get on well with等于:紫砂问答(用于学习)踏雪无痕 [2011年03月14日] ? 收藏知识网

　　 ？听说紫砂茶壶中有一些被称为『什锦贡壶』的茶壶，是否就是进贡朝廷的?

　　：自清代乾隆年间开始，宜兴紫砂壶作为正式贡品进献朝廷 。乾隆七年(一七四二年)一批紫砂壶入选皇宫，王南林、杨友兰均奉旨制作紫砂壶。据清代皇室文献记载：乾隆二十三年十月五日『苏州织造……送到……宜兴壶四件』 。紫砂贡壶除制作精良外，装饰手法空前繁荣，有刻画、炉钧、浮雕、贴花、泥绘、玲珑、抛光等等。後来民间流行於江南茶馆的『什锦贡壶』即是采用当时贡壶的形制，做工就差多了。被称为什锦贡壶的有洋桶贡壶、灯笼贡壶、肩线贡壶、凹肩贡壶，以及高 狮灯壶、芹壶、吉祥壶等十余种。这些茶壶造型简洁，容量在 4OO至5OOcc之间，壶身上有刻划装饰，一面是诗，一面是画，诗文大都是从唐诗中采拮一句，画以梅兰竹菊为主。 什锦贡壶价格低廉，实用性强，茶客一人一壶自斟自饮。

　　?《阳羡砂壶图考》曾提到两件供春变色壶，请问这 是古董商故弄玄虚还是确有其事?

　　:宜兴紫砂属於陶器范畴，完全不透明，且不具备项氏历代名瓷图谱记载的变色特性。但是项氏又说是他亲自所见，因此人们似乎不得不信。李景康虽心存疑虑，也因项氏自言亲见故照录之。又以为『两壶泡茶浸涧日久有天然化学作用因而随注茗之高下变色矣』。

　　以上说法皆因缺乏科学知识及实际经验而产生的美丽神话，如果确有注茶後外观色泽产生细微变化的现象，那只有一种解释：这两件供春壶原是烧成时欠火的不合格品。很长时间以来，紫砂均是在龙窑内烧成，由于受天气、燃料、及操作人员的经验等各种因素的影响，龙窑烧成是极不稳定的，经常会出现欠火及过烧等缺陷，项氏所言的两件供春壶注入茶茗後通身会变色，酌一分则一分还原成原色，这是因为胎体欠火尚未烧结，具有强烈的吸水性所致，如果欠火程度再大一些，使用时茶壶就会『周身冒汗』而渗漏了。

　　?宜兴紫砂茶壶色泽古朴雅致，温润可爱，深受茶艺界欢迎。但有时偶而能发现有些茶的流端、钮顶及壶身边缘凸起部份会有一些隐约可见的暗褐色或白雾状的色差，请问这是怎样产生的?

　　:这是一种产品缺陷，主要是一种可溶於水的钠离子在泥坯乾燥时残留於制品边缘凸起部分而形成的。紫砂陶土是埋藏於岩石覆盖下的地层深处，原本是非常纯净的，但是开采出来後在运输、堆放风化过程中会受到一定的污染，特别是紫砂原矿经粉碎过筛後用来拌和的水中含有钠离子，一般情况下由於是微量的均匀分布於制品表面并不留下任何痕迹，但是在梅雨季节由于空气中湿度较大，制成的泥坯乾燥周期较长，而制品的流端、钮顶及其余凸起部份由于先行乾燥，胎体内的水份就经由这些部位挥发，溶於水中的钠离子也就较集中残留在这些部位，产生暗褐色或白雾状的色差，一般俗称『霉气』 。

　　针对形成的原因，只要注意水源的纯净及制品较均匀的快速乾燥(例如在梅雨天用乾燥箱烘乾)这种缺陷是能克服的。如果一般产品上有轻微的残留钠离子存在并不影响使用?，经过一段时间的涤拭养壶慢慢就消失了。

　　如果此缺陷较重，用手触摸有扎手感，这一定是商人批来的次品，购买时要慎重选择。

　　?喝茶多了对身体有不好的地方吗.

　　:对於喝茶对身体也有不好之处,我也有这样的观点,如喝多了会缺钙或对尿道都有一定的影响,但适度可无害.

　　？为什么紫砂壶的流(嘴)、把、壶口大部份是在同一平面上，而有的嘴、把却高於壶口呢?

　　：绝大部分紫砂壶是兼具实用性与欣赏性的手工艺品，设计必须兼顾实用功能及体现美的形式法则。嘴、把与壶口在不在同一平面上，取决於壶身的造型，如果壶身是个有颈的形体，嘴、把的位置一定与壶口取平，因为高於壶口平面或低於壶口平面都将给使用者带来困扰。如果壶身是个没有颈的形体，则被称为『单口』，如柿子壶、易新壶等，在安装嘴与把时必须高于壶口三～五毫米，这正好使流的下唇与壶口取得水平。试想如果壶流上端与壶口平齐，在受水时壶体内水满就会由流内自动溢出了。因此实际上是壶身造型决定壶流的位置，壶把一般是为了与流取得对应。也有一些壶把造型设计，为了使用时省力，便於端提而采取提梁式或高於壶口平面，甚至在重心在下的高型壶身上安一只偏下的把都是可能的。

　　？请谈谈紫砂壶上印款的格式?

　　：早期紫砂作为民间工艺，作品上并不留有作者名款，南京出土的嘉靖年间司礼太监吴经墓中的紫砂提梁壶就无名款。到供春制作树瘿壶时，由於供春是生活在文人圈中的书僮，因而受到文人书画作品上落款的影响，而在树瘿壶把侧的壶身上用尖头工具划下了『供春』两字。这是紫砂壶上落款的雏形，到了时大彬时代，由於文人的直接介入，开始在壶底镌刻『庚戊冬日时大彬制』这种带甲子年款的欵识，到了陈鸣远时代，壶底刻款与印章款同时出现，之後渐渐只用印章而不刻欵了，一般是在壶底用姓名全称章，盖内用略小的不带姓的名章，到乾嘉年间陈曼生参与壶艺之後，壶上的欵识就不仅仅是壶工个人的了，如曼生壶的底部是钤『阿曼陀室』、『曼陀花馆』这样的陈曼生书斋名，壶把稍下及盖内钤壶工杨彭年名，壶身上镌刻书画装饰又要落上捉刀握笔的书画家名。(关于曼生壶后有详细说明).也有个别壶工在子口(内墻)上及内底里留有印记的。此外在壶底部也有定壶人的印记及『大清乾隆年制』的年款章。

　　？『宜陶』与『宜兴紫砂』是一回事吗?

　　;： ;『宜陶』是宜兴陶品的简称，『宜兴紫砂』即是宜兴陶品中最著名的品种，从这一点上说，前一段时期，台湾的一些茶艺学者和业者将『宜兴紫砂』称为『宜陶』似乎也没有什么不可以的。伹严格讲来，两者还是有区别的。宜兴是我国著名的『陶都』，早在新石器时代就有陶品出产活动，三国两晋时期是我国南方青瓷生产的主要窑场之一，明清两代即成为著名的陶乡，最负盛名的产品就是『紫砂陶』和『宜陶』产品。近年来宜兴市丁蜀镇人口已达十二万，其中大部份从事陶瓷生产以及与此有关的工作，生产的陶瓷品种有被誉为『陶都五朵金花』的紫砂、青瓷、精陶、均陶及美术陶，还有各种日用的缸坛盆罐、卫生洁具、建筑园林陶瓷、以及耐酸耐碱工业陶瓷、电子陶瓷器件等，因此『宜陶』应该是泛指宜兴所有的陶器，『宜兴紫砂』的概念就此较明确，单指宜兴紫砂工艺陶，笔者以为还是逐渐的用『宜兴紫砂陶』来称呼紫砂茶具及紫砂文房雅玩比较好，有利于研究和交流。

　　？手工泥好吗

　　：用手工提炼泥料纯粹是个人的喜好问题。手工提炼出来的泥料颗粒分布不均匀，比较粗。机械提炼的泥料相对来说就比较细（真空炼泥）。手工提炼出来的泥料没有机械提炼出来的泥料要求高。不会影响到泥料的光泽。机械提炼出来的泥料做的壶要比手工提炼出来的泥料做的壶细腻些。

　　？何谓灌浆壶和手拉胚壶。 ;

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　　纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。模具壶和灌浆壶也有区别：灌浆壶用的泥料目数细，无颗粒成分，还掺有较多的玻璃水；模具壶一般来说含有手工的成分在里面。简单来说，模具壶有嘴巴模、身筒模的模型，其他是用手工来完成。灌浆壶用细沙浆灌制在模型里，再把模型拿掉烧制而成。？紫砂泥被称为『泥中泥』，它的特性有哪些?

　　：紫砂泥是宜兴得天独厚的一种陶土资源，它产於宜兴市丁蜀镇黄龙山的岩层下面，杂於陶土甲泥矿内，开采後必须用人工精选出来，所以被称为『泥中泥』。紫砂生矿泥外观为石块，成片状结构，经露天堆存自然风化一段时间後，能分解成黄豆般大小的颗粒。用机械加工粉碎成所需的细度，加水调和揉练，便成『熟泥』。紫砂艺人们便用『熟泥』作各种陶瓷艺术品。紫砂泥的优异特性有：

　　1.紫砂泥内含各种制陶所必须的化学成份及矿物组成，不需加配其它原料就能单独成陶。制成品胎体中具有双重气孔结构，有合理的气孔率，泡茶色香味皆蕴。耐冷热急变不炸不裂。

　　2．紫砂泥具有优良的可塑性，可任意的加工成大小各异的不同造型。制作时黏合力强，但又不黏工具不黏手，紫砂外不施釉，因此紫砂泥胎的工艺容纳量大能充份表达陶艺家的创作意象和工艺技巧。

　　3.紫砂泥收缩率小，从成型到烧成收缩约10％(软泥到成坯5％，由坯烧成5％)，烧成温度范围较宽，变形率小。因此紫砂茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓綫条规矩严谨。

　　4．紫砂泥内含适量的氧化铁及多种微量金属元素，制品呈色古雅纯朴，著名工艺美术家高庄先生云：『我恋紫砂无釉彩，相见如人披肝胆，不靠衣衫扶身价，唯依本质令人爱。』

　　5．紫砂胎质能记录使用者的一片宝惜之情，让使用者与创作者共同赋於紫砂陶艺以灵性。经使用者精心养护，紫砂器自会发出黯然之光，如珠似玉。有没有图片可以欣赏一下？

　　我会努力做到的！

　　？『彩釉』和『炉钧』在宜兴紫砂史上的地位如何?

　　：『彩釉』和『炉钧』始於清代雍正年间，是吸取景德镇粉彩瓷的工艺而产生的，乾隆年间随著紫砂壶被正式列为贡品，彩釉和炉钧工艺曾得到很快的发展，并出现了一些很好的作品。但是由於这种装饰形式恰恰有碍紫砂材质肌理美的充分发挥，因此只是昙花一现，流行过一个短暂时期後就衰退了。到民国年间主要是施乳白釉於茶杯内壁，彩釉工艺虽未消失但已全无乾隆年的水平，工艺粗糙，纹饰简陋，有时成了作坊主对残次品的一种补救措施，如因泥料不纯烧成後产品表面出现熔孔或黑斑，或者是烧成时由於火刺产生色泽不匀，就用釉彩加以装饰，遮盖有疵点的地方。因此，一般而论早期的彩釉及炉钧是有价值的，後期的彩釉紫砂反而不如同时代的无釉彩的作品。

　　？紫砂杯碟内壁的乳白釉是高温釉吗?

　　：早年紫砂杯碟内壁的乳白釉与炉钧和彩釉一样，同属於低温釉，是采用氧化铅为主要原料的，将配好的釉料先制成熔块再研磨成乳白釉，均匀的施於已烧清的杯碟内，再入红炉经七百五十度至八百度烧成。这种施乳白釉的茶具风行於本世纪三十年代，後来由於时局不稳，生产一直是断断续续。在五十年代末、六十年代初又兴盛了几年。由於以铅为原料，成品在使用时倘有微量的铅原素溶出，被认为对人体有害，因此在一九六六年以後就停止生产了。

　　近年宜兴紫砂工艺厂的科技人员为了适应市场消费者的需要，研制成一种高温乳白釉，经多次检测，均未见铅镉溶出。该产品目前已投入批量生产。还有人说高温釉使用之后不开片,反之低温釉必然开片.

　　？白泥、黄泥、团泥如何区别?

　　：宜兴陶土品类繁多，一般分为白泥、甲泥和嫩泥三大类。白泥是一种灰白色的单纯粉砂质铝土质粘土，被广泛用来制作砂锅、日用器皿及美术陶瓷。甲泥是一种以紫色为主的杂色粉砂质粘土；嫩泥是一种土黄色、灰白色为主的杂色粘土，甲泥和嫩泥是制作日用陶缸、坛、盆、罐的原料。

　　紫砂泥是紫泥、本山绿泥及红泥的统称，紫砂泥蕴藏於夹泥之中，本山绿泥则是紫砂层里的夹脂，红泥是由嫩泥矿里精选出来的，优质红泥原矿状如蛋黄成卵形，故又称『石黄』。 本山绿泥生矿呈鸭蛋青色，烧成後呈米黄色，因此不了解的人刚一接触本山绿泥就误称为『白泥』，看了成品是米黄色又称为『黄泥』。

　　据史籍记载，团泥原出产於青龙山北的团山，是紫泥与本山绿泥天然杂生泥，烧成呈古铜色。後来矿源断後，人们就将紫砂与本山绿泥按一定比例配此而成。

　　？『内模外拍』和『外模内挡』有何不同?

　　：紫砂陶艺高超的手工制作技巧让观者无不惊叹。当看了工艺师们为了做好每一款作品而积累起来的整箱整盒的塑胶、角铁、木、竹、陶质各式工具时，就更能想像从事此工作的艰辛。一名有成就的艺师，必须兼有竹、木、铁工的基础技能，制作的工具不仅得心应手，还要外形美观。一般辅助性的模具也是自己动手，所谓『内模』和『外模』即是这种辅助工具，它们与人们一般概念中的陶瓷模具是有很大区别的。 所谓『内模』即是『盔』，俗称『虚陀』，这是为了要使泥片隆起而用的工具。所谓『外模』即是『範』，它的作用只是将已成型的毛坯整形。『盔』与『範』的功能只是解决成型中的局部形体的造型，与注浆成型的石膏模及机械成型的压坯模有著本质的区别。

　　？谈谈紫砂陶器的气孔率和吸水率?

　　：紫砂陶壶的宜茶性能是由紫砂陶土所固有的优良品质决定的，其中恰到好处的气孔率及吸水率是最关键的因素。

　　气孔率和吸水率是检测陶瓷制品的主要技术指标，根据不同用途和要求，一般日用陶瓷与工业陶瓷有著不同的质量指标。宜兴紫砂陶的气孔率按其泥料不同颗粒细度及表面加工程度分别由百分之三点三五至百分之十二而不等。所谓气孔率是指陶瓷胎体里，经烧结後尚有的气孔与胎体之比率，胎体里的气孔有开口的和闭口的，吸水率就是由开口气孔所决定的。

　　紫砂陶胎中具有双重气孔结构，具有较高的气孔率，但是由於制品表面加工致密又不会渗水，使紫砂壶形成特殊的气孔结构，可保茶的色香味俱佳。

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　　纯正的紫砂是不能用作手拉胚的。所谓手拉胚壶就是：机械操作，下面一个马达，上面一个圆盘。把泥料放在圆盘上，开关一开，马达旋转，利用惯性离心力，用手拉出一个壶型来。拉出来后切下，放置晾干，再配壶嘴、壶把（都是灌浆制作），装成一把茶壶，放置晾干后再喷浆，经过烧制就可以成为手拉胚茶壶。（注：手拉胚成型一定要加一定量的高岭土） 所谓的手拉胚，它不属于紫砂成型工艺。而传统的紫砂壶，是用拍身桶和镶嵌身桶两种工艺形成各种形状的紫砂壶。这就是紫砂成型工艺。

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　　灌浆壶：把泥料放在球筒里面打48个小时，就变成很细的摻瑪，然后再把浆灌到开好的模具里面，等1－2分钟拿出来，放置晾干，就可以加工成茶壶了。

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　　一般来说，手拉胚壶里面有条纹，而灌浆壶里面就没有。手拉胚壶一个人一天可以拉200－300个；灌浆壶一个人一天可以灌300－500个。注意不是所有的壶制作时都要加入高岭土的。但是手拉胚制作时就需要加。

　　12.紫泥、红泥、本山绿泥的收缩率相等吗？

　　紫泥具有优良的可塑性能，其指数为17.5，属高可塑性泥料。由於紫泥是深藏於岩石覆盖的陶土矿内，未被污染的紫泥所含有机物质几乎没有，其收缩率较小，泥坯乾燥收缩率约4～5％，烧成收缩率约5～6％。另外由於有较高的泥坯强度，因此符合规范制作的紫砂泥坯在合理的乾燥、烧成条件下，其变形程度很小。这些就是紫砂陶艺精致、严谨、一丝不苟的前提条件。相比之下，红泥的收缩率要大於本山绿泥和紫泥。红泥的收缩大约是15%.

　　13.紫砂器的烧成温度会影响色泽吗?

　　《紫砂春华》载文提到紫砂器的适宜烧成温度紫泥是1150度，烧成温度范围较宽，温度上下一、二十度均能成陶，只是随著温度升高色泽也逐渐变深，当然超过临界温度就要变形或发泡。红泥与本山丝泥烧成性能不如紫泥，第一是烧成温度较紫泥低；第二是烧成范围较窄；第三易出现『风惊』等致命的缺陷，因此红泥与本山绿泥常用来做为化粧土。过去用龙窑烧紫砂，受气候、燃料等影响较大，烧成的紫砂器色泽色差较大，後来改用倒焰窑烧成，情况略有改进，但窑腔内的温差还是有的。如今用隧道窑烧成，各种仪表自动监控，窑腔截面又较小，上下温差就很小了，色泽基本上可以一致。

　　14.『火疵』是怎样产生的?外观有哪几种?

　　『火疵』是指烧成时制品表面受到火焰的直接接触而形成的缺陷，俗称『射火』。主要有两种外观特点：其一是制品局部色泽较深，这是轻微的仍有使用价值，严重的火疵会使制品变色，并产生毛刺感，这就成了废品了。

　　不管是传统的龙窑，还是现代的倒焰窑、隧道窑，均是用匣钵套装来烧紫砂器的，因为紫砂表面加工精致光滑，不能用明焰烧成，只能间接受火。明代万历年间就知道『壶乃另作瓦罐囊闭入陶穴』烧成(《阳羡名壶系》)。

　　紫砂匣钵是用耐火度较高的泥料制成，一只匣钵一般要使用三、五次才报废。由於冷热急变，匣钵会产生裂纹，如果裂纹正对燃烧室，火炎就会钻入匣钵射到制品上产生『火疵』。

　　如果采用电窑或隔焰的推扳窑烧成，由於窑室内没有明焰，所以不会产生『火疵』。

　　15.何谓紫砂抛光？

　　『抛光』也称『车光』，是紫砂成品表面加工的一种方法。经抛光处理的紫砂器表面形成一层玻璃相的光泽。民国初期至二次世界大战前，暹罗(泰国)客商订制一批紫砂『独钮壶』，运到泰国後由工匠进行抛光，并将盖钮、壶嘴端部及口沿盖沿部包上金属(主要是铜，也用金、银的)产生一种特殊的观感效果。国内使用紫砂器一般不抛光，因为抛光後的紫砂器失却了质朴的肌理，玻璃相的光泽不如自然的宝光温润可爱。

　　与宜兴紫砂相反，我国云南建水陶及广西钦州陶的大部份产品均要经过抛光处理，因为两地的泥料性能与紫砂泥截然不同，泥坯的工艺容纳量太差，只能依靠成品加工。据说抛光的程序是先用研磨料制成的砂石均匀磨去制品表皮的粗糙面，使其达到一定的光洁度，然後用高速布轮或毡轮沾粘些抛光辅助剂进行抛光，即可达到光可鉴人的效果。

　　16.如何鉴定名家作品之真伪?

　　紫砂陶艺几百年来曾出现不少名家。名家的作品成为好古者及壶迷们追逐的目标，因此自明清以来历代均有仿制名家壶的膺品出现，鱼目混珠，使不少爱壶玩壶的人常常头痛，希望有一个快捷的方法能识别真伪。紫砂陶艺与书画艺术一样，鉴定真伪要依靠丰富的专业知识和经验，从几个方面来综合分析判断：

　　1．泥料胎土：色相、颗粒度及光泽肌理。不同年代的不同矿脉各有特点.2．造型风格：各个时代对美的感受和形式要求均有特定的标准，造型风格、整体的比例、嘴、把、钮的配制存在著差异尽管有时此差异很微妙。

　　3．工艺手法：正如每个人的签名笔迹不一样，紫砂陶人的工艺手法即使是出於同一师傅也会有不同的风格，例如綫条的粗细曲直，轮廓的方圆锐钝。

　　4．气质神韵：这是最重要的鉴别标准。大凡名家之作，由於独具高超的艺术素养和熟练的专业技巧，以及对泥料性能的深入了解和窑温气氛的把握，其佳作自有一股不可模仿的神韵，或者说跃动著一股灵气。当然此气质神韵即是前面所提的泥料胎土，造型风格及工艺手法的集中体现。

　　5．印章款识：作假者最方便的就是刻制假的印章或镌刻假的款识，特别是利用现代科技手段更是可以乱真，因此尽管印章款识是判断真伪的一个因素，但唯印章而论真伪就失之偏颇了。

　　鉴定紫砂壶艺真伪是专业性很强的工作，历代均有不少技艺高超的紫砂艺人或为生计或为学艺而仿制前代名家作品，这就更增加了难度，对於历史上这些作品评判其本身的艺术水平应当比考证其真假更重要。当代某些人为谋取暴利而不择手段作假毕竟影响不了大的潮流，迟早会被人识破而技穷。

　　据说目前在玩壶人们中间流行一种用高倍放大镜观察紫砂壶胎质作为判断真伪的唯一标准，读过前面的文字之後，我想诸公一定有所领悟了。如果用此法作为一种辅助手段，则无疑是有益的。

　　?我是一个紫砂爱好者，请问除茶壶外，还有哪些品种?

　　:宜兴紫砂是个洋洋大观的陶艺世界，经过历代艺人的创造性劳动，紫砂陶的品种非常丰富，大约可分以下几类：

　　茶具类：有茶壶、杯碟、茶器、咖啡具等。

　　瓶盆类：有盆栽盆(深盆)，盆景盆(浅盆)，花瓶花插

　　餐炊具类：有盘碗、砂锅、汽锅、闷罐等。

　　文具类：有笔筒、笔架、水洗、砚台、调色盘等。

　　烟具类：烟盒、烟缸等。

　　雕塑陈设品：有人物雕塑、陈设工艺品、假山石景等。

　　以上品种中虽然以茶具及瓶盆为主，但其余品种也有一定的数量。各个历史时期的著名紫砂艺人除了茶壶，也有不少茶壶以外的作品。其中以陈鸣远最为著名，他的梅根花架、莲蓬水滴、螃蟹水洗、笋形水滴、果品等使人叹服。已故现代艺人裴石民也喜作文房雅砚，他的蟹盘，春蚕也为人们所珍。当代艺人蒋蓉的枇杷笔架、蛤蟆土狗水洗均有著极高的欣赏价值及一定的实用功能。

　　?何谓『注水七寸不泛花』?

　　:一件紫砂名作，除了胎土纯净，造型美观、制作精巧之外，就是实用功能有独到之处。其中壶嘴的造型及做工是个关键，好的紫砂壶应是出水流畅、止水利索，注茶时不涎水(俗称不流哈拉子)。首先壶嘴与壶身的配合既要形体协调，比例恰当，又要符合水流曲綫。其次在制作壶嘴时，不仅外表要挺括，嘴管内壁也要光滑匀净，使水流通畅无阻。第三，嘴根进水孔与嘴端出水孔的面积要在三比一以上，这样才能形成一定的压力，使出水有力。最後一点往往会被人疏忽，就是盖面上的出气孔要大小适宜，气孔『内大外小或喇叭形』不易被水糊住。因为如果注茶时盖面的气孔不通就会使壶内呈负压，倒不出茶水来。有些人以为盖面上或钮上的气孔会影响美观，而将气孔做在盖钮的根部侧面，并且只有针尖般大小，这件作品的实用性肯定不好了。

　　在设计和制作时能注意到前面的四点要求，一定会制成一件非常好用的茶壶，注茶时水流如银柱直入茶杯而无声响。如离杯口七寸注茶时，水流不扭不转入杯不起沬，一定会使你非常高兴。

　　?有些朋友到宜兴，看到前紫砂厂生产车间内放有石膏模型，因此就断言紫砂壶也是注浆成型，这个论点正确吗?

　　:在陶瓷生产中，注浆成型法是近代才被广泛采用的成型方法：利用石膏模型的吸水性，将泥浆注入模中，待吸附到一定厚度後，再将多余的泥浆倒掉，稍作干燥後将石膏模脱开，便可得到一件中空的泥坯。如果是一件壶，则粘上采用同样方法成型的嘴把，干燥後再施釉便可入窑烧成。

　　紫砂是无釉陶，由於紫砂泥特殊的鳞片状分子结构，根本无法采用注浆成型法成型。原因之一就是通常用於注浆成型的泥浆，为了既降低含水率，又要增加泥浆的流动性(同时也为了增加石膏模具的使用周期)而在泥浆中加入一种适量的解胶剂(电解质)，一般是采用碳酸钠和水玻璃相配合的溶液。但是在紫砂泥浆中解胶剂根本不起作用，为用紫砂泥浆注浆其含水量要超过正常注浆泥浆含水量二八～三八％的好多，因而造成泥浆在模型中停留时间过长，既延长了成型过程，又因水份多而收缩过大，易造成废品。原因之二是注浆法不仅不能提高功效，还会影响成品质量。如果我们将陶瓷成型工序分作粗成型及精加工这两个程序的话，一般施釉陶瓷经粗成型後稍作加工便告完成，按工作量比例前後工序之此为七比三或是八比二，而紫砂成型中粗成型与精加工之此正好是前者的相反为二比八或三比七，愈是高档的工艺品粗成型所占的比重愈小。可以说紫砂泥料的特性就注定不能采用注浆成型，鳞片状结构用拍打泥片成型，町使泥分子排列有序，胎体结构致密，而注浆成型胎体疏松，既不利於後期加工，又易造成产品渗漏。

　　笔者在前面已经提到，石膏模型只是一种整形的工具，拿一件圆形茶壶的成型为例，先用拍身筒成型法做成一个无足无颈的开口身筒，放人模型内整形後，再将上口封死，稍乾後再加上底足、颈项，才成为一个较完整的壶身。况且常常在很多时候工艺师们制作作品时根本就不用模型整形；完全徒手借用一些竹木制作的工具将壶身规范成需要的式样。用模型整形是那些量产的商品，可使产品规格—致，提高功效。

　　?请问高尔夫球孔是何时出现的?

　　:对宜兴紫砂稍有研究的人士都会发现，紫砂茶壶身上的出水洞孔有三种类型：明清时期的均为独孔，清末以来的基本上是网孔，有七眼、十眼……等数量上的不同，在二十世纪七十年代的一段时间内，由於外销日本的特定要求，曾生产了一批球孔的茶壶，即在壶身装流部位的内壁粘上一个满布小孔的半球，以便更好的过滤茶叶，球孔此网孔不仅扩大了洞孔的总而积(在一个直径约一．五～二公分的半球上有多达80～120余个小孔)，增大了出水流量，还因为是一个半球体，在泡茶时不会被大叶片挡塞。类似这种高尔夫球的滤孔，在日本及台湾有用尼龙及不銹钢丝编织的，清洗时可以取出来用水冲刷，使用就更方便了。

　　?请介绍一下牛盖洋桶壶的实用性。

　　牛盖洋桶壶又被称为直身软耳提梁壶，有大小两种规格，是江南很受欢迎的传统紫砂茶具，工艺美术大师顾景洲年轻时就以制作牛盖洋桶壶而出名，每件牛盖样桶壶可卖几石大米。

　　江南一带素有到茶馆吃茶的习惯，每天清晨各城乡集镇的茶馆早已茶客满座。卖回芽豆、茶乾、早点的小商贩穿梭於茶座之间，非常热闹。—般外地茶客均是用茶舘提供的茶壶及茶叶，本地的茶客则自带茶具及茶叶，牛盖洋桶即是最理想的茶壶。茶客清晨由家中提到茶馆，喝了一段时间即提到作坊或田头，可继续享用，下午到浴室沐浴也携壶前往。到冬季可外套一只藤编的保温篮，可使茶汁不易冷却。

　　牛盖洋桶壶在造型上的特点是：

　　一、造型简洁大方，此例恰当，整体感强，携带使用中不易损坏。

　　二、底平面大，放置平稳，不管是在茶桌上或是田头泥地、作坊场院不会倾倒。

　　三、直身筒有较平滑的空间，利於冬天双手摩擦取暖。

　　四、容量适中，单独饮用或二、三知己品茗叙谈均适用。

　　牛盖洋桶壶深受一般人土喜爱，曾有过一段时间成为争购的紧俏品种，人们买回家後再请铜匠配制铜质捉梁，成为生活中不可或缺的心爱之物。

　　从传器看清末民初的储铭是制作牛盖洋桶壶的一把好手，王寅春、顾景洲的牛盖洋桶壶也深受人们喜爱。数量最多的是嘉顺，他一辈子几乎只做牛盖洋桶壶。

　　?曼生壶十八式，历来为喜爱宜兴紫砂壶的人士所津津乐道，请问这十八式到底包括哪些品名的茶壶?

　　:『西泠八家』之一的陈曼生，清嘉道年间，曾致力推进紫砂壶艺，传说他手绘十八种壶式，请紫砂陶工杨彭年、邵二泉等为之制作。然後再由陈曼生及其幕客江听香、高爽泉、郭频迎、查梅史等人撰铭奏刀雕刻於壶上，在紫砂壶艺中溶入文学、书法、篆刻等艺术要素，形成一种独特的文人壶风格。

　　对於传说中的『曼生壶十八式』多年来一直引起人们的浓厚兴趣，特别是一些曼生壶迷更想知道这十八式是些什么式样及名称。成书於一九三七年的《阳羡砂壶图考》上卷『雅流篇』中，对陈曼生题铭的八件传器分别作了介绍，其中较明确的壶名有『台笠壶』 、『合欢壶』 、『匏壶』 、『井栏壶』、『方山壶』、『石兆壶』等六件。

　　此外还列举了陈曼生切定茗壶并贴切壶形的二十二条铭文，除第十六条下无壶名外，其余二十一条均有壶名，其中有四件与前面的八件传器中的四件壶名相同，这样《砂壶图考》就为人们提供了二十六件不同的曼生壶壶形了。数年前，谢瑞华女土所著《宜兴陶器》中，列出她整理的曼生十八式壶形，曾引起人们的注意，但是由于没有充分的资料加以佐证，谢女土也未加以肯定。与《阳羡砂壶图考》中的二十六件壶名来对照，有十件壶形基本上相符，将另外不符的八件加上，就成了三十四件不同式样的曼生壶了，这究竟是怎么一回事呢?

　　笔者手头有一份关於曼生壶的资料，对研究这个问题也许会有助益。一九六三年春天，笔者曾与张守智先生一起专程拜访过上海文史馆的一位老者龚怀希先生，当时龚老已是垂暮之年且有病在身，虽然是酷暑盛夏，他仍著中式长袍，卧室窗户紧闭。据龚老自我介绍，他在二次大战前的一段时间裏，曾在上海专门经营骨董行业，对於紫砂古壶的研究及仿制有一定的经验，并提到著名紫砂艺人王寅春曾为他做过一段时间仿古紫砂壶。交谈之中他兴致所至到裏室翻了好久，拿出了一册尘封的《陶冶性灵》手稿，约三十二开本大小。他说这是以前鉴别和仿制曼生壶的底册。手稿系宣纸綫装，封面上『陶冶性灵』的字是郭频迦所题。打开封面左页绘壶形，右页录壶名及铭文。最後一页记曰：『杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图，频迦曼生为之著铭为右，癸酉四月廿日记』，癸酉是嘉庆十八年，即公元一八一二年，正是曼生活跃在宜兴之时。姑且不论这集手稿是否确是嘉庆十八年的遗物，它记录的茶壶图形及壶名、铭文的价值是珍贵的。在得到龚老首肯後，笔者当场就按原样用铅笔复录了下来。

　　将《陶冶性灵》中的二十个壶形与谢瑞华女土的十八式壶形相对照，仅有五件相同。与《阳羡砂壶图考》中曼生的传器及二十二条铭文相对照，壶铭与壶名基本相同的共十六式。如果将这三份资料中各不相同的壶形集在一起，就有三十八个曼生壶造型了。这到底是怎么同事呢?

　　业者以为当年陈曼生确实手绘了一批紫砂壶样请杨彭年等人制作，但数字就不一定是十八式，可能不足也可能超过十八这个量词，世人所以用『十八式』这个数字，仅仅是习惯而已，也许是人到十八岁就表示进入成年，也许是中国受佛教影响较大的原因，人们就常常用『十八』来象徵完善、成熟或极至。莲花是佛教中常见的花卉，菩萨均端坐在莲花形坐上，莲花是十八瓣。佛祖释迦牟尼两旁有十八罗汉。佛教教义劝人从善，否则作恶多端要打入十八层地狱，其余常见的例子为武侠小说中形容某人武艺高强，常说十八般武艺样样精通，绘画上有十八描、音乐上有胡茄十八拍、十八律等等，可以说不胜枚举。世人说曼生壶十八式也是这个意思。

　　曼生壶是宜兴紫砂壶的一种类型，从一开始就是以陈曼生为首的一个文人群体在研究、创作，是文人与民间工匠的结合，创造的一种文人壶风格，因此款式也不会局限於十八式之内，一定是常有新品出现。我们研究曼生壶，重要的是要看茗壶的自身价值，壶形是否脱俗，壶铭、书法、印章、刻工刀法是否充满文人雅趣