哪吒传奇碧霄配音:文学理论常识（中国古代）

文学理论常识（一）
2005-8-5 网上摘录
以意逆志——中国古代文论的一种观念，是一种理解诗的方法。
为孟子所提。《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”孟子认为，评论诗的人，既不能根据诗的个别字眼断章取义地曲解辞句，也不能用辞句的表面意义曲解诗的真实含义，而应该根据作品的全篇立意，来探索作者的心志。后世对于“以意逆志”中的“意”究竟是说诗者之“意”还是作诗者之“意”，众说不一。汉代经学家和宋代理学家普遍认为“意”是“说诗者”之意。如赵岐《孟子注疏》说：“以己之意逆诗人之志。”朱熹《孟子集注》说：“当以己意迎取作者之志。”清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中，则认为“以意逆志”是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”不然的话就会造成汉儒说诗那样的牵强附会。近人王国维则将“以意逆志”与孟子的“知人论世”结合起来加以解释：“顾意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其术，孟子亦言之曰：'诵其诗读其书不知其人可乎？是以论其世也。’是故由其世以知其人由其人以逆其志则古人之诗虽有不能解者寡矣。”(《玉溪生年谱会笺序》)他认为“意逆”虽在说诗者，但说诗者在对作品进行解释时，应贯彻“知人论世”的原则，以避免主观武断之弊。这一解释比较合理。
知人论世——中国古代文论的一种观念，是评论文学作品的一种原则。
语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”“尚”同上，尚友就是上友。上友是以古人为朋友。文学创作有时需要借鉴古人。对古人的作品进行批评和鉴赏，更需要了解古人。人是不能离开时代而生活的。这就还需要了解他的时代。
掌握“知人论世”的原则，有助于理解古代文学作品。例如北宋梅尧臣在《和淮阳燕秀才》中说：“惭予廷荫人，安得结子□，心虽羡名场，才命甘汨没。”他认为自己由恩荫出身，和燕秀才由进士出身不一样，因而感到很惭愧。可是杜甫却完全不同，他在《壮游》中说：“气磨屈贾垒目短曹刘墙忤下考功第，独辞京尹堂。”杜甫考不上进士便浩然归去；梅尧臣考不上却半辈子感到委屈。这是因为唐代读书人的进身之阶，可以通过各种各样的渠道，宋代主要的就是这一条路，即使由他途出身，头衔上总得加一个“右”字，例如“右迪功郎”之类，成为终身的耻辱。因此，不知道唐宋两代的风气，就不能理解为什么对于进士的得失杜甫全不关心梅尧臣却痛心疾首。只有了解他们的时代才可以更好地理解他们和他们的作品。所以“知人论世”，应当是“论世”第一，“知人”第二。进行文学批评，也必须“知人论世”，才能够对作品作出正确的评价。
大音希声——中国古代文学理论中的一种美学观念。
为老子所提出。语出《道德经》“大方无隅大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”王弼注：“大音，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”（《王弼集校释》）“众”即全体，“分”即部分；人们听到的宫音或商音等，都只是部分，而非全体。意谓有了具体、部分的声音之美，就会丧失声音的自然全美。老子认为最美的音乐是自然全声之美而非人为的、部分之美这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德经》）的见解，以及他的“无为自化”（《史记·老庄申韩列传》）的思想，是完全一致的。
老子之后庄子继续发挥了这一观点。在《齐物论》中庄子把声音之美分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。“人籁则比竹是已”即箫管之类属下等；“地籁则众□是已”即风吹□穴之声属中等；“天籁”则“吹万不同而使其自已也。咸其自取怒者其谁邪？”即块然自生的自然之声，为上等。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。所以在《齐物论》中庄子又说：“有成与亏故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”王先谦注：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全，亦犹存情所以乘道，忘智所以合真者也。”意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。
老、庄这种对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕凿的最高的艺术境界。钟嵘《诗品序》所提倡的“自然”和“真美”；元结《订司乐氏》所提倡和推崇的自然、“全声”之美；司空图《与李生论诗书》所提倡的“以全美为工”；徐文长《赠成翁序》所说的“夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五声必希听斯真矣。五色不华视斯真矣”;以及俞兆晟在《渔洋诗话序》中所说的“以大音希声，药淫哇锢习”等等，都是这一观点的引申及进一步发挥。在古代画论中，也有不少类似的见解。
但对于音乐或诗文的声律来说有无相生有声和无声是相反相成、相比较而存在、相衬托而益彰的。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，就很接近于老、庄所提倡的“大音希声”的境界。不过如果没有这之前“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等等的“有声”，也就不会有在一定条件下的“此时无声胜有声”。所以李德裕的《文章论》中，在批评“今文如丝竹□鼓，迫于促节，则知声律之为弊也甚矣”的同时，正确地指出：“丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者悦闻；如川流迅激，必有洄□逶迤，观之者不厌。从兄翰常言'文章如千兵万马，风恬雨霁，寂无人声’，盖谓是矣。”这就说得比较切合实际了。
尽善尽美——中国古代评价文艺作品的原则。
为孔子所提出。语出《论语·八佾》：“子谓：'《韶》，尽美矣，又尽善也。’谓：'《武》，尽美矣，未尽善也。’”郑玄注：“《韶》，舜乐也美舜自以德禅于尧；又尽善谓太平也。《武》，周武王乐，美武王以此功定天下；未尽善，谓未致太平也。”
“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“礼让”。《论语》中称“至德”者有二，一赞周之先祖左公□父长子泰伯，一赞文王，皆因其出于揖让。因此对于歌颂“礼让”的《韶》乐他极力加以赞美认为不仅在艺术上是“尽美”的而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。《论语·述而》中说到他在齐国听到《韶》乐时竟“三月不知肉味”并赞不绝口道：“不图为乐之至于斯也。”《论语·卫灵公》中又说当颜渊向孔子“问为邦”时孔子讲了几条，其中一条即“乐则《韶》、《舞》(舞同武)”。可见推重“美”、“善”统一的《韶》乐，是孔子一贯的思想。对于违反其政治思想、歌颂以武力取天下的《武》乐，孔子则认为它虽然在艺术上“尽美矣”，但在思想内容上却由于并非表现“至德”，所以“未尽善也”。
孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。
温柔敦厚——中国古代儒家的传统诗教。
它的提出最早见于《礼记·经解》：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说：“诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度的要求。同时，《礼记正义》又说：“此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，则是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则，同时也必须以礼义进行规范。
温柔敦厚作为儒家的传统诗教，在长期的中国封建社会中发生了很大的影响。一方面，在封建社会统治阶级内部，运用这一诗教来调整本阶级社会成员之间的关系，是合理的。但另一方面，由于它规定怨刺必须“温柔敦厚”强调“止乎礼义”和“主文而谲谏”只允许“怨而不怒”地委婉劝说不允许尖锐地揭露批判因而在阶级对立的社会中，又常常起着消极的作用。对于这一艺术信条前人曾作过多种解释但很少有人提出过怀疑。直到清初，王夫之才在《□斋诗话》中指出：“诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”认为诗教并不切合实际。其后，袁枚也指出：“《礼记》一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如'温柔敦厚’四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是，……故仆以为孔子论《诗》可信者兴、观、群、怨也。不可信者，温柔敦厚也”（《再答李少鹤书》），认为诗教并不可信。不过，他们的否定并不彻底，都未能深刻认识诗教的实质。
温柔敦厚说除了伦理原则的意义外，在后世有时也被引伸为艺术原则，例如况周颐《蕙风词话》所提出的“柔厚”说，就是如此。词论中的“柔厚”说要求词在艺术表现上要蕴藉含蓄，微宛委曲；内容上要深郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。这无疑是具有积极意义的。──尽管作为艺术原则的柔厚说，最终是以温柔敦厚的伦理原则为规范的。
兴观群怨——中国古代文论的基本概念和术语。
其实质是对诗歌（包括乐、舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓“兴”即“兴于诗立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋 比 兴）。所谓“观”即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用。所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用。所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用。
兴、观、群、怨，是在一定历史条件下产生的、具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子谈论诗、文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文约之以礼亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点。“兴于诗立于礼”即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”主要是对统治者而言。《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说：“天子听政，使公卿至于列士献诗瞽献曲，史献书师箴，瞍赋、□诵，百工谏，……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度：“王者所以观风俗，知得失，自考正也。”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行事而不悖”，改善其政治统治；“群居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”、“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）。总而言之提倡诗的“兴、观、群、怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义。
“兴、观、群、怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献。虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的、历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整、全面，反映出对文学现象的认识十分深刻。在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的。
“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。
“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用总的来说是积极的尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响。除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律或把文学的社会功能理解得过于偏狭例如对于山水诗、爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇。
言志与缘情
中国古代文论的两个基本概念和术语，对诗歌基本性能与特点的两种概括。二者既有不同的内涵，又有十分密切的联系。
诗言志说　关于言志说，最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的《〈诗言志辨〉序》中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。在先秦、两汉时期不少著作都采用这一说法，如《左传·襄公二十七年》记载赵文子对叔向说“诗以言志”《庄子·天下》中说“诗以道志”《荀子·儒效》中说“诗言是其志也”《诗大序》中说“诗者志之所之也”，《汉书·艺文志》中说“诗言志”等。可见“诗言志”是当时普遍流行的观点，不仅为儒家所接受，也为道家所接受。
关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的（朱自清《诗言志辨》）；周作人则认为“诗言志”就是“言情”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证指出早期的“志”包括着3种含意：①记事的，如《诗经》中的商《颂》及周《颂》；②记诵的；③由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”（记事）、“情”（抒情）三重含义（《闻一多全集·甲集·歌与诗》）。
诗缘情说　从实际情况看，早期的“诗言志”，虽然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志说”者，也同时很强调情感对于诗歌创作的重要性。如《庄子》，一方面讲“诗以道志”，同时又很强调真情的重要性，所谓“故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”（《庄子·渔夫》）。荀子既主张“言志”，又十分重视艺术由情而生、以情感人的特点。他在《乐论》中说：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音形于动静而人之道，声音动静、性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”，并且一再反对不重视人的正当情感的表现（《荀子·正名》）。又如《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音”。再如《毛诗序》虽也强调“诗者志之所之也”但同时又指出：“在心为志发言为诗。情动于中而形于言”“情发于声声成文谓之音”。《汉书·艺文志》则在提出“诗言志”后，接着又说“故哀乐之心感，而歌咏之声发”。《淮南子·缪称训》更说：“文者，所以接物也。情系于中而欲发外者也。”都强调了“情”的作用。其中，《礼记·乐记》还提出了有怎样的思想情感在作品中就会有怎样的表现由于诗乐是作者情感真实而自然的流露所以不能弄虚作假“是故情深而文明气盛而化神和顺积中而英华发外唯乐不可以为伪。”(《乐象》)所谓“不可以为伪”，实际上提出了优秀艺术作品根本的要求。如屈原在《离骚》中，就一再说明他写这篇作品，是由于不能自己的情感的驱使：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？”到汉代，更明确地提出了“诗以言情”的主张（刘歆《七略》）。在《汉书·翼奉传》中，还曾提出过明清时期才广为流行的观点“诗之为学情性而已。”即离开了情感就不会有诗。同时还有不少人认为，“言志”本身就包含着抒发感情。如汉代王符在《潜夫论·务本》中说：“诗赋者所以颂丑善之德泄哀乐之情也。”所以唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释说：“诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑而卒成于歌咏。故《虞书》谓之'诗言志’也包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。……《艺文志》云：'哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”他在《左传正义》中，更明确地说：“在己为情情动为志情、志一也。”在他看来，情和志之间并无根本的区别，这就把“言志”与“缘情”结合起来了。
由上所述，可见中国古代早期文论对于情感在艺术创作中的作用也是十分重视的。虽然孔子和汉儒论诗更多地强调对诗歌的功利要求，有关情感的论述不多；但总的看来，以情论文，仍可称得上是中国古代文论一个最基本、最明显的特色。特别是魏晋以后，这方面的认识更加充分。西方早期如古希腊的文艺理论，普遍强调的是摹仿、天才及灵感之类，对于情感之于艺术创作重要性的论述，则不如中国古代文论那样突出。
魏晋时期，由于儒家思想禁锢的衰退，老庄思想的兴起，佛教文化的输入，以及文学脱离经学附庸地位所获得的大发展，使文学进入了自觉的时代。抒情性更强的五言诗的发展，对于文学作品和其他学术著作的区别，以及对艺术的特点和规律进一步的认识，使得许多作家更加明确地强调感情色彩对于诗歌创作的重要性。如陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”钟嵘在《诗品序》中指出“气之动物物之感人故摇荡性情形诸舞□。”这些说法更加符合诗歌创作的特点和规律对后世发生了很大的影响。陆机所说的“诗缘情而绮靡”，本是和“赋体物而浏亮”对举的，他认为诗重在“缘情”，赋重在“体物”，这一区分基本上是符合实际的。后来“缘情体物”作为一个词组，经常被用作诗赋以至诗体本身的代名词，如《周书·王褒庚信传论》中提到北朝文学时说：“章奏符檄，则粲然可观；体物缘情，则寂寥于世。”即以“体物缘情”指代诗歌创作。缘情说的提出，标志着古代文学观念的深化，在文学理论批评发展史上是具有积极的历史意义的。不过，由于当时的文学创作普遍忽视内容竞尚绮靡繁缛的文风陆机在强调诗歌“缘情”特点的同时，又强调诗歌语言修辞的“绮靡”，使得这一理论的提出，在客观上又成了南朝绮靡浮艳文风的依据因而也招致了后人不少非议如明代谢榛在《四溟诗话》中就曾指出“绮靡重六朝之弊”，这是它的消极的一面。
缘情说提出后，文学理论中以“情”、“志”并提的仍然相当多。如刘勰所说“志足而言文情信而辞巧”(《文心雕龙·征圣》)，“率志以方竭情”(《养气》)，即以“情”、“志”对举;他所说“情志为神明”（《附会》），还把“情志”作为一个词汇使用。又如很富有个性特色的诗人李商隐，既强调诗“言志”：“属词之工，言志为最。……虽古今异制，而律吕同归”（《献侍郎巨鹿公启》），又强调情感的作用：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵”（《献相公京兆公启》）。再如后来的汤显祖也曾说过“志也者情也”(《董解元〈西厢〉题辞》)，等等。但古代文学理论的发展趋势，是越来越重视情感在创作中的作用。特别是刘勰的《文心雕龙》，对言情说作出了很大的贡献。他不仅一般地谈到“睹物兴情”（《诠赋》），“情动而辞发”（《知音》），“情动而言形”（《体性》），“献岁发春，悦豫之情畅，滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远，霰雪无垠，矜肃之虑深。……情以物迁辞以情发”（《物色》）认为情感是作家创作的前提；而且把情感对于创作的作用提高到“情者，文之经”的地位(《情采》)，认为它在创作的全过程中也一直起着重要的作用。如论构思称“情变所孕”（《神思》）论结构称“按部整伍以待情会”（《总术》），论“通变”称“凭情以会通，负气以适变”(《通变》)，论章句称“设情有宅，置吉有位”（《章句》），“文质附乎性情”（《情采》）等；同时还指出情感和风格、体裁等也都有着直接的关系如论风格称“吐纳英华莫非情性”(《体性》)，认为情性在“人体屡迁”即风格的变化中具有重要意义；论体裁称“因情立体”（《定势》）“设情以位体”(《□裁》)等。可见刘勰对情感的论述是相当全面、深刻和充分的。特别是他强调作者的情感在创作的全过程中自始至终起着重要的“经”的作用，这一见解相当精辟，完全符合创作的实际。在刘勰之前，不论中外，都还没有人这样全面地论述过情感与创作全过程的关系。而在刘勰之后，中国古代文论中强调情感对于诗文创作的重要性的，则多不胜举，如《周书·王褒、庾信传论》、白居易《与元九书》、皎然《诗式·文章宗旨》、苏舜钦《石曼卿诗集序》、黄宗羲《马雪航诗序》与《陈苇庵年伯诗序》等，都有值得注意的论述。
此外，在宋代以后的小说、戏剧理论中，也普遍强调情感对于创作的作用。如《醉翁谈录·小说开辟》中说：“说国贼怀□从（纵）佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志。”指出了小说以情感人的特点。冯梦龙在《〈古今小说〉叙》中更进一步指出小说令人“可喜可愕可悲可涕可歌可舞”的艺术感染力，足以使“怯者勇淫者贞薄者敦，顽钝者□下。是小诵《孝经》、《论语》其感人未必如是之捷且深也”。王骥德在《曲律·杂论》中则谈到戏曲在这方面的特点“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者籍为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。”李渔在其《曲话》中也指出，传奇无“冷热”，“只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝；即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地”。他们都强调了文艺作品中的情感因素对读者、观众的强烈感染作用。
艺术与冷漠是不相容的。强烈的情感，是艺术的基本特点之一。作者只有具有强烈而真挚的感情，才会在写作中有“泪迸肠绝之笔（金圣叹《西厢记·酬简》批语），才会其哭也有思，歌也有怀。而没有真挚的感情，就不可能具有强烈的感染力，如李贽所说，其感人最多只能“达于皮肤骨血之间”，而不可能深入“人之心”（《杂说》）。至于象黄宗羲所说那种“乾啼湿哭，总为肤受”（《缩斋文集序》）的作品，则是根本感动不了读者的。这是中外文学发展的共同的经验和规律。这一点，在西方后来的文学理论中也越来越受到重视，许多艺术大师如狄德罗、歌德、雨果、雪莱、缪塞、托尔斯泰、屠格涅夫等对此都是十分强调的。
发愤说与境界说　与缘情说相联系，在中国古代文论中还有两个富有特色的论点，其一是最早由司马迁提出来的发愤说，即认为只有出于愤激的感情才有可能写出感人的优秀的作品。这一观点对文学理论和文学创作产生了很大的影响，不仅为后世许多理论家所接受、提倡和发挥，而且激励了许多在现实生活中有着不幸遭遇的作家发愤写作，从而产生了许多优秀作品。其二是从魏晋以后由强调情景（或“缘情体物”）交融而逐渐发展起来的境界说，后来成为中国古代文论中最富有民族特色并在各种艺术形式(诗、词、绘画、小说、戏曲)中影响最大的艺术理论之一（见意境）。
中国古代文学理论中对于情感的强调，反映在创作上虽然也出现过如一些感情低下、消极的作品，因此遭到后来有些人的讥贬，如清人汪师韩斥其为“不知理义之归也”(《诗学纂闻》)；但是，由于封建社会中礼教政治对于人们正常感情的压抑和扼杀，特别是宋明以后理学对人们思想感情的禁锢，许多理论家和作家强调自由抒发情感，又往往具有很强的反封建礼教的作用。李贽、汤显祖、徐渭公安三袁、郑板桥、曹雪芹等人的理论和创作都反映了这一点。李贽就曾大力反对封建“教条之繁”对于人的个性的戕害反对对不同人的情感、个性“强而齐之”(李贽《明灯道古录》)，反对以礼教教条如“止乎礼义”之类来“矫强”人的自然的性情，他指出：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以率合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。……有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他要求个性和情感从封建教条束缚下解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先王之泽也”（《诗大序》），实际上是一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
风教
中国古代关于诗歌社会作用的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》（见《诗序》）。
《毛诗序》归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”这里的“风”包含本源、体制、功用三重意义;就本源讲它发源于古人认为音乐是模拟大自然风声的结果如《国语·周语》：“瞽帅音官以风土”、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》篇：“帝……乃令飞龙作效八风之音”，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》师旷所说的“吾骤歌北风又歌南风”“北风”、“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》中的《国风》，就是指的当时各国地方的歌谣。从体制方面说，“风”即风诵吟咏，如《论衡·明雩》篇所说：“风乎舞雩；风，歌也。”从其功用讲，则是“风教”。孔颖达《毛诗正义》：“微动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风”。“《尚书》之'三风十愆’疾病也;诗人之四始六义，救药也。”即诗之美刺是一种改良政治“疾病”之“救药”，背出而合训。同时，“风教”又包括两方面的要求：一是指诗人创作的诗歌，在流行中对人们起到感化作用。如《毛诗序》说：“是以一国之事系一人之本谓之风。”《毛诗正义》说：“诗人览一国之意以为己心故一国之事系此一人使言之也。但所言者直是诸侯之政，行风化于一国。”即指诗人创作的诗歌应在社会生活中起到教化作用。二是指统治阶级的“上”对于“下”的教化，如《毛诗序》说：“上以风化下。”《白虎通德论·三教》说：“教者，效也。上为之，下效之。”即认为在“上”者应运用诗歌教化“下”民。“风教”是通过诗歌的具体感人的特点(感动、感化等)实现的。《毛诗序》强调说：“正得失动天地感鬼神，莫近于诗。”对诗歌的教化力量作了高度的估价。这就是在封建社会中长期流行的“风教”说，它对封建社会的诗歌及诗论发生过很大的影响。
美刺
中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的功能。如《国语·周语上》记载召公谏厉王时所说“天子听政使公卿至于列士献诗……而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。其他如《国语·晋语六》及《左传·襄公十四年》、《左传·襄公二十九年》中也有诸如此类的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清人程廷祚指出“汉儒言诗不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言之者无罪闻之者足以戒”表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时还谈到所谓“正变”大体以美诗为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。
赋比兴
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说“风、雅、颂者《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释　汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说“比者比方于物……兴者托事于物。”（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美嫌于媚谀取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释常常在径情直遂的诗歌中离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者敷陈之称也；比者喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展以致形成了一种独特的文体这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系和“兴”似乎无关所以刘勰在谈到汉赋时称其“日用乎比月忘乎兴习小而弃大”结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；'尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解并作了进一步的发挥认为“比者附也；兴者起也。附理者切类以指事起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述　唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题还必须和“言情”结合起来把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语而各肖其声音面目岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情不仅是一个运用比喻进行修辞的问题还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”“愤世嫉邪意寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。
朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至见其有幽闲贞静之德故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百……后人强事臆测系以比、兴、赋之名而诗义转晦。子朱子于《楚辞》亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”
应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评“彼喜穿凿者弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究　明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说“诗有六义比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌食咄而寤嗟此唱而彼和无不有比焉、兴焉，无非其情焉斯足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下李梦阳虽然也提倡拟古主义但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不能没有寄托又不能刻意追求寄托不然的话，就会影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述大都比较零星缺乏特别值得重视的见解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。
总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外它的积极意义是通过长期地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。
诗无达诂
古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念，实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》。“达诂”的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代赋《诗经》断章取义成风《左传·襄公二十八年》“□蒲癸曰……赋《诗》断章余取所求焉。”这在当时典籍的记载中多不胜数。既各取所需而属“断章”，借古语以说“我”之情，因此所引之诗其义因人而异，所谓“左氏引《诗》皆非《诗》人之旨”(曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》)。西汉人解《诗》如《韩诗外传》亦用此法。所以说叫做“《诗》无达诂”所谓“《诗》无定形读《诗》者亦无定解”(□文□《抱经堂文集》卷三《校本〈韩诗外传〉序》)。
在艺术鉴赏中又由于诗的含义常常并不显露甚至于“兴发于此而义归于彼”(白居易《与元九书》),加上鉴赏者的心理、情感状态的不同对同一首诗常常因鉴赏者的不同而会有不同的解释。所以，“诗无达诂”在后世又被引申为审美鉴赏中的差异性。这一点在中国古文论中也有很丰富的论述。例如宋人刘辰翁在《须溪集》卷六《题刘玉田题杜诗》中所说的：“观诗各随所得，或与此语本无交涉。”其子刘将孙所作王安石《唐百家诗选序》说的“古人赋《诗》，独断章见志。固有本语本意若不及此而触景动怀别有激发”（《永乐大典》卷九○七《诗》）。“各随所得”，“别有激发”，就是讲的艺术鉴赏中的因人而异。此外象王夫之在《□斋诗话》卷一所说的“作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”以至常州词派论词所说的：“初学词求有寄托……既成格调求无寄托；无寄托则指事类情仁者见仁，知者见知”(周济《介存斋论词杂著》)；谭献《复堂词话》所说的“所谓作者未必然读者何必不然”及《复堂词录序》所说：“侧出其言，傍通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”……这些论述都在于说明艺术的鉴赏中存在着审美差异性：同一部作品鉴赏者可以仁者见仁智者见智，各以其情而自得，这在艺术鉴赏中，是常见的事实。即西方所说的一千个读者，即有一千个哈姆雷特。这也就是法国诗人瓦勒利所说的“诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺”，“吾诗中之意，惟人所寓。吾所寓意，□为己设；他人异解，并行不悖”（转引自钱钟书《也是集》第 121页）。“其于当世西方显学所谓'接受美学’、'读者与作者眼界溶化’、'拆散结构主义’，亦如椎轮之与大车焉”（《也是集》），实质上是完全相通的。
当然，承认审美鉴赏中的差异性，是必须的，却不能因此否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在，不承认前者是不符合审美鉴赏实际的；不承认后者则会导致审美鉴赏中的绝对相对主义，同样是不符合艺术鉴赏的历史实际的。
发愤说
中国古代关于优秀作品产生原因的一种说法。亦称孤愤说。屈原《惜诵》有“发愤以抒情”；《淮南子·训齐俗》也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸“意有所郁结，不得通其道”“发愤之所为作”(《史记·太史公自序》、《报任少卿书》)。这一观点在中国文学史上影响很大。东汉桓谭所说“贾谊不左迁失志，则文彩不发”；唐代韩愈所说“和平之音淡薄而愁思之声要妙；欢愉之词难工而穷苦之言易好”；宋代欧阳修所说诗穷而后工；陈师道所说“惟其穷愈甚，故其诗愈多”；一直到清代王国维所说“物之不得其平而鸣者也;故欢愉之词难工愁苦之言易巧”，都是这一观点的引申和发挥。宋、元以后，小说创作日趋繁荣，很多人又认为优秀小说也都是发愤之作。如李贽说《水浒传》的作者“虽生元日实愤宋事”是“发愤之所作”；金圣叹说《水浒传》作者“发愤作书”、“怒毒著书”，是“天下无道”所激起的“庶人之议”；陈忱说他的《水浒后传》是“泄愤之书”；张竹坡说《金瓶梅》作者“乃一腔愤懑而作此书”；蒲松龄说他的《聊斋志异》是“孤愤之书”，等等。可见，在封建社会中，发愤著书确实是一种比较普遍的现象，发愤说就是对这一现象的概括。所谓“发愤”，虽然是与作家个人的不幸遭遇直接联系的，但实际上却是对于当时不合理的社会现实的一种义愤和批判。这就使得发愤说有了更明确、更深广的社会内容。
文气
中国古代文论术语。指文章所体现的作者精神气质。但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。
文气概念的渊源　“文气”这一概念来自古代哲学概念“气”。在先秦哲学观念里，“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。古人以为，在天地开辟以前，世界一片混沌元气，因而天地万物都从混沌产生，由元气构成。而万物之灵的人，则是元气中的精气构成的。《周易·系辞上》中的“精气为物”《文子·十守》中的“精气为人粗气为虫”，都出自同一造物哲学观念。万物有了“气”，获得生命活力。人的体魄有了“精气”，不但获得生命，而且具有“神”，便是精神。所以《文子·十守》又说：“夫形者，生之舍也；气者生之元也；神者生之制也。”认为人的生命寄寓于体魄构成于元气受制于精神。儒家用来解释人死后的神、鬼区别说：“气也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也”（《礼记·祭义》），认为人的生命由元气构成，因而死后有神，离魄为鬼。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。《管子·内业》（郭沫若《宋□、尹文遗著考》认为此篇为宋、尹学者遗著）说：“定心在中，耳目聪明，四肢坚固，可以为精舍。精也者，气之精者也。”因此，人的道德要清洁，应“敬除其舍，精将自来”；国家政治要清平须“正心在中万物得度”。所以说精气“内藏以为泉源；浩然和平以为气渊”。而对个人来说则“灵气在心一来一逝其细无内，其大无外”，内心保养这种无形而无所不在的灵妙精气，是至关重要的。儒家解释音乐的礼教作用也强调“气”认为诗、歌、舞“三者本于心然后乐器从之是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记·乐记》）。因为音乐随着诗、歌、舞，也出于心的主宰，而心是精气寓舍，体现为神。所以诗歌文辞的明确，取决于深刻的情理；而精神被感化，则由于充沛的元气，充满生命的活力。这是儒家把哲学概念用于文艺创作理论的较早的阐述。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。因为“听止于耳心止于符。气也者虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也”(《庄子·人间世》)。他认为道就是集虚，虚就是气，因此以心听不如以道听，以道听就应以气听，其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。孟子则恰相反。他说：“我知言，我善养吾浩然之气。”他养的“气”有具体内容：“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”“集义所生”。由于养气而可以“知言”即能够识破各种“□辞”、“淫辞”、“邪辞”、“遁辞”(《孟子·公孙丑上》)。所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。庄、孟的养气观是对立的，但其共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。而孟子的这一养气观更对后世作者的写作产生深远影响，成为儒家文论的一种经典依据。
气的概念用于文学评论　最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。他评论“徐□时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气但未遒耳”都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《文心雕龙》对“文气”的内容和作用在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才迟速异分”“学浅而空迟才疏而徒速”都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
自唐至明清文气论的发展　隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入文论发展养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用文论偏重文章思想内容。他们讲养气实则鼓吹移风易俗指社会风气的培养所谓“风俗养才而志气生焉故才多而养之可以鼓天下之气”（柳冕《答杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者气之精者也”的正心聪明因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷坚持下去然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜誉之则以为忧”于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质文章就能写好就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同而侧重从“文者以明道”的角度阐述强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长“旁推交通而以为之文”（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说“凡为文以神志为主”并要“有意穷文章”（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。
宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容欧阳修说：“大抵道胜者文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本王安石说“所谓文者，务为有补于世而已矣”“要之以适用为本”（《上人书》），更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语类》一）则以理气为文气其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”不拘于儒家道义而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋属于复古思潮但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的所以有了“灵气”“笔墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实与韩、柳复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外'清’、'真’二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也真则理无支也”（《与邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论即“因声求气”。刘大□说“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙不出字句声色之间”要“从声音证入”（《尺牍·与石甫侄孙》），认为“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
才性
人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》（《艺文类聚》卷二十一）。后被运用于文学批评泛指作家的天才与气质指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。
三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、个性形成中的作用。
到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探讨。
刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；“□桂同地辛在本性”（《事类》篇）;“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸□气有刚柔学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔宁或改其气;……各师成心，其异如面。”（《体性》篇）就是说一个作家作品的辞理的平庸或杰出他的作品风格上的阳刚和阴柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一种自然而然的反映。
而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时指出前者不如后者主要就是时代风尚影响的结果。例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果“虽明乎坦途，而类多依采”所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点。
这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。
在天才的问题上刘勰一方面接受了曹丕的观点很强调它的先天性如所谓“才力居中，肇自血气”“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是他既承认天才的先天性又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将赡才力务在博见”“文章由学，能在天资”(《事类》篇)；“八体屡迁，功以学成”（《体性》篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。
刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步探讨和发挥。
神思
指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一即变化迅疾莫测。如《易·系辞上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》“神也者妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙仅知其然而不知其所以然。因而提出“神”字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。
在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时“惟神也，故不疾而速不行而至”是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所说“'惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。
在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：'身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
汉末佛教输入中土后翻译佛经论述佛理也曾广泛论及思念之变化无方及其超时空性如僧康会《〈安般守意经〉序》所说“弹指之间心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”(《全三国文》卷七十五)姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。
在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散不复与外事相关控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听耽思傍讯精骛八极心游万仞。……观古今于须臾抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”“恢万里而无阂通亿载而为津”。
首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：'形在江海之上心存魏阙之下’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间吐纳珠玉之声眉睫之前卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心……此盖驭文之首术谋篇之大端。”在这里刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”(《全唐文》卷一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。
艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中也常常被提到如达·芬奇“谓心能于瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第 3册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。
想象在艺术创作中具有十分重要的作用在西方曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致所谓“思表纤旨文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝酌理以富才研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤”这样，对于进行艺术想象所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。
刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”“神用象通”“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。
刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文学传论》所说的：“属文之道事出神思感召无象，变化不穷”等。
文笔
中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章为文笔。到南朝“文笔”分为两个词《南史·颜延之传》“竣得臣笔，测得臣文。”这是分别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也有韵者文也。”又说“颜延年以为笔之为体言之文也；经典则言而非笔传记则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕(果)言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）。
文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅述情，必始乎风”强调抒情而形成风格的才是文又如萧绎在《金楼子·立言》中说“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的在表现上又具有一定的艺术特点，这样的认识就大大前进了一步。
南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。
文学理论常识（二）
2005-8-5 网上摘录
文质
中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是孔子：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）何晏《论语集解》引包咸注“野如野人，言鄙略也。史者文多而质少。彬彬文质相半之貌。”邢□疏：“文华质朴相半彬彬然然后可为君子”孔子又说：“文犹质也；质犹文也。”(《论语·颜渊》)原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现，“质”指道德品质。这是一方面的意义。后世文论沿用“文”、“质”，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如萧绎《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”又如苏轼论陶渊明诗的特点，称“质而实绮，癯而实腴”(《与苏辙书》)。再如后世的“尚质”、“尚文”之说，等等。
但“文质”运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上相当于今人所说的作品的形式；“质”则指内容。由于文学风格上的华美和质朴，最终是与作品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念，就是从作品内容与形式的统一上立论的。很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关系也都有精辟的论述。
尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或从内容与形式的关系方面看，很多有成就的作家和理论家，都是在强调“质”，即强调质朴或内容的前提下，要求华、朴相济，“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中，也常常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。
风骨
中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。
“风骨”用来品评人物始于汉末魏晋以后曾广泛流行如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。
画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀□的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”
刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心雕龙》的序文中说：“风者化感之本原性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举风微则末坠乎！故《风骨》一篇归之于气气属风也。”又在《风骨》篇的批语中说“风骨二字虽是分重然毕竟以风为主。风可以包骨而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”对“风骨”的理解，至今仍无定论。
刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”有了“风”才能感动人但“风”本身并不是教化也不是志气而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切“情”不仅指感情也包括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。
刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。总之“风骨”的基本特征，在于明朗健康遒劲有力。
与上述看法相反，另一种意见认为：“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文宜正体制。必以情志为神明事义为骨髓，辞采为肌肤宫商为声气。”由此而得出结论“骨”指“情志”与“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干绝难构成优美的文学所以说“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达却有赖于文章的气势所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。
还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体这个统一体形成了作品的风格。在《文心雕龙》中，《体性》只是一般地论述文学作品有多样化的风格;《风骨》则是在多样化的风格当中选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。
除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》中曾称曹植“骨气奇高”；在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老稍尚虚谈于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表微波尚传孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。
通变
中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙·通变》。在当时的文坛上“竞今疏古”的风气盛行普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《文心雕龙·明诗》)的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经诰”，因而提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探本知源，做到“通则不乏”、“变则可久”。清人纪昀曾对此评论说：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。盖当代之新声既无非滥调则古人之旧式转属新声。复古而名以通变盖以此尔。”（范文澜《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和“通变”并不能划上等号。把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。
刘勰主张革新创造但并不过分强调革新创造和唐代古文家还有区别。《通变》中举枚乘《七发》、司马相如《上林》等五例以为“夸张声貌则汉初已极，自兹厥后循环相因虽轩翥出辙，而终入笼内”。意谓写景状物古今有相同之处；前人艺术构思的结晶往往成为后来学习的典范不一定都有变化而且也不可能有很大的变化。这虽是属于表现技巧的问题，但已说明“通变”是有因有革，而不是尽变前人。所以，刘勰在《风骨》和《通变》里特别强调继承传统的重要性。《风骨》说“若夫熔铸经典之范翔集子史之术洞晓情变曲昭文体然后能莩甲新意雕画奇辞。昭体故意新而不乱晓变故辞奇而不黩。”“新意”、“奇辞”是可贵的，但要“新而不乱”，“奇而不黩”，那就必须“昭体”而“晓变”。只有明辨文体的人才能通古今之变虽变而不失其道。《通变》论述历代文风的变革，说“（刘）宋初讹而新”其所以“讹”就是因为“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”，知新变而不知“通变”，能□辞而不能“昭体”的缘故。其结果也必然是“习华随侈，流遁忘反”（《风骨》）。
“通变”是一个矛盾的两个方面。在文学发展过程中就其先后传承的一面而言则为“通”；就其日新月异的变化而言，则为“变”。把“通变”连缀成一个完整的词义，是就其对立统一的关系而说的。因此，必须于“通”中求“变”，同时又要“变”而不失其“通”，把“会通”与“运变”统一起来。刘勰讲“通变”是兼顾这两个方面的。他在《通变》正文里强调继承，象认“楚骚”是“矩式周人”，以及象所谓“矫讹翻浅，还宗经诰”等，都是侧重继承的；在“赞”里则强调革新，象所谓“日新其业”、“趋时必果”、“望今制奇”等。他认识到革新的重要，但重点是放在救弊上，所以在正文里强调继承。
“通变”是理解文学发展的一个关键问题，清代的叶燮在《原诗》中进一步发挥了这个道理。他用大量的文学历史事实证明，文学演变总的说来，是向前一步步推进的，但其发展的过程来源，则有时因变而得盛，也有时因变而致衰。其所以衰，正是由于或泥古或追新而不知“通变”的缘故。刘勰的话，针对六朝而言，所以强调“参古定法”、继承传统的一面；叶燮则是有感于明七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古论而发的，所以强调革新的一面。救弊纠偏，用意各有不同，但基本精神却是一致的。
声律
中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，三国时李登作《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。西晋陆机在《文赋》中说“暨音声之迭代若五色之相宣。”也提出了字音的调配问题。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。南齐周□作《四声切韵》，已开始分别字的平上去入四声。到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节他在《宋书·谢灵运传论》中指出“欲使宫羽相变，低昂互节若前有浮声则后须切响。”即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响(即后来的平仄)的调配不当；后四病指双声迭韵的调配不当。后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释却存在分歧。沈约所说的低昂或浮切以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”，都是两分法。四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。
这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相错，联和联之间的平仄相承。再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。声律对唐代近体诗的形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的作品来。
通感
文学理论术语，指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通。指视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种官能可以沟通，不分界限，它系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会实践的培养也分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。如说“光亮”，也说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通，如“热闹”和“冷静”，感觉和听觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。
通感中之一是“听声类形”。马融《长笛赋》“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”(《文选》)这样的通感是从《左传》襄公二十九年季札闻乐来的：“为之歌《大雅》曰'广哉熙熙乎曲而有直体。’”杜预注：“论其声。”按在“曲而有直体”下又称“曲而不屈”。孔颖达正义：“季札或取于人，或取于物，以形见此德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……物有曲者失于屈桡，此曲而能不屈也谓王者曲降情意，以尊接下，恒守尊严，不有屈桡。”此则听《大雅》之乐声，有类于王者以尊接下之形。《礼·乐记》：“止如槁木，倨中矩勾中钩累累乎端如贯珠。”正义：“止如槁木者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而不动也。倨中矩者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。勾中钩者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。累累乎端如贯珠者，言音声之状，累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠。言音声感动于人，令人心想形状如此。”都是听声类形。
“听声类形”又如嵇康《琴赋》：“状若崇山又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”琴声有时如高山峨峨，有时如水声汤汤。如山是听声类形，如水声是听声类声。白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这里用急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，是以声类声。按《吕氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：'善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少选之间，而志在流水。钟子期又曰：'善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”说琴声如太山，是听声类形；说琴声如流水声，是听声类声。钟子期说象太山时，心目中有太山的形象；说“汤汤乎若流水”时，耳中既有流水声，眼中也有流水形，所以在以声类声时兼有以声唤起流水形的感觉。因此，在急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声里也会唤起各种形象，象急雨、私语、珠落玉盘直到刀枪相击和裂帛的形象，即在以声类声中也会唤起以声类形，即听觉通于视觉了。再象“莺语花底滑”、“水泉冷涩”，“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉通于触觉了。“幽咽泉流水下滩”“幽”是感觉是听觉通于感觉了。
这种以声类声又能唤起别的形象的《文心雕龙·比兴》称：“王褒《洞箫（赋）》云'优柔温润如慈父之畜子也。’此心声比心者也；马融《长笛（赋）》云：'繁缛络绎，范（雎）蔡（泽）之说也。’此以响比辩者也。”这里把箫声的柔和，比慈父畜子，笛声的繁响，比辩士游说，也是以声类声，但同时又唤起慈父畜子和辩士辩论的形象。
韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上失势一落千丈强。”“儿女语”是以声类声，又唤起儿女谈情。“勇士赴敌场”，是以声类形了。浮云柳絮的飞扬，既指琴音的纵横变态，更是以声类形。从百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声和类形的结合。“跻攀分寸不可上”到“失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证，指肌肉通于肌肉运动觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”“坠”“攀”“落”的感觉。
李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。”这里的“玉碎凤凰叫”是以声类声但也可以唤起形象。王琦注：“玉碎状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”又称：“蓉泣状其声之惨淡。兰笑状其声之冶丽。”就是以声类形了。又注“融冷光”：“言其声能变易气候”，注“动紫皇”：“言其声能感动天神。”是听觉通于触觉与感觉了。
通感还有曲喻的作用。曲喻是由一个比喻转到另一种感觉。韩愈《和水部张员外宣政衙赐百官樱桃诗》：“香随翠笼擎初到色映银盘写未停。”樱桃是红的说它香，是视觉通于嗅觉。但樱桃并不香，这个香是从它象红花，由红花唤起的香。又韩愈《南山》诗：“或竦若惊□(雉鸣)”“或背若相恶或向若相佑”，这就把眼中所看到的石头由竦立象雉由雉引出雉鸣来，即曲喻，也即视觉通于“惊□”的听觉。有的石头相“背”或相“向”，由相背或相向引出“相恶”或“相佑”来，是曲喻，也即视觉通于“相恶”“相佑”的感觉。石头不会发声或相恶相佑，通过通感，打通了视觉与听觉感觉的界限。
宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”李渔《窥词管见》七则：“此语殊难着解。争斗有声之谓'闹’，桃李争春则有之红杏'闹’春予实未之见也。”王国维《人间词话》七“'红杏枝头春意闹’。著一闹字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情即感到春意的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出“用'闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”这就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。
文以明道
中国古代文论的一种观念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。文以明道的思想，早在战国时《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把“道”看作客观事物的规律，又把儒家的“圣人”看作客观规律的体现者，总理天地万物的枢纽，因此要求文以明“道”。汉代的扬雄则在《太玄·玄莹》、《法言·吾子》等篇中，进一步提出了作者要遵循自然之道的问题，而最好体现自然之道的，他认为是儒家的圣人及其经书，所以又把明道与“宗经”、“徵圣”联系起来。这些初步的明道的思想，给了后来的刘勰以直接的影响。刘勰在《文心雕龙》中不仅设有《原道》篇，而且更加明确地论述了文以明道的问题：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。强调“文”是用来阐明“道”的。
唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。如古文运动的先驱者柳冕就曾说过：“夫君子之儒必有其道有其道必有其文。道不及文则德胜文不及道则气衰。”(《答荆南裴尚书论文书》)韩愈作为古文运动的领袖诗中虽有“文书”、“传道”之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，他的门人李汉在《昌黎先生序》中概括文与道的关系说：“文者，贯道之器也。”实际上反映了韩愈的文学思想。这里说的“文以贯道”实即“文以载道”。韩愈曾多次说过：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“愈之所志于古者不惟其辞之好好其道焉耳。”(《答李秀才书》)韩愈以儒家“道统”的继承者自居他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、周公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学家，他重“道”并不轻“文”。朱熹批评他“平生用力精处，终不离乎文字言语之工”，就说明了这一点。柳宗元也主张“文以明道”他曾说：“始吾幼且少为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳□□务彩色夸声音而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）又说：“圣人之言期以明道学者务求诸道而遗其辞。……道假辞而明，辞假书而传。”(《报崔黯秀才论为文书》)在文与道的关系上，韩、柳的看法是一致的。但两人对“道”的理解有所不同韩愈重在提倡“古道”以恢复自魏晋以后中断了的儒家“道统”；柳宗元比较注重治世之道即“辅时及物”(《答吴武陵论〈非国语〉书》)、“利于人，备于事”（《时令论》）的“理道”（《与李翰林建书》），从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的“道”较有进步意义。
宋代古文运动的代表人物欧阳修对这个问题的论述，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。韩愈所讲的“道”，除了“仁义”外，就是《大学》里讲的格物致知、正心诚意、齐家治国平天下，比较抽象。欧阳修则反对“舍近取远，务高言而鲜事实”主张从日常百事着眼“履之以身，施之于事，而又见于文章”（《与张秀才第二书》）并且主张“载道”要能“载大”即载历史上和现实中与国家、社会有关的大事件，惟其“载大”，才能“传远”。在文的方面，欧阳修明确认识到“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对因重道而轻文。
到了宋代理学兴盛情况起了变化，理学家们不是重道轻文，就是将“文”与“道”对立起来。北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，他在《通书·文辞》中强调指出：“文所以载道也。”但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把“文”当作“道”的运载工具“载道”如车载物车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种倒退。周敦颐在《通书·陋》中又说：“圣人之道入乎耳存乎心，蕴之为德行，行之为事业。彼以文辞而已矣。陋矣。”更表现了他重道轻文的倾向。而且，理学家所说的“道”，也与古文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基础是唯心的。周敦颐之后，程颢、程颐将其重道轻文的主张，向更加片面的方向发展，甚至认为“作文害道”，完全把“文”和“道”对立起来。南宋理学家朱熹则把“文”看作是“道”的附庸和派生物，他说：“道者文之根本；文者道之枝叶。”又说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道却是把本为末。”（《答吕伯恭》）他主张“文”统一于“道”反对李汉的“文者贯道之器”和欧阳修的“文与道俱”说法。朱熹认为“道外无物”没有离开“道”而存在的“文”，“文”是“道”的表现形式或反映。这从内容与形式的关系看，有其合理的内核，但也带着理学家排斥纯文学的偏见。
程、朱之后，理学成了儒家的正统，在其后的几百年中，对文道关系的种种意见，便主要表现为宣扬理学与反对理学的斗争。陈亮在《送吴允成运干序》中指出：“自道德性命之说一兴，……相蒙相欺，以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。”这正是理学家的致命伤。在“文”与“道”的关系上，他们所强调的“道”，其片面性也表现在这里。明清时期，反理学的斗争十分激烈，李贽对于“假道学”的批判，在当时曾产生了重大影响。明末清初的思想家黄宗羲、顾炎武等人，都大力反对雕虫篆刻的形式主义作品，主张明道致用。黄宗羲提出：“文之美恶，视道合离。”(《李杲堂墓志铭》)顾炎武认为：“文之不可绝于天地间者曰：明道也纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”（《日知录·文须有益于天下》）他们所说的“道”，与理学家脱离实际、空谈心性的“道”是不同的。
清代的章学诚，对六朝以来关于文道关系的论争作了总结他的《文史通义》有《原道》三篇专门论“道”。他反对“舍天下事物人伦日用而守六籍以言道”这是他论“道”的基本观点。在《原道下》中，他谈到文与道的关系；“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发明之，事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨而随时撰述以究大道也。……立言与立功相准，盖必有所需而后从而给之有所郁而后从而宣之有所弊而后从而救之，而非徒夸声音采色以为一己之名也。”这里说的基本精神就是从实际出发为文章使“文”在社会生活中起作用。这样的“文”就符合“道”，这就是“文”与“道”的统一。韩愈只讲“约六经之旨而为文”，章学诚的重要发展是“随时撰述以究大道”。所谓“随时”，就是要合乎时代的实际需要，针对时弊而发。他所说的“道”的内涵，虽以儒家思想为主，却又突破了儒家之道。他认为“故道者非圣人智力之所能为。”（《原道上》）“诸子之为书，其持之有故而言之成理者，必有得于道体之一端。”(《诗教上》)这些，都与封建卫道者不同。章学诚也很重视“文”的特点与规律，他说“盖文固所以载理文不备则理不明也。且文亦自有理。”(《辨似》)所谓“文自有理”就肯定了“文”自有其本身的特殊规律，不是道的附庸；因而他也不同意“文贵明道，何取声情色彩以为愉悦”的说法。在封建社会的文论家中，章学诚的文道统一论，被认为是古代文论中比较突出的。
兴趣说
古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。“兴趣”一语在宋以前的诗文中虽然出现过，但作为创作问题首先提出的，是严羽的《沧浪诗话》。在《沧浪诗话·诗辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出；又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣羚羊挂角无迹可求。”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动即《文心雕龙·物色》篇所说的“情往似赠兴来如答”之“兴”。“趣”则指诗歌的韵味与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则要求自然天成，不事雕镂。这是针对宋诗中以抽象说理为诗、以堆垛典故为诗而发，无疑具有积极的补偏救失的意义。对一部分抒情短制来说，这样的要求也完全是合理的。诗自然应该有感而发，不能无病呻吟，但一时兴会神到，不假名理思考的诗，固然可以成为名篇，也未必篇篇都是佳构，同样，思出沈郁，有为而作之诗，也未必都不是好诗。针对诗歌创作的无病呻吟，堆垛陈腐提倡兴趣是无可非议的。却不能作为诗歌创作的普遍原则。直抒胸臆、叙事流畅、议论慷慨之作在李白、杜甫以至唐诗中都不乏这样的名篇。所以“盛唐诗人惟在兴趣”之说，其概括具有片面性。这一原则后来为“神韵派”的王士□所继承，用以反对明代七子的拟古主义，同样有积极的意义，但他片面强调兴会神到，“□兴而作”，以至“色相俱空”（《带经堂诗话·分甘余话》）等，更加发展了“兴趣说”的片面性，成为排斥艺术思想性的口实。
涵泳
古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。“涵泳”一词出现得较早如左思《吴都赋》中已有“涵泳乎其中”，韩愈的《岳阳楼别窦司直诗》也有“星河尽涵泳，俯仰迷下上”之句。“涵泳”有时也称“涵咀”，如陆龟蒙《复友生论文书》所说“每涵咀义味”。到宋代，程朱理学又提出了这一概念。程颐《河南程氏粹言·论学篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭也，言语必谨也。虽然，优游涵泳而养之可也，拘迫则不能入矣。”《朱子语类》五《性理》二：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵咏玩索，久之当自有见。”程朱理学家讲到学习时，主张“涵咏”，本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自有所得。这就是所谓“优游涵咏”，或“涵咏玩索”。“优游”，即从容不迫。后来这一说法被广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以求获得其中的三昧。由于艺术作品言理、言事，常常并非质直言之，而是比兴言之，仅仅依靠理性判断是不行的，必须全身心地深入其中进行玩索才能真正感知其中的奥秘或“味外之旨”。所以“涵泳”也就成了艺术鉴赏中的这种态度和方法的代称。
文学理论常识（三）
2005-8-5 网上摘录
诗话
中国古代诗歌理论批评的一种形式。诗话的萌芽很早，象《西京杂记》中司马相如论作赋、扬雄评司马相如赋；《世说新语》的《文学》、《排调》篇中谢安摘评《诗经》佳句，曹丕令曹植赋诗，阮孚赞郭璞诗，袁羊调刘恢诗；《南齐书·文学传论》中对于王粲、曹植、鲍照等一系列作家作品的评论；《颜氏家训》的《勉学》、《文章》篇中关于时人诗句的评论和考释，都可以看作是诗话的雏形。钟嵘的《诗品》，过去有人看作是最早的一部“诗话”著作，清人何文焕编印《历代诗话》即以此书冠首但严格地说它还不是后世所说的诗话。唐人大量的论诗诗，如杜甫的《戏为六绝句》、《偶题》，李白、韩愈、白居易等的论诗诗等，则是以诗论诗的一种形式。唐代出现的《诗式》、《诗格》一类著作等，更进一步接近了后世所说的诗话。
诗话正式出现在宋代。第一部诗话是北宋中叶欧阳修的《六一诗话》。在这以后，诗话成为评论诗人诗作、发表诗歌理论批评意见的一种广泛流行的形式。据郭绍虞《宋诗话考》，现存完整的宋人诗话有42种；部分流传下来，或本无其书而由他人纂辑而成的有46种；已佚，或尚有佚文而未及辑者有50种，合计138种。
宋代诗话的发展，经历了这样一个过程：早期的诗话以记事为主不过不同于一般的记事笔记它所记的都是有关诗人和诗作的琐事轶闻。欧阳修在《六一诗话》自序中说：“居士退居汝阴，而集以资闲谈也。”就说明了它的宗旨在于集琐事，资闲谈。司马光的《温公续诗话》也同样如此。后来，诗话的范围不断扩大，除记事外，逐渐增加了考订辨证、谈论句法一类的内容。南宋初许□在《彦周诗话》自序中说：“诗话者，辨句法，备古今，纪盛德，录异事，正讹误也。”就是对当时诗话内容的概括。诗话的再进一步发展，是越来越多地谈论有关诗歌创作和诗歌理论问题，加强了它的理论批评性质。这方面成就较高的诗话有张戒的《岁寒堂诗话》、姜夔的《白石道人诗说》、严羽的《沧浪诗话》等。特别是严羽的《沧浪诗话》，不仅对当时江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊进行了尖锐的批判，而且提出了作者对于诗歌创作的比较完整、系统的纲领性意见。其中如“别材”、“别趣”说，“兴趣”说（见兴趣说），“妙悟”说等，都有很高的理论价值，对后世产生了广泛深远的影响。
明清时期曾有不少人对宋代诗话持否定态度，认为诗话兴而诗衰。个别人如袁枚甚至认为宋代诗话简直不屑挂齿，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠。附会韩与杜，琐屑为夸张”(《题宋人诗话》)。但这实际上是不公正的。宋诗话中津津乐道地记述“点铁成金”、“夺胎换骨”、“以禅喻诗”等说法，以及其他方面的琐细杂事固然为数很多意义不大，但它毕竟保留和记录了那个时代关于诗歌创作问题的许多直接间接的史料，其中也不乏理论批评方面的精辟见解，这些，还是应当予以肯定的。
诗话在宋以后，继续有所发展。金元两代，除元好问的《论诗绝句》外，较有价值的是王若虚的《滹南诗话》。明代诗话中，李东阳的《怀麓堂诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺苑卮言》、王世懋的《艺圃撷余》、胡应麟的《诗薮》等，也都有一些较好的见解，曾程度不同地对诗歌创作发生过影响。
清代诗话在理论批评方面取得了令人瞩目的成就。首先是王夫之的《□斋诗话》，其中对于诗的情与景互生互藏的辩证关系，对于诗的“体物”、“会景”与生活积累的关系，对于诗的“意”和“势”的关系及“咫尺写万里”的特点等等，都有精湛的论述和独到的见解。叶燮的《原诗》，不仅具有严整的理论体系，对诗歌与现实诗歌与时代发展的关系，诗歌本身的发展规律作家所必须的“才、胆、识、力”诸条件等等，都有系统的、精辟的论述;而且在对于诗歌的特点及其与理论著作区别“定位”与“虚名”的关系等等方面的论述，识见更加精辟。王士祯的《带经堂诗话》反映了他的神韵说主张，但理论价值远不及《□斋诗话》。袁枚的《随园诗话》卷帙浩繁，代表着明代公安派的性灵说在清代的余响。其中对沈德潜强调封建纲常的格调说大加讥贬，具有一定的反封建礼教的意义。它并且针对以翁方纲为代表的提倡学问诗等主张，强调诗歌创作要出自真感情，有不少可取的意见。其他如赵翼的《瓯北诗话》、潘德舆的《养一斋诗话》等，也具有一定的理论价值。近代林昌□的《射鹰楼诗话》反映了反帝爱国的时代精神，梁启超的《饮冰室诗话》大力地鼓吹“诗界革命”并保留了许多关于“诗界革命”的史料，都曾起过积极的历史作用。
明清时期，词话、曲话等形式也在诗话的影响下发展起来，例如李渔的《李笠翁曲话》，况周颐的《蕙风词话》，陈廷焯的《白雨斋词话》，近代王国维的《人间词话》等，其中《李笠翁曲话》和《人间词话》，在理论上都达到了很高的水平。前者对戏曲创作中的一系列问题进行了较好的或精到的分析是戏曲文学理论方面的代表性著作；后者则在一些问题上颇有创见。此外还有总论诗、词、曲、赋、文的，如刘熙载的《艺概》，也颇多创见。这些词话、曲话的出现，进一步丰富了中国古代文学理论的形式。
诗话、词话、曲话等的一般特点是：多数并不以系统、严密的理论分析取胜而常常以三言五语为一则发表对创作的具体问题以至艺术规律方面问题直接性的感受和意见。而它们的理论价值，通常就是在这些直接性的感受和意见中体现出来的。
格调说
中国古代的一种论持主张。为明代前七子、后七子和清代沈德潜所提倡。它强调格调在诗歌创作中的作用。
格调即体格声调最早的解释包括思想内容和声律形式两方面，如《文镜秘府论·论文意》所说“意是格，声是律意高则格高声辩则律清”，就是从这两方面着眼的。在唐代以后的诗歌理论中，常常谈及诗的“格”、“调”。如唐代皎然《诗式》提到“格高”、“体贞”、“调逸”、“声谐”；宋代姜夔《白石道人诗说》提到“意格欲高”，“句调欲清、欲古、欲和”；严羽《沧浪诗话》认为“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣曰音节”;明代李东阳《怀麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等。这些诗论家都很重视诗的格调，但还没有把它作为论诗的决定性环节。到明代前后七子，才把格调作为一个决定性环节来构成他们的诗歌理论。
前后七子的诗歌理论并不完全一致，但格调在他们的诗歌理论中都占有比较突出的地位。前七子的代表人物李梦阳强调“格古，调逸”（《潜虬山人记》），称“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。后七子的代表人物王世贞认为：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）他们都把格调作为论诗的重要环节。李梦阳还说：“诗至唐，古调亡矣然自有唐调可歌咏高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”(《缶音序》)王世贞也说：“余所以抑宋者，为惜格也。”（《宋诗选序》）他们认为，汉魏及盛唐以后，诗的格调下降了。所以他们提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，主张从格调入手去模拟汉魏盛唐的诗歌。
前后七子的格调说是为反对明初台阁体的萎弱诗风而提出的，在当时起了积极的作用，产生了很大的影响。但由于它的实质是提倡拟古主义，所以很快就受到李贽、汤显祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有进步倾向的思想家和文学家的批评。到了清代前期，王夫之、叶燮又从诗歌美学的理论高度，继续对前后七子的格调说进行了系统的批判。
沈德潜曾是叶燮的学生，但是他在诗歌理论上背离了叶燮，重新提倡格调说。沈德潜对前后七子十分推崇。他称赞李梦阳、何景明等人“力挽颓澜”，使“诗道复归于正”。他对钱谦益贬低王世贞、李攀龙表示不满说：“披沙大有良金在，正格终难黜两家。”（《论明诗十二断句》）他写了《说诗□语》，并且编了《唐诗别裁集》、《清诗别裁集》等几部诗选加上评语更加系统地宣扬格调说。他强调作诗者必须“学古”和“论法”，并根据“去淫滥，以归雅正”的原则，在诗歌的体、格、声、调等各个方面都制定了许多规则。
同前后七子一样沈德潜虽然强调格调又认为“忠孝”和“温柔敦厚”是格调的最终依据，很强调封建伦理道德规范对于格调的重要性。他强调“学古”和“论法”，对诗歌的体格声调作出严格的规定，目的就是为了保证诗歌内容体现“温柔敦厚”的宗旨，符合封建伦理道德的规范。这才是他所倡导的格调说的实质。只要诗歌的内容符合“忠孝”和“温柔敦厚”的原则，那么它的格调就一定是雅正的。
沈德潜的格调说提出后，遭到许多人的批评。其中最著名的是提倡性灵说的袁枚。袁枚的诗论虽也有很多弱点，但他对格调说的批评却相当雄辩，他同沈德潜论战的几篇文章，也写得痛快淋漓，很有说服力，沈德潜的格调说于是逐渐趋于衰颓。
性灵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。
性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感认为诗歌的本质即是表达感情的是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》）“非从自己胸臆流出不肯下笔”（《序小修诗》）。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他说：“诗者，人之性情也。”“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”(《随园诗话》)。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”（《答施兰□论诗书》）。
性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《文心雕龙·原道》中说：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”即在于人是“性灵所钟”有人的灵性。《文心雕龙·序志》中所说“岁月飘忽性灵不居”亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”，就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点，强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵，发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《仿元遗山论诗》）颜之推在《颜氏家训·文章》中所说“标举兴会发引性灵”亦是此意。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说：“真于情性，尚于作用不顾词采而风流自然。”（《诗式》）李商隐也曾说：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”(《献相国京兆公启》)这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人，众妙扶智，但见性情不著文字”即由此而来。而《续诗品》的写作，也是出于他“爱司空表圣《诗品》，而惜其祗标妙境，未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉书袋”的恶习，主张“风趣专写性灵”，也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当推崇的。
性灵说虽有源远流长的历史，但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张，它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述，又有很大不同。明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下：
①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。明代中叶以后，随着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽的出现，学术思想界展开了对程朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出，儒家理学的最大特点是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”即“真心”是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”，认为凡天下之至文，莫不是“童心”的体现。文学要写“童心”，实质就是要表现“真情”，反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□，在他的童心说的影响下，曾明确指出：“诗非他，人之性灵之所寄也。”（《雅娱阁集序》）主张诗歌创作应当“沛然自胸中流出”（《笔乘》），“发乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》，如果“感不至”、“情不深”，“则无以惊心而动魄”(《雅娱阁集序》)。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖在文学思想上和李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”，反对“理”，认为“情有者，理必无理有者情必无”(《寄达观》),其矛头直指程朱理学“存天理灭人欲”的说教。汤显祖所说的“情”，实际上也就是“性灵”，如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者自为龙耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是由此而来的。袁枚强调性灵，在一定程度上继承了前人的反理学传统，他在《答沈大宗伯论诗书》中，反对以温柔敦厚论诗，认为“温柔敦厚诗教也”是“孔子之言戴经不足据也”。在《再答李少鹤书》一文中，他又明确地说：“孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可信者，温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚，必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗，一反道学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇，艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》)。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以后，由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果，在当时是有进步意义的。
②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义给文艺创作带来了严重的恶果使诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》文何必先秦”的问题认为只要写出了“童心”即是好作品，这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点必须具有独创性才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭拟古，从创作原则说，是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础上的。因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有，不同时代不同的人都不一样，所以评论文学作品的标准，不能以时代论优劣，而应以能否写出真性灵为依据。正如王夫之所说：“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”（《□斋诗话》）袁枚所处的时代，复古主义已不象明代那么猖獗，但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此，袁枚从性灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有工拙而无今古”；因为“性情遭遇人人有我在焉”。他并且认为：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律。袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化，他认为古人创作也要学习，但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：“平居有古人而学力方深;落笔无古人，而精神始出。”（同前）他是主张“多师”的：“少陵云：多师是我师非止可师之人而师之也村童牧竖，一言一笑皆吾之师。”（《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣。（《答施兰坨论诗书》）
③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这是“真性灵”的体现。他们提倡质朴，反对铅华：“夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，□者必增也。”（袁宏道《行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：“信心而言，寄口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《论文》）但是，公安派又有流于浮浅之病。袁枚则和公安派有所不同，他主张由藻饰而达到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也。生吞活剥，不如一蔬一□矣；牡丹芍药，花之至富丽者也，剪□为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”（《随园诗话》）强调由功力、磨炼而达到平淡、自然：“明珠非白，精金非黄，美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨亦由严妆匪沐何洁，非熏何香。西施蓬发终竟不臧。若非华羽曷别凤皇。”（《续诗品·振采》）认为“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓然必须浓后之澹”;并引叶书山的话说“然人工未极则天籁亦无因而至。”（《随园诗话》）袁枚“性灵说”与公安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”，那么“灵”则近于才，如“用笔构思，全凭天分”“人可以木诗不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才灵的表现。
性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这种“虽谢天才，且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”为特征的肌理说的批评中，很清楚地表达了自己的看法。他指出：诗以抒发性灵为主，不是“为考据之学”，如果“误把抄书当作诗”，则又何必写诗？这并不是说诗中不能用典，只是不应“将诗当考据作”，如对李商隐的诗，他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也”（《随园诗话》）。
④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。袁宏道就说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。”（《序小修诗》）袁枚亦赞扬《诗经》“半是劳人、思妇率意言情之事”，“妇人女子，村氓浅学，偶有一二句虽李、杜复生必为低首者”（《随园诗话》）。他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是士女百姓，只要能咏得真性情便是好作品。
性灵说也存在着严重的缺点。首先，性灵说的哲学思想基础是唯心主义的，它把心或心灵看作是文学的源泉。袁中道说，由于袁宏道的文学思想影响，“天下之慧人才士始知心灵无涯搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变”(《袁中郎先生全集序》)，这和李贽在《童心说》中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用，但从根本上还是强调“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》），并未能突破唯心主义的文学观。其次，性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，这是正确的；但是，他们往往又走向另一个极端，认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情，不对感情加以进步的政治道德规范，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响，在中国现代文学史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说，而把文学变为小摆设和玩物。
神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士祯所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
神韵说的产生有其历史渊源。“神韵”一词早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力不逮前贤精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状须神韵而后全”也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”却可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说“'气’者'生气’，'韵’者'远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰'气’曰'神’，所以示别于形体。曰'韵’所以示别于声响。'神’寓体中，非同形体之显实，'韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说“诗之极致有一曰入神。”实际上在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士祯辈似难继美也”。“范温释'韵’为'声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之'韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）。这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说“一泓万顷神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢□《铜雀台》说“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士祯之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士祯曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过“钟嵘《诗品》余少时深喜之今始知其□谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士祯对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜'不著一字，尽得风流’八字。又云'采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州'蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士祯的诗论。如王士祯在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系并对董其昌高度推崇誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。
王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士祯，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。
他早年编选过《神韵集》有意识地提倡神韵说不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来大致可以看到他的神韵说的根本特点即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话·诗辨》“诗之法有五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣尽矣蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
从神韵说的要求出发，王士祯对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说“严沧浪(严羽)以禅喻诗余深契其说；而五言尤为近之。如王(维)、裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。”“唐人五言绝句，往往入禅有得意忘言之妙与净名默然达磨得髓同一关捩”。还说“诗禅一致等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的。而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
从神韵说的要求出发，王士祯还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”，参见“兴趣说”)。他说“大抵古人诗画只取兴会神到。”又说：“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时□兴之言”，“□兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。诗歌创作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”便只可能是无本之木无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求出发，王士祯还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等。他对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字尽得风流”等并认为“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气故多轻露”(同前)。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”是“正言以大义责之”颇不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士祯选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”“又薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅·丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄□”，并说过“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载他曾见到王士祯私下信手涂抹杜诗因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”(《带经堂诗话》)等等。这充分体现了他的论诗旨趣。
在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失提倡神韵说倡导诗应清远、冲淡、超逸在表现上应含蓄、蕴藉出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士祯曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他的弟子称赞他说：“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。”（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士祯神韵派诗论的实质。王士祯自己的创作也证明了这一点。他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。
翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”(《复初斋文集·坳堂诗集序》)但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随园诗话》）。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲，也不赞成王士祯关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”(《复初斋文集·坳堂诗集序》)，“不免堕一偏也”（《复初斋文集·神韵论》）。翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，王士祯仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗，都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。
义法
中国古代文论的一种写作方法的概称，是对于文章写作的一种要求。“义法”一词最早见于司马迁《史记·十二诸侯年表》：“约其辞文去其烦重以制义法。”说的是孔子著《春秋》的褒贬原则和为文特点。宋代欧阳修对史传文学提出了“事信言文”（《代人上王枢密求先集序》）的原则，“事信”是史的要求，即不虚美，不隐恶；“言文”是文学要求。前者成为后来“义法”说中“义”的先声，后者成为“法”的先声。和欧阳修同时的曾巩，也有类似的见解。
清代桐城派兴起后大力提倡“义法”“义法”遂成为这一派论文的共同见解。提倡最力的是桐城派的始祖方苞他对义法的解释是：“义即《易》之所谓言有物也；法即《易》之所谓言有序也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书货殖传后》）“义”即内容，“法”即形式。合乎体制的文章应该是内容充实而又叙述得体的，一定的内容需要一定的方法来表述。但桐城派所说的“义法”，不仅在内容上和程朱理学有密切的关系，而且和八股文也是一脉相通的。
评点
中国古代文学评论的一种形式。滥觞于南宋，如吕祖谦的《古文关键》就是一本评点文章的著作，宋人刘辰翁评点的《世说新语》则是以后小说评点之滥觞。叶德辉《书林清话》有刘辰翁及元人方回曾“评点唐、宋人说部、诗集”的记载。但影响还不大。影响较大的是明代归有光的《史记》五色圈点本，对于“若者为全篇结构，若者为逐段精采，若者为意度波澜，若者为精神气魄”(《文史通义·文理》)，各有义例。归有光又有《评点史记》，分段加以评论。小说评点始于余象斗的《水浒志传评林》、《批评三国志传》、《列国志传》等每页上都有一栏很短的评语。但评点都很简单见解也比较平庸。小说评点产生了广泛影响的为署名李贽的两部关于《水浒传》的评点本，一是万历三十八年(1610)容与堂刻一百回本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，一为万历三十九年左右袁无涯刻一百二十回本《出像评点忠义水浒全传》。两种本子都有每回总评，对整个一回进行总的评论；有眉批和行批，即评语批在书眉上和字行间，对小说的某一描写、叙述发表见解。由于这两部评点本对《水浒传》的思想和艺术都有较好的分析，此后，这种发表批评意见的方式便广为流行开来。明清时期，关于史籍、散文、诗、词、小说、戏曲等等的评点，十分普遍如张竹坡对《金瓶梅》的评点金人瑞对《水浒传》、《西厢记》的评点，脂砚斋对《石头记》（见《红楼梦》）的评点还有许多诗词的评点等等。有的还从评点所使用的颜色上分为所谓“□批”、“墨批”等。这种批评方式的特点是发表意见比较自由灵活批评者可以在全书卷首的序言或总批及每回总批中，对全书或每一章回的思想艺术特点发表见解；也可以在眉批和行批中，对某一叙述、某一事件、某一人物的具体描写，用三言五语发表看法、感想。一些作品，常常由于评点者的评点而大大扩大了影响。在明清的小说、戏曲、散文评点中，确有不少精辟的见解；但也存在着繁琐为法、妄立名目的现象。
意境
中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象，其特点是描述如画，意蕴丰富，启发读者的联想和想象，有着超越具体形象的更广的艺术空间。“意境”这一概念的思想实质可远溯到先秦哲学；这一词语却来自佛教术语；用于文学批评，形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于宋代以后。在今天的文学评论中，更广泛用于各类文学创作。
先秦哲学的“意”、“象”和佛教术语的“意”、“境”　在先秦哲学里，阐述“意境”这一概念思想实质的术语是“意”和“象”，不谓“境”。“意”指人的思想，“象”指物的表象。表述“意”和“象”的物质媒介是“言”，即语言。儒家认为，“圣人立象以尽意”“系辞焉以尽其言”（《周易·系辞上》）即圣人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达人的思想；强调人对客观的能动作用。与此相反，《老子》说：“大音希声，大象无形。”认为天地间最大的声音是听不到什么的声音，最大的形象是看不到的形象。庄子说：“天地有大美而不言。”（《知北游》）以为天地间最美的事物是不用言语表达的。又说：“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）认为语言虽有表达思想的功用，但当人们真正对客观有所认识，往往只是内心体会，无需诉诸语言。老、庄强调人对客观的认识是相对的有限的不可能完全认识，也不需要完全表达。所以在物象与思想的联系、效用问题上，儒家要求“尽意”力求使“意”、“象”完全一致不容许产生不一致的别种理解;而老、庄只求“得意”把“象”视为产生“意”的某种客体，人们从“象”所得的“意”可以不一致，有各自的体会。
魏、晋之际，哲学家王弼对上述儒、道两家的分歧，予以折衷。他说：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”（《周易略例·明象》）认为语言既然描述物象，则反过来可借助语言的描述而观察物象；物象被人认识用语言描述则又可反过来从描述的物象中看到人的认识。实质上，这是用老、庄“得意”说对儒家“尽意”说的折衷，指出用语言描述物象以表达思想，虽在主观上可以“尽意”，但在客观上只表达人的一个主观认识，其实是“得意”。所以他又说：“象者所以存意，得意而忘象。”指出“存象者，非得意者”;“忘象者乃得意者”。这就把庄子的“忘言”发展为“忘象”使言外之意发展为象外之意对后来以“象外”为艺术特征的“意境”观念的形成，具有较大影响。但是从先秦到魏、晋之际关于“意”、“象”的论述，都属于哲学探讨，是后来形成“意境”观念的哲学思想基础，并非对艺术形象的专门论述。
两晋南朝文论逐渐接触到主观思想感情和客观景色物象的关系问题。晋代陆机感到文学创作的主要困难之一便是“恒患意不称物文不逮意”（《文赋·序》），认为文学创作既要看到“为物也多姿”，又要力求“会意也尚巧”(《文赋》)，应当善于认识、体会客观物象的美妙处，恰到好处地予以表达出来。南朝齐代刘勰更指出：“神用象通情变所孕。物以貌求心以理应。”（《文心雕龙·神思》）认为创作构思是由作者感情所孕育激发的，通过想象进行的；而激情和想象则是从客观物象外貌引起的，通过思维认识的。在《物色》中更具体说明：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌既随物以宛转；属采附声亦与心而徘徊。”指出诗人是通过视听感官接触客观物象，获得感受，从而抒情写貌的，因而他又认为语言表达人们所认识的客观物象，并不必然一致。他在《物色》里说：“物色尽而情有余者晓会通也。”即同一物色各人所写的可以不同，即各人的情与物相会通的不同所造成的。刘勰对主观思想与客观物象的关系的认识，较之陆机是进一步了，更加接触到艺术形象的构成。但总的说来他们更强调诗人作者的主观对客观的能动方面倾向于“尽意”说。但又认为“言不尽意圣人所难”（《序志》），感到“尽意”的困难。
南朝佛教兴盛佛经用语流行。佛经所谓“意”指心所进行的思想活动，与一般词语所说“意”的涵义相近。所谓“境”指心所攀缘的外物;“境界”指人的自我意识所达到的佛家觉悟境地。“境”、“境界”都不指客观物象和环境而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。因此，在东晋、南朝士流言谈中，“境”、“境界”这类佛经用语被使用时其涵义大体与老庄哲学、魏晋玄学所谓“意”、“象”的“得意”状态相近。例如顾恺之吃甘蔗从尾部吃起，说：“渐至佳境。”（《世说新语·排调》）王僧虔评谢静等书法艺术，说：“亦能入境。”（《法书要录·王僧虔论书》）刘勰认为崇有贵无论都偏在一边，不如佛教教义才能达到神理的最高境界赞美佛教教义道“其般若之绝境乎？”（《文心雕龙·论说》）诸如此类，都表明“境”这一佛经用语在东晋南朝已被广泛使用但往往借为比喻尚非文论专门术语。
唐代诗论的“意境”说　“意境”作为文论术语，始于唐代。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心则得其真矣”主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识所谓“得其真”其涵义即为“得意”。王昌龄所说的“意境”重在“得意”，与后来所说“意境”内涵虽有差异，却是文论观念“意境”可见的最早论述。但《诗格》是伪作，几成定论。而“意境”论述始出于王昌龄，则并非无稽。第一，“意”、“境”用于诗论，已见于盛唐著述。天宝中，殷□编选《河岳英灵集》其评王维诗曰：“词秀调雅，意新理惬在泉为珠，着壁成绘一句一字皆出常境。”分别提到“意”和“境”，“意新”，便可超出平常的境界。其评常建诗曰：“其旨远其兴僻佳句辄来，唯论意表。”又称张谓诗“在物情之外”，称王季友诗“远出常情之外”。这些评论都同“皆出常境”一致，着重于诗歌艺术形象的“象外”特征。第二日僧遍照金刚撰《文镜秘府论》引用传为王昌龄的《论文意》中谈到了意和境的关系并用来说明创作中的艺术思维，指出“意须出万人之境”，便是“出常境”之意；强调深入观察物象，“置意作诗，即须凝心目击其物便以心击之，深穿其境”；要求创作构思达到情、境相合。“思若不来，即须放情却宽之，令境生;然后以境照之思则便来来即作文”。据此遍照金刚认为“境与意相兼始好”，要求“意”与“境”结合为“意境”。由此可见，用“意”、“境”来表达具有“象外”特征的诗歌艺术形象的文论观念，在盛唐已经通行。
“意”、“境”论诗，在中唐发展为要求“意”、“境”结合的“意境”说，并要求具有独特的艺术形象，在理论上有重大进展。释皎然在《诗式》中提出“取境”说，指出以意取境有两种情况：一是由境而来，“取境之时，须至难至险，始见奇句”；一是由思而来，“有时意境（一作“静”）神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”而这两类取境在表现上都须“有似等闲，不思而得”。因此，他注意到风格与取境有密切关系，指出：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸则一首举体便逸。”皎然的“取境”说从“意”与“境”的联系上，对“境”在诗歌艺术形象的功用作了进一步探讨。稍后，诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中评许君诗歌说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”明确提出“意”与“境”结合的主张。诗人刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧故微而难能；境生于象外故精而寡和。”更明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象的特征和效能。大体地说，“意境”作为诗论的一个重要观念，其理论要点大都在中唐已提出，并有论述。其中最重要的是突出“意境”须有“象外”的特征和效能，即不仅以神似手法描述物象，而且要有启发想象和联想的效能，有超越具体形象的更广的艺术空间。
晚唐司空图更进一步结合意境来谈诗歌风格。在《与王驾评诗书》中他提出“思与境偕”，实即权德舆所说“意与境合”;在《与极浦书》中他引用中唐戴叔伦的名言：“诗家之景如蓝田日暖良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”指出：“象外之象景外之景岂容易可谈哉？”在《与李生论诗书》中提出“味外之旨”、“韵外之致”，亦即刘禹锡所说的“境生于象外”。正是从“意境”说出发，他称赞王维、韦应物诗“趣味澄□若清□之贯达”;而批评元稹、白居易诗“力就而气孱，乃都市豪估耳”(《与王驾评诗书》)。他的《二十四诗品》便是描述了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，如其中所说“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”、“离形得似”以及遣貌取神等，都要求通过神似的艺术形象，展现意境与风格。这是他对意境说的一种发展和贡献。
宋至明清时期对“意境”说的发展　宋代诗论不多标举“意境”，但在崇尚平淡诗风中注重言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意境”说有所发展，并对后来有所影响。
欧阳修《六一诗话》中评梅尧臣诗曰：“圣俞（梅字）覃思精微，以深远闲淡为意。”又引用梅尧臣诗论说：“诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”指出具有象外特征的诗歌艺术是最佳最难的，在命意上须要精思，在造语上尤须功力，在风格上须求平淡。所以梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）姜夔《白石道人诗说》，有更明白的申述。他要求诗歌“意中有景景中有意”；强调“诗之不工只是不精思耳”；认为诗篇“善之善者”是“句中有余味篇中有余意”；指出作诗“始于意格成于句、字。句意欲深、欲远句调欲清、欲古、欲和，是为作者”。这些主张与欧、梅一脉相承。按照这样的理论进行创作，其诗歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象实质上是对“意境”说的具体阐述，是创作具有意境的诗歌的经验总结，其特点是在命意造语上强调精思和功力。
宋代佛教禅宗兴盛。诗人论诗以禅喻诗流行。苏轼很赞赏司空图的诗论，在《书黄子思诗集后》中指出：“李、杜以后诗人继作虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤□于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”所谓“远韵”、“至味”，实即言外之意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种具体说法。而正是苏轼，屡用禅喻诗。他称赞好诗说：“每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》）在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”认为禅悟中有“至味”，诗法与此相仿。其他如韩子苍说：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）以及陆游说：“学诸大略似参禅，且下工夫二十年。”（《赠王伯长主簿》）这类以禅喻诗，大致从学诗方法着眼，而强调工夫。至南宗，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述诗歌境界，更发挥了司空图诗论，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音相中之色水中之月镜中之象言有尽而意无穷。”他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家说明超脱尘世的“空中之音”等境界来比喻诗歌艺术形象的象外效能其实质便是用禅理直接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力严羽更进了一层。所以今人钱钟书指出“他人不过较诗于禅沧浪遂欲通禅于诗。”(《谈艺录·以禅喻诗》补订本)
明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等论诗，都谈到“境”或“境界”的问题。会评《西厢记》中谈“境界”多至数十处。但他们的论述大都比较零星，缺乏系统性。其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王士祯。
王夫之在《□斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情景，实际上涉及意境问题。他论景，认为“有大景，有小景有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”因为小景的具体描绘胜于大景；论情景交融，认为有“情中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”；论情景与“意”的关系，认为“意犹帅也无帅之兵谓之乌合”“烟云泉石，花鸟苔林金铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。他还要求作家所写情景，应以“身之所历，目之所见”为“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意所适”，又要“以神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。
王士祯提倡神韵说，是对司空图、严羽诗论的继承。他最欣赏司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”八字；认为其中“'采采流水蓬蓬远春’二语形容诗境亦绝妙”与戴叔伦“蓝田日暖良玉生烟”八字“同旨”（《香祖笔记》）。又赞同严羽“以禅喻诗”，认为“五言尤为近之，如王（维）、裴（迪）辋川绝句，字字入禅”（《蚕尾续文》）。他的神韵说就是从司空图的“韵外之致”、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说主张写出一种清远的意境外露灵性内蕴真味，有言外之意。认为这种意境的形成在于“伫兴”。他举南朝梁代萧子显所说：“登高极目临水送归。早雁初莺花开叶落。有来斯应每不能已；须其自来不以力构。”并引用王士祯所说孟浩然“每有制作伫兴而就”（《渔洋诗话》）。说明“伫兴”不能强求，“物色之动，心亦摇焉”，在景物感动心情时，自然酝酿成熟。
近代文论对“意境”说的发展 “意境”说在近代文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚至用于小说评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗，况周颐、刘熙载论词，林纾论文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观念。其中最为突出的是王国维。
王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐发。他说：“境非独谓景物也喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”认为境界不仅是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“'红杏枝头春意闹’，著一'闹’字而境界全出；'云破月来花弄影’，著一'弄’字而境界全出矣。”“闹”和“弄”就是作者真切、独特的感受。所以他说明，有了这样的感受，就叫做“不隔”，才能写出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做“隔”，也就写不出真景物、真感情，也就无境界。他还进一步指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”并辩证地论述了“造境”与“写境”的关系。此外，他还提到境界的优美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与发展的同时，也有局限与不足，如他认为：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深则材料愈丰富愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。李后主是也。”其论客观之诗人是正确的，论主观之诗人则显然有误解和不足，说明他对文学作品反映生活的认识是有片面性的。
王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾写景则在人耳目述事则如其口出。”又说：“元曲之佳处何在？……曰：自然而已矣。”这是他对“意境”的较全面的说明，把“意境”说运用于包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，都要求写出能打动人的真感情，写出能使人象亲眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的语言而这一切又都要出于自然。倘再加上王夫之的“意犹帅也”，用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较完整的“意境”说了。
风格
指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。就一部作品来说，可以有自己的风格；就一个作家来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说，又可以有流派风格(或称风格流派)、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家个人的风格。风格是识别和把握不同作家作品之间的区别的标志，也是识别和把握不同流派、不同时代、不同民族文学之间的区别的标志。
从汉语词义上看“风格”最早是讲人特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。用“风格”来概括人的特点和文学创作的特点，大约始于魏晋南北朝时期。这也是中国文学理论批评史上开始形成比较系统的风格理论的时期。曹丕在《典论·论文》中所讲的“气”和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风格有关。刘勰还开始正式使用“风格”一词来评论作家，他在《文心雕龙·议对》中说：“仲瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖。而腴辞弗翦，颇略文骨，亦各有美，风格存焉。”稍晚的颜之推在《颜氏家训·文章》中也说：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去近实远。”他们所说的“风格”，已与现代的含义相近。
用人格来说明风格，在中国和外国都是通例，如中国古代所说的“文如其人”，法国布封所说的“风格就是人”（《论风格》）等。但不能绝对化。如清代学者纪昀在评论刘勰关于人心、情性等内在因素必然与其外在表现风格相符，即“表里必符”的命题时说，“此亦约略大概言之不必皆确。万世以下何由得其性情。人与文绝不类者，况又不知其几也。”现代学者钱钟书则认为：“心画心声，本为成事之说。实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨□为忧国语热中人作冰雪文是也。其言之格调则往往流露本相，狷急之人作风不能尽变为澄淡豪迈之人秉性不能尽变为谨严。文如其人在此不在彼也。”（《谈艺录》）由于伪饰，由于某些作家人格的两重化等创作过程中的复杂因素，风格与人格有时并不一致或不完全一致，这种现象是存在的。但从根本上说，“文如其人”或“风格就是人”的命题，还是具有普遍意义的。
形成作家艺术风格的因素是多种多样的，大致可以归纳为主观因素（或称内部因素）和客观因素（或称外部因素）两个方面。风格就是在主观和客观诸因素的交互作用和统一中表现出来的。主观因素，是指进入创作过程并作为创作主体出现的作家的自身条件，包括作家的世界观、艺术素养、个人经历、禀赋、气质、学识等。这些因素本身并不就是风格，但它们却从各自的角度影响风格的形成。其中，世界观的影响具有决定性的意义。因为从描写对象的选择，描写角度的确定，到作者所作的社会政治评价、伦理道德评价和审美评价等，都是在世界观的指导之下进行的。作家多方面的艺术素养，包括艺术鉴赏力和艺术地感受生活、捕捉形象和细节的能力以及艺术表现的能力，还包括文学以外的音乐、绘画、舞蹈等方面的艺术素养，也都是影响风格形成的重要因素。
作家特殊的生活道路和遭遇，作家所经历的世态炎凉和离合悲欢，也都会在他的作品中留下印记，影响到他的创作风格。
至于作家个人的气质、禀赋对风格的影响，中国古代的文学理论中更是早就注意到了。曹丕所说的“文以气为主”（《典论·论文》），就强调了“气”是形成风格的主要根据（见文气）。刘勰则进一步指出：“然才有庸□，气有刚柔。学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”他既不否认先天的气质，又提出了后天的陶染，并把“才”、“气”、“学”、“习”作为影响风格的四个要素，用来说明创作上多种多样的艺术风格的形成。
除了主观因素外，风格的形成还要受到一系列客观因素的影响。所以鲁迅说，风格“不仅因人而异，而且因事而异，因时而异”。所谓“因事而异”，是说描写对象（即题材）因其特点和性质的不同，而影响到作品的面貌。描写壮美的事物，不能以柔媚的笔调临之；描写可笑的事物，也不能以庄重的笔调临之。描写对象本身的性质和特点对风格的制约，反映了生活源泉对创作的决定作用。所谓“因时而异”，是指外部的具体时代条件和历史环境等对作家艺术风格的影响。由于作家的创作总是在特定的时代历史条件下进行的，所以活动在不同时代的作家在风格上也会带有不同的时代印记。如古人所说的“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”（《诗大序》），就说明了时代社会因素必然要在文学创作中表现出来。此外，各民族不同的生活方式、思维方式和语言方式，不同的风俗习惯、文化传统、心理素质等，则会影响到民族风格的形成。
上述影响风格形成的诸主观因素和客观因素，主要是从创作内容方面着眼的。但风格并不仅仅在于内容，而是在内容和形式的统一中表现出来的。因此，不仅一些形式方面的因素如体裁、语言等，而且艺术方法、写作技巧等都会对风格的形成产生影响。《典论·论文》说“奏议宜雅书论宜理铭诔尚实诗赋欲丽。”《文心雕龙·定势》说“章表奏议则准的乎典雅；赋颂歌诗则羽仪乎清丽；符檄书移则楷式于明断；史论序注，则师范于□要；箴铭碑诔则体制于宏深；连珠七辞则从事于巧艳……。”就说明了不同体裁对于风格有不同的要求。而不同的语言特点，则既是形成风格的重要因素，又是风格的重要外在表现。语言风格是创作风格的重要方面。至于采用不同的艺术方法，对于创作风格的影响更为明显，浪漫主义作家与现实主义作家通常都表现出不同的风格。
由于多种因素的交互作用，形成了创作风格上的千差万别。刘勰曾把风格分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八类，遍照金刚分为六类，司空图分为二十四类无论哪种分法都是不能穷尽的。从理论上说，风格的差异应该是无限的。
独特的创作风格，是作家在艺术上成熟的标志。形成风格的诸主观因素、客观因素、形式因素等，只有通过作家的艺术实践，在他的一系列作品中统一在一个稳定的风格整体的情况下，才是有意义的。有了这个比较稳定的风格特点，作家才有自己独特的创作面貌，从而和其他作家区别开来。
作家独特风格的形成固然有所师法有所承传，但更重要的是独创。风格上的独创性，就是要在博采众长的基础上，通过辛勤的探索，积累和发展自己的创作个性和特点。
风格的稳定性和变动性，是研究风格问题的一对重要范畴。风格的稳定性，或相对稳定性，是指一个作家的主要风格特点一旦形成，就常常贯穿在这个作家创作的许多阶段和诸多方面。风格的稳定性多半和作家的性格、秉赋、气质等关系较大。此外，民族风格、民族传统，特别是民族性格、民族形式、民族语言这些因素的制约，也常常是形成风格稳定性的重要方面。风格的变动性主要是指风格的发展。作家创作风格的成熟，往往有一个发展过程，即使已经形成了自己独创的风格，它也不是僵化的，而是随反映对象的不同，写作时具体的客观环境和主观心境的不同，还会有所发展变化，显出阶段性来。
风格的一致性和多样性，是研究风格问题的另一对重要范畴。就同一作家而言，风格的一致性也主要来源于作者的人格、个性、气质等因素，它又常常与风格的稳定性相联系；风格的多样性则主要来源于描写对象的差异，也与作者通过创作活动而物化在对象上的主观情感的不同侧重面有关。所谓一致，是多样性的一致，是异中之同；所谓多样，则是一致中的多样，是同中之异。如杜甫的基本风格是沉郁顿挫，这个风格特点差不多贯穿了他一生几个主要创作时期的始终，表现为稳定性和一致性；但从诗人创作所涉及的广阔范围和不同的主观色彩来看它又表现出变动性和多样性。王安石说“至于杜甫悲欢穷泰发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。故其诗有平淡简易者；有绵丽精确者；有严重威武若三军之统帅者；有奋迅驰骤若□驾之马者；有淡泊娴静若山谷隐士者；有风流蕴藉若贵介公子者。”就指出了同一作家风格的多样性。
在文学史上，人们常常把风格相近的作家，放在一起称为流派（见文学流派）。比流派风格范围更大的是时代风格（或称历史风格）和民族风格。时代风格是一个历史时期的文学创作所表现出来的共同特点，这个共同特点使这个时代的文学与其他时代相区别。民族风格是每个民族在文学上所表现出来的与其他民族文学相区别的独特点。从一个民族的范围来说，民族风格更多表现为相对稳定性的一面（当然也有发展，只是较缓慢）；而时代风格则表现了这种民族风格发展的阶段性和历史性，更多地表现为变动性的一面。然而，无论民族风格、时代风格还是流派风格归根结底都要由这个民族、时代或流派的代表作家的个人风格来体现。所以，对个人风格的研究是风格理论的核心。
古谣谚
秦代以前，远及上古时代的歌谣、谚语。先秦诗歌除《诗经》、《楚辞》及“逸诗”外，还有些歌谣谚语，它们也反映了古代诗歌的发展过程。
远在文字出现之先，歌谣就已在人民口头流传。由于当时无法记载下来，今天只能从古代文献中去发掘一些后人追记的材料。如《弹歌》，是一首古朴的原始歌谣：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”（《吴越春秋·勾践阴谋外传》）它以两个字为一拍，构成四个短句记录了制造弹弓弹出土丸，追赶飞禽走兽的狩猎生活片断。相传为上古伊耆氏时代的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”（《礼记·郊特性》）这本是蜡祭祝辞辞句带点命令口气实际上是求八蜡之神消除自然灾害，使人们生活得以安定。歌辞句式整齐，文字技巧已相当熟练，不可能出于传说中的伊耆氏时代，后代追记时大概已加润色。《尚书·汤誓》则记载了传说是夏代末年的歌谣：“时日曷丧，予及汝偕亡！”表现了人们对暴君的仇恨，具有强烈的反抗情绪。《孟子·梁惠王》也有同样的记载。说是诅咒夏桀的民谣，应当是比较可信的。
传说为上古时代的歌谣散见于文献中的还有《击壤歌》、《卿云歌》、《夏人歌》、《麦秀歌》等。所载之书，虽然比较晚出，但韵语赖口头流传，记载之前当已有较长的流传时间，记载时可能作些修饰，又难免受当时文体的影响，但不能断定它们就是伪作。如《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力何有于我哉！”(见《帝王世纪》)据记载，这是帝尧时代一个80岁老人所唱的歌。从社会发展史看，原始公社时期生产力相当低下不可能有独立“凿井”“耕田”这样的经济生活，那个时代的人，也不大会有“帝力何有于我”的思想。这些□牾之迹，或出于后人的改笔，但从基本内容看，应该还是产生较早的。再如《卿云歌》“卿云烂兮□缦缦兮日月光华旦复旦兮！”（见《尚书大传》卷一）这首短诗，有内容有辞采句式整齐，技巧娴熟，虞舜时代的口头创作很难达到这样高的造诣，显然经过后人润色，但它的内容，表达了歌颂日月、崇拜自然的朴素感情，保存了古代思想习俗的影子。
古籍中记载的时代稍后一些的歌谣，如《采薇歌》，据《史记·伯夷列传》，它产生于以四言诗为主体的《诗经》时代象这种艺术上比较成熟的自由体歌辞即使可能产生也未必能完全保持原貌。《楚狂接舆歌》(《论语·微子》)、《孺子歌》（《孟子·离娄上》）则已透露出向《楚辞》体过渡的端倪。
与《楚辞》更接近的是战国时的《越人歌》“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝心说（悦）君兮君不知”据《说苑》记载这首歌是从少数民族语言翻译过来的乘船的是王子鄂君子皙越人歌手对鄂君拥楫而歌，歌调婉转感情深挚。“山有木兮木有枝”是一句隐语，“枝”是“知”的叶音，有点象南朝民歌沈德潜评此诗说“与'思公子兮未敢言’(《九歌·湘夫人》)同一婉至。”（《古诗源》）
古代往往谣、谚并称，其实谣和谚意思相近而又有别。谣指不用乐器伴奏的歌唱；谚指谚语，它用简单通俗的固定语句，说明一定的道理。
殷商以前的谚语，今已罕见。记载谚语较多的古书莫过于《左传》如：“心苟无瑕何恤乎无家”（《闵公元年》）；“狐裘□茸一国三公吾谁适从”（《僖公五年》）；“辅车相依，唇亡齿寒”(《僖公五年》)；“非宅是卜，唯邻是卜”（《昭公三年》）。这些谚语产生的上限，已经很难考定，而它所反映的内容和表现的形式，都已相当成熟。前两例亦谣亦谚，后两例已近格言，都不可能是上古初民的创作。
《论语》、《孟子》、《荀子》、《国语》、《战国策》、《礼记》等书中记载的古谚语还有很多，产生和写定的时间更晚，大体上都是句式整齐的格言式的语句，是人们劳动和生活经验的总结。
楚歌
古代的楚地民歌。春秋战国时代，楚国是南方大国，占有江淮流域大部分地区。它在政治、文化上虽与中原地区有所交往，但在很大程度上一直保有自己的文化传统，在诗歌、乐舞等方面，都有自己的特色。
早在《诗》三百篇中，就已经包括了中国中南部江汉流域的民歌──《周南》、《召南》其中某些作品如《汉广》、《螽斯》《□有梅》等诗隔句用一“思”字、“兮”字缀在句末，很有规律，在形式上显示出一定特色。另外，在其他古籍中也保存一些楚地歌谣，如《接舆歌》(《论语·微子》)、《孺子歌》（《孟子·离娄》）、《越人歌》（《说苑·善说篇》）、《徐人歌》(《新序·节士篇》)等。它们都不是四言体，而且都在隔句末尾用语助词“兮”字，与中原地区的民歌在形式和风格上都有不同。这些楚地民歌的艺术特色，曾被屈原所吸取，成为他创造“楚辞”体诗篇的基础。
楚歌在秦汉之际和西汉初，仍然在楚人中流行并受到喜爱如《史记·项羽本纪》记载“项王军壁垓下……夜闻汉军四面皆楚歌。”《史记·留侯世家》“戚夫人泣上曰'为我楚舞，吾为若楚歌。’”《汉书·韩延寿传》：“歌者先居射室望见延寿车□□楚歌。”又据《汉书·礼乐志》说：“高祖乐楚声。”汉高祖刘邦所作著名的《大风歌》，正是楚歌体作品。
玄言诗
一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行使玄学与佛教逐步结合许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极□□，而辞意夷泰。诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江（指东晋）佛理尤盛”。这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言诗人的代表。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》）缺乏艺术形象及真挚感情文学价值不高，所以作品绝大多数失传。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑有孙绰诗12首、许询诗3首。此外谢安、王羲之等所作的《□亭诗》，也是典型的玄言诗。不过由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的：“言象”出现在玄言诗人的笔下。如孙绰《秋日》诗就写得较有文采。许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳句。《□亭诗》中也有较为生动的景物描写。谢灵运那种夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗所创造的恬淡意境，似也多少受到玄言诗的影响。
逸诗
先秦古籍中常常引用“诗”句，其中有一些是今本《诗经》305篇以外的，前人称它们为“逸诗”。
今传的《诗经》并非足本，如《小雅》中的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》等 6篇，篇名都见于《仪礼·乡饮酒礼》和《仪礼·燕礼》，而其辞不存。《毛传》以为“有其义而亡其辞”，朱熹《诗集传》认为这 6篇皆“有声而无辞”。多数学者则同意《毛传》之说，以为本来有辞而亡逸了。还有《商颂》，据《国语·鲁语》说，原来有12篇，今《诗经》所收只有5篇，其他7篇何时散逸不能定。此外，今传本《诗经》中还有阙句的情况，如《小雅·沔水》共3章，前2章每章皆8句而第3章仅有6句朱熹疑脱首2句；《周颂·维清》仅有 4句，朱熹疑有脱文；《鲁颂·□宫》共9章，前5章中，第一、第二、三、五章每章皆17句，独第四章为16句朱熹以为脱1句。姚际恒《诗经通论》反对朱熹之说，以为此诗无阙句，但理由不足。
先秦古籍所引的“诗”句，如《荀子·王霸》所引“如霜雪之将将如日月之光明。为之则存不为则亡”，《臣道》所引“国有大命不可以告人妨其躬身”；以及《解蔽》、《正名》和《法行》等篇中都有些“诗”句，但不见于今本《诗经》。又如《左传·庄公二十二年》“翘翘车乘招我以弓。岂不欲往？畏我友朋”以及《左传·成公九年》、《襄公五年》、《襄公八年》、《襄公三十年》、《昭公四年》、《昭公十二年》、《昭公二十六年》中所引的一些诗，也都如此。但这些诗是否都是原属《诗经》所收而后散逸的诗尚难断定。其他古籍如《国语》、《论语》等书中还有一些。这些“逸诗”总数并不很多。
清代郝懿行《郝氏遗书》中有《诗经拾遗》1卷辑录较为完备。
南朝乐府
东晋至陈末的乐曲歌辞，包括民歌和文人作品两类。在现代的研究著作中，南朝乐府一般指这一时期的民歌。
东晋渡江以来，长江流域的经济得到开发。农业、手工业的发展促使商业、交通和城市经济有了相应的发展，作为娱乐的歌舞也随之在贵族官僚和一般平民中空前盛行。《南史·循吏传》记载宋文帝时“凡百户之乡，有市之邑歌谣舞蹈触处成群”，齐武帝时，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，□服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。歌舞既已成为社会上广泛的需要，新的乐曲和歌辞乃不断在民间产生以代替陈旧的雅乐，并为乐府官署所采集和加工。
今天所能见到的南朝乐府民歌约近500首全部录存在宋代郭茂倩所编《乐府诗集》中，其中绝大多数归入“清商曲辞”，仅《西洲曲》、《东飞伯劳歌》、《苏小小歌》等不足10首(不计民谣)分别归入“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。“清商曲辞”中所收主要为“吴歌曲辞”和“西曲歌”两类。《宋书·乐志》：“吴歌杂曲并出江东。晋、宋以来稍有增广。”《乐府诗集》引《古今乐录》：“西曲出于荆、郢、樊、邓之间，而其声、节、送、和与吴歌亦异。”可见吴声歌曲是长江下游以建业（今南京市）为中心这一地区的民歌，西曲歌则是长江中游和汉水流域的民歌。前者的歌辞比较集中，尤以《子夜歌》、 《子夜四时歌》、 《华山畿》、《读曲歌》等为多；后者则曲调较多而歌辞不很集中。
《乐府诗集》中收录的各种乐曲，绝大部分都引用载籍作了解题。例如《子夜歌》中引《唐书·乐志》以之为晋代女子名子夜者所造，《华山畿》引《古今乐录》所记宋少帝时客舍女子殉情时歌“华山畿”一曲，轶事传闻，颇足增添情趣，但多难视为信实的史料。
今存的南朝乐府民歌常常可能与文人的作品相混。由于当时文人喜欢拟作民歌，一旦在流传过程中遗落作者，即易被认为民歌。反之，民歌也可能误署文人的名字。例如《碧玉歌》前三首，《乐府诗集》引《乐苑》以为是汝南王所作，但题下却不署著撰人玩其语气恐是民间作品。后两首，《乐府诗集》不署撰人，但《玉台新咏》以第一首为孙绰作，第二首为梁武帝作；《艺文类聚》也以第一首为孙绰所作。孙绰时代较早，主要写作玄言诗，不至写出这样旖旎的作品；梁武帝则是大量拟作民歌的作者，《子夜歌》中最后二首就见于他的集中，所以这首《碧玉歌》也可能是他的拟作。诸如此类文献不足已难确考。除去这些可疑的作品，余下的民歌多作女性口吻，其身分可见者多为商家、贫民、船户、妓女等，属于城市居民的中下层。
汉乐府民歌反映了尖锐的社会矛盾，北朝乐府民歌表现了广阔的社会生活，南朝乐府民歌则十之八九属于女子所唱的情歌。这自然不是当时的社会没有产生怨刺之音，而是由于搜录民歌目的在于满足上层统治者的声色之娱，搜录者就必然摒斥和这一目的格格不入的作品。
这些情歌中所表现的，绝大多数为不合封建道德规范的男女之情，即并非正式配偶之间的爱情。它们大量地公然出现，正是魏晋以来封建礼教的控制力量相对减弱的结果。一般说来，歌辞中所表现的爱情是坦率而健康的，其中最能见出民歌特色的是那些痴情和天真的描写：“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”(《子夜歌》)“怜欢敢唤名？念欢不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃。”（《读曲歌》）前一首写女子在明月之夜苦苦思念情人，仿佛听到了他的呼唤，因而脱口应诺；后一首描写热恋连连呼唤情人要共同发誓永远不相抛弃。又如《子夜春歌》“春林花多媚”刻画女子在春光中的惆怅，《华山畿》“相送劳劳渚”描写别离的痛苦，《襄阳乐》“女萝自微薄”表现爱情的执著，《懊侬歌》“发乱谁料理”谴责男子的虚伪，也都是值得注意的篇章。特别是《西洲曲》，五言三十二句，是南朝乐府民歌中少见的长篇。歌中写一个女子从春到秋，从早到晚对情人的思念，感情细腻缠绵，音节悠扬摇曳，为这一时期民歌中最成熟最精致的代表作。
情歌中也有轻俗浮艳的作品，严重的甚至近于猥亵。究其原因，一则是城市居民本来就有其庸俗的一面，二则是当时社会风气的浸染。但总的来看，这类作品所占的比重不大。
“清商曲辞”中还有《神弦歌》18首，这些都是江南人民娱神的乐歌。所祀之神不尽可考，大多是地方性的“杂鬼”。今人萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》曾就歌辞中的“杂鬼”之名及地名略作考证。这些歌辞有些描写祠庙和环境，有的描写祭祀场面，有的描写想象中神的生活。其中最有情致的如《白石郎》，其一写道：“白石郎临江居前导江伯后从鱼。”其二写道：“积石如玉列松如翠郎艳独绝，世无其二。”白石是建业(今南京)附近的山名，白石郎可能就是此山之神。又如《青溪小姑》：“开门白水侧近桥梁。小姑所居独处无郎。”清溪小姑传说是三国时吴将蒋子文第三妹。这两首歌辞都通过对神的赞美流露出爱悦之意颇有《楚辞·九歌》的余韵。
除了情歌和娱神歌两类之外，还有一些民歌反映了当时的经济状况以及江南水乡的明媚风光和生活情调。如“清商曲辞”中的《采桑度》描写采桑和养蚕；《懊侬歌》中的“江陵去扬州”和《黄督》中的“乔客他乡人”写行旅，可见出当时水运交通的发达。又如收录在“杂曲歌辞”里的《长干曲》：“逆浪故相邀，菱舟不怕摇。妾家扬子住，便弄广陵潮。”将一个风里来浪里去的弄潮儿写得栩栩如生，描绘出一幅江南风情画，是一篇动人的佳作。此外，“杂歌谣辞”中还有一些反映政治、民情的歌谣，如《吴孙皓初童谣》等。这些作品虽然数量不多，混杂在大量情歌中还是很有特色的。
南朝乐府民歌的艺术风格与汉乐府民歌的质朴和北朝乐府民歌的刚健迥然不同，以清新婉转、本色自然见称。《大子夜歌》“慷慨吐清音明转出天然”二句本来赞美的是《子夜歌》的曲调，其实也不妨引申为对南朝乐府民歌艺术特色的形象概括。这种特色的形成，和当时的经济生活、社会习俗、文学风尚乃至地理条件都是息息相关的。在艺术手法上，最明显的特点是谐音双关隐语的运用。例如“黄蘖向春生苦心随日长”(《子夜春歌》),苦心指苦味的黄蘖树心，又指人心；“春蚕易感化，丝子已复生”(《子夜歌》)，以“丝子”谐音“私子”；他如以“莲”谐“怜”、比“篱”谐“离”等等。这种隐语也常见于当时文人诗歌里，这无疑是文人向民间文学学习的结果。
与前代、后代的作品相比较，可以看到南朝乐府民歌在思想和艺术上承上启下的关系。“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理。粉拂生黄衣”（《子夜歌》），使人想起了《诗经》中的《伯兮》；“没命成灰土，终不罢相怜”（《欢闻变歌》），信誓旦旦，又和汉乐府的《上邪》一脉相承；“君既为侬死，独活为谁施！欢若见怜时，棺木为侬开”(《华山畿》),生不同衾死则同穴可以和大致同时流传的梁、祝故事互相辉映;“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”（《读曲歌》），又已下启了唐人“打起黄莺儿”的艺术构思。共同不等于雷同，南朝乐府民歌从前人那里汲取营养，在自己的生活基础上形成了独特的风貌，又从而□溉后人，发生过深远的影响。
南朝有不少文人喜欢创作乐府歌辞，作品数量比较多的有谢灵运、鲍照、谢□、沈约、王融、江淹、吴均、江总等人，帝王中则有梁武帝、简文帝、元帝父子和陈后主。其中鲍照卓然挺出，成就最高。其他作家的作品，多属刻意拟古或模仿民歌，清新活泼者少，华丽绮靡者多。至于那些质木滞重的郊庙歌辞和燕射歌辞，更不足论。总之，南朝文人创作的乐府，成就不能和民歌等量齐观。
北朝乐府
一般指宋代郭茂倩《乐府诗集》中所载的“梁鼓角横吹曲”。这些乐曲有的是十六国时代的产物，如《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等。有的则产生于北魏后期，如《高阳王乐人歌》（高阳王元雍，孝文帝元宏之弟），风格比较豪放，虽出于乐工之手，而带有较浓厚的民歌色彩。
北魏宫廷和贵族邸宅中所用乐歌，原先有不少是鲜卑族和其他少数民族的歌曲。据《新唐书·乐志》载，北魏音乐中的“北歌”有鲜卑、吐谷浑和部落稽三族的歌谣。《隋书·经籍志》所载《国语真歌》10卷、《国语御歌》11卷，大抵是鲜卑歌。但这些少数民族歌谣由于元宏推行汉化以及民族的融合，后人对歌辞不能理解，就逐渐散失了。
现在所见的“梁鼓角横吹曲”的曲调虽出于少数民族，但其歌辞已经过南方汉人的翻译和润饰，有些已非本来面目。如《折杨柳歌辞》：“我是虏家儿，不解汉儿歌”中的“虏”字，显然是南朝乐官译为汉语时所改。还有一些歌的曲调虽起于北方，歌辞可能已经梁代乐官易为古诗或南朝人的作品。如《紫骝马歌辞》六曲，前二曲较质朴似是北方民歌；后面“四曲”即从“十五从军征”以下，据陈释智匠《古今乐录》说是古诗。历来的研究者大多认为此诗是东汉时代的产物。又如《黄淡思歌》的第三曲：“江外何郁拂，龙洲广州出。象牙作帆樯，绿丝作帏纤”，不论从诗中所提到的名物以及诗本身的风格，都与南朝民歌相近。这首诗，也可能是梁代乐官用北方曲调谱唱的南方诗歌。在“梁鼓角横吹曲”中还有类似的例子，如《雍台》据《古今乐录》说是梁代胡吹旧曲，而今存的歌辞却是梁武帝萧衍和吴均所作。
“梁鼓角横吹曲”中所保存的北朝民歌，其风格比南方的“吴声歌”、“西曲歌”质朴，反映的生活面也比南朝民歌广阔。南朝的民歌几乎全是情歌，而且偏于描写柔情。北方则因为战乱频繁，所以民歌往往能反映出人民在那个动乱时代的种种生活状况。如《企喻歌》写的是军容和尚武精神。但在连年战争中，许多人阵亡，也使人感到沮丧发出了“男儿可怜虫出门怀死忧；尸丧狭谷中，白骨无人收”的悲叹。有的歌辞也写到了战争中的痛苦如《隔谷歌》写被围的人“弓无弦箭无栝，食粮乏尽若为活”；另一首则写到当了俘虏“骨露力疲食不足”的苦楚。有些歌辞还写到了一些社会问题，如《幽州马客吟》写到了贫富不均的问题，断言“黄禾起赢马，有钱始作人”，似是贫穷者的怒怨之词。《捉搦歌》写到了贫贱人民的苦难：“男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口”。《琅琊王歌辞》说“客行依主人愿得主人强”，反映了在战乱中一般百姓不得不托庇于“坞堡”之主的社会现实。
北朝民歌中也有情歌，但由于经济生活和文化传统的差异这些情歌显得粗放和坦率与南方民歌的□艳柔靡大不相同。如《地驱歌乐辞》“月明光光星欲堕欲来不来早语我”；《捉搦歌》的“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”。可能是由于少数民族不象汉族受封建礼教束缚，所以能无顾忌地说出内心的话，有些诗句非常真率如《地驱歌乐辞》中的“老女不嫁蹋地唤天”，《折杨柳枝歌》中的“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”，在汉族作品中很难找到类似的例子。
据《旧唐书·音乐志》载，北魏乐府中的“北歌”中还有《白净皇太子》等曲。这些歌原本都是“燕魏之际鲜卑歌”，其中多“可□”之辞，用少数民族语言歌唱，歌辞不易解。但梁代乐府的“胡吹”中也有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》等，音调与“北歌”不同。那些“北歌”至唐尚有存者，后来因汉人不懂鲜卑语，就都亡佚了。
著名的叙事诗《木兰诗》，历来也认为是“梁鼓角横吹曲”中的一首。此诗两次提到“可□”，和“燕魏之际鲜卑歌”有些类似。多数研究者认为此诗产生于北魏但诗中有一些辞语和某些诗句的风格又和唐人作品相近。可能它原是一首鲜卑语的民歌，后来经南方人翻译和加工，变成了现在的样子。因为梁陈时南朝宫廷中也演奏北方乐曲。《隋书·音乐志》载陈后主“尤重声乐遣宫女习北方箫鼓谓之《代北》，酒酣则奏之。”
北朝民歌也有一些没有收入“梁鼓角横吹曲”。其中较著名的如《魏书·李安世传》所载的《李波小妹歌》，可能是一首北方汉族的歌谣，它反映了当时居于北方的汉族在不断的战争中也养成了尚武的风气。又如北齐政权的创建者高欢曾命大将斛律金唱《□勒歌》。此歌今见《乐府诗集》卷八十六，它反映了北方少数民族的游牧生活。此诗很少雕饰，雄浑天然。金代诗人元好问评此诗云：“中州万古英雄气，也到阴山□勒川”确实道出了此诗的佳处（见《□勒歌》）。
应试诗
科举考试所采用的诗体。也称试帖诗。唐代科举以进士科为贵。但进士科加试帖经与杂文，自唐高宗调露二年(680)始行于武后朝常试以诗赋题目。所试一般为五言六韵或八韵的排律，有的题目上冠以“赋得”二字。现存较早的有苏□《御箭连中双兔》、张子容《璧池望秋月》、《长安早春》等。应试排律，对于唐代文人锻炼掌握作诗技巧起一定作用，但由于题材、格律的限制，这类作品一般思想、艺术价值不高。比较著名的有钱起《湘灵鼓瑟》、焦郁（一作周成）《白云向空尽》等。