读诗词笔记五则

    岑参还有细写娱乐的有趣诗

    提起盛唐大诗人岑参（715？-770），人们总是想到他那些脍炙人口的边塞诗。然而一个作家的最强项并不就是他的全部，岑参还有不少有趣的作品，涉及唐人生活的各个方面，其中包括游戏和娱乐。这里举他的一首《敦煌太守后庭歌》为例。

    敦煌太守才且贤，郡中无事高枕眠。

    太守到来山出泉，黄砂碛里人种田。

    敦煌耆旧鬓皓然，愿留太守更五年。

    城头月出星满天，曲房置酒张锦筵。

    美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿。

    醉坐藏钩红烛前，不知钩在若个边。

    为君手把珊瑚鞭，射得半段黄金钱。

    此中乐事亦已偏。 

    此诗当作于天宝八载（749）岑参第一次西行途中在敦煌稍作停留之时。

    那时敦煌是西北的交通枢纽，一个非常繁荣的城市。其时的太守很有政绩，深得当地父老爱戴。他对由首都来将去安西前线的青年诗人招待非常热情，安排酒会，且有美女出场作陪，大家一起玩藏钩射覆的游戏。岑参先前大约很少见到这样盛大的场面，颇为兴奋，诗中作了细致地描写。

    玩藏钩时将与会者分为两组（当时的术语谓之“曹”），一组将硬币指环金钩一类小玩意儿经过一番传递（“送钩”）以后藏在其中某一人的掌心中，然后大家握起拳头来，让对方一组的代表出来猜，是藏在谁的拳心中，从而分出胜负决定谁人饮酒。要猜得准是很不容易的，当然猜不出也无所谓，那就多喝一些酒吧；如果猜中了那就大为得意，请对方喝酒。射覆者主要靠观察对方一组每人的表情，更多的则是靠碰运气，也可能借此开些玩笑或传达某种情意。这样的游戏显然能够大大活跃酒会上的气氛，人数较多男女杂沓时尤其是如此。

    藏钩射覆来源很古，汉晋时代已颇流行，到唐朝则大行其道，新花样很多，气氛也更为热烈。晚唐李商隐有一首《无题》诗写道：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”诗人拿热闹有趣动人心弦的藏钩射覆与冷清无聊的官场生涯做对比，更大写自己参与游戏时的心灵感应，深刻微妙，传诵甚广；而就描写的细致来说，远不如岑参这首《敦煌太守后庭歌》。

    反映真实心声的韩愈左迁诗

    古人以右为上，左为下，于是贬官也叫“左迁”。唐代大文学家韩愈写过一篇《左迁至蓝关示侄孙湘》。诗云：

    一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。

    本为圣朝除弊政，敢将衰朽惜残年。

    云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。

    知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

    韩愈这回被下放是因为他上了一道《谏迎佛骨表》。宪宗皇帝要去迎接佛骨，他却直截了当地表示反对。韩愈上此表在元和十四年（819）正月八日，到正月十四日，他就被免去刑部侍郎一职（相当于现在的副部级），“蒙恩除潮州刺史”。宪宗本拟判他死刑，幸有人营救，说韩愈言论虽然极其荒谬，还是出于忠心，宜示宽容以开言路；于是宽大处理，把韩愈打发到当时还是蛮荒之地的潮州去当地方官（刺史相当于现在的地厅级）。

    此诗首联两句开门见山，说对于自己的沉重打击来得非常迅猛。韩愈由首都长安到潮州去，要走几千里的路程。此时他已走到距长安一百七十多里的蓝田关，侄孙韩湘赶到这里来看望他，于是写下了这首诗。诗中的“秦岭”指终南山，首都在山北，蓝关在山南，所以用“云横”二字表明其间难以重返的阻隔；“家何在”则是说全家都被下放，已经尾随而来，不知现在已走到哪里。到第二年即元和十五年（820），韩愈得赦返京时写过一首《去岁自刑部侍郎以罪谪贬潮州刺史，乘驿赴任，其后家亦遣逐。小女道死，殡之层峰驿旁山下，蒙恩还朝，过其墓留题驿梁》，可知韩愈的家小在他本人上路后不久也上了路，12岁的小女儿韩挐死于途中的层峰驿，就地掩埋。

    尽管韩愈的处境艰难狼狈，他并没有屈服。诗中最有光辉的两句是颔联：“本为圣朝除弊政，敢将衰朽惜残年。”这里他仍然坚持自己一贯的主张。韩愈一向排佛，反对佛教的过度膨胀，反对以国家的名义提倡佛教。韩愈关心和考虑的是国家的长治久安，谏迎佛骨乃是“为圣朝除弊政”，有些话非说不可，哪怕会因此丢了身家性命！

    到元和十四年（819）四月二十五日，韩愈终于走到了潮州治所，按惯例上过一封《潮州刺史谢上表》，其中有云：“臣以狂妄憨愚，不识礼度，上表陈佛骨，言涉不敬，正名定罪，万死犹轻……既免刑诛，又获禄食，圣恩弘大，天地莫量，破脑刳心，岂足为谢！”态度与他在此诗中所宣示的大异其趣。但那是写给皇帝看的官样文章，其中固然可能有真心的认罪，更可能是高压下的违心之论。他要苟全性命，不得不尔；而秘不示人或仅给少数亲近者一阅的诗篇包含了更多真实心声。要了解韩愈的内心世界，还是他的这些诗更加重要而且可信。

    《菩萨蛮》里的电影镜头

    曾有一位青年朋友跟我说，词比诗难读，字都认得，句子也懂，但有些句子之间似乎没有什么联系，于是整首词就不知所云，或者模模糊糊，只觉得意境很美。我让他举例说明，他便举出晚唐大词人温庭筠的《菩萨蛮》来：

    水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

    前两句好懂，无非是闺中陈设，相当华丽高级。以下便不知怎么回事，“江上”二句很美，但与闺中人似乎无关，词的前后文不大连得起来。

    我对他说，读词要进入境界，多加想象，而且心要细一点。这首温词得注意第二句中的“梦”字，女主人公睡在鸳鸯被里大做美梦，以下六句大约都是她的梦境。这样词句就联起来了。第三句以下所写的，应当是一个春秋佳日的夜晚，江上残月，柳色如烟，一个女子这时跑到这地方来，恐怕是跟情人约会。那一天她穿一件藕丝色的衣服，头上戴着“人胜”（人形首饰，唐代时髦的东西），打扮得特别漂亮。哪一天自己穿什么衣服，怎么打扮的，在一般情况下不会记住，也用不着记住的，但特别有意义的日子那就不同。看来，词里的那一天是她特别精心策划过的。最后两句仍在江上，她又深情地回忆起那一天自己的兴奋和陶醉：满头“香红”的鲜花把两鬓分开，玉钗随着江风的吹拂而摇动，一个多么美好的夜晚啊。不错，词中始终没有出现她的情人，但我想其人的存在是不言而喻的。否则她一个人到这里来干什么？又何必打扮得如此靓丽？又为什么如此念念不忘？

    所以，这首词的写法颇近于连续来两个电影镜头，前一个对准富丽温馨的闺房，后一个拉到明媚清新充满生气的江上。两个镜头无言地连接在一起，就把女主人公内心的秘密完全发露无余了。这种办法，现代电影中谓之“蒙太奇”；其实，中国古诗中早已有所运用，甚至已经相当圆熟了。

    这种类乎电影的表现手法，不但唐五代词中有之，更早的作品里也有。如汉乐府《孔雀东南飞》，其中就有不少这样的镜头。诗中形容焦母之怒，只用“捶床”二字（“捶床便大怒”）；而形容刘母之惊，则用“大拊掌”三字（“阿母大拊掌”），各来一个特写镜头，两位老太太的性格神态就表现得鲜明如画了。当兰芝离开焦府回娘家时，仲卿骑马相送，此是生离死别，大有文章可做的所在，而作者仅用了十个字“举手长劳劳，二情同依依”，情韵俱足。其定格画面，如果用作电影海报广告画，我想效果大约也不错。这些处理，很有点像电影镜头的剪接切换，能大大增强艺术感染力。

    《孔雀东南飞》是一首长诗，表现手法丰富多彩；《菩萨蛮》只是小令，难以充分展开，所以只能有那么两个镜头，点到即止，尤为高妙。

    欢迎丈夫落第归来

    古代女人没有资格进科举考场，而某些对此事十分关心、又会写诗的才女就以此作为吟咏的题材。其主题大体有三种类型：其一，叮嘱丈夫功名到手以后早早回来：“闻君折得东堂桂，折罢那能不暂回？”（唐·彭伉妻《寄夫》之一）——这是祝愿型。其二，埋怨丈夫离开自己而去，说这等浮名有什么意思，还不如在家厮守：“千里长安名利客，轻离轻散寻常。难禁三月好风光，满阶芳草绿，一片杏花香。”（宋·刘彤《临江仙》）——这是怨恨型。其三是上述二型的综合：“利锁名缰，几阻当年欢笑。更那堪，鳞鸿信杳。蟾枝高折，愿从今须早，莫辜负，凤帏人老！”（宋·孙道绚《风中柳·闺情》）

    这三种类型都不免儿女情长，只考虑家庭生活的正常化，而重点在于请求丈夫及早归来——当然最好是成功归来。可惜科举考试考中的永远是少数，大部分考生一定名落孙山。如果自己的丈夫考不中，后事将如何？从这个角度写诗的女人甚少，估计她们是一则伤心一则窃喜吧：夫贵妻荣的前景渺茫，就这样在家厮守过日子也好。男人一旦科场得意就容易变坏，正如女人一旦情场得意就容易变美一样。

    清代太仓女诗人毛秀惠曾经就丈夫落第而回写过三首很有意思的七绝：

    新妇竞扫学轻盈，俗艳由来易目成。谁识天寒倚修竹，亭亭日暮最孤清？

    寒女频年织锦机，深闺寂寞掩重扉。却怜鸩鸟为媒者，空向秋风理嫁衣。

    重阳风雨滞幽斋，失意人难作遣怀。篱菊已花还觅醉，便须沽酒拔金钗。——《乙卯秋，外赴金陵省试不售，诗以慰之》

    毛诗角度尖新，立意也很高远：第一首用对比手法写两种妇女。一种是“俗艳”的，容易被人看好。所谓“目成”，出于屈原《九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。”另一种是高雅的女性，她们如杜甫在《佳人》一诗中形容的那样“幽居在山谷”，没有知音。毛秀惠的言外之意说，在科举考试中，文章恶俗而时髦者才能合于主考诸公的尊意，真正雅洁脱俗的好文章反因曲高和寡而不得人心。诗人拐着弯子劝慰丈夫，用心良苦。

    第二首的拟容与取心更妙。说世界上有两种女人，一种是自甘寂寞的寒女，专心纺织，不暇他顾；另一种是急于出嫁的浮躁浅薄之徒，热衷于整理嫁衣裳，可又嫁不出去，因为媒人不肯为她们说好话。《离骚》“求女”有云：“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。”这里变其意而用之，以科举考试的主考官为媒人，说只要他们居中作梗，士人想“学成文武艺，货与帝王家”就很难了。这里很有些讽喻的意味。言外之意说，丈夫啊你何必热中于赶考，像一个急于出嫁而又找不到好媒人的可怜虫呢，不如自甘寂寞定下神来干自己该干的事情。

    第三首不用“比兴”，径用“赋”体，直书其事，直抒其情。现在正是重阳佳节菊花开放的时候，等你回来咱们弄点酒喝喝，为了迎接你的归来，我情愿把头上的金钗拔下来变卖了去换酒——这里化用唐人元稹“泥他沽酒拔金钗”的句意，化被动为主动，可谓神来之笔。这样立言，要比说几句榜上无名，脚下有路之类的劝慰之词高明多了。

    人们常把目光短浅称为“妇人之见”，这样的用语很有些“大男子主义”的臭气。妇女的见识何尝都短浅呢，毛秀惠的眼光就要比她丈夫至少是赴金陵省试时的丈夫更远大，而态度极亲切，毫无女强人的霸气，实属难能可贵。

    毛秀惠其人很有水平。据《苏州府志》，她的诗集题作《女红馀艺》，附于其夫王愫（存素）的《朴庐诗稿》之后。《清诗别裁集》选过毛秀惠几首诗，并介绍说王愫“娱情画理，不慕荣华；闺中人亦同素心，读其诗，想见其幽居之乐”。话虽不错，但语气不对头。从这三首诗看，王愫的不慕荣华潜心艺术，正与“闺中人”的劝慰开导大有关系；把毛秀惠看作是她丈夫的附庸，未免大错特错。

    “正喻夹写”之法

    诗歌当中用些比兴象征之类是极常见的情形。有时人们为了表现某一主观的想法而去寻找一个对应的物象，为本体制造出一个喻体来；在另一种情况下则是纷纭的物象给了我们以启示，结果实实在在的物象成了突然出现的喻体和象征。在前一种情况下，人们先有所指而后得到能指；而在后一种情况下，人们以业已存在的物象为能指，忽然悟出它在自己心目中的所指。表现这一领悟，只懂一点修辞学不够用了，得有一点艺术细胞才行。

    袁枚在《随园诗话》中充分注意到这种情形，作过若干精彩的论述。他写道：“东坡云‘作诗即此诗，定知非诗人’，此言最妙。然须知作诗而竟不是此诗，则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出，吸取题神，不是此诗，恰是此诗。”（卷七）“旁见”则非常见，题材虽普通，“题神”却出于作者的创作。他又说，能指与所指之间要“不脱不粘”，这才能“自然奇雅”（补遗卷六），这个提法也很妙。如果“脱”了，则作者过于奇特的思想感情只有他自己明白，读者无从领会；而如果“粘”呢，则不免近于公用的比喻或象征，读者早已熟悉，用不着拜读阁下的非创之作了。

    袁枚指出，“旁见侧出”的“题神”应予点破，这种写法他称为“正喻夹写”，并列举过许多例句：

    依人檐宇下，底作不平鸣？——《咏铁马》

    想通天上银河易，力挽人间风气难。——《阻风》

    傍晚灯偏光焰大，罢官人更热中多。——《咏秋暑》

    漫夸利涉乘风便，始信中流立脚难。——《过十八滩》

    敢云阅历多辛苦，最好峰峦最不平。——《山上行》

    但有路可上，再高人也行。——《咏太行山》

    只缘心尚在，不免泪常流。——《咏蜡烛》

    漫道纱厨凉似水，明中易避暗中难。——《咏蚊》

    如此等等。这些诗句大抵是在咏物或写景（所谓“正”或本题）时突然一下子联想到世态人情上去，其感慨议论出于一般意料之外，而仍在情理之中，内含哲理，可发深思。这种情形跟通常的打比方路径相反，道理则相通。袁枚的总结是有意义的。

    打比方切忌过熟，“正喻夹写”亦复如此。《随园诗话》卷七引用别人的话说：“凡人作诗，一题到手，必有一种供给应付语，老生常谈，不召自来。若作家，必如谢绝泛交，尽行麾去，然后精心独运，自出心裁。及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕。”“谢绝泛交”即所谓“创作”，作家靠这个立言；只来老生常谈，顶多只是“写家”而已。