中国古典文献学研究生:美国超现实主义诗歌引

浅谈美国新超现实主义诗歌

               ——东华高中 陆波（原创）

    一

    超现实主义几乎与“意识流”同时流行于本世纪二十年代的西方文坛，二者都受弗洛伊德心理分析学的影响，前者主要用于诗歌、绘画和雕塑，后者主要用于小说。超现实主义的祖师爷是法国诗人安德烈·布瑞东，他在《超现实主义宣言》(一九二四)中说：“超现实主义，阳性名词，一种纯粹的心理无意识①。可以借助它用口头、文字或者任何其他方法来表达思想的真正作用。它不受任何理性的制约，记录思想不带任何美学的或道德的偏见。”一九三六年，英国作家休·赛克斯·戴维斯进一步解释说：

    “无意识能通过微妙的、可怕的方式，摧毁成年人的生活。我们童年时代未能用行动实践的欲望，以及随这些欲望产生的恐惧，都能在日后的岁月里掀起一股连续不断的烦恼暗流……有时候，无意识占了上风，就会以它自己的幻想来完全替代正常的现实②……对我们大多数人来说，有一征兆比我们内心世界中任何征兆都更为重要——梦。谁都知道，恶梦能给醒后的白天笼罩上一层阴影，也能摧毁睡眠……

    我们的任务是探索无意识，探索它如何征服意识和最后如何与意识综合——在综合中，超现实也就变成超理性。我们没法把自己的统治扩展到迄今尚未受到统治的领域——我们内心中的非理性王国……这一隐蔽的世界将成为我们作为人类的日常生活的一部分，反社会的将成为社会的，并与我们生活的其他部分综合在一起。”

    总之，在这些超现实主义者看来，艺术家感兴趣的是离理性和逻辑最远的意象，这类意象很难用日常语言翻译出来。英国超现实主义小组成员赫伯特·里德认为最好的艺术最接近梦境，超现实主义诗人对社会的贡献是揭开了“自我的秘密”，这些秘密平时深埋在每个人的内心中，只有敏感的艺术家才有可能体会它们、表现它们。

    关于超现实主义的创作方法，布瑞东在《超现实主义宣言》里有一段生动的叙述：

    “一天晚上……在我睡着之前……一个相当奇特的句子……出现在我的脑子里……类似：‘有个人被窗子切成两半’……随之而来的……是个视觉意象：有个人被一扇窗子垂直地拦腰切成两半。毫无疑问，我所见的，只是一个人探身出窗外这个景象在空间的移植。但这扇窗随着人转移了方位，我意识到自己获得的是一个非常难得的意象，我当时所能想到的，就是把它构成诗。我才打定这个主意，一系列句子就滚滚而来，中间只有极短的停顿……

    在舒舒服服坐下之后，准备好文具，随后把自己的脑子集中在脑子本身上。让你的脑子越处于被动的或接受的状态越好。忘掉你的天赋、你的才华，也忘掉其他一切人的才华。不断地提醒你自己：文学是一条最艰苦的路，可以通向一切。要写得快，不加思索，没有预定的题目，快得使你记不起自己写了些什么，也无暇顾到把已经写好的重新读一遍。第一个句子会自发地产生，真理是那么咄咄逼人，因而每过一秒钟，就有一个不为我们的意识所知的句子喊出声来，要求人们听见……”

    根据布瑞东的理论，超现实主义的创作方法是自发产生的意象，使用的是无意识中的语言和梦幻中的文法，往往违背理性和逻辑，很难理解。有的评论家认为，超现实主义的诗骤读上去含意晦涩，各有各的解释，但有一个基本原则必须遵守，那就是必须就诗的字面意思去理解诗。诗中如写“一匹马在西红柿上奔驰”，诗人要表达的就是字面上的意思，并不是指马践踏西红柿什么的。

    自发创作(或称自动书写)在二十年代末流行过一阵子，不久超现实主义的俗套开始泛滥，经常出现“××的××”、“她的心线”、“她的蛇发”、“她的窗睑”(眼睑)、“她眼睛的钥匙孔”、“她热一电一样的思想”这类诗句，连布瑞东在十年后对这种自发创作也作了修正，宣称“超现实主义不应仅仅满足于……自动写出来的句子、梦境的重述、即席的演说、自发的诗画和行动。”在《什么是超现实主义》里，布瑞东说超现实主义只能把上述这些东西“仅仅看作原料”，用来寻求一种统一的表达方式以表现意识世界和无意识世界里一些事件之间的连续性。

    二

    布瑞东的《超现实主义宣言》发表后，立刻得到美国著名诗人威廉斯·卡洛斯·威廉斯的支持。威廉斯是庞德的好友，是提倡客体主义的著名意象派乡土诗人，他的口语化诗体对当代美国诗歌产生极大的影响。他虽不是超现实主义诗人，但创作思想上与超现实主义颇有共同之处。他早期诗作中经常出现超现实主义意象，例如：“耳朵是水。脚在谛听。”他也认为诗人的创造性是自发的，他有句名言：“随便写吧，不是绿色的就不会成长。”他还认为，艺术的目的是让醒着的头脑掌握无意识的力量，因此诗和梦必须交织在一起。他也支持超现实主义者在美国的活动，曾替两家美国超现实主义杂志和在美国出版的第一本超现实主义诗集《杂乱的花园》写过序言，但是当布瑞东要求他当国际性的超现实主义杂志《VVV》(一九四二至一九四四年在纽约出版)的编委时，他拒绝了，只答应替该杂志撰稿。

    美国跟英国不一样，始终未正式成立超现实主义组织，主要超现实主义艺术家只有三个：诗人查尔斯·亨利·福德、画家切里丘和影评家派克·泰勒。

    福德被认为有真正美国风格的超现实主义诗人，诗里有布鲁斯爵士音乐的节奏，他最著名的一首短诗是：

    整月包扎起他胳膊上的伤口，

    整月象孩子一样偷窃，藏起

    落日这颗珠宝——光辉的、血淋淋的时差。

    白天已写完自己的篇章，成了一份施舍，一首诗

    这诗象一匹骏马，在夜沟前逡巡不前。

    明天，伤口将成为一只眼睛：

    一滴露珠将爬上他的面颊，

    象一颗已经改变了主意的泪珠。

    这首诗好在什么地方？《英美超现实主义诗选》(一九七八)的编者爱德华·B·杰尔曼在序言中说：“在一九四一年，查尔斯·亨利·福德把白天从一首自发的诗变成一匹马。他把天空变成一只胳膊，一张嘴，一个人，一个贼，随后又变成一张非常大的脸。他还把太阳化成伤口、珠宝、时差、眼睛、泪珠。夜成了沟渠。这一切只在八行诗里，行文活泼、清晰，写得也有些道理。欲望的流动粒子浓缩起来，又被其他粒子所代替。”

    第二次世界大战期间，以布瑞东为首的一大批欧洲超现实主义者逃难到纽约，他们在纽约举办展览会，到大学里作演讲，在文艺界广泛交友，就这样迅速地在美国扩大了超现实主义的影响。而超现实主义者的一些基本态度(例如不要理性，反对一切信仰和制度，认为现实本身是不可认识的等等)，又与战时和战后流行的存在主义哲学思想合拍，因此战争结束后，这些超现实主义者虽然纷纷离开美国，但他们的影响却继续扩大，终于成了当代美国诗歌运动的主导力量，在五十年代垮掉派、六十年代自白派诗歌中，都可看到超现实主义的影响。富于讽刺意义的是，超现实主义在六、七十年代的美国，竟然变成了一种批判现实的、激进的主义。一九六八年纽约的现代艺术博物馆举办达达主义和超现实主义画展，担任纠察维持秩序的是政治上激进的新左派和“益疲”(Yippies)。新左派理论家赫伯特·马库斯在一次毕业生论文答辩中问学生，超现实主义与一九六八年巴黎的学生运动有无关系，回答是“肯定有”。美国某国会议员还在国会中指责“超现实主义通过否定理性来进行破坏活动”，他的话居然颇受重视，记录在案。芝加哥一个进步学生团体还把他们的刊物《激进美国》交给芝加哥的超现实主义小组去主编。由此可以理解，六、七十年代流行于美国的新超现实主义诗歌为什么会有批判社会现实的进步内容。

    三

    新超现实主义诗歌从六十年代起就在美国流行，到了七十年代已成了美国诗歌运动的主流，代表诗人有路易斯·辛普森、罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特、汤姆·克拉克、约翰·海因斯、W.S.梅尔温、隆·帕吉特等。这些诗人直接继承本世纪二十年代布瑞东、罗伯·戴斯诺等超现实主义诗人的衣钵，吸收了战后存在主义哲学思潮和新左派理论(弗洛伊德心理学说加上马克思主义的某些观点)，从非理性、超现实的角度去批判社会，描绘所谓“超现实的个人世界”和“埋藏在无意识里的意象”。钵尔曼在《英美超现实主义诗选》的序言中指出新超现实主义的特点是：“超现实主义留传下来，但不是作为教条，而是作为一种思想武器。它是今天可以用来抨击主要问题的唯一美学原则，也是可以把心理的、政治的、哲学的、实际的和美学的含义结合成一个统一体的唯一美学原则。”新超现实主义诗人的诗风一般都比较朴素，用口语化的明快语言，句子并不难懂，但意象往往很费解。例如著名的新超现实主义诗人罗伯特·勃莱写的一首反对侵越战争的诗：

    在一次反对越南战争的游行示威中

    华盛顿，一九六五年十一月二十七日

    报纸在马里兰的上空高高升起

    我们包裹在大衣和毛线衫里

        在十一月的阳光中漫步

    低头看，我看见脚在移动，

    镇静地，欢乐地，

    象是脱离开了人体

    但有什么东西在某处黑暗中移动，

    就在

    我们的视野后面：一艘舰艇

    装满机枪

    在树林下慢慢驶过

    它是黑色的，

    伸出手去

    但摸不着——

    它是弥漫在松树枝头的那种黑暗，

    清教徒们擦身经过它

    到莽林的空地里

    去杀火鸡

    它爆炸

    在地上

    我们渴望着使自己变得下流

    我们随身携带着这一杯黑暗

    我们渴望着把它浇在自己头上

    我们发动战争

    象一个人往自己身上擦油

    从这首诗里，诗人反对侵越战争的立场是很明显的，但全诗的意义、比喻和象征都很费解。《英美超现实主义诗选》的编者杰尔曼在序言中作了这样的解释：

    “在罗伯特·勃莱的诗《在一次反对越南战争的游行示威中》，诗人问立法者，这场战争好不好？立法者放出黑暗，它象一连串流动的黑色火药爆炸开来。它烧向厅堂里的秘书们，烧向田野上的游行示威者们，烧向诗人。它是从我们大家身上冒出来的恐惧之火。我们称它为‘国家政策’。它是种叫嚣。霍华德·塞琴特在英国听到了它。它从第二次世界大战留存下来。‘而这叫嚣就是罪恶——人类在夜里扪心自问。’”(英国新超现实主义诗人塞琴特的诗《人类扪心自问》中的一句。)

    勃莱是美国新超现实主义诗人的主要代表，政治上一贯激进，除创作诗歌外，还大量翻译聂鲁达等人的诗和十五世纪印度诗人的诗，创立写“跳跃诗”的理论，主张在人的无意识中发掘诗歌创作的源泉，认为发掘无意识有其政治含义。他经常戴着面具朗诵自己的诗歌，中间插进自己的歌唱和演讲。在六十年代后期，他经常在各种集会上朗诵他的一首反对侵越战争的长诗《母亲终于露出了牙》，这首诗主要写战争与民族的集体无意识之间的对应关系，很不好懂。有时候听众不欢迎他的朗诵，他就尖声吆喝：“你们一走出去，现实就不会是你们所想象的那样！”

    勃莱的诗常常充满怪诞的意象，例如在《苏醒》一诗中写道：

    我血管里有舰只启航

    水路上发生了一连串细微的爆炸

    海鸥在咸血的风中穿梭。

    但在他的一些优秀诗作里，诗人却能通过对事物的犀利观察和细腻描写，把重大的社会问题浓缩到个别物体上，例如诗篇《麦克鲁尔海滩的海豹》就把对资本主义社会的批判形象地集中在一只因油船污染大海中毒而死的海豹身上。诗中有“愿你的种族长存”一句，使人联想到在美国受歧视的少数民族，尤其是黑人和印第安人。另一首诗《蚂蚁观察下的约翰逊内阁》通过怪诞的意象讽刺美国内阁成员(包括大钢铁公司的股东们和将军们)都是变色龙：

    今天夜里他们扔下燃烧弹，明天

    他们朗读《独立宣言》；明天他们又都上教堂

    随后诗人写蚂蚁围着一棵老树用凄厉的声音高唱颂扬独裁的歌，一群癞蛤蟆则在一旁拍手欢舞。

    近些年来在美国诗坛占主要地位的新超现实主义诗派，主要使用非理性联想、暗示逻辑、故作神秘的意象写出形形色色的“新诗歌”，它们极大多数内容空虚，意义曲折隐晦，所用的比喻莫名其妙。西方有些评论家指出，新超现实主义诗人爱用光、静、血、睡眠、死亡、黑暗等字眼，尤其爱用骨头和石头。有个青年诗人还写了一首题为《石头百科全书》的莫名其妙的长诗。勃莱有一首诗题为《反对富人之歌》，全诗用超现实手法描写贫富悬殊，莫名其妙地大谈石头：

    我活着一天，就有光海

    升起，我仿佛看见

    石头里面的眼泪

    就象我的眼睛在地底下凝视。

    诗人称穷人为“悲伤哭泣的受辱大军”，在该诗结尾时写道：

    ……我还听见

    石头悲悲切切的祈祷。

    石头俯首，让悲恸的大军经过。

    诗中关于石头的诗句是西方评论家所谓“密码式语言”，违背常识、理性和逻辑，十分费解。但有些新超现实主义的诗，骤读时很费解，仔细玩味，却也有些意思。我国老作家冯亦代同志访问美国时，有个诗人对他说，他听说中国朋友来访，十分兴奋，想写一首诗表示欢迎，正构思时，忽听得地底下的老鼠声音，他灵机一动，第一行诗句自发地产生：“地下，老鼠，中国。”意思是：地底下是老鼠，再底下就是中国(中国在地球的另一端)。获得过普利彻奖的著名诗人詹姆斯·赖特在他的著名诗篇《幸福》中，用抒情的笔法描绘两匹被铁丝网圈在牧场里的印第安人小马(象征被圈在居留地的印第安人)，诗人感到它们的孤独，用手抚摸其中一头的长耳朵(“那皮肤柔软得象姑娘的手腕”)，然后全诗用超现实主义的笔法收尾：

    我突然意识到

    我如能脱离躯体，我就会

    怒放如花。

    诗的意象固然新奇，细读起来却很有味，含意丰富。赖特早期的诗歌深受弗洛斯特的影响，后期与罗伯特·勃莱、梅尔温等交往，受欧洲和拉美超现实主义作家的影响，被称为新超现实主义代表之一，但他的诗一般不晦涩，风格朴素，抒情气息很重，新超现实主义的手法虽给他的诗蒙上一层神秘色彩，但也往往能使诗的含义更加丰富深刻，耐人寻味。另一位新超现实主义美国诗人约翰·海因斯。写的一首政治讽刺诗，也别有一种韵味：

    一首诗象一颗手榴弹

    造出它来，让它滚下一层楼梯，

    放它到罪犯的帽子底下，

    或者随便扔到字纸篓里

    在那些头脑出了毛病的政治家们的办公桌之间。

    它滚下铺地毯的楼梯

    或者安安静静地留在

    它的用铅丝或柳条编成的巢穴里，

    它忽然怒放，

    开出蓬乱的花朵，那些可怕的花瓣

    焚烧，留下伤疤……

    它的废纸土壤着了火

    帽子被炸出帽架

    五、六张脸猛可地、

    永远地变了样……

    将会有许多许多诗

    用手榴弹的形式写成——

    一块坚硬的金属片飞出

    可能推翻一个政府。

    超现实主义者认为客观世界和主观世界都是人的欲望的反映。这些欲望从无意识和下意识中冒出来，表现为物体和思维，人们通常称之为“现实”，但超现实主义者认为它们只是影子。这些影子又被分作两类：一类是物体或思维本身直接投射出来的(但已受到歪曲)，我们就在这类影子的世界里生活，在我们自己的影子中间行走，跟我们自己的影子作战；另一类影子则是诗人用内在的慧眼直接看到的埋在无意识中的意象(称作“深层意象”，包括梦境意象、神游意象等自发意象)。超现实主义诗人着力探索和抒写这两类影子及其产生过程，用“思想的语言”、“梦的文法”、“原始的比喻”表达出来，因此隐晦难懂，有时甚至无法理解。

    第二次世界大战后的美国不少作家，光看到资本主义世界荒诞的、变幻莫测的一面，得出了“事实与虚构混淆不清”、“现实是不可知的”、“整个世界是丑恶的、荒诞的”等等错误结论，于是在艺术上对传统的现实主义和浪漫主义都提出怀疑，企图在新的时代里寻求描绘和反映客观世界和人的内心世界的新方法，提出新的美学原则，探索新的美学价值。这些作家，西方评论家统称为“后现代派”，新超现实主义也可归入这个流派。但新超现实主义与二十年代的超现实主义相比，究竟“新”在何处？这一问题很难回答，因为新超现实主义诗人没有一个共同标准，每人都在探索“更深一层”的艺术手法，正如美国有影响的文艺评论家伊哈伯·哈桑所说：“现实主义和超现实主义，喜剧和悲剧，事件和象征，全都通过难以捉摸的形式相混合，象现实生活一样使人困惑。”当代美国的新超现实主义诗歌趋两个极端：一端是意象隐晦、甚至难以理解的诗，如诗人马克·斯特兰德所说：“今天如果有人理解一首诗，他就要倒霉。”；另一端是描绘、反映和讽刺现实的诗，如勃莱、赖特、海因斯等人的创作。这些诗虽然在艺术方法上吸收了一些新的表现手法，但反映现实、批判现实的倾向很明确，含意有时虽也曲折隐晦，但一般尚可捉摸。目前我国文艺界有不少人在讨论和探索西方流派和现实主义创作方法之间的关系，这里提供美国当代新超现实主义诗歌的一些背景和现状，供大家参考，抛砖以引玉。

    ①  按照牛津《现代高级英汉双解辞典》的解释，无意识是“自己不觉察的心智活动，但可从梦与行为等的巧妙分析，探知其存在并了解其性质。”弗洛伊德认为人的大部分心理活动都是无意识的。

    ②  在这情况下，人成了疯子。