作字者执笔单勾，可与敦煌画迹相印证。”实为精辟透彻的论断。
光孝寺此幅《写经罗汉图》，摆脱了自六朝隋唐以来外形固定形态拘谨的画风，受到了禅宗盛行的影响，画中有了禅意，并脱离宗教的肃穆，从而走向了生活的常态，与山水人物画一般，渐渐地显现出艺术性和文学性。无论是造型世态的僧侍，还是造型略有乖张的老猿，无不呈现出自适的姿态。虽传为五代贯休所作，实与宋人笔意相合。在上文引用陈慕尹的长诗中，还有“相传画手是贯休，不是高僧无此胆”这两句话，可见清人亦不可肯定此幅为贯休的原作，但确定此幅出自高手之笔。宋代《写经罗汉图》见之诗歌并能屡被朱彝尊、陈慕尹等名家瞩目叹赏，实为不可多得。正如国学大师饶宗颐先生在此画题跋中所说： “其画法圆健，韵致古雅，非元后人所能办。何必出于贯师，方为神品耶？”

邵晓峰简介：中国美术家协会会员、江苏省“333高层次人才培养工程”中青年学术技术带头人培养对象、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省收藏家协会古典家具委员会副主任兼秘书长，南京林业大学艺术学院美术与设计研究中心主任、教授、硕导。有60余篇论文、50余幅作品发表于《人大复印资料·造型艺术》、《民族艺术》、《美术研究》、《新美术》、《美术》、《国画家》等国家权威专业期刊。著有《中国宋代家具》（30万字，1600余幅图，系中国博士后基金资助项目、江苏省十一五规划重点图书)、《水·色·墨的艺术世界》（20万字专著）、《艺术凝思录》（30万字专著)等。
摘要：罗汉画在宋代佛教绘画中具有重要地位，《写经罗汉图》以写经罗汉为题材，立意不凡，画风严谨，技艺上乘，内容丰富，可为我们研究中国古代相关的家具（如案、屏风）、建筑（如斗栱、瓦当）与执笔法以及画风画法带来帮助。通过分析宋代罗汉画在全世界的收藏状况，南宋罗汉画获得杰出成就的背景以及此画与光孝寺旧藏的问题，提出它不仅是南宋画家的作品，还显示了宋代罗汉画的一流艺术水准。
国内收藏家藏有一幅古画《写经罗汉图》（图1），绢本设色，立轴，纵116cm，横49.5cm。右侧有启功先生于1982年的边跋，左侧有饶宗颐先生于1982年的边跋。曾著录于《中国画》1985年第3期① ，黄苗子先生为其写有专文。此幅以写经罗汉为题材的古代作品立意不凡，画风严谨，技艺上乘，内容丰富，对于我们研究中国古代相关的家具（如案、屏风）、建筑（如斗栱、瓦当）、执笔法以及画风与画法具有重要价值。
一、《写经罗汉图》中的案

《写经罗汉图》中描绘了一位罗汉伏案写经，他使用的这种案在我国的宋代较具代表性。宋代之前，古人以席地而坐为主，故承具相应也较矮，到了宋代，不少案逐渐升高，有些在高度上和高脚桌并无区别，譬如，南宋陆游所说“而其墓以钱塘江为水，以越秦望山为案，可谓雄矣”② 中的“案”就不会矮，因为缺乏高度是无法使人产生雄伟感觉的。鉴于这一时期的案的种类较多，而且与桌、几、台等承具有着密切而复杂的联系，今人对它们名称的使用也比较混乱，为便于分类研究，宋代的案可以归纳为四类：
①有矮足、近于托盘的承具。之所以称为案，是延续汉代以来的说法。
②箱型结构（包括托泥结构）的承具。
③足离承面四角较远的承具。这是明清以来形成的较共识的概念。
④ 有织物自承面垂至（或近于）地面的承具。因织物遮挡之故，承具的实际结构（如足与承面四角的近远关系）难以知晓，故织物在装饰承具时体现了独特而重要的作用，使得承具更为统一、庄重，由于它在宗教与政治礼仪上地位重要、用途广泛，所以以这类案在现存宋代绘画中留下的形象为最多。

比如，其形象可见于北宋庆历四年（l044）《妙法莲花经·如来说法图》、北京门头沟斋堂村辽墓壁画《孝悌故事》、北宋画像砖《妇女烹茶图》、北宋佚名《报父母恩重经变图》、北宋佚名《妙法莲华经变图》、北宋佚名《十一面观音菩萨坐像》、河南洛宁北宋乐重进石棺画像《赏乐图》、南宋高宗书《孝经图》（办公案与车载食案）、南宋金处士《十王图》、四川泸县南宋墓石刻、南宋时大理国《张胜温画卷》 (数量较多）等画中。
由此可见，《写经罗汉图》中的案属于第四类。它的承面在结构使用是的“攒框镶板”或“攒边格角”，即由面框与心板构成案面，面框使用45度格角榫，且有通槽与心板相接，通槽留有充分余地，如此心板可不受气候与干湿的影响而不易开裂、起翘，不会造成家具整体体结构的松动和造型的走样。这种结构在宋代的承具、坐具、卧具、屏具等家具上得到大量成熟的运用，使家具的形体结构保持以框架为主体，取得整体式样与结构方式的统一，是我国传统木工工艺在家具形体结构演进中的一大发明，“攒边格角”也成为后来的明清家具工艺中的一个重要术语。

此案自承面以下还有两层织物垂下，形成比较庄重的陈设效果，这在宋代案的图像中也是常见的。例如，《景德四景·契丹使朝聘》反映了宋真宗景德元年十二月契丹使朝聘的盛况，这一重要仪式上陈列了10件案（图4是其中的6件），宋《重修政和证类备用本草》插图《解盐图》中的案（图5）则是宋朝官吏书写文书用的案。这些案在这一形式上与《写经罗汉图》中的案也几乎如出一辙。
二、《写经罗汉图》中的屏风

《写经罗汉图》中的写经罗汉身后陈设了一件屏风（图6）。宋代以来，屏具的一些功能，如挡风、屏蔽、遮挡视线、分割空间、显示身份、增加家具陈设变化等被演绎得淋漓尽致。特别值得注意的是，宋人似乎更看重屏风位置的摆放，其审美、象征意义甚至大于实用意义，被赋予人格的力量，使之成为精神文化的载体。由此，屏风的意义被大大延伸。和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有站牙、抱鼓墩、桥形底墩以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风往往给人以平展稳定之感。在宋代，有一定地位的人家几乎均在厅堂内设置屏风，其位置也十分讲究，通常是将其放于厅堂正中，其余家具则多以之为背景来做设置。

三、《写经罗汉图》中的斗栱、瓦当

《写经罗汉图》中较为详细地画有作为建筑构件的斗栱、瓦当（图10）。就其中的斗栱而言，无论是左右的两个散斗与中间的齐心斗，还是下端的栱，造型与结构均端庄朴素、稳重大方，具有典型的宋代气息。北宋李诫《营造法式》将这种斗栱结构形式称为“单栱支替”。另外，《营造法式》中“重栱支替”（图11）以及其他更为复杂的斗栱形式也多以这种“单栱支替”为基础进行变化。
宋佚名《景德四景·契丹使朝聘》这幅反映宋真宗景德元年十二月宋、辽大事的纪录片式的画作较为客观地描绘了举行这场外交仪式的建筑场所的造型与结构，其中也有对斗栱、瓦当的描绘，（图12）其斗栱的线条虽简括（因为画作尺幅小），但在基本造型与结构上与《写经罗汉图》中的十分接近。
至于《写经罗汉图》中的瓦当，上面绘有精美的莲花纹，则是唐宋时期盛行的佛教建筑装饰形式，由来已久。
四、《写经罗汉图》中的执笔法

《写经罗汉图》中的罗汉在写经时右肘部着案，右腕微抬，右手的大拇指、食指夹住笔管，中指抵住食指与笔管，这种执笔法是由来已久的。在以汉代为代表的中国低坐起居时代，人们跪坐于席（或榻）上，往往左手执卷，右手执笔而书，执笔右手因无凭借，右手肘、腕均悬空。右手以拇指和食指握住笔管，以中指托住笔管，无名指和小指略向掌心弯曲而不起握管作用。这种执笔姿势与我们今天执钢笔之法相近，被后人称为“单苞执笔法”，或“单勾执笔法”、“单苞执笔法”、“三指握笔法”等。由于手执之卷略向斜上方倾斜，为了使卷与笔保持垂直状态，笔也略向斜上方倾斜，这种执笔姿势又被具体称为“三指斜执笔法”，此法可具体见于五代周文矩《文苑图》中那位执笔学士的手势中。另外，更为清晰的图像还可以见于宋佚名《辰星像》。此图中，辰星神坐于矮榻之上，左手执卷，右手执笔，其手姿就是“三指斜执笔法”（图13），这典型反映了由于低坐起居而形成的书写习惯。
随着高坐方式的逐渐流行，书写方式也随着发生变化，“双苞五指执笔法”逐渐形成。唐初，太宗开始提出执笔法的“腕竖、指实、掌虚”原则。晚唐卢携《临池诀》具体描述了“双苞五指执笔法”：“用笔之法：拓大指，擫中指，敛第二指，拘名指，令掌心虚如握卵，此大要也。凡用笔，以大指节外置笔，令动转自在。然后奔头指微拒，奔中指中钩，笔拒亦勿太紧，名指拒中指，小指拒名指，此细要也。皆不过双苞，自然腕虚实指。”在以后的时代里，这种执笔法在高坐方式的发展中也得到进一步完善，经宋到元，逐渐成为主流执笔法。今天，我们学习书法时最通用的执笔方法就是这种“双苞五指执笔法”，它是适应高桌高椅用来写中、小字的一种舒适与有效的形式。其与“三指斜执笔法”的区别在于笔通常垂直于桌面（即笔正），中指在笔管的前面，无名指托住笔管，小拇指抵住无名指。这样一来，五指均能发挥作用而可做到指实掌虚，利于中锋行笔。
宋代既是国人起居方式、家具形制的重大转折期，也是书写执笔法的重大转折期，在这一时期，传统的 “三指斜执笔”与新兴的“五指双苞执笔法”均有拥戴者与论述者。譬如，苏轼提倡“三指斜执笔”，而黄庭坚推行“五指双苞执笔法”。苏、黄二人是挚友，也是书法“宋四家”中的两家，又是文坛领袖，在文人中极具影响力，他们对执笔法的谈论在当时具有代表性。苏轼主张：“执笔无定法，要使虚而宽。”③其执笔是以拇、食、中三指的“单钩”斜执笔法，黄庭坚说东坡的执笔法“不善双钩”，“腕着而笔卧”④，“公书字已佳，但疑是单钩，肘臂着纸”⑤，而且他认为：“凡学书，欲先学用笔，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力”“凡学字时，先学双钩，用两指相叠蹙压无名指，高捉笔，令腕随已意左右。”⑥ 苏、黄是北宋中后期的人，黄庭坚使用“五指双苞执笔法”表明他已经习惯了高坐的起居方式，苏轼虽然仍使用“三指斜执笔法”，但是他书写时又“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”，说明他很可能是利用高桌来书写的，否则就不太可能“腕着而笔卧”、“肘臂着纸”。他的这一提倡虽然不排除是为了显示自己书艺的独特，即在高桌上使用传统低坐时期流行的“三指斜执笔法”，但是确实也给其书艺带来了一定程度的挑战，而创作《写经罗汉图》中的画家也可视为是这种“东坡式执笔法”的拥护者。

在整体上，苏、黄所在时期的高型家具与高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有吸引力与潜力，而且从来没有真正退出过历史舞台。例如，在南宋周季常《五百罗汉·应声观音》中，一白须老者右手使用的也是“三指斜执笔法”（图14），他并未低坐，而是站立着，似乎正准备着为其右侧的另一位老者手中长方形白纸勾描什么。即使到了元代，此法也未消亡，例如，在当时的画家张雨为“元四家”之一的倪云林所画肖像中，盘腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握笔，使用的仍就是“三指斜执笔法”。
由此可见，启功在此画题跋中所说的“作字者执笔单勾，可与敦煌画迹相印证”是有依据与道理的。
五、《写经罗汉图》中的画风、画法
贯休罗汉画的特征在于所谓的“深目大鼻，巨颡槁项”，这是一种经过艺术夸张的胡貌梵相，多将罗汉画成额头高广、眼凹深陷、鼻梁高耸，被称为“禅月式”（贯休被称为禅月大师）、“巴蜀派”。这与贯休等四川画家所处的地域环境有一定关系，这里自古道路险阻，山势峭峻，因此住民雄犷，卢楞伽、贯休、石恪、牧溪等蜀地画家形成纵横磊落、状物古野的作风。
宋代以来逐渐还形成另一派罗汉画风，画中除了以罗汉为主题，还画有侍从与背景，罗汉的容貌接近中国人脸形，比较温和。相传李公麟（号龙眠居士）擅长画此种式样的罗汉画，因此这一派罗汉画被称为“龙眠式”（虽然其画风并不自龙眠始）。南宋时，画家创作“龙眠式” 罗汉画颇多，画法多写实，色彩典雅富丽，是比较接近世态相、人间性与文人化的。
《写经罗汉图》中的罗汉与侍僧刻画入微，文气盎然，与所谓的贯休 “禅月式”罗汉画风相距较远，在表现手法上接近于“龙眠式”。另外，画中老猿、扫帚、石坡以及屏画，在具体画法上线条简劲强悍，高度概括，技艺上乘，有典型的南宋马远、夏圭笔墨作风。宋人之所以爱用山水装饰屏风，原因较多，北宋山水画家郭熙对此分析得较为透彻。⑦屏风中的山水简括，且右下角虚空，在构图上呈现出南宋流行的边角式构图法，因此为南宋画家创作的可能性较大。
现代画坛对《写经罗汉图》的研究，目前只有启功、饶宗颐、黄苗子三位先生涉及，其中又以黄苗子先生的文章最为深入。
启功先生认为此作画艺高超，乃至使所画对象的精神毕现（笔者按：中国画论一向认为画形易，画神难。可见启功先生对此画的评价甚高。）而且，画中的斗拱、瓦当、袈裟、屏几不是宋代以后的人所能杜撰的。写经罗汉的执笔法为单勾也是符合时代特征的，可与敦煌画迹相印证。至于是否为五代贯休所画，并不重要。⑧饶先生提出《写经罗汉图》并非贯休作品，理由有三：第一，《写经罗汉图》画的是写经，而五代欧阳炯《长古记》记载的贯休罗汉画只有看经，而无写经。第二，《写经罗汉图》中画老猿著衣执帚，这与欧阳炯诗句里的“屋里老猿斜展臂”（笔者按：原文为“崖畔戏猿斜展臂”）以及日本京都高台寺罗汉图（俊芿本）中的黑猿伸臂均不一致。第三，《写经罗汉图》画法文秀，与贯休所画罗汉的巨顙深目大不相同。饶先生对《写经罗汉图》的绘制技艺赞赏不已，认为其画法圆健，韵致古雅，非元代以后的画家所能画出，并叹曰:“何必出于贯师，方为神品耶？”⑨它虽非贯休画作，但饶先生依然尊其为神品！黄苗子先生通过对贯休罗汉画进行简要梳理，认为《写经罗汉图》是一幅好画。因为其画面渊穆清净，构图主次分明，人物神态逼真，界画准确，线条统一中有变化，是大家手笔。用笔浑厚，画面简洁，着色无多，雅俊朴素，符合于宋代禅宗盛行以后的佛画风貌。⑩
六、宋代罗汉画在全世界的收藏状况
据文献记载及现存考古发现来看，罗汉画与罗汉雕塑兴起于唐末，五代时获得发展，到了宋代，步入繁盛期。然而历尽千年岁月后，今天所知的传世宋代罗汉画数量并不多，除了中国北京故宫博物院、台北故宫博物院的收藏外，大多保存在日本以及欧美等地的博物馆、寺院中。笔者对流失于世界各地的两宋罗汉画做了一个《世界各地藏宋代罗汉像一览表》（见下表），可见在宋代罗汉画中，以日本所藏较多，其中又以南宋时期的居多。
《写经罗汉图》作为一件私人藏品，形神兼备，格调高雅，且保存完好，弥足珍贵。关于《写经罗汉图》的南宋作者，尚有待于深入考证，这依赖于相关资料的进一步发现。
七、南宋罗汉画获得杰出成就的背景
在宋代佛教绘画中，罗汉画占有重要地位。罗汉是阿罗汉(梵语Arhan)的简称，有的还译为尊者、应真，含有应受供养、礼拜、尊敬，杀贼、不生之义。在声闻四果中，阿罗汉作为最高果位是佛弟子修证的最高阶段，表明除了四智已圆，还成就了八解脱，具备了三明与六通。
罗汉作为中国佛教绘画创作的重要题材之一，六朝时的中国艺术家已开始了对罗汉形象的加工与创造，不过那时的罗汉还只是处于佛的侍从行列，造型较为固定。后来，随着《佛五百弟子自说本起经》等经典的译出，五百罗汉的故事在中国佛教界逐渐生根开花。唐初，玄奘翻译了《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》一书，书中记载了佛灭后，仍不入涅槃、永住在世的十六位大阿罗汉，其名称与事迹皆有记载。之后，十六罗汉的题材在佛教美术中开始流行。隋唐时，罗汉像仍属于其他佛教题材的陪衬，唐末五代以后，罗汉题材渐渐独立出来。
有宋一代，由于文人地位的提高，有识之士纷纷加入文人阵营。他们喜读佛典, 有的热情甚至超过僧人，这些导致了佛学在文化意义上的方兴未艾，促成了佛教的儒学化,并使文人佛学成为宋代佛教最具活力的内容。禅宗基本经典《坛经》作为中国佛学儒学化的代表作，其特点是将佛法心性化、人性化，此经中的心性问题还引发了宋代道学(理学)的开端，促使儒学在宋代的转化。在艺术观念上，《坛经》也对宋代文人画、写意画、水墨画、禅画、书法以及工艺美术等产生重大作用。正因为此，王安石、苏轼、黄庭坚等大文人对佛学显示了极大的热情，并影响了北宋中后期以后文人的思想与审美。中国的文人写意画成熟于宋代，这与李公麟、文同、苏轼这些文人画家的好佛习禅风气是分不开的。宋代文人与僧侣的关系十分微妙，不少人的身份是居士，在思想上亦僧亦俗，他们从佛教中汲取的哲学思想常能为已所用。例如，苏轼就与当时的不少名僧保持着密切来往，也自称居士，在一些观念上颇有自己的见解。然而，其“平淡”美学观的形成除了他的民间出身，以及在道家思想那里得到的启发，佛教的“空无观”对他的影响是重大的。
罗汉像创作在宋代得到了巨大发展，许多画家参与了创作。罗汉也由配格升为主格，身旁常有小童侍立，人物创作形象生动，变化多端，罗汉像得到了夸张表现，以符合人们心目中罗汉能人所不能的神通与决心，表现出宋人的独特观念。在北宋文坛最盛的熙宁元丰时代，如苏轼、黄山谷、秦少游等文士们，莫不爱好罗汉画，尤其在罗汉画上题赞，更成了新的风尚，自苏东坡题禅月罗汉画以四言诗后，后世文人便争相仿效，自题赞的内容看来，并不是为了考证佛陀与罗汉的生平史实，也不在于作为顶礼膜拜的偶像，而是倾心于那具无量神通力，又能寂然自守的特色。这种风向既是受到当时禅学盛行的影响，也可溯源于魏晋以来道家的隐逸思想，尤其就画风上说，更是契合了正在勃起的山水画，因之宋以来的罗汉画，遂完全脱离了宗教的肃穆性，而与当时的山水人物画一般，成了赏玩的、艺术的、文学化、抒发心性的作品。”
就宋代士大夫的排佛与护法而言，在宋室南渡后，禅悦之风较北宋更为盛行，从达官宰执到一般朝野士人，皆对佛教持支持和信仰态度。与北宋士人相比，南渡士人的礼佛参禅在内容与形式上都有所变化。同是援佛入儒，北宋士人一般是“尽用其学而不自知”，一方面吸收佛学的精华，一方面又公开攘斥佛老；而南渡士人不仅援佛入儒，以佛学作为儒学的参照系，而且还身体力行，佛教对其浸染更为深厚。南宋高僧大慧宗杲在给学佛文人的开示中，就强调佛教“不离世间”的特征，认为某些士大夫(主要是道学家)批评佛教堕于空寂，是不理解佛教精神之故。甚至他也主张三教一致，认为佛教对于辅助儒家有重要作用。如 “吾佛之教，密密助扬至尊圣化者亦多矣，又何尝只谈空寂而已! ……”愚谓：三教圣人立教虽异，而其道同归一致，此万古不易之义。宋代道学(后称理学)领袖朱熹虽高倡排佛论调，但佛教对他的影响是深入骨髓的，例如，朱熹曾说自己“盖缘旧日曾学禅宗，故于彼说，虽知其非，而不免有私嗜之意”。不信三世轮回的他看到当时佛教的兴盛，无奈地说：“佛氏最有精微功得人处，本朝许多极好的人，无不陷焉。”还说：“释氏之教，其盛如此，其势如何拗得他转？吾人家守得一世再世，不崇尚他者，已自难得。三世之后，亦必被他转了。”?其实，程颢等道学家对禅家的禅定修养功夫是赞赏的，朱熹也教导学生，“用半日静坐，半日读书，如此一二年，何患不进! ”
这一时期，创作罗汉画还有了理论指导。譬如，南宋景定元年(1260)南宋文人姚勉在《跋洪上人所藏十八罗汉画》 中认为：“十八罗汉皆世之伟人，彼其英迈雄特，视人间世犹蠓蠛。闻佛说大乗心领意悟，遂住世而扶持之。其所谓降龙以钵，解虎以锡者，非眞能幻诡变怪，驯伏山海间之龙虎，葢以理制欲降解胸中之龙虎耳。” 即画家创作钵降龙，锡解虎，其主要目的在于“降解胸中之龙虎”，这种观点可谓是奠定了南宋以后降龙伏虎罗汉画的理论基础。因此，南宋以后，十八罗汉的名称与造形等常因南北各地传承不一而式样各异，但其间总是包含降龙和伏虎罗汉。 正是在这一类思想的引领下，刘松年、李嵩、牧溪、金大受、周季常、林庭珪、陆信忠等一批优秀画家创作了许多杰出的罗汉画，由于多数不留画家姓名，为今天的研究者带来困扰。有些作品的水平极高，但不见史料记载。譬如，现藏于美国波士顿艺术博物馆的周季常《五百罗汉·应声观音》就是如此，笔者甚至认为，对于著名的《韩熙载夜宴图》研究而言，目前看来，能找到的在画风与实力方面最接近《韩熙载夜宴图》真实作者的南宋画家就是周季常。
《写经罗汉图》正是在这样的大背景下产生的，由于画家、供养者、受众的高度默契与思想感召，使画家能够身心无碍地投入创作，取得如此艺术成就是颇为自然的。
八、《写经罗汉图》与光孝寺旧藏
饶宗颐先生在题跋中还认为此幅《写经罗汉图》出自粤东诃林（即著名的广州光孝寺），清初已传为真迹，因为在清朝初年著名诗人朱彝尊（1629－1709）、陈慕尹（1631-1700）等人的诗句中均有描述，黄苗子先生在《<写经罗汉图>欣赏》中也通过陈述光孝寺的一些传说与记载而更为突出地表达了这一观点。不知道两位先生有无对朱、陈的诗句进行过研读与推敲，朱彝尊、陈恭尹以及清朝中叶的著名诗人、史学家赵翼（1727-1814）均写过长篇咏赞《光孝寺贯休罗汉画》的诗句，笔者进行仔细比对研究后，发现存在几处疑点。
朱彝尊长诗《光孝寺观贯休画罗汉同陈恭尹赋》 中，写侍僧“一僧却立侍巾瓶”，写老猿“筍鞋桐帽木叶衣”，这些在《写经罗汉图》中均没有出现。
陈恭尹长诗《同朱竹垞（朱彝尊号竹垞）、梁药亭、屈翁山过诃林南公房，观唐贯休画罗汉歌》 中，写胡僧“低首写经不见颌”、“鼻尖下垂唇欲掩”，写贝叶“砚旁堆叶散不捡”，写老猿“阶前假寐坐不敢”。而《写经罗汉图》画出了罗汉的下巴，他的鼻尖与鼻翼持平，而且饱满圆润，并不下垂。三片贝叶被整齐地置于案上，老猿在窗前假寐，而非待在“阶前”。
而且，二人虽是一起来到光孝寺的南公房观看《唐贯休画罗汉》，但也有相互矛盾之处，譬如，朱彝尊写老猿“窗前千岁老猿拱”、“筍鞋桐帽木叶衣”；而陈恭尹写老猿“阶前假寐坐不敢”、“足爪着地纤如剡”。因此，朱彝尊、陈恭尹虽然均是文才四溢，但他们均不是画家，对于造型的记忆都不是专家，所以他们的诗句也只能作为研究《光孝寺贯休画罗汉》的参考。由此可见，文人的长篇咏赞可能往往是事后进行的，而且他们的文学创作也并非如实记录，难免存在想象与夸张。朱彝尊、陈恭尹虽然面对的是同一幅画、同一个老猿（位于画中最前面，所占幅面也大于罗汉与侍僧），但所做得描述却有两处相互矛盾。
比陈慕尹小96岁的赵翼也写有《光孝寺贯休画罗汉歌》 ，并对朱彝尊《光孝寺观贯休画罗汉同陈恭尹赋》进行了简要陈述，还以诗句咏赞了此画，其中描述写经罗汉“俯首不见唇以下，但见鼻准如胆瓶”，这与《写经罗汉图》中的罗汉不符；描述一旁恭立的侍僧“枯槎槁木非人形”，这与《写经罗汉图》中的更为不符，因为《写经罗汉图》中的侍僧天庭饱满，面色光润，神情谦逊，温文尔雅，这与赵翼看到的所谓“枯槎槁木”则有天壤之别。
笔者推测，赵翼看到的《光孝寺贯休画罗汉》与朱、陈所见不是同一幅画。否则，他描述侍僧是“枯槎槁木非人形”，对于画中这么一个夸张的人物形象的特征，却不见朱、陈的一点描述，这也是不合常理的。
然而，就艺术史研究而言，无论《写经罗汉图》是否为光孝寺旧藏，作为一幅造诣极高的艺术作品，在为数极少的现存南宋罗汉画中，其重要价值与地位仍值得有识之士进一步研究。