诗魔洛夫：仍在路上行走的诗人

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陈祖君

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诗魔洛夫（图片来源：马丁林下载自百度图库）

洛夫访谈：仍在路上行走的诗人

作者: 陈祖君

    经历二度流放的漂泊生涯，洛夫将自己的创作分为五个时期，而他认为诗趣与诗的题材都是来自人生现实，所以诗的起点和最后的归属，都是对生命的体验与感悟。

　　全球化下的诗人定位
　　
　　陈祖君：在您近六十年的诗歌创作经历中，不仅在现代诗的探险方面走得最远，而且在回归中国传统方面，对中国诗学精神的探索与继承，所取得的成绩也很引人注目。您如何看待“全球化”语境下诗人的文化定位？

　　洛夫：关于“全球化”语境下诗人的文化定位，这个问题可能有各种不同的观点。一般说来，人类价值可分为两大层次：即精神的与行为的，精神的包括宗教的与审美的，行为的包括政治的与经济的，前一层次可以是特殊的、民族的甚至是个人的，后一层次则是普世的、全人类的。最能体现审美价值的，我认为是诗。不错，诗的创作可以说首先从个人出发，诗人写的是他的内心经验，这种内心的东西极可能是对外在世界的反应，但必须先从“我”投射出来，有时诗人的表现也可能是一个未知的世界，其实这就是诗人对外在世界所作的一种诠释。所以说，诗是很个人的，也是民族情感的表达形式之一，但诗的意象世界有时十分自由，诗人灵感所产生的想像则如天马行空，也像庄子的逍遥精神，无远毋届，最高可以达到中国哲学里所谓“天人合一”的境界。这似乎又大大超越了个人和民族的局限。
　　
    诗人心录中通常都有两块版图，一块是表现独特性（particularity）的小我，一块是表现普遍性（universality）的大我，它包括社会、民族、全人类，但诗人使用的手法，通常是“以小喻大”，以我的说法是：“以有限暗示无限，以小我暗示大我”。对一个诗人或艺术家而言，“自我”是非常重要的，这是建立其艺术风格的起点，没有个性的作品，很难被视为创作，如果一首诗的功能仅仅是为了满足某一个特殊团体或某一民族的期待，那显然只是一件商品广告或政治宣传品。
　　
    我同意某些学者的看法：人类由经济带来的物质生活越来越一体化，这种一体化必然也带来全球文化的一体化，西方虽然领先一步，但早晚人类会殊途同归，走上“共同繁荣”的道路。不过就文学而言，这种“共同繁荣”，不一定要通过一体化而达到全球化，有时文学作品愈是民族的，也愈是世界的，凡能达到世界水平的，首先它必然带有浓厚的民族本色，没有民族之根而空言世界，那是可笑的。
　　
　　诗人要有强烈自觉性
　　
　　陈祖君：有论者把您的创作分为“黑色时期”、“血色时期”、“白色时期”，虽有“印象”之嫌，却不乏洞见。而您说宁愿老老实实地把自己的创作生涯分为“抒情时期”、“现代诗探索时期”、“反思传统，融合现代与古典时期”、“乡愁诗时期”、“天涯美学时期”。这当中是否存在着批评家的创造性误读与诗人创作实际的某种“隔”？您怎么看待传承与创新的关系？

　　洛夫：你说评论家把我的创作分为“黑色时期”、“血色时期”、“白色时期”不乏洞见，这也许是因为你看出了这三种颜色，代表我这三个时期中作品的特色或主要风格，事实上也正是评论家指出了我在这三个时期的精神倾向和生命情态，譬如探索生死问题的《石室之死亡》是黑色时期的代表作，表现昂扬的生命力的《魔歌》是血色时期的代表作，表现生命的苦闷、生命的燃烧与生命的升华的《时间之伤》是白色时期的代表作，只是具备这些高深专业见识者所划分的期间，但对一般读者而言，这种象征意味很浓的标示并不恰当，光看这三个名词便不知所云。不过我们也不能说如此分期就是评论家的“读”，而与创作的实际情况略有所“隔”，却是事实。有时在别的访问中，尤其当我中年时，我也曾为自己定下了创作的分期，如现代主义时期、回眸传统时期等。这种分期很笼统，显得有些随意。同时，我目前仍是在路上行走的诗人，虽然创作不如从前的生猛，数量上也大为减少，但仍在读诗，想诗，写诗，故此时作的分期自然不够完整。去年北京《诗探索》（2002年第1-2辑）曾发表了一篇我的访谈录，其中我就是实事求是地、慎重地把我的创作生涯分为以上五个时期。当然这种分法也不见得就百分之百的准确，譬如“乡愁时期”（1985～1995）就无法限于那十年，因为从1949年我初度流放台湾时，就曾陆陆续续写过一些乡愁诗，如早期的《海之外》（1967）、《独饮十五行》（1971）、《国父纪念馆之晨》（1975）等，不过在1985～1995这十年中，由于大陆开放台胞返乡探亲，我便多次回湖南老家探访隔别四十年的家人，也参访了故国神州各个名胜古迹，所见所闻，撞醒了内心对原乡深深的思念，而写了大量的乡愁诗，较多被评论，且在两岸广为流传的有《边界望乡》、《湖南大雪》、《寄鞋》、《赠大哥》、《剁指》、《衡阳车站》、《蟋蟀之歌》等。至于最后的“天涯美学时期”（1996-），还是一段尚未完成的旅程，在写成三千行长诗《漂木》之后，还能走多远，我自己也难预知，但所谓“黑色时期”、“血色时期”与“白色时期”，显然无法概括自1996年我移居海外（我所谓的第二度流放时期）以后的作品。
　　
    我一向认为，一个优秀的诗人，必须是一个自觉性很强的诗人，其次他还得有一套自创自守的创作理论，一套能自圆其说的诗观，同时他必须有一个完整的创作经验，他早期最好是一个先锋诗人，我的意思是，诗人在年轻时应具有反对旧有规范的叛逆性，探寻新创作路线的实验性，他早期的前卫性正是他日后写出坚实的成熟作品的基础。英美大诗人如T.S.艾略特、W.B．叶慈，他们年轻时都受过法国象征主义和超现实主义的影响。我考察过一些西方大诗人的成长过程，发现他们都有一个共同特征，那就是他们早年都接受过外来的各种新兴艺术流派的熏陶，但日后都致力于对自己传统的维护，却又不愿被传统的根缠住不放，如何调适传承与创新之间的关系，这分寸的拿捏得靠几十年的功夫。
　　
　　广泛接触西方思潮
　　
　　陈祖君：能否细说《创世纪》创办之初，“创世纪”诗人群都接受了哪些外来文化（包括文学理念）的影响？您后来转向超现实主义，是由于什么样的艺术动因？艺术需要革命，而文化需要传承，可否谈谈二者的关系？

　　洛夫：1954年10月，我和张默在台湾左营创办了一个历久不衰、横跨半个世纪，目前仍在出版的《创世纪》诗刊，第二年痖弦也加入了我们的阵容。我敢说，台湾著名的诗人大半都曾在《创世纪》发过稿，它对台湾诗坛，以及80年代后对大陆诗坛，都有过明显的或潜在的影响。从第1期到第10期为32开小版本，坦白说，当时我们几位创办人对诗热情有余，认识不足，仍处在一个摸索阶段，所以发表的作品都比较贫乏，谈不上创意，提出的主张也只是一般的口号。当时，为了与纪弦先生倡导的全面向西方倾斜的现代派暗中较劲，我在第5期的社论中提出“建立新民族诗形的刍议”，但何谓“新民族诗形”？我们只有一个朦胧的概念而无精密的设计，只有主张而没有实现这一主张的策略与方法。我在这篇社论中指出：“新民族诗形”的基本要求有两点，一是艺术的——不是理性的表达，也不是纯情绪的宣泄，而是美学上直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境至上，必须是精粹的、诗的，而非散文的。二是中国风的，东方味的，运用中国语言的特性，以表现东方民族生活的特有情趣。可见早期的《创世纪》在观念上就开始在宣扬如何对中华文学传统的继承，弥补了纪弦现代派仅强调“横的移植”之不足，但在本质上确是一种务本的保守心态。这个时期正是西方现代主义风潮汹涌之际，势比人强，谁也挡不住那股新兴艺术思潮的大浪，诗人都很敏感，比任何其它文类的作者都快速地接纳了世界性的现代主义，几乎每个诗人手中都有一本萨特、加缪、海德格尔的存在主义哲学书，或者是波特莱尔、瓦雷里、里尔克，或超现实主义的诗集，而《创世纪》一度提倡的“新民族诗形”理论早就抛到九霄云外去了。我们既无法自外于这一新潮的大趋势，只好自觉地作了新的选择。1959年，我们决定从第11期起，扩版革新，改为20开本，并调整内容，大胆开放，在主张上强调“世界性”、“超现实性”、“创造性”、“纯粹性”。这一期可以说是《创世纪》一个辉煌的转折点，在形势上，一跃而与《现代诗》、《蓝星》两大刊物鼎足而三，但不久后，这两个友刊已渐趋式微，《创世纪》乃得以独霸诗坛，许多已成名的和一些有潜力的青年诗人都加盟了《创世纪》，阵容空前强大。

　　我最近查了一下资料，发现《创世纪》从1959年（第11期）到1965年（第24期），不但是一创作的高峰期，而且也有计划地大量译介了西洋现代派的诗歌理论与创作，计有：法国诗人波特莱尔诗选，许拜维艾尔诗选，保罗?瓦雷里纪念专辑，阿波里奈尔诗选，圣约翰?濮斯诗选，德国里尔克纪念专辑，德国现代诗选，美国诗人T.S.艾略特的经典论文《传统与个人才能》及其名诗《荒原》，英国诗人奥登、汤根恩、狄兰?托玛斯等诗选，美国诗人庞德专辑，以及我前后翻译了多篇有关超现实主义的文章。由此可见，《创世纪》的诗人们最初接触西方现代主义的作品非常广泛，大多以法、德、英、美为主，对苏联和东欧的文学则完全陌生。我个人比较倾向于法国的象征派与超现实派的诗，同时我也倾心于存在主义的哲学，对我日后诗中出现的悲剧意识与空无观念不无影响，而接受佛学、禅道和老庄思想则是中年以后的事了。
　　
    我和超现实主义曾有过一段引起内心挣扎的渊源，在最初接触超现实诗的那个阶段，我日渐为那种不知所云却又因题材新颖、表现手法奇特、能激发多方位想像的生动情境所迷，但又不免为那些自动化写作的语言深感困惑。读超现实诗就像读一篇神怪小说，脑子里漂浮着一些光怪陆离的幻影，事后脑中不留一点可以启发思考的东西。我一面深思这个问题，一面搜集有关超现实主义的专论、专著来阅读，来思考。这时是1958年前后，我正在写《石室之死亡》这首长诗，当时我正运用各种来源，寻求一种新的表现方法，所以超现实主义对我当时的诗观和语言形式产生影响，是很自然的事。那时向超现实主义借过火的，除我之外，还有痖弦与商禽，由于我曾写过一篇《超现实主义与现代诗》，后来所有攻击超现实主义的保守人士都将矛盾对准我，给我贴上“中国超现实主义的掌门人”的标签。其实我对超现实主义是有所批判、有所选择的，我尤其不能接受那种“自动写作”方式，所以我提出了“知性超现实主义”这个说法，作为对法国布洛东倡导的超现实主义的修正。超现实主义是反理性的，与“知性”本来就相互矛盾，我却企图把这个矛盾在艺术创造中加以统一，换句话说，我理想中的诗，乃是透过具体而鲜活的意象，以表现表面看似矛盾，而实际上却符合内心经验的诗，也正是司空图所谓的“超以象外，得其环中”的诗，这种观念也可以说是超现实主义与中国禅道的结合。
　　
　　超现实主义与中国禅道
　　
　　陈祖君：您在“融合”期、“乡愁”期的作品，深得中国佛禅文化的情味，然而这又是一种包容了现代精神的新的东方情味，温柔敦厚的表象之下有一种探寻存在的纵深与繁复，不再是古人所说的简单平淡。您曾主张把超现实主义与禅相融合，您觉得二者的异同何在？可否就此谈谈您对于东西方文化的大致看法及您怎样进行批判性的继承与“融合”的？

　　洛夫：由你提的这些问题来看，你对我的诗歌美学和创作风格的演变了若指掌，看得准，也看得很深。一般读者认为我早期的诗艰涩难懂，我想这主要因为那时的作品意象庞杂繁复，表现手法则采多层次的暗示，加以思想上受到存在主义的影响，自然不免会产生你所谓的“一种探寻存在的纵深与繁复”。中年以后，又融合了表现东方智能的禅与道家（老庄）思想，表面看来，我这种两面性照理应使我日后的作品更复杂艰涩，但事实正好相反，从我的第五本诗集《魔歌》之后，我的意象语言渐渐变得透明，虽然不是散文那种明朗，但增加了一份亲切感，其中一个原因是由于我重新选择了生活语言，我追求的不是口语，而是真实而鲜活的、净化过的纯粹汉语。换言之，我企图把语言从街坊市场等公共场所的流行语境中提升一个层次，使诗的声音成为生命的原音，在诗里语言不再是符号或载体，而是生命的呼吸与脉搏。
　　
    我一直认为，诗是一种有意义的美（asignificant Beauty），不过这种“意义”通常隐藏在事物之中，而有赖读者自己去感悟。诗必须有它的含意，而且有一种超凡脱俗的美。近年来大陆出现的“下半身”派，专以描写性器官为能事，接着刺激了另一批人，组成了一个“垃圾派”，反对一切文明、秩序和价值，喊出追求“崇低”的口号，唾弃诗美学的一切因素，包括象征、暗喻和修辞，这种反诗的本质，有着达达主义的冲动，却没有达达主义的理想：摧毁后的建设。其实，我倒认为，“性”或“垃圾”都是一种现象，如只当作题材，何尝不可入诗，问题是诗人是否可以从中探寻出某种意义，并经营出一首诗的精神与形式，一种绝对的美，一种不容争辩的真实。
　　
    下面我想详细地谈谈超现实主义与中国禅道这二者的异同，以及二者相互融合的可能。
　　
    古人喜欢以禅喻诗。诗与禅有着既暧昧又贴切的关系，宋代的严羽与清代的王士祯都曾提出诗禅一体的意见，尤其是指盛唐时期的诗。实际上中国传统文学和艺术中都有一种飞翔的、飘逸的、超脱的显性素质，也有一种宁静的、安详的、沉默无言的所谓“羚羊挂角，无迹可求”的隐性素质。这就是诗的本质、禅的本质，也是超现实主义的本质。我认为，一个诗人，尤其是一个具有强烈生命感且勇于探寻生命深层意义的诗人，往往不屑于太贴近现实，用诗来描述、来copy人生的表象，他对现实的反思，人生的观照，以及有关形而上的思考，都是靠他独特的美学来完成的，其独特之处就是超现实主义与禅的结合，而形成一种具有超现实特色与中国哲学内涵的美学。一个超现实派的诗人，在作品中力图通过对梦与潜意识的探索来把握人的内在真实，而禅则重视见性明心，追求人性的自觉，过滤潜意识中的欲念而升华为一种超凡的智能，藉以悟解生命的本源。结合这两者所产生的诗，不但对现实世界作了新的调整，也对生命做出了新的诠释。我在这里摘录一段禅师的对话，来说明禅与超现实精神的异同：
　　
　　赵州从念禅师参南泉，问：如何是道？
　　泉曰：平常心是道。
　　师曰：还可趣向也无？
　　泉曰：拟向即乖。
　　师又曰：不拟争知是道？
　　泉曰：道不属知，不属不知，知是幻觉，不知是无记，若真达不疑之道，犹如太虚，廓然荡豁，岂可强是非耶！
　　
　　对话中所谓“趣向”，即指逻辑推理，禅道一经理性的“知”的辨析，便立刻受到歪曲而落入虚幻。超现实主义反理性，故主张“自动语言”，这与禅的表现方式极为相似。禅宗有所谓“参话头”，作为表达禅的机锋以求妙悟的一种媒介。譬如问：“如何是佛祖西来意？”答曰：“镇州大萝卜头。”或曰：“青州布衫重七斤。”其间所问所答，互不相干，看似一派胡言，却有深刻的道理。佛祖西来之意究竟是什幺？答什么都不对，只好顾左右而言他。禅既不是“这个东西”，也不是“不是这个东西”，主要是为了切断理性的控制，这种表达方式不正类似于超现实主义的自动语言吗？
　　
    然而，就诗的创造过程来说，语言的转化是一个关键，潜意识本身不是诗，禅本身也不是诗，如果诗的创作完全依赖潜意识和不受理性控制的自动语言，或者只靠禅语，这种诗不是一片混乱，便是高深莫测。因此，我一向主张一种约制的超现实主义，如果有一种“中国超现实诗”的话，那应该就是超现实主义与禅的有机性融合，这种诗应是介于意识与潜意识，理性与非理性，现实与超现实之间。我始终认为，诗的力量并非完全源于自我的内在，而是产生于诗人的内心现实与外在现实的统摄、叠合，这些是我数十年来一贯的看法。
　　
　　隐题诗的创作与探索
　　
　　陈祖君：您在1990年代初创立了“隐题诗”体，这是否可以理解为您在《长恨歌》等反思作品之后，较大规模地朝向传统诗学的探索？

    洛夫：“隐题诗”是我在1991年开始创设的一种新型诗体，陆陆续续写了两年，得诗45首，1993年由台北尔雅出版社出版，书名就叫《隐题诗》。不错，它是我诗歌创作的一次新的探索，但不是你所说的在《长恨歌》之后较大规模地朝向传统诗学的探索，它也许从传统诗学穿堂而过，却又走了出来。“隐题诗”的创作灵感虽来自中国旧诗中一部分属于游戏性质的形式，如宝塔诗、回文诗、藏头诗等，但与传统美学的关系不大。有一次，我从《清史稿》中偶然读到一首藏头诗，七律，共八句，把每一句的头一个字连起来，便成了“天地会反清复大明”八个字，这显然是清代雍正年间清红帮反抗满清的宣传品，由于当时会徒文化水平很低，故这类诗的修辞与设譬都很粗俗，毫无艺术性可言。于是我心血来潮，暗忖：这种藏头诗的形式，是否可以注入丰富的诗素而创作出具有高度艺术性的作品来？这就是创设“隐题诗”的最初动机。
　　
    “隐题诗”，可以说是一种在美学思考范围之内所创设而在形式上又自身具足的新型诗，它具有诗的充足条件，符合既定的美学原理，但又超脱绳墨之外，所以在处理诗句的结构时不免对约定俗成的语法句式有所破坏，甚至破坏成了它的特色。具体地说，“隐题诗”是一种预设限制，以半自动的语言所书写的诗，标题本身是一句诗或多句诗，每个字都隐藏在诗内，有的藏在头顶，有的藏在句尾，如果不是读者细心，或经作者指点，很难发现其中的玄机。我不认为这是文字游戏，也不是后现代主义的新花样，因为这种形式的最高要求在于整体的有机结构。
　　
    在我一生的诗歌创作历程中，曾在形式与表现手法上做过多次实验，重要的有早期的《石室之死亡》、《长恨歌》，以及日后的《爱的辩证》、《白色墓园》等。实验本身也意味着风险，年轻时有豪情，输得起，失败了再来过。但年老了，不敢逞才，也无才可逞，难免有点趑趄保守。真正的诗人实际上就是一个语言冒险家，我写隐题诗时，一方面觉得好玩，有着“游于艺”的心态，但也玩得战战兢兢，就像踩钢索，生怕失手。
　　
　　自创“天涯美学”
　　
　　陈祖君：移居加拿大之后，您既写出了思考人类处境与文明的三千行长诗《漂木》，又出版了纯粹东方意念的《洛夫禅诗》，这似乎是您“二度流放”后诗学探索的两个维度。除了作为中国诗人的文化与艺术自觉之外，一些新兴的文化理论譬如前述的“全球化”、“后殖民主义”及“第三世界文学”、“东方主义”等，是否曾对您有过影响或启发？

　　洛夫：三千行长诗《漂木》，可以说是我个人的心灵史诗，不仅内容庞杂，也涉及一些技术层面的问题。它宏观地表达了我的形而上思考、对生命的观照、美学核心观念以及宗教情怀。2000年问世以来，曾先后有十余篇评论讨论过，还有广西师范学院与台湾彰化师大两位中文系研究生写的硕士论文，福建师大中文系一位研究生写的博士论文，共计三十余万字。正如扬州大学叶橹教授在他的《〈漂木〉的结构与意象》一文的结论所说的：“《漂木》也许会成为中国现代诗史上一个常议常新的话题，现在人们对它的议论和评说仅仅是开始而已。”
　　
    《漂木》是一首展现生命旅程、探视存在困境、表达终极关怀与生死辩证的哲理诗，它也可以浓缩成一个简单的命题：生命的无常与宿命的无奈。但有一点我必须强调，《石室之死亡》与《漂木》这两部长诗虽然关注与探讨的都是一些形而上的哲学问题，但它决不只是一种抽象的论述，而是形象思维，一句话，它是诗的，而不是哲学的。创作这首长诗的情感背景颇为复杂，可以说它是在一种巨大的压力下完成的。1996年3月我移民加拿大温哥华时，诗友们都对我寄以高度的期待，指望我在新的环境中鼓起生命的余勇，在创作上有新的表现，台湾、大陆、海外各地的朋友都在信中发出如此强烈的信息。但我深知，一位离开本土文化漂泊在异域的海外作家，如要攀登新的创作高峰，何其困难。所以头几年我一直处于迟疑趑趄的状态，苦思寻找突破口，尤其在新题材的发掘和新语言风格的建构上。最后我领悟到一点，认为海外作家如想继续创作，而且能另创新猷，首先必须调整心态，该保留的（如优质的传统文化）尽量保留，该扬弃的（如狭隘的民族主义）尽量扬弃，进而培养一种恢宏的、超越时空的、超越本土主义的宇宙胸襟。这些想法使我有了自我释放的感觉，使我获得了一个自由舒展的契机，于是一个新的创作理念隐隐成形。我把二度流放中累积的漂泊经验与孤寂情感，结合上述的那种开阔胸怀，便逐渐形成了一种新的美学概念，这就是支持《漂木》这座庞大建筑的基石：天涯美学。
　　
    “没有任何时刻比现在更为严肃”，这是《漂木》的第一句。是的，漂泊本身即有一种宿命的严肃性，本质上人都具有漂泊的根性，诗人更有把漂泊经验化为一种浪漫的诗的力量。“飘飘何所似，天地一沙鸥”，杜甫即以漂泊天涯的沙鸥自况。我发现，我与杜少陵各据历史的一端，两人相隔千百年的漂泊心态和诗情竟有着惊人的相似。屈原是中国文学史上最早经历肉体与心灵双重流放之苦的诗人，他曾三度被楚怀王放逐湘南蛮荒之地，结果他将满腔悲愤化为《离骚》这样的千古奇文。我晚年去国，寄身异乡，完全能理解与分享屈原当时的心境：“民离散而相失兮，方仲春而东迁。去故乡而就远兮，遵江夏以流亡……”。《漂木》发表之初，马森教授曾作出使我为之汗颜的评语，他说：“洛夫来自楚地，难免以楚人屈原自况，其诗《漂木》与屈原之作亦可前后映照。屈原有《离骚》，洛夫有《漂木》，屈原致父祖，洛夫致母亲，屈原问天，洛夫问诸神，屈原写远游，洛夫写远游的《鲑》，屈原招魂，洛夫向废墟致敬……以一诗企图囊括屈原半生之作，何其壮哉！”如此溢美，愧不敢当。
　　
    至于最近出版的《洛夫禅诗》，其实是一本新旧掺杂的诗选。数十年来我陆陆续续写了一些富于禅趣的诗，但都散落在各个诗集中，虽一直希望能结集出版，使喜欢禅诗的读者得以全貌而观，同时也可为近年来两岸诗坛渐次展露的现代禅思诗学的研究提供一个具体的个案，但出版的机缘未至，及至今（2003）年5月，台北天使美术馆为了配合“洛夫禅诗书艺展”的举办才得以顺利问世。
　　
    将禅的思维与生活中偶尔发现的禅趣引入诗的创作，为现代诗的内容与风格开辟一条新的路向，是我在70年代初便有了的想法。1965年，《石室之死亡》诗集出版时，我在自序中指出：“超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗，纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验，故诗发展到最后即成为禅的境界，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”坦白地说，我不信佛，对禅道一知半解，真正的禅学大师肯定会笑我是“野狐禅”，至于诗与禅的关系，我认为是一个美学问题，与宗教无关，最多说是诗中的哲学，我还以为，诗与禅的结合绝对是一种革命性的东方智能。关于禅诗问题，我已在另外的访谈录中谈得很多，这里就不重复了。至于你提到的“全球化”、“后殖民主义”、“第三世界文学”、“东方主义”等文化论述，对我没有什么影响，而且所知有限，就不多说了。
　　
　　从“执”到“释”
　　
　　陈祖君：我认为您流放海外之后的诗歌有一个质的变化，即由与“虚无”抗争的“执”走向佛禅“空无”的“释”。《漂木》中凄凉又哀丽的“天涯美学”的“释”，是否《石室之死亡》里对“虚无”进行抗争的“执”的补充？您写禅诗，是基于一种对生命重新省视和解放的理念，还是把它作为一种文化行动一一对某种文化的反动或趋归？

　　洛夫：你这个问题提得很有水平，你以“执”和“释”这两个字来概括我早年写《石室之死亡》的心境和晚年写《漂木》的心境，真是一针见血。你说这是一种补充，但也可以说是我生命发展中一种精神的蜕变，或者是一种生命观的辩证。想必你也知道，《石室之死亡》是四十多年前（1954）我在金门炮火之下开始写作的，当时面对的不仅是个人的生死问题，而是一个悲剧——人类无法掌控自己命运的悲剧。在《石室之死亡》诗集的自序中，开头我就说：“揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。”哈罗德?布鲁姆（Harold Bloom）说：“每一位诗人的发韧点，都是较普通人更为强烈的对死亡之必然性的反抗意识。”这话就好像对我说的，的确，《石室之死亡》中充满了颓丧、绝望与虚无，现在想来，我倒觉得与其说写诗是对命运的报复，不如说是对虚无的反抗，这种形而上的说法，也许就是你所谓的“执”。然而，经过四十多年漫长岁月的体验，我对生命自然有些新的领悟，精神上有些新的淬厉，境界上也有些新的提升，把早年的苦难经验和心灵挫伤转化为当下的一种宗教情怀：宽恕、同情与悲悯。
　　
    提到《漂木》，必然要谈到我自创的“天涯美学”，这是我在垂暮之年创作这首长诗的审美意识的核心，其主要内容有两点：（一）悲剧意识，乃是个人悲剧精神与民族集体悲剧经验的结合；（二）宇宙情怀，将诗人超时空的本能提升为一种浩瀚无垠的宇宙境界。所以“天涯美学”的精髓就在这个“释”字，也正是常说的一种精神上的“放”，或像庄子《逍遥游》中那只大鹏的“怒而飞”。由“释”而“放”而“飞”，这似乎是寻求解脱的一个过程，但终归要落在佛家的一个“空”字上，《漂木》最后一章《向废墟致敬》中的诸多意象都在暗示“空无”的真谛。
　　
    关于“禅”，前面已谈过不少，现在补充几句。对我来说，所谓“禅语”，实际上就是一种生命的觉醒，表现在诗里则是生命的感悟。有时我认为诗人可以轻松自在，有时又认为诗人应有严肃的使命感，这种使命感自然不是儒家强调的社会责任，而是透过诗中美的本质和超越的本质来解除生命的悲苦。这种诗多少带些苦涩，甚至带有犀利的批判性。诗并不像花朵一样只是为了换取人的愉悦，“赏心悦目”只是诗最肤浅的一种功能，更重要的是使你对生命有所感悟。
　　
    我的诗中曾有这么一个句子：“荷花的升起是一种欲望，也是一种禅”。很多人读来似懂非懂，但似乎又有些领悟，这种说不清道不明的东西不就是禅吗？宋代严羽说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟……”，什么叫“妙悟”？中国传统诗学有一个很吊诡的观念，那就是“无理而妙”，可见禅道也好，诗道也罢，是讲不得理的，是不受知性逻辑所控制的，讲究的是言外之意、味外之趣，不过就整体结构而言，还是需要知性加以统摄、凝结，否则就会杂乱破碎、松垮垮的。这句诗我有一个自圆其说的解说，哪怕有点“佛头著粪”：荷花本是一种纯净贞洁的象征，本质上带有佛性，当荷花从水池中慢慢升起，难免不使人联想到男性性器的勃起，暗示一种激情，一种欲望，但事后于花则繁花落尽，只剩下残叶枯枝，于人则欲念消除、万念俱空，而进入了空灵的禅境。我也写过一些与性有关的诗，我觉得什么都可入诗，只是看你如何表达，如果心中有真诚，笔下便无邪念，但赤裸裸地、直接地描写性器、性欲而未经过艺术手法的处理，读来只会令人恶心。
　　
　　给年轻诗人的建议
　　
　　陈祖君：您对年轻的中国诗人有哪些建议？现在有一些写作者根本不读古诗（包括诗论），甚至也懒于去了解西方的艺术文化变革，只凭一点点青春敏感和肉体官能去写诗，谓之“身体叙事”；而另一些诗人则以阐释、共享某种恒在的文化知识为能事，缺乏鲜活的创造。您是否认同于“知性写作”？您认为诗歌创作与哲学思考是一种什么样的关系？

    洛夫：大陆的年轻诗人，从朦胧诗群到第三代，已日渐进入成熟阶段，第三代以后更年轻的诗人也都具有创造的爆发力。近年来我曾多次担任两岸诗歌大赛的评审工作，发现大陆年轻诗人多有惊人的原创性，颇多神来之笔。不过，缺点是语文表达能力不足，驾驭汉文的功夫不是那么得心应手。他们对老祖宗的诗歌美学不大感兴趣，甚至嗤之以鼻，他们迷恋西方现代诗，却正如你所说，又懒得去了解它的变革，更不要说一种严格的批评与反思，影响所及，结果写起诗来如同翻译。我发现大陆年轻诗人强于逻辑推理，理论自成一套，有的莫测高深，与实际创作不能配合。他们很多都有成为“大诗人”的野心，我常对一些较熟悉的诗人说，不妨先做好一个小诗人，大诗人是需要时间自我磨练的。我始终相信，大陆的年轻诗人如能克服商业社会对诗的破坏，坚持自己的信念，并在语言的操作和表现手法多下点功夫，使中国的现代诗攀升到世界的高峰，是可以期待的。
　　
    不过近年来，第三代以后新出道的诗人又起了很大的变化，最明显的是由“抒情写作”转入“叙事写作”，特征是民间倾向。这是一种最彻底的反传统，因为抒情诗几千年来一直是中国诗的传统，像我们这一代人，还没有写诗之前便都受过唐诗的熏陶，“五四”以后的新诗也以抒情为主。我开始接触西方现代主义时，基本上写的也是抒情诗，只是表现上多采象征或暗喻等迂回策略，不认为开口见喉的大白话、唠唠叨叨的叙事手法可以写出既符合审美规范而又感人的诗。到目前为止，我所读到叙事风格的诗，很少有余味盎然，可以让我一读再读的东西。叙事只是一种表达方式，一种语言风格，而不是诗的本质、诗的精神。叙事本身没有错，问题在如何运用。胡适有一个观点不错，他认为好诗中都有情节（plot），或故事，或事件，这正是一种叙事手法。我倒觉得，与其说这是叙事手法，不如说是戏剧手法，因为叙事是散文的必要方式，而非诗的必要方式，诗中如果借用戏剧手法，或许更可以增强艺术的张力，而不致因过于依赖叙事，而使整首诗在结构上松垮掉。
　　
    你提及的“知性写作”，使我想起当年台湾纪弦倡导的现代派六大信条，第四条就是“知性之强调”。何谓知性写作？不就是靠逻辑思维写诗吗？不错，诗中是有理趣的成分，表现理趣正是宋诗不同于唐诗之处，西洋还专有一派“形而上诗”（metaphysical poetry），但就诗学观点以及实际情况来看，完全靠脑子把诗狠狠地“想”出来，怕是不可能的。诗趣与诗的题材都是来自活生生的人生现实，所以诗的起点和最后的归属，都是对生命的体验与感悟，就真正意义的诗而言，纯理性的诗不是诗，那可能是数学公式。不过我对那种软性的梦幻式的浪漫抒情也不能认同，我追求的仍是那种诉诸直觉的、靠想像力来增强诗的力量。我相信“是意象思维”这个结论，好的诗，高境界的诗，尤其是长诗，它必须要有哲学的内涵，诗人的哲学须通过具体而鲜活的意象来表达，而不是抽象论述。
　　
    （陈祖君，广西师范学院中文系副教授）
 

原文标题：洛夫访谈：仍在路上行走的诗人 - 教育档客 jydoc.com。
原文网址：http://www.jydoc.com/article/513877.html

发布时间：时间:2007年03月27日

附录一：洛夫《漂木》（长诗节选）

洛夫小序

二〇〇〇年开春以来，我摒除一切生活的干扰和应酬，全力投入一首三千余行长诗《漂木》的创作。此诗主要在写我对生命观照的形而上思考，以及对大中国整体现实与文化的反思，共分四章，第一章：《漂木》，第二章：《鲑，垂死的逼视》，第三章：《浮瓶中的书札》（本章又分四节，每一节为一首书信体的诗，分别致母亲、诗人、时间、诸神），第四章：《向废墟致敬》，主要在表现我对佛的“无”，禅的“空”，以及老庄生死哲学的体悟。本章共七十小节，每节六行，其形式之整齐，也可反映诗思本质上的庄严。

第二章　《鲑，垂死的逼视》

4

我们没有更高的奥义
并不比一片草叶的存在
更具先验性
在神的面颊上
我们仍只是一滴永恒的泪
死亡
或可称为
另一种形式的遗忘
秋天，谁管它落叶的忧愁
为何是黄的
长长的旅程
短如一声枪响
张口轻嘘
烟，散去
虽比虚空具体一点
而终
归于虚无
用火凭吊自己
不失为一种理性的祭奠
融入大化之前
我们无法判断
陈旧的祷词与带有霉味的笑声
是否仍是
最后晚餐的主食
我们怀疑
是否就这样，亡故
像火的衣裳
灰了
像青苔下面的石头
哑了
生命周期又开始归零
死亡
是一艘刚启碇的船
满载着
下一轮回所需的行囊
以及一身铮铮铁鸣的骨架
以及，为再下一次准备的
骨髓里的
带刺的孤独
远离昨日，一册翻破了的书
远离水，云端飘起
一个早就被拧干了的魂魄
神，在屋顶偷窥
我们张口大声呼救
而满池的荷花依然笑得如此灿烂
远离童年
一两枚铜板便买来整个世界的童年
远离美好的诺言
(那水中的喋喋是我们早年的诺言?)

远离龙门
那梦魇的闸口
进去一身伤痕
出来一身疤。远离江湖
十年灯火在夜雨中一盏盏熄灭
涛声，远离码头
远离我们胸中毒性很强的乡愁
远离肌肤，远离各种器官
远离情爱
远离那些招惹蛆虫的欲念
你们
可以用盐腌我们
用火烤我们
切时间一样的切成块状
割历史一样的割成章节
然后装进一只防腐的铁罐
扔入深渊
一个荒凉的黑洞
不，一个未预期的抵达
最后我们又回到
一个巨大而寂静的茧
一次鸿蒙而深邃的
睡眠

诸神从天帝的双眉中央出生
据说那正是我们灵魂的产地
其实谁又在乎我们的死活
直到厨师把我们端上餐桌
美食当前，请用请用
剔骨头的动作
使全身的零件乐得吱吱发笑
我们内心却嘿嘿连声
被强烈的胃酸溶解只是初步的过程
肉身化了
还有骨骼
骨骼化了
还有磷质
磷质化了
还有一朵幽幽的不灭之光
我们不怕暴尸
佛祖喂虎
我们喂鹰
同样能享受冷酷的快乐
鹰的食欲
成全了我们高层次的理想
肉身
原本是承载基因的容器，或
解构主义者所谓的臭皮囊
一个形销骨蚀的结局
又何尝不是另一次旅程的启碇
当我们被稀释为
水中的微生物
我们终于在空无中找到了本真
新的机遇
也是新的轮回
麻麻的，有点痛
一种初醒时的怔忡
我们，安安静静的溶解
全生命的投资
参与一个新秩序的建构
一个季节之外的太和
我们开始
以另一种形式优游于
激湍与凶恶的漩涡中
十月的黄昏
隔年的雪比秋水温柔
河滩上的沙石比落叶温柔
我们载浮
　　载沉
最后在沙丘上相拥而眠
淡淡的夕阳
微温的梦
我们等待蜕变成为蜉蝣
犹之一群白鸽
劈哩啪啦从魔术师的衣袖中飞出
单细胞
富于蛋白质
此外就别无含意了
一种令人惊悚的
而又那么自然的
不存在

神在远方监视，看着我们
把腐败的肉身
一丝丝分配给每一个子女
吸吮血水就够了
泪则留给我们自己
我们需要一些盐，一些铁
一堆熊熊的火
我们抵达，然后停顿
然后被时间释放

第四章：向废墟致敬

般若实相，非一相，非异相，非有相，非无相，非非无相，非非有相，非非一相，非非异相，非有无俱相，非一异俱相，离一切相，即一切法。—— 金刚般若波罗密经

1

我低头向自己内部的深处窥探
果然是那预期的样子
片瓦无存

只见远处一只土拨鼠踮起后脚
向一片废墟
致敬

2

自那块砖头从我胸口移走之后
梦，一个个浮了起来
一条毛虫从宇宙的黑洞爬出

我忘记是否曾经来过这里
只知道风不是衣裳，云不是伞
阳光施舍的只是一些染发剂

3

习惯裸睡
衣服是最具包容性的夜
他习惯在黑暗中搂紧灼热的自己

从石头里醒来的那人发现
他是惟一的裸者，面对他
所有的柑橘立刻脱下发皱的皮

4

向裸者致敬
向秋天最甜的那颗石榴致敬
他们除掉衣服
也就除掉了灵魂的栅栏
大街上人群熙攘
都在搜寻一块石头，和它的门

5

但我找到的
只是石头底下一只老病的蟋蟀
和它那听不清的独白

而我的独白
与恰巧路过窗口的落日
的独白，温度一致而内容完全不同

6

我的喃喃自语言不及义，甚至
没有声音，在我制造的绝对寂静中
一堵墙突然在脚前倒下

许多人都被迫远离，都怕
被寂静中长出的一条毒藤缠住
他们说：我的诗在冷雨中浸泡得太久

7

如果把这些诗句拿去烧
或许你可听到它们沸腾时动人的节奏
说穿了，就像是

潜意识里孵出一窝生机勃发的豆芽
据说诗人的不朽
多半建立在一堆荷电的头皮屑上

8

野芹菜的下午
妇人在断垣残瓦下暗泣
她以泪浇活了满园子的罂粟

这曾是一座灯火辉煌的豪宅
如今鼠辈们昂然列队穿堂入室
完全无视大门上目光逼人的铜钉

9

成为废墟之前
他们在烟尘里已预见一个不可妄测的来世
一夕溃败如摘断一颗野芹菜

他们穿着绚丽的夕阳
珍惜着历代收藏的咳嗽药和蜘蛛网
他们释放自己像一股失控的山洪

10

大厅墙上祖父照片的日渐泛黄
绝非偶然
我自己不会黄的，时间说

废弃的煤油灯，废弃的太师椅
太师椅上还留有前朝腻腻的体温
墙上的祖父拒绝变黄

11

历史中的雨天总有几尾鱼跌下来
遍体鳞伤，所幸刚好掉在
那面蛛网上

一个虚悬的梦。蜘蛛一觉醒来
只闻到满屋子的鱼腥味
历史的碎骨头散落一地

12

一过照壁，步入厅堂
即碰到一堆燃烧过的旧事
吹开灰烬，蝙蝠飞入冷冷的残阳

实相无相，非无相
什么也不是而墙角的饼干盒子
早已空了，蚂蚁正整队回家

13

记得大门口有一株高大的枫树
成为枯木只是昨天的事，有人扫走了
落叶，留下了荒芜

和被寂寞吵死了的雀鸟。虚无，其本质
带有烟熏的焦味，接着
一群白蚁倾巢而出

14

树死了
河水干了
一双鞋在井边睡着了

继续腐烂
继续夸大脂肪与革命的矛盾
继续瘦下去及到树根露出了白牙

15

继续向
废墟表示谦卑而一群蟑螂继续
在抽屉里以苍凉喂养它们的下一代

化蛹本来就是一种死亡的预习
在最暗最暗的黑中
大道隐去，而非丧亡

16

如说我是伊壁鸠鲁学派也不尽然
喜欢甜食却无意
占有百花中所有的糖和春天

天将降大任于斯人必先如何如何
要我从一桶鲜奶中提炼出一把牛骨梳子
这事多么令人沮丧

17

我们常从那人滔滔不绝的演讲中
发现几颗粗砺的鹅卵石滚滚而下
大海靠浪花发言

大海靠浪花找到鱼的葬地
而他的言说充其量是一堆好看的浪花
卵石中的孤独，保持着

18

审慎的沉默
言语有时，静默有时，中间的距离
是水与浪的距离，盐与咸的距离

整理头发时唠叨，刷牙时唠叨
修指甲唠叨，亵衣里面发出玻璃碎裂的响声
妇人征服了一个早晨，不，是伤害

19

我向最里面的那间厢房走去，无人
无声，无有半只耗子悄悄走过
井的上空吊着一水桶月光

一把提琴从幽渺的梦中回来
不巧，路上遇到
一只刚从巴哈乐谱中出来的蛀虫

20

于是琴声里纷纷掉下一堆木屑
一整夜，持续着
磨牙

柴可夫斯基的叹息中有着极大的想象空间
其中一只母鸡
正在孵着一段荒烟蔓草的岁月

21

揉皱的晚报里
荒诞的事件蠕蠕而动
活过今天比苏格拉底还要幸运

河对岸的晚钟响了
月落乌啼呱呱而鸣
秋色，一片片从桦树上飞身而下

22

很快就下雪了，瓦罐向南方倾斜
冷啊 炉火挟飞雪而起
吞噬了百年的荣光，愚昧，以及伤痛

离一切相，即一切法
一部新的文化史将从一撮寒灰中升起
从我们的遗忘中升起

23

被自己击溃
就再也没有 向
池边的倒影道歉的必要

六月惊雷
一个人从廊下经过，匆匆留下
陶瓶猝然炸裂的忧伤

24

我亏欠谁的至今仍未搞清楚
但早就有了偿还的意愿
我让阳光全部照射在一张虚脱的床上

使他们醒来
使他们奋起
使他们快乐如一摊烂泥

25

雷雨中藏着大面积的沉默
而后月光窸窸窣窣
穿窗而入

卧室有一面诡谲的镜子
她，和她面面相觑
颠覆一个男人其实并不怎么费劲

26

蜂蜜使女人的嘴快速地成熟
快速地氧化
快速地消失如秋雨

她为我留下一盆薰衣草，临去时
她以用意不明的微笑
恫吓我

27

晒一本旧书似的
我一无所惧地躺在时间里
真实的生命

死后才开始记时
除了虚无
肉体各个部位都可参与轮回

28

可不是，一口木箱
除了钉子
四面的木块随时都可以腐朽

想必你们早已发现
我里面一无所有
未制成箱子以前就是空的

29

你们习惯用千百种方式塑造我
锯我成块状
钉我成方形

虚室生白
真实的我
隐匿在飞扬的木屑中

30

我是木讷的
截我的肢体从不呼痛
黜我的聪明绝不叫屈

离形去智
还我一口箱子的绝对虚空
然后努力忘了自己（注）

注：见《庄子?大宗师》，颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”

31

忘，乃天地间的浑沌
纳入小黑盒中的
一卵

忘了物我是非荣辱安危祸福生死
忘了酒壶冰冷的唇
忘了存在的蛆

32

忘了羽翼
我才能回家，抱着地球直飞银河
忘了流星，忘了

我们在航道上不期而遇的一群天狼
忘了形骸
忘了那些拖着我们往下沉的东西

33

忘了时间
忘了抵达涅槃的复杂过程
忘了离去时掩上房门

忘了被拒绝
还不如忘了夏日的最后一场雨
一只蜻蜓在荷叶上狠狠滑了一跤

34

它太在乎自己是一只蜻蜓
幸好它不是蝴蝶
幸好它忘了那个湿淋淋的梦

梦也会失火
醒来已成废墟
幸好我只是一间空着的房子

35

道在哪里？
在蝼蚁，在点稗，在瓦甓，在屎溺
有人说无所不在

其实是在火里，灰烬里
在烧焦了的肤发上
在先人们手掌上永远化不成蝶的老茧中

36

所以，一座高耸于肉身之上
的塔，是有其必要的
一只蜗牛爬到

可以看到日落的窗口
便蹲在那里不动，仔细打量
死亡的高度

37

但欲望高于一切
肠胃的欲望高得吓人
火更高
而烟
却穿过火的身躯缠上胳膊绕到头顶
然后在风中遁形

38

我有着近乎白痴的聪明
紧要关头
我以为拔掉某个部位的零件

便拔掉了欲望的插销
以为在水龙头下冲洗
肮脏的双手便会像鸽子般飞起

39

钟声急速地衰老
回音，如我掌中飞出的纸鹤
再也无力飞回

峰顶，山鹰盘旋
夕阳贴在一个孤寂英雄的背上美得何其惊心
我却宁愿拥抱一场虚构的雪

40

在一块远古的墓碑上
雪凿的名字已开始融化
时间，坐在那里一言不发

静静等待，聆听
下一个清明节将给亡灵带来慰藉的
雨声

42

那是一个失声的年代
沸腾的水壶居然闷不作声
沿途倒了七辆脚踏车

马路上的警察
向行人挤眉弄眼
一队跳忠字舞的人越过红灯而来

43

其实口号不需发声
就能把一个人震撼成一双破鞋
张开嘴只为证明里面的确含着一声万岁

一直不停地革命那年很冷
冬夜他从她枯槁的身体上走过
他说多少有点长征的滋味

45

甚至也使我想起一个笼子
四面都是铁栏杆而我的肋骨
被挤压得嘎嘎作响

笼子外面
还有一堵高高的墙
昨天的弹孔躲在今天的标语后面

48

在放大镜下用镊子仔细地拔
最后，用一块湿布
把这影子彻底抹去

只留下一个哈欠连天的地球
留下一片废墟
坐落在梦与醒之间

49

至此，我不禁怀念起那多欲之岛
南方的阳光如虎
我因过度亲昵而险被咬伤

台风之夜我们被港内一群泡沫的窃窃私语惊醒
被当年遗落在巷子里
一把生锈的武士刀惊醒

50

恶质的
无所不在的
我不是指嗜血的凶器

毒素的
有着刺青的冶艳和野性
你以为我说的是罂粟？

51

多欲者习于唠叨
言语是生性激情的硝酸
三言两语便把你熔成一堆沉默的铁浆

沉默
是金，是一种在内部造反的病毒
水蛭除了埋头吸血从不多言

52

枪声响起
陈进兴伙同一粒子弹（注）
穿墙闯入巍峨的市政大厦

他一直保持兴奋
刑前他信了教，受洗后
把屠刀藏在上帝也搜不到的地方

注：一九九八年，台湾悍匪陈进兴等绑架影视界名人白冰冰之女，并横加撕票，追捕期间杀害多人，曾轰动一时，伏法前据说曾在监狱悔过信教。

53

贪婪之舟又启碇了
风雨之夕
航向一条汹涌的浊流

人就是一条大浊流，尼采说
我顺着他的手指望去
淡水河上正浮起一枚淫晦的月亮

54

在如烟的历史中
陈进兴和尼采几乎同时倒下
响起一阵虚空的裂帛之声

他们消化了死亡
接着又呕出了一大片
生之荒凉

55

途中我又遇到一群雪样的女子
不错，又冷又白
一种对横蛮女性主义的调侃

她们极爱干净
且已习惯镜子每天对她们说的那些刻薄话
你有没有闻到她们身上的鱼腥味？

56

晚报上的讣闻何其凄惶
看到一个熟人的名字何其亲切
听到他在国会咆哮何其惊愕

喊打的是他
被打的也是他
他朝天吐出一口槟榔，血流满面

57

然后他们又匆匆赶到公园
仰望一块碑在暮色中升起
悲情啊，旗子上沾有一大块红色

搞不清究竟是谁的血
夕阳无言
拉下一幅寡妇的脸

58

他们继续骚动
教给媒体又从媒体学到暴力的策略
电视中他们用拳头怒击空气

从落日酒吧走出便怒气全消
敌人只剩下一个
明日势将崩盘的股市

59

贪婪之岛
有情有义好得叫人想哭的岛
海，举着它的手臂好酸

满身瘀青的岛
地震威严而不失仁慈
脾气过后赏给我们一卡车的义肢

60

最终我还是选择了你
一棵瘦长的椰子树，以及
一个高高悬在月亮旁边的梦

我在衣服的皱褶里找到几只虱子
一肚皮猥亵的血
我真不愿醒来

61

早晨烤面包抹一层华丽的牛油
咖啡里掺了太多谎言而甜得腻人
我惊醒于

政客一篇催人泪下的讲演
趁掌声四起
我抢搭一颗肥皂泡向远方飘去

62

我忍不住又要向废墟致敬
向无答案寻求答案
其实我来主要是为了感恩

感谢给我时间，给我修短合度的一生
且容我向蜉蝣，草履虫，牛粪虫以及一切卑微的
与神性共存的生物致敬

63

容我向海中的太阳
太阳中的盐
盐堆积起来的真实或虚构的城邦

还有伤心的码头
码头上带有咸味的空洞的澎湃之声，以及
体态丰腴而言词闪烁的泡沫 致敬

64

向荒瘠而低垂的头颅致敬
向无时不在审问一幅脸的镜子
向蟑螂独家的存在哲学

以及一切由瞬间的沧桑
孵出来的
永恒之卵 致敬

65

向鱼尾纹致敬
向舌头，味蕾，胃溃疡致敬
向耻骨，耻骨中的

情欲之火致敬。向卫生纸
和卫生纸严密包装的精虫们致敬
向圣经

66

和圣经里那只饱食终日满腹神谕的
蠹鱼致敬
向床致敬，向午夜一场盛宴致敬

肉体是一绝对价值
你必然会听到情势一发不可收拾时的
嚷嚷

67

向凡人之梦致敬，也向
游走于世界地图各个角落的
英雄之欲望致敬

向痴人之泪致敬，也向
暴风雨中心一颗微温的胎胚
和寒夜油灯最后的一滴泪致敬

68

向雪人的泪致敬
正因它毫无理由流泪而把自己哭得一无所有
去年的雪

移交给今年依然一无所有
向无泪的，悬于枯枝
拒绝被秋风逼入火炉的叶子致敬

69

向穷人致敬
他们从雾里走来
他们摸着一块块墓碑往前走

向饥饿致敬
他们落下的头发
比长出的稻粱多得多

70

我来
主要是向时间致敬
它使我自觉地存在自觉地消亡

我很满意我井里滴水不剩的现状
即使沦为废墟
也不会颠覆我那温驯的梦

（选自台湾《创世纪诗杂志》128期，2001年9月号，本刊有删节）

来源：马丁林下载编辑自百度。地址：http://tieba.baidu.com/f?kz=125468461及http://zhidao.baidu.com/question/307845141.html 

本人的诗歌深受洛夫影响。（马丁林与洛夫一张珍贵的合影，2009.10.22摄于中山）

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