屋顶斜坡坡度多大好看:醉梦氍毹六百年——历代昆坛人物小记

清人沈朝初有词《忆江南》云：苏州好，戏曲协宫商。院本爱看新乐府，舞衣不数旧霓裳，昆调出吴阊。
　　这昆调，也便是昆曲。在下才疏学浅，昏昧鄙陋，并寒斋书籍甚少，白日行走劳碌，自无评说之资格，不过权且腆颜，以一副眼冷耳热之心肠，暂选记自元末明初昆山腔发源至今昆山腔依旧传承的六百年辰光里，昆坛那些风流蕴藉之人所有的风流蕴藉之事，以博己莞尔，望祈诸君指点舛误，不胜感激涕零。
　　当此为序。
　　
　　说起昆剧，则不可不说昆山，不说昆山的千灯镇。在江南，水网纵横，小镇依水而生。这些小镇有着美好的名字：木渎，周庄，乌镇，同里，西塘……千灯，就是这些星罗棋布的小镇中的一个。
　　千灯旧称千墩。据清陈元模著《淞南志》载，昆山县东南36里，川乡有水曰千墩浦，盖淞江自吴门东下至此，江之南北凡有墩及千，故名千墩。清宣统二年（1910年），易名茜墩，其来历传说有二：一谓文人雅称；一谓因墩上长满茜草之故。1966年4月，经江苏省人民委员会批准，改名千灯迄今。
　　一般资料刊载都大略称昆山腔起源于昆山地域。其实自唐宋以来，昆山本地已流行着各种歌舞伎艺。昆山腔原为南戏五大声腔之一，而海盐腔、余姚腔、弋阳腔和杭州腔已衰微消失，唯昆山腔历经六百多载，至今犹在传唱。据魏良辅《南词引证》记载，“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，始于元代末年的昆山千灯，是南曲的一个支派。据明?玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩（即千灯），精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”顾坚的著作今均已不存。彼时昆山腔之盛名已传扬开来。时人瞿佑在〔一萼红〕《西厢待月》中说：“艳曲新腔，至今唱满吴娃。”至明代正德、嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔，融合南曲与北曲的优点，并吸收海盐腔“体局静好”之特征，发展成一种细腻优雅的新腔，是为水磨腔。明人沈宠绥《度曲须知》中说：“嘉隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深鎔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”昆山腔原属南曲系统，而魏良辅考虑到新腔的传唱范围，便兼采北曲曲调，形成融会贯通之革新。
　　当是时，昆山剧作家梁辰鱼又为魏氏新腔创作《浣纱记》，在舞台演出上取得成功，对推广昆山腔起到不可忽略的作用。
　　如今，昆剧被定义为以昆山腔演唱南北曲剧本，并具有悠久历史和丰厚精深的表演艺术体系的民族戏曲古典剧种。昆山腔在长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。
　　一篙子荡远，忙回正题，且说那风流蕴藉人的风流蕴藉事。

一、 魏良辅
　　魏良辅（生卒年月不详），明代著名戏曲音乐家。字尚泉，原籍江西豫章（今南昌市），长期流寓娄东。娄东一带，自元代以来就是江南漕运放洋入海的要道。娄县的太仓，在元代已有“天下第一码头”的称号（《太仓志旧序》）。因此，适应了税家、漕户、番商的需要，南戏在这一带非常盛行，而且不断吸收了当地的民歌、小曲，创造了所谓“昆山腔”的南戏声腔，昆山腔在发展中，与南戏的其他声腔，如从浙江来的余姚腔，海盐腔，从江西来的戈阳腔，以及沿运河南流的北方的杂剧（北曲）发生交流。明人祝允明《猥谈》说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。……今遍满四方，辗转改易，又不如旧”，就把各地南戏声腔的繁荣勾出了一个大致的轮廓，娄东的情况，只是其中一例而已。
　　有关魏良辅的生卒年代历来不乏争论。学术界一般都认为魏是“嘉、隆间（1522—1572）人”，而此说法又有值得商榷的地方。
　　陈宏亮《魏良辅并未“配合创作<浣纱记>”》一文指出：魏良辅为“嘉、隆间人”不够准确，他的生年可推至十四世纪末，卒年最迟在万历初年；魏良辅等人对昆腔的改革创新工作应始于正德末、嘉靖初，即公元1520年左右，完成于嘉靖中叶，即公元1545年左右。
　　此文援例详确，条理清晰，颇为可信。在这里也不多赘述，便取陈先生的观点照应。
　　魏良辅通晓音律，初习北曲。他曾说“中州调词意高古，音韵精绝，诸调之纲领。切不可取便苟简，字字句句，须要唱理透彻”。
　　魏良辅少年多才，喜好音乐，后潜心学习北曲，因无人点拨，故虽苦学而无大成。据说他和来自北方的唱曲高手王友山有过一次北曲技艺比拼，王的铁琶铜筝穿云裂石，魏良辅铩羽而归。落败的魏良辅转而潜心钻研南曲。据余怀《寄畅园闻歌记》云：其间魏良辅曾“足迹不下楼者十年”。 这“十年”，乃是喻功夫之深，就象“十年寒窗”那样，是个约数。当时在他身边还聚集了善洞箫的苏州张梅谷，善笛子的昆山谢林泉，以及优秀歌手张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等一批人，形成了一个志同道合的艺术沙龙。当地南曲专家太仓卫百户过云适更成了魏良辅的艺术顾问。魏良辅经常前去向他请教，每次度曲都要等到他认为满意了方肯罢休。
　　在此又不能不提另一个名字：张野塘。
　　在魏良辅潜心研习南曲的年月里，有一天，偶然听到深巷里传来跌宕起伏如江河汹涌般大气磅礴的北曲，不由痴怔。他寻到这曲声的来处，久久呆立于门墙外。
　　这唱曲人便是张野塘。张野塘是明代寿州人，善三弦，又善北曲。嘉靖年间，获罪谪发太仓，后寓居太仓。魏良辅登时有相见恨晚之感。二人即结为挚友。彼时魏良辅已年过半百，有个待字闺中的女儿。不妨臆测那女子的妙曼容颜与婉转歌喉，立在庭院花树下习唱父亲改良的新腔，缠绵流丽，好不醉人。魏良辅便把女儿许给张野塘，从此翁婿携手，共研曲律，更成一段佳话。
　　魏良辅常以曲会友，与之切磋交流，从中结识了
　　魏良辅在过云适、张野塘等人的帮助下，借鉴、吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的特点，对流传于太仓、昆山一带的土腔进行了深入研究、整理加工。终于创造出了一种将南北曲融为一体，既可使南曲“收音纯细”，又可使北曲“转无北气”，从而改变了以往那种平直无意致的呆板唱腔，形成了一种格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”，它以清唱的形式出现，使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远、回旋曲折、旋律更加优美动听。同时，魏良辅在伴奏乐器方面也进行了改革。原来南曲伴奏仅以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富感染力，他将鼓板、笛、管、箫、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，大获成功。魏良辅从此名声大振，被誉为“国工”、“曲圣”乃至昆曲的“鼻祖”。这种幽雅婉转的唱腔，很快得到文人雅士的赏识，成为士大夫厅堂上的清唱。沈宠绥《弦索辨讹》中说：“嘉、隆间昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成”。
　　当时苏州城每年中秋都有大规模的赛曲盛会。袁宏道《虎丘记》中便有记录那盛况：“布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗；雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”如斯胜景，而今久不复矣。感之叹之，除非梦里经历一场罢了。
　　而昆曲真正大范围流传，则开始于梁辰鱼的《浣纱记》，昆曲也由此正式从清唱走上戏曲舞台，把音乐革新成果与艺术实践结合，使昆山腔正式步入戏曲声腔之列，成为昆山腔奠基之作。梁辰鱼以昆曲格律创作了讲述西施故事的《浣纱记》。这个剧本受到了意想不到的追捧，一时出现了歌儿舞女争唱此剧的火爆场面。这段故事暂按下不表。
　　晚年的魏良辅总结多年唱曲、革新之心得，成书《曲律》。
　　明天启三年刻本《词林逸响》许宇序，“按元魏良辅，昆山州人。瞽而慧，以师旷自期。先为丝竹之音，巧绝一世，既则定曲腔点板，发古人未有之心思，海内宗之。度曲必称昆腔者，不忘其所自始也。相传有《曲律》，吴人咸诵习焉。如海盐、弋阳、四平，皆奴隶矣。”（见傅惜华编，《古典戏曲声乐论著丛编》）我疑心这“瞽而慧”是说魏良辅的凄凉晚景。不知这位盛名远播的“曲圣”何至于此？令人追缅感怀。而无论如何，这流丽清远的昆山腔，已然广为流传。接下来，亦有讲说不尽的往事。
　　这真是：鸟向平芜远近，人随流水东西。 白云千里万里，明月前溪后溪。
　　

二、梁辰鱼
　　试寻往古，伤心全凭词锋。——《浣纱记》上卷第一出《家门?红林檎近》
　　梁辰鱼（一五一九－一五九一），字伯龙，号少白，别署仇池外史，江苏昆山人，乃是明代著名戏曲作家。
　　他祖籍河南，先辈梁元德，元朝知昆山州事，遂移家昆山。曾祖纨，曾任泉州同知。祖父鸣鹤，为高唐州判。父介，字石仲，官至平阳训导，因其叔鸣鹏无嗣，遂过继为后。梁介为人豪爽，“延广纳新，家鲜留储”（俞允文《祭内兄梁贞仲文》）。待到梁辰鱼这辈，家境已每况愈下，衰微不如往时。故而“多慷慨忧生之感”（王世贞《贻梁伯龙》）。
　　有书记载，梁辰鱼身长八尺，虎颧虬髯，性情豪放，落拓不羁，好任侠，喜读史谈兵，是伟丈夫一般的人才。后人知其擅度曲，精音律，其实他亦有诗名，并有一手好行草。
　　晚明文人喜好远游，最有名的要算徐霞客。这反映了当时读书人对人与自然关系的执著探寻。既可登山临水，探奇揽胜，又可广交师友，干谒名公钜卿，以此邀名逐利。从史料记载看，晚明时期无论从交通工具看还是交通网路看，皆比前代有了较大发展。明代中叶以后有水陆联运、夜航船的新业务出现，又有各类服务于交通运输业的船户、船夫、脚夫、轿夫、驾御夫等专业服务人员。晚明在这些方面的发展都提供了旅游发展的客观条件。
　　中国历代统一的帝国时期因为幅员辽阔，地方官在派任时都会游历很远，因而所谓“宦游四方”是早已有之。但是到了晚明“宦游”的意义渐渐转向休闲旅游，并已蔚然成风，伯龙亦不例外。嘉靖三十二年（一五五三），他开始了游历。南赴会稽，探禹穴，历永嘉、括苍诸名山。两年后，又溯江西去荆楚，上九嶷，泛洞庭、彭蠡，登黄鹤楼，观庐山瀑布，寻周郎赤壁遗迹。这两次出行其实另有他意。“世路有荆棘，山乡多翠微。莫将和氏泪，却向楚人挥。（李奎《送梁伯龙归吴》）尽道其依附于人的艰辛酸楚。三十七年（一五五八），已入不惑之年的他北上以应顺天府之乡试。不过他似乎一生与功名无缘。四十五年（一五六六），他再度北游齐鲁大地，拜谒孔庙，登临泰山，探访海市。原要西游华山，无奈囊中羞涩，只好作罢。从此回到苏浙一带，再未远游。
　　彼时梁辰鱼同王世贞、李攀龙等“后七子”来往甚密，因籍后七子之力捧，梁辰鱼颇有声名。嘉靖四十一年（一五六二），负责东南沿海剿灭倭寇的南直隶浙闽总督胡宗宪闻其名，招他入幕府。梁辰鱼自然十分欢喜。多年为官报国之夙愿终将实现。然后天意弄人，壮志未酬，胡宗宪不久便遭弹劾，被逮問下狱。梁辰鱼自然也无了这番去处。
　　晚明的士大夫中，集会结社的风气盛行，有名的如东林党与复社。隆庆元年（一五六七），梁辰鱼同莫云卿、孙七政、殷都、王稚登、张献翼等人亦在金陵鹫峰禅寺结社。此社聚集江南名士四十余人，不过他们并非致力挑战奸权，而是做山水隐士，或徵歌度曲，或饮酒赋诗，如此消磨辰光。四年（一五七零）夏末秋初，他又与曹大章、吴嵚等词曲名家在南京举行盛大的莲台仙会。歌台暖香，日软风盈。绿衫红袖，琥珀琉璃。席间诸妓争妍斗艳，众人恣情欢愉，放浪形骸，沉湎声色。他所著散曲多为香奁之篇，雅裁丽制，情意缠绵。如他自己在诗中所叙：春满华堂花欲然，酒杯真复似良缘。沉沉漏转不知曙，断肠风筝第四弦。 不过他诗做得并不高明。
　　晚年，他虽困窘益甚，但仍翩翩逞豪，壮心不改。万历十九年（一五九一）年，这位行走人间七十三载、襟怀洒落不羁的戏曲大家黯然离世。
　　他一生著有传奇《浣纱记》、杂剧《红线女》、《红绡衣》（已佚），改编《周羽教子寻亲记》。还撰有《鹿城诗集》和散曲集《江宁白苎》等。
　　魏良辅改定昆山腔之初，昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。梁辰鱼亦喜此新声，时常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地。于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的传奇《浣纱记》，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”之不足，同时把传奇文学与新的声腔和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主。
　　《浣纱记》无疑是梁辰鱼倾注了大量心血的作品。原名《吴越春秋》，取材《史记之越王勾践世家》、《吴越春秋》等。作品写西施与范蠡之悲欢离合，又写吴越兴亡之惨痛史事。
　　嘉靖万历时期，是明王朝由盛转衰的关键时期。社会危机四伏，险象丛生。南有倭寇骚扰，嘉靖三十二年，滨海千里，同时告警，江苏、浙江尤遭焚掠，这就是在梁辰鱼身边发生的事。嘉靖二十九年北方鞑靼入侵，多次逼临北京城下；内部宦官与阁臣相互倾轧，吏治腐败至极。赋役奇重，民不聊生。梁辰鱼就生活在这个历史的转折点上写出了《浣纱记》，前车之覆，后车之鉴，“试寻往古，伤心全寄词锋。”
　　《浣纱记》的故事并不新奇，吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任。吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良。三年后被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非。梁辰鱼为西施安排了一个美好的结局。灭吴之后，她被礼迎返越，受到勾践、越夫人、范蠡、文种的拜谢。后与范蠡双双泛舟太湖，不知所终。全本传奇铺叙流丽，气韵非凡。然因其几乎无甚高潮，关目松散，亦多为后人诟病。
　　《浣纱记》文辞美甚，佳篇绮句俯仰可得，不多录叙。
　　尤喜《浣纱记之采莲》一出，西施为吴王唱歌，借采莲歌词，隐隐传出思忆范蠡的愁情，大有乐府之风：
　　秋江岸边莲子多，采莲女儿棹船歌，花房莲实齐戢戢，争前竞折歌绿波，恨逢长茎不得藕，断处丝多刺伤手，何时寻伴归去来，水远山长莫回首。
　　《浣纱记》是第一部用改革后昆山腔编写的剧本，朱彝尊说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手。”(《静志居诗话》卷十四)该剧 “罗织富丽，局面甚大”(吕天成《曲品》)，上演后即风靡吴中各地，对推广昆山腔有着重要意义。
　　梁辰鱼一生跌宕，自负才学。人生聚散皆如此，莫论兴和废，富贵如浮云，世事如儿戏，这段为范蠡写的话，大概可为他作注脚罢。
　　

三、高濂
　　人世俗肠，岂容知此真味。——《四时幽赏》
　　高濂，字深甫，号瑞南，又号湖上桃花渔，钱塘人，著有《遵生八笺》。明史无传，其精通音律，“能度曲，每开樽宴客，按拍高歌以为娱乐”，“又尝聚邻人为说宋江故事”。所谓诗词歌赋，鉴赏文物，无所不涉，琴棋书画，茶酒烹调，无所不通。家境富裕，隐居西湖，徜徉山水之间，“尝筑山满楼于跨虹桥，收藏古今书籍”，且以宋本为多，因之得以博览古今。所作《玉簪记》脍炙南北。其词风请丽和婉，独具一格。
　　初知高濂，也是因为《玉簪记》。看华文漪、岳美缇的《秋江》，为那支【小桃红】听得人愁肠百结——
　　秋江一望泪潸潸，怕向那孤篷看也。这别离种生出一种苦难言，恨拆散在霎时间。都则为心儿里，眼儿边，血儿流，把你的香肌减也。恨煞那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃。
　　岳老师的哭腔好听，简直哀哀欲绝，演的是青年男女间的别离，那别离也是他们间天大的事，直哭得眼中滴血，气断声噎。
　　《玉簪记》写得好，先不说曲辞之生动，那故事本来就好，原是取材于《古今女史》，写南宋时陈娇莲与母亲避金兵乱，途中走失，娇莲入金陵城外女真观为女道士，法名妙常。观主之侄潘必正应试落第，不愿回乡，也寄居观内。一日妙常乘月明弹琴，潘生寻琴声来访。潘生奏【雉朝飞】，妙常奏【广寒游】，情意愈合，潘生遂以情挑，妙常以礼相拒。又一日，妙常在屋中假寐，潘生来访，在书桌上得妙常题情诗，遂共明心愿。一夜，潘生赴约会途中，被姑母训诫，又逼他早日赴试，并亲送至江畔。妙常私雇小舟，追赶上潘生，以玉簪为表记相赠，潘生酬以鸳鸯扇坠，二人相泣而别。后潘生及第授官，得以成婚。全剧共34出。从第16出“弦里传情”（即“琴挑”）起，再通过“旅邸相思”、“媒姑议亲”、“偷诗”、“姑阻佳期”(即“姑阻”)、“知情逼式”（即“逼试”）、“秋江哭别”（即“秋江”）等出的发展，矛盾逐一展开，感情得以淋漓尽致的抒发。“秋江”的别离，是最初的别离，又是最后的相聚，昆曲中处理得悲戚，而川剧中的这出则是出名的喜剧，又叫《陈姑赶潘》。
　　《玉簪记》原剧中亦不乏若干色情台词，据说过去有老艺人把《偷诗》一出当作偷情戏演，于是此剧一度成为禁戏。如今看这出戏，倒是全剧最温情缱绻的。于曲文中见男女欢好之句也是寻常，而昆曲的水磨腔似乎是最适合用来低诉痴喃谈情说爱的，一字一腔曼吟轻吐，抑扬有致，断肠处有回转，暧昧处有清嘉。譬如《牡丹亭?惊梦》里的“和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠”，转而便是杜丽娘柳梦梅合唱“是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？”最喜这“相看俨然”四字，如同宝玉初见黛玉说，“这个妹妹，我仿佛是哪里见过的！”亦如越剧《天上掉下个林妹妹》里唱：“眼前分明是外来客，心底恰是旧友。”都是天定的，叫他们于最好的年光相见，相恋。譬如《长生殿?窥浴》里“明霞骨，沁雪肌。一痕酥透双蓓蕾。半点春藏小麝脐。爱杀红巾罅，私处露微微。永新姐，你看万岁爷呵，凝睛睇，恁孜孜含笑，浑似呆痴。”永新、念奴二女唱尽明皇待杨妃的一怀怜爱。爱到极处，也便“浑似呆痴”。难怪明皇一开始要说，“妃子，只见你款解云衣，早现出珠辉玉丽，不由我对你、爱你、扶你、觑你、怜你！”这对你，爱你，扶你，觑你，怜你，字字绵密，句句进逼，不由叫人心神驰荡啊。譬如《桃花扇?却奁》里，侯郎与香君齐唱：“这云情接着雨况，刚搔了心窝奇痒，谁搅起睡鸳鸯。被翻红浪，喜匆匆满怀欢畅。枕上余香，帕上余香，消魂滋味，才从梦里尝。”新婚燕尔的佳人，方从欢爱良辰里来，哪一字哪一句不妥帖，不动人？
　　而更爱的，是【琴挑】里那段——
　　【朝元歌】《长清短清》，那管人离恨？云心水心，有甚闲愁闷？一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿磬儿枕上听。柏子坐中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润。长长短短，有谁评论，怕谁评论？（生唱）
　　【前腔】更深漏深，独坐谁相问。琴声怨声，两下无凭准。翡翠衾寒，芙蓉月印，三星照人如有心。露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温。
　　（旦作怒科）先生出言太狂，屡屡讥讪，莫非春心飘荡，尘念顿起。我就对你姑娘说来，看你如何分解（作背立科）（生）小生信口相嘲，出言颠倒，伏乞海涵！（作跪科）（旦扶科）（生）巫峡恨云深，桃源羞自寻。你是个慈悲方寸，望恕却少年心性、少年心性。小生就此告辞。肯把心肠铁石坚，（旦背立科）岂无春意恋尘凡。（生）今朝两下轻离别，一夜相思枕上看。（生作下科）（旦）潘相公，花阴深处，仔细行走。（生回转科）借一灯行如何？（旦急闭门科）（生暗云）陈姑十分有情，不免躲在此间，听他说些甚么，便知分晓。（旦）潘郎，（唱）
　　【前腔】你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭、怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。夜深人静，不免抱琴进去安宿则个。此情空满怀，未许人知道。明月照孤帏，泪落知多少。（下）
　　（生）小生在此听了半晌，虽不甚明白，（唱）
　　【前腔】我想他一声两声，句句含愁恨。我看他人情道情，多是尘凡性。妙常，你一曲琴声，凄清风韵，怎教你断送青春。那更玉软香温，情儿意儿，那些儿不动人。他独自理瑶琴，我独立苍苔冷，分明是西厢形境。（揖科）老天老天！早成就少年秦晋、少年秦晋！
　　但凡戏台上的青年男女，互相往来总要有媒有证。譬如张生得了莺莺的诗，譬如香君得了侯郎的香扇。而潘必正和陈妙常之间的媒证则是琴音。说是媒证，不如说是眉来眼去这边厢动心那边厢有意的藉口。潘必正楼上听琴，又与妙常论琴，复又一句“衾儿枕儿谁共温”，就叫人想起《西厢记》里张生的“若幸得小姐同床共枕，怎舍得铺被叠床”。黛玉甫听宝玉对紫鹃这句玩笑话，便登时恼了。闺阁女儿家听到这样的话如何不又羞又恼？羞的是与己心事相契，更恼他口无遮拦，怎能把这样的话随口道出？妙常自然也是要急要怒的，更何况她还是修行中人。半真半假轰走了潘必正，自己却又缠绵悱恻，将心事暗诉，谁想潘生便在门边听着呢？如此一番跌宕，真真迷人。
　　《玉簪记》不愧是明传奇中的出色之作，祁彪佳言其“摘其字句，可以唾玉生香”。虽说原剧在头尾落入指腹为婚、皆大欢喜之俗套，思想上有不可避免的局限性，然而昆剧对《玉簪记》的改编则圆去了这分尴尬：演至《秋江》即是结尾，如此使人联想不尽，倒比大团圆的结局好得多。
　　其实高濂是个十分有意思的人。一部《遵生八笺》则可窥其性情与意趣。全书有清修妙论笺；四时调摄笺；起居安乐笺；延年却病笺；饮撰服食笺；燕闲清赏笺；灵秘丹药笺；尘外通举笺。《遵生八笺》乃是一部养生宝典，据说宋美龄亦对之推崇不已。这与时下所谓小资必读书的《闲情偶记》可视作双璧。笺中内容极为丰富，其养生思想是重视形、气之调养，养气以保神，运体以却病。
　　我最喜欢的是《燕闲清赏笺》，此笺乃是论述书画文物鉴赏的专论。主要分“叙古鉴赏”“叙古诸家宝玩”“清赏诸论”等篇，广泛论述铜器铸造、陶磁名窑、藏书、碑帖、古玉器、雕漆器皿、纸墨笔砚、琴棋、文具等，品评、鉴别、议论十分宏博。譬如“论藏书”里对鉴别宋、元版本的方法以及明代伪造宋版书的种种手段作过详细的论述：“国初慎独斋刻书，似亦精美，近日作假宋版书，神妙莫测。将新刻模宋版书，特钞微黄厚宝竹纸，或用川中茧纸，或用糊褙方帘绵纸，或用孩儿白鹿纸，筒卷用槌细细敲过，名之曰刮，以墨浸去臭味印成。或将新刻版中残缺一二要处，或湿霉三五张，破碎重补，或改刻开卷一二序文年号，或贴过今人注刻名氏，留空另刻小印，将宋人姓氏扣填两头角处，或妆摩损，用砂石磨去一角，或作一二缺痕，以灯火燎去纸尾，仍用草烟熏黄，俨状古人残伤旧迹，或置蛀米柜中蚀作透漏蛀孔，或以铁线烧红，随书本子委曲成眼，一二转折。种种与新不同，用纸装衬绫锦套壳，入手重实，光腻可观，初非今书仿佛，以惑售者。或作夥囤，令人先声指为故家某姓所遗。百计瞽人，莫可窥测，收藏家当具真眼辩证。”譬如“论香篇”又列出近八十种香，并按不同美感，将其归为幽闲、恬雅、温润、佳丽、蕴藉、高尚六格。
　　《遵生八笺之四时幽赏录》亦写得好，说尽杭州四时风物——春时幽赏：孤山月下看梅花，八卦田看菜花，虎跑泉试新茶，西溪楼啖煨笋，保俶塔看晓山，苏堤看桃花。 夏时幽赏：苏堤看新绿，三生石谈月，飞来洞避暑，湖心亭采莼。秋时幽赏：满家巷赏桂花，胜果寺望月，水乐洞雨后听泉，六和塔夜玩风潮。冬时幽赏：三茅山顶望江天雪霁，西溪道中玩雪，雪后镇海楼观晚炊，除夕登吴山看松盆。
　　时至今日，杭人依然对此津津乐道。
　　藏书、赏画、论字、侍香、度曲……多好情趣。这且不够，高濂还有《牡丹花谱》与《兰谱》传世。想起明人李日华一首题画诗云：霜落蒹葭水国寒，浪花云影上鱼竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。这画境，大概可作高濂之写照。
　　

四、王世贞
　　紫雪半庭长不扫，闲抛簪组对清吟。——《紫藤花》 王世贞
　　王世贞，生于生于嘉靖二十一年壬寅(1542)，卒于万历三十九年辛亥(1611)。字元美，号凤洲，又号弇州山人。《明史》卷二百八十七列传第一百七十五有其传。籍贯太仓。自幼有才华。嘉靖二十六年（1547）进士。初任刑部主事，与李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦、徐中行等相唱和，继承并发扬前七子复古理论，史称“后七子”。屡迁员外郎、郎中。为官正直，不附权贵。杨继盛下狱，时进汤药，又代杨妻写申疏，杨死又备棺殓尸，严嵩对此十分嫉恨。吏部两拟提学，皆不用，出为山东副使。其父以滦河失事，被严嵩构陷下狱。王世贞与其弟世懋日伏严嵩门外求宽免，而父终被处死。兄弟号泣扶柩归。隆庆初，兄弟伏阙讼父冤。其后官至刑部尚书，病逝乡里。元美晚年深有所悟，于唐好白居易，于宋好苏轼，诗文以恬淡为宗。又好史学，以史才自许。自弱冠登朝，即好访朝家故典，晚年又得见内府档案秘籍，著述甚丰。其著作文学方面有诗文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人续稿》二百零七卷和《艺苑卮言》十二卷；史学方面有《弇山堂别集》一百卷，松江人陈复表将其所著的各种朝野载记、秘录等汇为《弇州史料》，前集三十卷，后集七十卷，内容包括明代典章制度、人物传记、边疆史地、奇事佚闻等，乃是一部较完整的明代史料汇编。
　　元美与魏良辅是同乡。新订昆山腔流传之初，元美即以其曲学论著《曲藻》和传奇《鸣凤记》为昆剧发展作出巨大贡献。《鸣凤记》写明代嘉靖年间以夏言、杨继盛 、邹应龙等十位忠臣义士前仆后继，与专权卖国的严嵩奸党进行斗争，最后参倒严嵩的故事。但《鸣凤记》的作者却历来颇具争议，一说是王世贞。明代汲古阁《六十种曲》原刻本题为“明王世贞撰”；凌廷堪《论曲绝句》也把《鸣凤记》归于王世贞名下。而明末曲家冯梦龙的语录“读王凤洲《鸣凤记》而不下泪者，必非忠臣”，还被摘引在毛宗岗评本《琵琶记》卷首；一说《鸣凤记》作者为“无名氏”，如明吕天成《曲品》等。又有一说是王世贞门人唐仪凤所著。且黄文暘《曲海总目提要》也标为“系王世贞门客所作”。清乾隆年间焦循的《剧说》载，“唯《法场》一折是弇州自填”。
　　前文说，严嵩对王世贞有杀父大仇。顾聆森先生在《论王世贞的曲学著述和传奇创作》中明确指出：严嵩刚败，即能演这反严传奇，可见严嵩专权时，剧本已在写作中，王世贞的“门人”又如何能够了解到高层统治阶层轻轧斗争的情况？至此《鸣凤记》不唯“《法场》一折是弇州自填”，他参与全剧创作的可能性也是很大的。此外，《鸣凤记》第40折写到了严世蕃受诛弃市，据考《明史》，严世蕃弃市是在嘉靖45年。至于41折写夏言、杨继盛等忠臣被平反昭雪则是在隆庆元年。因而焦循关于《鸣凤记》首演的记载，充其量演的是一个未完成的稿本。与严嵩有着深仇大恨的王世贞，因得邸报，兴奋之余就匆匆把未完稿搬上了红氍毹，而《鸣凤记》定稿后的全本演出，无疑是隆庆年间的事了。
　　所以我认为，《鸣凤记》为王世贞所作的可能性很大。后人常将《鸣凤记》同《浣纱记》相较。如果梁辰鱼的《浣纱记》是通过历史对昏君奸臣进行笔伐，《鸣凤记》则有异曲同工之妙。区别在于，《鸣凤记》不是选材于历史，而是现实。郑振铎认为“传奇写惯了的是儿女英雄，悲欢离合，至于用来写国家大事，政治消息，则《鸣凤记》实为嚆矢。”
　　《鸣凤记》流传至今的折子戏有《辞阁》《吃茶》《嵩寿》《写本》《斩杨》《醉易》《河套》《放易》《夏驿》。
　　看得最惊心最震动的是《写本》与《斩杨》，张世铮演杨继盛，龚世葵演杨夫人。杨因劾奏严嵩的走狗仇鸾被奸臣威逼，拶断手指，夹损胫骨。圣上将其先谪后升。上任后他夜起奏章，欲揭发严党“一门六贵同生乱，四海交通货利场”，然而那曾被拶坏的手指没写几字便疼痛不已，鲜血淋漓。“我杨继盛纵死何惜，莫说手伤。管不得十指淋漓血染章”。
　　杨夫人贤良淑德，见相公奋笔疾书至深夜，劝他不可再写：“妾闻皋夔稷契优游无事，谓之良臣；龙逢比干因谏而死，谓之忠臣。妾愿相公为良臣，不愿相公为忠臣。”
　　杨唱：“我食人之禄，当分人之忧。若我坐视，元奸大恶岂能剪除”。
　　夫人知他写本是劾严嵩，道：“妾闻投鼠必忌其器，毁椟恐伤其珠。严老宠固君心，贿通内监，夏太师且受其殃，曾御史并遭其毒。今上旣信他大诈若忠，必罪你居下讪上。倘触犯天颜，恐祸有不测。鬼形悲泣，未必无为。相公请自三思。”
　　杨唱：“夫人，难道你还不知我生平心迹么？贪生害义，卽非烈丈夫；杀身成仁，纔是奇男子。况为臣死忠，乃职之分。今日之本，我非侥幸不死，沽名干誉；多将颈血溅地，感悟君心。倘能剪除逆贼，得与夏曾二公报仇，我杨继盛就丧九泉亦瞑目矣。夫人何必苦苦相劝？”
　　杨也是痴人，复唱：“〔夫人〕你何须泣？不用伤。论臣道，须当要扶纲植常。我骂贼舌，不愧常山；杀贼鬼，何怯睢阳？事君致身当死难。〔夫人〕你休将儿女情牵绊。〔大丈夫在世呵〕也须要烈烈轰轰做一场！”
　　话已至此，杨夫人唯有痛泣：“儿夫的，儿夫的，节重义刚，顿忘了终身依仰。从今后，从今后，未卜存亡。是伊家自贻祸灾，倩谁祈禳？”
　　看台上这对患难夫妻又哀又恸，又无奈又悲戚。他是不舍她的，她更是知，如何苦劝也是劝不回的。《写本》中杨继盛与夫人的后半场戏，先是一劝一答，动作都不大。待夫人唱到“相公，你休得要无益轻生绝大纲”时，夫人再难自持，生生跪在杨继盛身畔。杨继盛扶起她，继续劝说，血泪交加。这是夫妻间才有的情分，生离死别面前，说何是好？夫人知道无法挽回，依旧哀声哭泣上前，被丈夫狠心推开。又上前夺本，复遭推开。最终跌坐于地，仍要扑地泣血：“阿呀！相公吓！今宵不听妻言语，来朝只恐祸临身！”杨继盛掀襟而起，大步悲下。
　　后面的《斩杨》里，奏本一上，杨继盛被判斩，并下旨有敢保救的，一同处斩。杨夫人到法场，以别离之酒，与杨继盛道别，并跪读祭文，法场上人人无不同悲。杨继盛被行刑，杨夫人也取出奏本要尸谏感君，但锦衣卫都指挥使陆陃虽同情，却不敢代为奏上，于是杨夫人痛哭取刀，唱一句“和你同到乌江，免使亡夫心眷”自刎而亡。
　　记得一篇有关杨继盛的文章，写在上奏严嵩前，杨斋戒三天，是明知不可为而为之；旋被捕下狱，受尽酷刑而不悔。半夜从昏迷中醒来，用尖锐的瓦片刮去身上发炎的腐肉，狱卒吓得险些把手里的油灯打翻，而杨意气自如，面色不改。三年后，杨被判死刑，杨夫人伏阙上书：“愿斩妾首以代夫诛”，严嵩扣压不报。临刑前杨继盛赋诗：浩气还太清，丹心照万古。生前未了事，留与后人补。杨夫人亦自杀殉夫。
　　杨继盛有文人的刚直耿介，也有书生的迂腐天真。他弹劾严嵩的十大罪，条条把皇帝都兜了进来，悲剧自不可避免。唉，为杨氏夫妇揾泪一掬。
　　自然，《鸣凤记》的文学本也有不足处：结构松散冗长，剧作没有选择一个可以贯串始终的主要角色，线索多、头绪复杂、场次分散，也没有能组织起一个总的戏剧高潮。就人物塑造而言，虽然杨继盛、邹应龙等一些重要角色以及严世蕃等反面角色颇有个性，但许多角色面目雷同。李贽在《李卓吾评传奇五种》中评论云：“《鸣凤》原出学究之手，曲白尽佳，不脱书生习气，但大结构处极为庞杂无伦，可恨也。”此外，语言骈俪，常堆砌词藻典故。近人郑振铎则概括了《鸣凤记》语言和结构的缺陷：“此记也多排偶之句，描景写情往往未能宛曲或深刻。所述似以杨继盛为中心，又似以邹应龙为中心，头绪纷烦各可成篇，分则成为独立几段，合则仅可勉强成为一剧耳，实则其中心乃为某事，并非某人。像这样的政治剧，在当时殊少见。”
　　叫人诧异的是，与《鸣凤记》关联甚密的王世贞，竟也与《金瓶梅》难解纠缠。
　　《金瓶梅》写于明朝，在明清时期就出现了作者究竟是谁的考证和争论。有观点认为作者是王世贞。此说最早见于清代人宋起凤《稗说》卷三的“王弇州著作”：“世知《四部稿》为弇州先生生平著作，而不知《金瓶梅》一书也先生中年笔也。”
　　于是这个说法又勾联出王世贞与严嵩的传说。王世贞的父亲被严嵩陷害，他为了报仇，就写了这部书。把书给了严嵩的儿子严世藩看。书里写了很多淫秽的内容，严世藩爱不释手，不停沾着唾液去翻。书页上浸了很多毒，后来就被毒死了。
　　这固然是不足取信的附会言辞。
　　这些本来就是说不清的问题。
　　光阴荏苒，到了万历八年，时年五十四岁的王世贞早已告病辞官，回到娄东故里。这一年，却有两件大事降临在他生命里。
　　先说第一件。
　　在明朝，王姓乃是太仓第一大姓。盖因出了首辅王锡爵与文士王世贞。王锡爵字元驭，号荆石。万历三十五年（1607），引疾归休。离职后，朝廷对他恩礼不衰，加赠太子太保，进建极殿，赐道里费。卒后，赠太保，谥文肃，赐葬，敕建专祠。二王家同姓不同宗，一为太原王，一为琅琊王。两家世代交好，往来甚迷。彼时王世贞正请人修葺弇山园，离王锡爵家宅不远。就在这来来往往间，元美邂逅了元驭的女儿王焘贞。那年王焘贞二十三岁。
　　王焘贞也是个有故事的，她是元驭次女，自幼许配给本邑直塘徐景韶为妻。两家门当户对。然而，徐景韶在明万历三年(1575)，刚送过彩礼仅三个月，即17岁那年因病早夭。那年王焘贞也是17岁，却从此阴阳永隔。痛哭三天三夜后，一身素缟的王焘贞为之服丧。还告诉父亲，从此将以徐郎未亡人的身份出现。家人自然反对，但王焘贞主意已定，不为所动，并出现一些所谓得道成仙的言行。这大抵是精神受了极大刺激而有的恍惚举动。父亲痛怜爱女，遂作让步。
　　王焘贞从此开始一心修道，练气功，辟谷功。所谓辟谷，也便是练气不食。她辟谷成功的消息传出去后，使许多人视其为仙神。后来她自号昙阳子。
　　在昙阳子的修行院内，元美第一次与王焘贞对话。她佛释道一体的理论与元美心想竟大为合拍。元美便拜入昙阳门下。甚至王锡爵都上誓书，以表心诚。
　　书中说，后来王世贞的弟弟王世懋，当时的冯梦龙、沈懋学、瞿汝稷、赵用贤、范守己等都拜在昙阳子门下，连当朝大官大名士耿定向、管志道、徐渭、沈德符、沈瓒等也表示对昙阳子认同的态度，为她写传写文。
　　万历八年(1580)六月二十三日下午，昙阳子到直塘拜祭了徐景韶墓，焚化了朱符，行了八拜之礼，之后，泪流满面，泣不成声，礼毕后，在墓附近的享室铺席而坐，再不肯回去。
　　父亲无奈，为其造昙阳观。
　　九月初八，王焘贞再祭徐郎墓，绞发置徐郎墓前。次日初九左手握剑，右手执拂尘，端立而瞑。
　　王焘贞羽化前，王锡爵、王世贞、王世懋、管志道、赵用贤、瞿汝稷、屠隆、沈懋学、张厚得、张安定等不少名人前往直塘。据地方志载，重阳那天，万人空巷，约有十万人前去观看昙阳子升天，或拜，或跑，或哭，几日几夜未息。
　　昙阳子立化的第二年，元美作《昙阳大师传》，收入《弇州山人续稿》。
　　郑利华《王世贞年谱》（复旦大学出版社1993年）：
　　（王世贞）时捐家累入昙阳观，与妻儿益疏。王锡爵、钱隆魁偕之。
　　沈德符《万历野获编》卷二十三《娄江四王》：
　　初昙阳化去，与相公俱入道，退居昙阳观中，屏荤血，断笔砚，与家庭绝。其弟麟洲、和石两学宪，亦在其家薰修焚炼，谓乘鸾跨鹤特剩事耳。……和石初于昙阳事，与弇州俱不甚信，后屡著灵异，遂北面，而和石亦息喙矣。
　　诸人意在追随昙阳成仙，但荒诞的行为引起了公愤。万历九年六月，台谏论劾元美、王锡爵因王焘贞事“诪张为幻”，物论汹汹。事波及沈懋学、王敬美。但一代学界领袖王世贞，仍念念不忘要白日飞升。万历十二年，作《上昙阳大师》文：
　　今距我仙师化期已正三载，为此竭诚衔苦恳告，弟子残冬三月粗了各处文责，于甲申正月初一誓不领诺，家累大小，悉从舍置。惟日禅坐经行，逍遥恬淡，一俟仙师指引，不论远迩，束身便行。所望少分刀圭之余，以固此蒲柳之质。
　　我始终疑心那“羽化”一说，私下里以为昙阳子是恍兮惚兮间绝食死去的。后来清人蒋坦的宠妾秋芙病逝，亦有人说她是昙阳转世。蒋坦竟信以为真。
　　但元美却竟是痴进去了。
　　万历八年九月里昙阳子的羽化风波，另有一人也曾目睹，并就此事与元美发生争论。他则与我要说的第二桩事体有关。
　　这人便是李时珍。
　　明万历八年九月，时年62岁的李时珍携心血倾注之作《本草纲目》乘船抵达太仓，到当时号称“东南第一名园”的弇山园拜谒王世贞。当年王世贞与李时珍曾有过一面之缘。而今世事变幻，白云苍狗。
　　李时珍生于明正德十三年，卒于万历二十一年。他花费廿七年光阴写就《本草纲目》，于万历七年携手稿来至金陵，寻求刻印出版。当时的南京是全国出版业的中心之一。但那时在书商眼里，李时珍不过是湖北山区的野郎中。而且像《本草纲目》这样一部五十二卷的医药巨著，既不是适合市井口味的小说，又不是能作士子敲门砖的时文闱墨，书商自然不感兴趣。
　　《本草纲目》的出版一再受阻，使得李时珍不得不谋求其他方法，思虑再三，他决定拜访有过一面之交的王世贞，“愿乞一言，以托不朽”，其实就是想请王世贞写一篇序文。很多时候，求名人写序文是出于无奈，而不是著者缺乏信心。甚至是对自己的著作太清楚它的价值，才迫切希望它能早日面世，拯救天下被疾病纠扰的黎民苍生。
　　十年后，万历十八年，序文终于写成。十年里，《本草纲目》在李时珍手里不断完善。相传元美一边读书稿，一边亦与李时珍谈诗论文，偶尔还猜药谜诗为戏。一晚元美作药谜诗一首：“农夫日落出耕田，行到溪头无渡船；且在河边睡一觉，蓑衣箬笠护头边”。李时珍略思片刻，便挥毫写下黑牵牛、当归、宿沙、防风。并答诗曰：“一株空心树，独生东篱边；病入膏肓处，九死一生还。”元美阅而大笑：“这不是《本草纲目》中说的木通、黄花、没药、独活吗？”
　　晚年王世贞身心皆如风中残烛，但他还是撑着病体在那年上元为《本草纲目》序曰：“予窥其人，睟然貌也，癯然身也，津津然谭议也，真北斗以南一人。”人是如此，读其书“如入金谷之园，种色夺目；如登龙君之宫，宝藏悉陈；如对冰壶玉鉴……博而不繁，详而有要，综核究竟，直窥渊海。兹岂仅以医书觏哉？实性理之精微，格物之通典，帝王之秘录，臣民之重宝也。李君用心嘉惠何勤哉！”
　　以后一切便顺理成章。书由南京胡承龙刊刻，六年后，即万历二十四年，《本草纲目》终于问世。
　　王世贞在完成序文后不久病故，终年六十四岁。在《本草纲目》开刻的第三年，李时珍亦溘然仙逝，生前没有见到自己著作的出版，自是绝大的遗憾。然而二人情谊毕竟成就一段佳话。
　　余观元美一生，坎坷离奇，岂是潦草言语可以说尽？元美早年锐意复古，晚年转而兼容并包。乃借通说观点称，这种转变是自负英才之个体与不堪振作之时代不断碰撞融合的产物，在很大程度上代表了整个时代文学思想发展的趋向和进程。
　　元美一生著作丰厚，大论煌煌，于诗文，于传奇，于曲论，于佛理，皆有所成。其词未离束缚，则显笔弱。还是爱他那首紫藤诗——
　　蒙茸一架自成林，窈窕繁葩灼暮阴。南国红蕉将比貌，西陵松柏结同心。裁霞缀绮光相乱，剪雨萦烟态转深。紫雪半庭长不扫，闲抛簪组对清吟。
　　这般妙曼清爽，端然可喜。
　　于是我更宁愿臆测一段：寂寞矛盾如他，曾也有一个人可将其全部心事洞明。那便是王焘贞。娄东烟水缥缈的岁月，有过一段短暂回忆，隔帘论道，清音曼好。然而一切却随一场羽化尽数幻灭。
　　这也如梦一般罢。

补充：

　  王昙阳的事，身后尚有后续：其叔的侍妾跟人私奔，被捕获后即自称是昙阳子，当时跟人出奔，家中为了掩饰才诈称其羽化成仙，并将王家的事说得绘声绘色，轰动一时，成为爆炸性丑闻。后来虽然辨明此女真身，但始终成为恶意攻击者的一桩口实，连汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘起死回生的情节，也有人认为是故意影射王昙阳的，蒋士铨即持这种说法，并在《临川梦》中批评汤显祖：“毕竟是桃李春风旧门墙，怎好把儿女私情笔下扬？他生平罪孽这词章。”（昙阳之父王锡爵是汤显祖的座师，师徒间有过节，所以才说“桃李春风旧门墙”。）
　　而另一种说法，更加无稽：汤显祖年少时曾向王焘贞求婚，因为轻视了王家的清客、也是焘贞之弟王衡的好友陈继儒，陈遂存心从中破坏，所以汤对陈记恨在心，《牡丹亭》中，不单杜丽娘影射昙阳子，陈最良也是影射陈继儒（这在《临川梦》中也有，不过没把两人的仇隙归之于求婚不遂）。但考证这种说法，全无根据，盖王衡与陈继儒都比汤显祖小很多，根本不是一个年龄层的人，求婚事已无稽，破坏更是子虚乌有了。

五、汤显祖
　　情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。——《牡丹亭作者题词》 汤显祖
　　以“玉茗堂四梦”闻名于世的汤显祖，是戏曲史上一位清标傲世、慷慨洒落的作家。他生于明嘉靖二十九年（1550），卒于明万历四十四年（1616）六月十六日，终年六十七岁。安葬在文昌桥东灵芝山祖坟。汤显祖，字义仍，号若士，亦号清远道人，别号玉茗堂主人，江西临川人。
　　了解汤显祖的生平，不妨从他人生的三个时期来看。
　　第一时期，是自他出生到万历十一年（1583），他三十岁中进士前。这是他求学、访友、参加科举考试的时期。
　　汤显祖出生于耕读传世之家，祖上四代皆为秀才，没有通过科举晋身。因此，父亲给他命名显祖，字义仍，希望他能克绍箕裘，光宗耀祖。汤显祖从小深受儒家思想的熏陶，把“修身齐家治国平天下”视为终极理想，一生躬行实践，至死不变。“某少有伉壮不阿之气。，发药良中。某颇有区区之略，可以变化天下。”(《答余中宇先生》)他自己也说：“经济自常体，著作乃余事。”（《夕佳楼赠来参知》）又说：“萎蕤意气复何云，径须垂晚立功勋。不似世儒重文法，只堪簪笔事明君。”(《送刘玄子使归》)他十四岁进学，二十一岁中举，可谓少年得志，又兼以文名播天下，养成他清高孤傲睥睨人世不愿仰人鼻息的个性特点。这对于一个热中仕途想在政治上有所作为的人来说，与其说是优点，倒不如说是他仕途上的绊脚石，以后的事实也证实了这点。虽然，他有多次被权贵引重的机会，但却屡次拒绝。他个性孤傲，不肯屈己就人，为官“性简易，不能睨长吏颜色”，这也成为他终身仕途不顺的重要原因。
　　汤显祖青年时期就声名鹊起，十三岁县学，二十岁中举，是令人瞩目的青年才俊。他的人生规划与成长过程，和传统世家或富家的子弟差不多，读圣贤书，科举入仕，光宗耀祖。同时他从十三岁开始，就随阳明学的泰州学派大师罗汝芳学习心性之学，探索人生意义与道德真正理，奠定了自我本身的道德规矩，影响了他后来的出处进退及做人处事的方式。他于一五七一年(二十二岁)及一五七四年(二十五岁)两次赴京会试，虽然未中进士，但仍是意气风发，于二十六岁那年出版诗集《红泉逸草》，不减成功立业的壮志豪情。
　　万历五年（1577），二十八岁的汤显祖第三次进京会试。此时的首辅大学士张居正为了安排自己儿子及第，企图罗致一批青年才俊，纳入“自己人”的圈子，以便巩固日后的统治架构，也为儿子的政治前途建立后援基础，更为迫切的是，张居正身为首相，子弟高中科举，难免让人怀疑有营私舞弊之嫌。结纳前来赶考的天下名士，一来显示自己礼贤下士，二来可把应考的精英收在自己旗下，三来又能陪衬出自己儿子这一榜都是高才士，让天下人无话可说。张居正罗致的就有汤显祖及其好友沈懋学。汤显祖拒绝了邀请，而沈懋学则成了相府贵客。这次科考汤显祖自然名落孙山，沈懋学状元及第张居正的次子嗣修榜眼，一甲第二名。这段经历，对汤显祖当然是打击，但同时也是重要的人生启示。为维护清风朗落的尊严，难免要付出代价。
　　又过了三年，1580年，汤显祖第四次进京会试。张居正的三儿子懋修也参加这次会试，张居正又来邀请显祖，而且一再拜访旅邸。但汤显祖依旧“报谒不遇”。根据邹迪光的《汤义仍先生传》，张府再次罗致，“复啖以巍甲”，而汤显祖不但不应，还说 “吾不敢从处女子失身也”。这一次放榜，他仍旧落第，张懋修以一甲一名赐进士及第，独占鳌头，荣登状元高位。张居正的长子敬修也榜上有名，同登进士之列。
　　然后风云变幻，一五八二年，张居正去世。汤显祖一五八三年阴历三月中了进士。次月，万历皇帝便派员抄了张氏一家。
　　这之后，就进入了汤显祖人生的第二个时期，即万历十一年（1583）到万历二十六年(1598)，这是汤显祖的官宦时期。
　　政治的翻云覆雨，官场的拉帮结派，斗争的倾轧陷害，人情的冷暖炎凉，给汤显祖极大的刺激与教训，使他做出了坚守一生的选择：“不如掩门自贞”。
　　此后，他先在北京礼部观政，次年以七品官到南京任太常寺博士。一住七年。自永乐以来，南京是明朝的留都。虽各部衙门俱全，实际上毫无权力，形同虚设，太常寺尤为其中的闲职。有人咏之于诗曰：“印床高阁网尘纱，日听喧蜂两度衙。”其闲寂可想而知。然而，当时南京却是文人荟萃之地，诗文家不论，即戏曲家，前后就有徐霖、陈大声、何良俊、金在衡、臧懋循诸名家。汤显祖在此，一面以诗文、词曲同一些人切磋唱和，一面研究学问，作书中蠹鱼。虽至夜半，书声琅琅不绝于口。别人问他：“老博士何为嗜书？”答曰：“吾读书不问博士非博士。”
　　明代中期，出现了王艮、何心隐、罗汝芳、李贽等离经叛道的思想家。他们的观点虽不尽相同，但都以掀翻天地的雄心，赤手缚龙蛇的气概，痛斥口谈道德而心存富贵的伪君子。汤显祖早年为罗汝芳的门生，后来又与激进的禅宗大师紫柏交朋友，尤其敬仰激进的思想家李贽，读其《焚书》，十分倾慕。他说：“如明德先生者（汝芳），时在吾心眼中矣，见以可上人（紫柏）之雄，听以李百泉（贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。”形成了他政治上、文学上的反抗性和斗争性，也被人称之为“狂奴”。彼时，当朝宰相意欲拉拢他做门生，又被他拒绝，答曰：“余方木强，故无柔曼之骨。”
　　万历十九年（1591），汤显祖在南京礼部祠祭司主事的任上，上了一篇《论辅臣科臣疏》，严词弹刻首辅申时行和科臣杨文举、胡汝宁，揭露他们窃盗威柄、贪赃枉法、刻掠饥民的罪行，疏文对万历登基二十年的政治都作了抨击。疏文一出，神宗大怒，一道圣旨就把汤显祖放逐到雷州半岛的徐闻县为典史。
　　是年九月，汤显祖从临川出发远赴徐闻，行程万里。他在徐闻寓居的时间并不长，却在徐闻留下比较出色的政绩。
　　一年后，汤显祖遇赦，内迁浙江遂昌知县。在遂昌，他“去钳剭，罢桁杨（加在脚上或颈上以拘系囚犯的刑具），减科条，省期会”，建射堂，修书院。有时下乡劝农，常年与青衿子秀切磋文字。这种古循吏的作风，使浙中这块僻瘠之地大为改观，桑麻牛畜都兴旺起来。除此之外，他还擅自放监狱中的囚犯回家过年，元宵节让他们上街观灯。这自然不能为当时官场所容。万历二十六年（1598），他再无意逗留官场，不经任何部门同意，兀自向吏部上交辞呈，弃官还乡。这一年的初春，汤显祖二岁的儿子吕儿得痘夭亡；八月，八岁的西儿殇。接连不断的打击令汤显祖心灰意冷。这一年直至去世的十八年内，是他人生的第三个时期，也是他专门从事戏曲创作的时期。
　　明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行。吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。”当时士大夫宴集以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气。汤显祖也就是在这段时期内创作出“玉茗堂四梦”中的《牡丹亭》，《邯郸记》，《南柯梦》。
　　先说《紫钗记》。据传《紫箫记》为汤显祖二十八岁时始作。十年后，将之改编成《紫钗记》。《紫箫记》现存三十四出，是汤显祖的早期作品。男女主角李益和霍小玉明显来自唐代蒋防的传奇小说《霍小玉传》，但情节不同。它写李益和霍小玉成婚后在游华清宫时失散，后小玉拾到紫玉箫，皇帝遣送他回家。李益得中状元，被派往朔方边境军中任职，两人相互思念。数年后的一个七夕之晚，李益回家，夫妻团圆。《紫钗记》现存五十三出，中有更多改动处：娼妓身份的霍小玉改为良家女子，经人撮合改为李益由拾钗而识小玉，批判负心汉改为歌颂李益和小玉在爱情上的坚贞，而阻挠他们婚姻的是卢太尉。语言喜丽，多有疏隽处。最爱《折柳阳关》里的这三支曲子：
　　【解三酲】（霍小玉）恨锁着满庭花雨，愁笼着蘸水烟芜，也不管鸳鸯隔南浦，花枝外，影踟躇，俺待把钗敲侧唤鹦哥语，被迭臃窥素女图，新人故，一霎时眼中人去，镜里人孤。
　　【前腔】（李益）倚片玉生春乍熟，受多娇密宠难疏，正寒食泥香新燕乳，行不得，话提壶，把骄骢系软相思树，乡泪回穿九曲珠，销魂处，多则是人归醉后，春老吟余。
　　【前腔】（霍小玉）俺怎生有听娇莺情绪，全不着整花容工夫，从今后怕愁来无着处，听郎马，盼音书，想驻春楼畔花无主，落照关西妾有夫，河桥路，见了些无情画舸，有恨香车。
　　别离在即，这双夫妻叮咛嘱咐，万种多情。
　　《紫钗记》有一个圆满的结局：一个圆满的结局。先是《晓窗圆梦》：
　　【黄莺儿】正好梦来时，户通笼一觉回。阳台暮雨愁难做，〔旦〕咱思量梦伊，他精神傍谁？（四娘，咱梦来，）见一人似剑侠非常遇，着黄衣。分明递与，一辆小鞋儿。〔鲍〕鞋者，谐也。李郎必重谐连理。）
　　后来《剑合钗圆》《节镇宣恩》，则是大团圆了。
　　再说影响最深远的《牡丹亭》。喜欢第一出《标目》那支《蝶恋花》：
　　忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。
　　玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。
　　《牡丹亭》里写得最好的人物当然是杜丽娘。明人王思任在《牡丹亭序》中说：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而'梅’'柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。”
　　游园以前，杜丽娘唱“剪不断，理还乱，闷无端”；游园时，她的心情由“闷”而“寻”，因为感受到大好春光而要追求爱；惊梦时，由“寻”而“欢”，终于同柳生相见；梦后，由“欢”而“空”，一梦而痴，一痴而病，一病而死。
　　她原是天真妙曼的少女，出身名门，家教甚严。而偶然的一次游园，却向她打开了另一个春色盈盈的世界。春色易见，春色易老，恰如忽而闪过的韶光。可叹春色年年有，青春一老却不再。万般感慨，正好在梦里遇见了持柳而来的书生。她背身而念：“这生素昧平生，何因到此？”接下来便是一派旖旎：
　　【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。〔旦作含笑不行〕〔生作牵衣介〕〔旦低问〕那边去？〔生〕转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。〔旦低问〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕〔合〕是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？
　　第一次相见，便行欢好，这原本是说不通的事，在这里却是无比妥帖。一时恣情之冲动，是她“一生爱好是天然”的自然流露，由此而孕生死不渝之情，梦里梦外，幽冥人间，不离不弃。《牡丹亭》最迷人的当数《惊梦》与《寻梦》，文辞典雅，婉转绮丽。连《红楼梦》里的黛玉听到“则为你如花美眷，似水流年”，都要一时痴怔，不由绝倒。
　　《寻梦》里一支【豆叶黄】亦唱得幽微曲折：
　　他兴心儿紧咽咽，呜着咱香肩。俺可也慢掂掂做意儿周旋。等闲间把一个照人儿昏善，那般形现，那般软绵。忑一片撒花心的红影儿吊将来半天。敢是咱梦魂儿厮缠？咳，寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！
　　自梦里醒来，见物是人非，那来时荏苒，去也迁延，如何不伤感？
　　于是杜丽娘慕色而亡，身至幽冥。之后《冥誓》一出里，柳梦梅欲娶杜丽娘为妻，丽娘乃将因情而死之因果及虽登鬼录未损阳身之事告知。嘱梦梅开棺，以便复生。柳生问：“因何错爱小生至此？”丽娘答：“爱的你一品人才。”后来柳生又问：“不是人，是鬼？”丽娘回答：“是鬼也。”起先柳生也是怕的，而后又道：“你是俺妻，俺也不害怕了。”
　　后一支【滴溜子】里二人同唱：
　　神天的，神天的，盟香满爇。柳梦梅，柳梦梅，南安郡舍，遇了这佳人提挈，作夫妻。生同室，死同穴。口不心齐，寿随香灭。
　　丽娘于是落泪，乃称：“感君情重，不觉泪垂。”风华甚丽，草木荣枯，人间鬼府，却有这般神情厚意。
　　最后一出《圆驾》，则是杜丽娘的通达之情理与假道学的固执之教条的正面较量。杜丽娘据理力争：“万岁，臣妾受了柳梦梅再活之恩，真乃是无媒而嫁，……保亲的是母丧门，……送亲的是母夜叉”。也正因此，杜丽娘才第一次向父亲表示了不满和抗议。
　　《牡丹亭》一出，唱得时人口角生香。所谓“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）。“……擅才情则推临川；临川胸罗二酉，笔组七襄，玉茗四科，脍灸词坛。”（沈宠绥《弦索辨讹序》）“《还魂》妙处种种，奇丽动人，称古今绝唱。”（清姚燮《今乐考证》）《柳亭诗话》及《黎潇云语》还记载当时有少女读其剧作“忿惋而死”及杭州女令演“寻梦”时感情激动，卒于舞台，足见其影响之巨，感人之深。
　　《南柯记》写淳于棼醉卧堂东庑下，梦中进入大槐国，被国王招为驸马，并被授予南柯太守一职。淳于棼治理南柯二十年，勤政爱民，深受百姓爱戴。夫妻相爱。生五男二女。后公主薨逝，淳于棼拜相还朝，专权乱政，谪见于天，国王忧疑，又把淳于棼遣还人间。当淳于棼从梦中惊醒时，窗下的余酒尚温。所谓的大槐安国，原来不过是大槐树下的一个蚁穴。淳于棼可以说是一个情痴，当他得知妻子是个蚁子，依然痴情不改，为图再见一面，甚至燃指为香。吴梅《南柯记跋》曰：“《南柯》一剧，畅演玄风，为临川度世之作，亦为见道之言……盖临川有慨于不及情之人，而借至微至细之蚁，为一切有情物说法。又有慨于溺情之人，而托喻乎落魄沉醉之淳于生，以寄其感喟。淳于未醒，无情而之有情；淳于既醒，有情而之无情也；此临川填词之旨也。”
　　《邯郸记》以卢生一生的荣辱浮沉为线索，揭露官场腐败，权贵相互倾轧勾心斗角的丑态。剧作最后以卢生病死梦醒，从而悟道成仙，“其间宠辱之数，得丧之理，生死之情，尽知之矣”。
　　“临川四梦”的四个梦皆离不开一个情字。《紫钗记》写“霍小玉能作有情痴”，《牡丹亭》写杜丽娘“情不知所起，一往而深”，《南柯记》写淳于棼“一往之情，则为所摄”，《邯郸记》写卢生“一生耽搁了情字”。汤显祖曾说：“因情成梦，因梦成戏”。其实“梦”只是戏的表现手法，“情”才是戏的理想之“梦境”。
　　除了戏曲创作外，汤显祖在戏曲批评和表演理论上也有重要建树。所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（尺牍《答吕姜山》）。这则要牵扯到另一桩戏曲史上长论不衰的公案：汤沈之争。这且按下不表，待回头说到吴江派沈璟时再讲不迟。
　　公元一六一六年，汤显祖“疡发于头”(张梦泽《祭故祠部郎临川汤若士先生文》)，六月十五日，汤显祖作绝笔诗《忽忽吟》：“望七孤哀子，茕茕不如死。含笑侍堂房，班衰拂蝼蚁。”并说：“病何足问，旦夕从先人于地下，亦大快也。”次日去世。
　　如此戛然，然而至今犹有人歌其曲，演其剧，代代不衰。吴梅先生《紫钗记跋》云：“人天大梦寄词章，一曲氍毹泪万行。”这大概是对汤显祖一生的最好解读。
　　

六、沈璟
　　宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。——沈璟
　　沈璟（1553－1610），生于明嘉靖三十二年，卒于明万里三十八年。明代戏曲家，曲论家。字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江人。万历二年（1574）进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。
　　职方司等于现代的总参谋部，职方司有郎中一人、员外郎一人、主事二人。主事大概相当于总参谋部中的文职中校副处长。兵部职方司主事仿佛相当于正六品官职，吏部验封司员外郎也是正六品官职。可见沈璟的地位着实不低。
　　万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝，升光禄寺丞，次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于沈璟曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为“沈吏部”、“沈光禄”。
　　有关“上疏请立储忤旨”一事，具体乃是：明神宗皇后未生子，王恭妃于万历十年生下朱常洛，郑贵妃于万历十四年生下朱常洵。按宗法制度，有嫡立嫡，无嫡立长，皇后无子，朱常洛理应立为太子。可神宗宠爱郑贵妃，迟迟不立朱常洛。当时一批大臣上疏请求皇帝册立朱常洛为太子，沈璟也是其中一个。最终触怒神宗，引来一场规模较大的贬官行动。沈璟遭到降职二级的处分，并被令离开京城回家乡任职。
　　这次挫折时间不长，过了一年他重被起用，担任顺天乡试同考官，次年，即万历十七年，又升为光禄寺丞。但就在这时，另外一件事发生了：他在顺天乡试中录取了当时的首辅申时行的女婿李鸿。本来，这是一件光明正大的事情，李鸿是个有才干的青年，后来还成了一个有名的与矿监税使作斗争的正直官员；沈璟为人正直，爱惜人才，录取李鸿也正是看中了他的才干，并非讨好申时行。然而当时，申时行所代表的内阁与朝中的一批言官矛盾较深，申时行的女婿李鸿被录取成了言官们攻击内阁的一个把柄，沈璟也被卷入了这种政治斗争的漩涡里，成了人们议论的对象。为了表明自己的清白，更为了逃避朝廷复杂的政治斗争，他决定激流勇退，辞去了官职，回到了家乡吴江县，这年他才三十七岁。
　　仕途的种种风险往往会叫人对政治充满冷漠。沈璟归乡后，决意袖手风云、蒙头日月。他写下《水调歌头警悟》一词：“万事几时足，日月自西东。无穷宇宙，人如粒米太仓中。一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，达者旧家风。更著一杯酒，梦觉大槐宫。……”
　　辞官后的沈璟耽情于南曲格律的重新厘定及昆曲艺术的创作与演出，孜孜不辍直至去世。他考订的《南九宫十三调曲谱》以蒋孝《南九宫谱》和《十三调谱》为基础，增补新调，严明平仄，分别正衬，考订讹谬，有时还注明唱法，是一部集南曲传统曲调大成、格式律法详备、音韵平仄详明、作法与唱法相兼的曲学文献。沈璟另有曲论多种，如《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等，今均已不存。沈璟的这些戏曲音乐理论著作是当时昆曲家和剧作家必读的教科书，“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈璟吏部九宫正音之秘”，可见他的音律著作在昆曲界影响很大。在剧作方面，沈璟是个多产作家。他在二十多年的居家辰光内创作了17部昆曲作品，乃称“属玉堂传奇十七种”，是明末昆曲作家群里数得着的高产作家。据吕天成《曲品》卷下记载，按其创作时间先后为《红蕖记》《埋剑记》《十孝记》(存曲)《分钱记》(部分存曲)《双鱼记》《合衫记》(佚)《义侠记》《鸳衾记》(佚)《桃符记》、《分柑记》(佚)《四异记》(佚)《凿井记》(佚)《珠串记》(佚)《奇节记》(佚)《结发记》(佚)《坠钗记》、《博笑记》。遗憾的是沈璟的作品大半没有流传下来，现能看到的只有七种，在舞台上常演的剧目则只有《义侠记》里的《打虎》《戏叔》《别兄》《挑帘》《裁衣》《捉奸》《显魂》《杀嫂》等几出戏。
　　在他的理论和创作成就影响下，明代戏曲史上行成一个举足轻重的创作流派——吴江派。明神宗万历三十八年，沈璟病卒于家，享年五十八岁。
　　《红蕖记》是沈璟的初笔，写书生郑德麟、崔希周与盐商女儿韦楚云、曾丽玉因泊舟洞庭湖边而邂逅，分别以红蕖、红绢、红笺等互相题赠，后屡经辗转波折，各成夫妇。内容未脱才子佳人老套，艺术手法上也有关目过于巧合之病。此剧有严守格律和字雕句镂两个特点。前者是沈璟“合律依腔”主张的体现，后者却与沈璟后来的语言本色的主张不合，故沈璟对它并不满意，而用笔名创作。当时人对《红蕖记》的评价即有分歧。王骥德看重它严守音律，说：“词隐传奇，要当以'红蕖’称首。”徐复祚却以为“时时为法所拘，遂不复条畅”。剧中好用诗句和四六句，且搬用药名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用联韵、叠句眩人耳目。说明沈璟初期的创作也曾一度受到骈丽风气的影响。
　　从《双鱼记》和《一种情》可看出沈璟作品由骈丽向本色语言风格的变化。“水浒”戏《义侠记》是沈璟改变骈丽之风后的名作，它从武松辞别柴进写起，故事内容包括打虎、杀嫂、十字坡、快活林、飞云浦、鸳鸯楼、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安为止。基本情节与小说《水浒传》中武松故事相合。第四出“除凶”到第十八出“雪恨”，描写武松从打虎到杀西门庆，是全剧的精采部分。作者同情武松屡为奸佞所害、被逼得走投无路的遭遇，并赞美他替兄报仇的行为，着力在这方面刻画武松的面貌。沈璟在剧中强调啸聚的目的是“怀忠仗义”，等待“招安”。提出臣民要恪守“忠孝”、“贞信”的信条，而人主则要能够“不弃人”。这是沈璟的“清平政治”理想在剧中的反映，也是《义侠记》的主旨所在。
　　沈璟作品中颇有对封建伦理道德的宣扬，也多有宿命论思想。《埋剑记》取材于唐代牛肃的《吴保安传》，写书生郭飞卿与吴永固朋友之间“轻利重义”的至交，目的又是为宣扬“达道彝伦，终古常新”的封建伦常准则。《红蕖记》、《桃符记》、《一种情》和《双鱼记》又都贯注了死生有命、姻缘天定的宿命论思想。
　　《十孝记》为沈璟早年所作。吕天成《曲品》著录云：“《十孝》每事以三出，似杂剧体，此自先生创之。”《十孝记》即包含十个短剧，每剧三出。如今《十孝记》整本已佚。既称《十孝记》，则符合传奇传统命题模式和乐曲体制。原则上仅录著传奇的吕氏《曲品》将其收入，无疑在整体上将之视作传奇，然而又说“似杂剧体”，即没有有个贯穿始终的剧情故事而言。
　　《博笑记》在体制上亦比较特殊，它由十个故事组成，每个故事三、四折不等。虽然作者是从“可笑可怪”的角度取材，其中却有反映一定社会现实内容的短剧，如《乜县佐竟日昏眠》讽刺官吏终日嗜睡的昏庸，《起复管遘难身全》揭露了佛门的伪善。
　　今人徐朔方《沈璟年谱》云：沈璟剧作思想陈腐保守，而在艺术形式上却有志革新，如《十孝》《博笑》都是短剧的尝试。
　　而短剧，则是南杂剧的别称。论及杂剧，人们很容易想到它在体制上的“北曲联套”、“四折一楔子”、“一人主唱”等特征。其实，这种严谨的结构体制在中国戏曲漫长的发展过程中通行的时间并不长。自元末高则诚作《琵琶记》后，南曲戏文便得到了空前的发展，并迅速影响到元末北杂剧。中国古典戏曲自明代开始，便形成了南曲传奇独领风骚的格局——戏曲史上称之为“传奇时代”。然而，明清两代在以南曲传奇作为主要戏曲演出形式的同时，既往已衰微的杂剧，也并非因传奇的盛行而终止不前。特别是在明中叶以后，杂剧也开始在继承自己原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，从而形成了一种新的与传奇并存于明清剧坛和文坛的戏剧样式，这便是所谓的明清“南杂剧”。
　　徐子方老师在《明杂剧史》里提出了“昆曲杂剧”一说：作为昆曲大师，沈璟在上述短杂剧的创作中对演唱音律方面的要求显然亦属于昆曲范畴，所以他创作的短杂剧又可称为昆曲杂剧。
　　前文提及汤显祖时说到了“汤沈之争”，这是我国戏曲史上争讼不休的话题。这当追溯到明万历二十六年（1598），汤显祖为宜黄腔创作的传奇《牡丹亭》脱稿之初。《牡丹亭》一经问世，便惊动吴中曲坛。吕天成赞曰：“汤奉常绝代奇才，冠世博学”，“才思万端，似挟灵气。”但另一方面又因它突破格律限制而引出当时以沈璟为代表的吴江派和一些曲学家的非议。如凌濛初所说：“惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。”
　　后来吴梅亦说：“惟其宫调舛错，音韵乖方，动辄皆是。一折之中，出宫犯调至少终有一、二处。”王季烈说：“玉茗四梦，其所填之曲，每不依正格。多一字，少一字，多一句，少一句随处皆是。”
　　汤沈之争的发生，起因于沈璟改动了汤显祖的《牡丹亭》，汤显祖的好友吕玉绳将此事告诉了汤显祖，并寄去了沈璟的改本，事实上沈璟还是怀着商讨严谨的态度，本意要同汤显祖进行一番探讨的。但汤显祖看到后大为恼火，立刻回信对沈璟提出了批评，并表达了自己的戏曲主张，由此引发了与沈璟之间的争论。当时王骥德在《曲律?杂论下》中对这一争论的起因及争论的过程作了记载，曰：“吴江尝谓：'宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为曲中之巧。’曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳（郁兰生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：'彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。’其志趣不同如此。”
　　汤显祖强调剧作家在创作戏曲的过程中，要充分张扬自己的个性与志趣，如曰：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”又曰：“词（曲）以立意为宗，其所立者，若非经生之常。”他认为，情是创作戏曲的动力，剧作家是在情的驱使下来从事戏曲创作的，他在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中指出：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽，以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。” 他自称：“为情所使，劬于伎剧。”他在《答凌初成》中曰：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，专在笔墨之外耳。”并在《与宜伶罗章二》中，一再叮嘱演员：“《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，已便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”汤显祖还为此作《见改窜〈牡丹亭〉失笑》一诗，云：“醉客琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”同时，在戏曲语言上， 汤显祖主张崇尚典雅，如曰：“四者（指意趣神色）到时，或有丽词俊音可用。”
　　而沈璟则是从曲调的雅化与精致化的角度提出了自己的见解，他提出：“名为乐府，须教合律依腔，宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”
　　对于汤沈之争，吕天成在《曲品》中提出了中肯一说：合双之美。乃曰：“二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”
　　这一说法颇为后人肯定。私以为，治戏曲，切不可忽视曲律之研究。否则，戏曲同其他文学样式又有何本质差别？有律乃成曲。律废则曲不成。
　　汤沈之争从戏曲创作角度上体现了文辞情感与曲律规矩间的冲突，但从更广的层面上来看，亦可视作案头戏曲与场上戏曲的侧重。
　　戏曲本是俗文学，最初受众乃是广大群众，于是戏曲重视舞台效果，重视搬演情节。为契合大众欣赏水平，戏曲文辞通常浅近可喜。其文学性与舞台性并无明显冲突。但随着文人士大夫越来越多地参与戏曲创作，昆曲走上了日趋典雅化的道路，传奇的文学地位得到了迅速提升，不少剧作家也陶醉于某些可读不可演的案头传奇之中。而戏曲舞台性的最重要标志就是文字的“音律”与它的“本色”风格。戏曲文学的典雅化和对音律的漠视，标志了戏曲舞台性的严重失落。
　　这一时期的戏曲作家已不像元剧作家那样熟悉舞台演出，他们大多把创作戏曲当作一种娱乐和消遣，语言典雅而又多不合声律。这样的剧目是无法搬演上舞台的。而这时，恰有沈璟大力提倡“场上之曲”，他主张，戏曲创作应注意两个方面：一是合乎声律，便于歌者演唱；一是语言本色，便于听众接受。沈璟曾言：“鄙意偏好本色”，他感叹道：“北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解。”因此他提倡戏曲语言的通俗易懂，要求戏曲不仅能够演诸场上，还要能够令听者能解能懂，他认为只有这样的戏曲作品才能广为流传。李渔也指出传奇不比文章，传奇“贵浅显”，他说：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”李渔曾评说《牡丹亭》说：“《惊梦》首句云：'袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。’以游丝一缕，逗起情丝。发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否？”确然如是。
　　关于本色和文采的争执，王骥德在《曲律》中持论较为公正，他认为“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。”他主张从戏曲艺术的舞台性特征出发，要求语言本色与文采兼备，雅俗与浅深统一。
　　如今，昆剧的发展又走到了新的境地。在昆剧被通过非物质遗产申报之后，社会上出现了一定程度的昆曲热。在这热闹的背后也不难发现，如今的昆曲正走着城市化的发展道路。我们只能在剧院的红氍毹或高校的大礼堂内才能看到全本精致的表演。古旧的戏台，水乡的街衢，再难闻一声水磨。养在深闺高堂的昆曲，如果无法获得市民观众的喜爱，则恐怕很难避免遭遇博物馆艺术的命运。到时候，只剩下更少的一批研究者与追缅者，在寂冷檀板里找寻远逝的水磨腔，找寻不复的雪月风花。但话说回来，欣赏昆曲，本身亦需有一定的素养。追想当初虎丘石上千人赛曲，何等痴绝与执迷，人皆可为歌者，垂髫小儿亦识曲也。现如今，俱往矣。
　　虽然当时吴江派和沈璟的名声远胜临川派和汤显祖，但如今更为人们所记住的则是写有《牡丹亭》的汤显祖。三百多年过去了，有关戏曲艺术创作中出现的问题与冲突依旧常见。但愿这样的冲突与矛盾，可如当初“汤沈之争”一般，起到促进戏曲艺术成熟和发展的作用。
　　

七、阮大铖
　　城隅指点乌衣巷，只有南朝燕子知。——蒋心余《过百子山樵旧宅》
　　阮大铖，字集之，号圆海、石巢、百子山樵。南直隶安庆府怀宁县人，是以有被称作阮怀宁。他生于万历十五年（1587年），死于顺治三年（1646年）。天启间官给事中，依附阉官魏忠贤，为人奸诈猾贼，嗜权罔利，为时人所鄙。崇祯二年(1629)，魏党事败，他名列逆丛被罢官，避居南京，招纳游侠，谈兵说剑 ，但崇祯一朝终未得仕 。后李自成破北京，明亡。同年五月，福王在南京即帝位，马士英执政，阮大铖得其荐举，被起用为兵部右侍郎，不久晋为兵部尚书。他索贿敛财，镇压异己，对东林、复社诸人立意报复，大兴党狱。顺治三年( 1646 )六月，清军渡钱塘 ，阮大铖率先剃发降清。清授其内院职衔。他感激涕零，自请为前驱，破金华后随清兵入闽，过仙霞岭时因病发死于道旁。一说阮大铖闻马士英被杀，自投崖下死，被戮尸。阮大铖品格卑劣，为士林所不齿。但他颇有才华，尤善词曲。所作传奇戏曲有《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》、《忠孝环》、《桃花笑》、《井中盟》、《狮子赚》、《赐恩环》、《老门生》等10种，前4种今存，合称《石巢传奇四种》（黄山书社1993年11月出版），诗文有《咏怀堂全集》。
　　阮大铖曾是东林元老高攀龙的门生，又和东林猛将魏大中是同年，按“郡望”而言还是东林主将左光斗的同乡。阮大铖三十岁考中进士，被认为是个“早慧、早髯复早贵”的青年才俊。然而这位青年才俊却在三十八岁上即天启四年，悄然叛卖东林投靠阉党，居然还做了魏忠贤的干儿子。野史说，那是某个夜晚，阮大铖和魏忠贤燃秸秆彻夜倾谈。这燃秸秆的细节颇值玩味，为何不点灯秉烛，而要烧秸秆？大略是在某处荒郊破落之所秘密交谈罢。
　　据《明史》本传记，天启四年（公元1624年）春，吏科都给事中的职位有空缺，按序应是阮大铖升迁此职。于是左光斗一纸文书命他来上任。但东林魁首顾宪成及骁将赵南星、高攀龙、杨涟等人因“察典”将近，即将与齐、浙、楚三党及魏忠贤展开大战，而天启三年的“癸亥京察”斗争中东林损失颇大，于是决定任用序列其后、但更近东林核心的魏大中以增加战斗力。这样阮大铖到手的官职就让给了别人，和东林一派结怨自然也可想象。
　　此后，阮大铖于暗中结交宦官。吏部大概也被搅得不安宁，不得已而重新任用阮为吏部都给事中，遂得偿阮之心愿。因畏惧东林党人的口诛笔伐，阮大铖上任未及一月便自请归里。他回到故乡怀宁，难免心有不平，私下谓亲朋曰：“我犹善归，未知左氏何如耳。”彼时杨涟、左光斗诸人因弹劾魏忠贤，而被捕入狱死。阮大铖言语间难免有自得之意。不久阮大铖又被召至京城，为太常少卿。再次进京为官，他似乎预感到危机即将来临，与阉党的来往总是非常地小心。仅过数月，便又侦知大事不妙，复上书乞归。崇祯改元，忠贤既诛，虽以“逆案”为名铲除阉党，但见风使舵的阮大铖却逃过此劫。《明史?奸臣传》中称其“机敏狡猾”，实不为过。
　　使阮大铖与东林复社党人结为“深仇大恨”的事件，自然是发生在崇祯十一年的那次党争。据《明史奸臣传》载：“黄宗羲等复社党，方聚讲南京，恶大铖甚，作《留都防乱揭》逐之，大铖惧，乃闭门谢客，独与士英深相结。”又据《甲申朝事小记》载：“（阮大铖）深为恐慌，日思报复，遂上《王定鼎东南湮复社聚敛》疏，大铖语士英曰：'孔门弟子三千，而复社聚徒至今，不反何待？’至欲陈兵于江，以为防御，是其意尽杀复社之盟主。”从本质上说，明末阉党与东林复社党人之间的党争，是一场权力之争。然而，阮大铖置国家安危和清军南下而不顾，却“陈兵于江，以为防御，尽杀复社之盟主”实乃南明覆灭之推波助澜者。
　　阮大铖在南京无法立足之后，便去投奔天启朝的老臣周延儒。周在东林时代属于东林与阉党之间的中间派，起初与东林相善，后来失和被罢相，闲退在家，但他的学生张溥后来却成为复社领袖。有了这一层关系，在政潮激荡之际，周并未受到冲击，所以与其有深交的阮胡子才可能于最艰难的岁月里在其羽翼之下找到一块立锥之地。等到崇祯后期，东林、阉党俱已两败俱亡，能够影响政局的复社诸君中又缺乏具足够资历的人选来担纲朝政，找来找去，认为周还不失为可以为善之人，于是在张溥等人的运作下，周延儒复起为相。这一事件，促成了后来马阮的勾结搭档。其时为崇祯十四年。
　　《明史》载：周组阁后，阮大铖认为有机可乘，遂潜回南京，重贿周延儒，图谋复起，周曰：“吾此行谬为东林所推，子名在逆案，可乎？”阮沉吟良久，曰：“瑶草何如？” 延儒许之。不久，凤阳总督高斗光因失机被撤职法办，周延儒从中斡旋，马瑶草遂起兵部右侍郎，总督凤、庐等处军务，成为执掌兵权的一镇诸侯，具备了在甲申之变后拥立弘光，一跃而专朝政的实力。
　　马士英与阮大铖多年深交，所以阮才会在自己暂时无法复出的时候，在周延儒面前力挺马瑶草其人，而马一旦掌权之后，便全力接引阮胡子进入权力中心，一来投桃报李，二来便于结党营私。有了这样的背景，阮大铖的官运一路飙升：甲申四月弘光即位，六月便对阮数度召见，准备重用。
　　可惜弘光政权仅仅存在一年左右的时间，就随着清军攻占南京而灰飞烟灭。当时状况着实荒谬：清军往西追打李自成，李自成往南追打左良玉，左良玉往东进攻南明小朝廷。因此，马、阮连忙抽调江北的部队抵挡。却不料清军大举南下，扬州顷刻城破，随即顺利渡江直扑金陵。而这个皇都“竟无一人登埤守城”，皇帝和马、阮分头逃之夭夭，钱谦益等人则开门迎降。百姓愤怒之余，只得放火焚毁马士英和阮大铖的府邸出气。
　　南明小朝廷覆亡后，阮大铖在浙西一带流窜。不久清兵渡钱塘江而南，进逼曹娥江。阮大铖即偕一干帮闲向清人 “至江干迎降”，完成了他的又一次叛卖。
　　雍乾年间江阴人李天根所著《爝火录》卷十六记载：“是时，大清兵所过，野无青草，诸内院及从政官无从得食。”但“阮大铖所至，必罗列肥鲜，邀诸公大畅其口腹。争讶曰：'此从何处得来？’阮应之曰：'小小运筹耳！我之用兵，不可测度，不止此矣！’其中有黑内院者，满人，喜文墨，大铖教以声韵对偶，令作诗，才得押韵协律，即拊掌击节，赞赏其佳。黑大悦，情好日笃。诸公因闻其有《春灯谜》、《燕子笺》诸剧，问能自度曲否？即起执板顿足而唱，以侑诸公酒。诸公北人，不省吴音，乃改唱弋阳腔，始点头称善，皆叹曰：'阮公真才子也！”真是可笑又可哀的“才子”！
　　依旧是《爝火录》记载，大约是1646年7月，这支清兵攻占衢州时，阮大铖忽然面部浮肿，“大铖惊曰：'我何病？我年虽六十，能骑生马，挽强弓，铁铮铮汉子也！我仇人多，此必东林、复社诸奸徒潜在此间，我愿诸公勿听！’已而又曰：'福建巡抚已在我掌握中，诸公为此言得毋有异意耶？’”翻越仙霞岭时，别人都骑在马上缓行登山，而“大铖独下马，徒步而前，左牵马，右指骑曰：'我精力百倍于后生！’盖示壮以信其无病也。言讫，鼓勇先登”。不料他突然仆在一块岩石上，死了，估计是心肌梗塞一类的急症，这终于为阮大铖戏剧般的人生划上句号。
　　虽然阮大铖人品低劣，为世人所不齿，然而他的才华又为世所公认。张岱在《陶庵梦忆》中，盛赞阮大铖家庭戏班子上演的主人自编戏曲“本本出色，脚脚出色，齣齣出色，句句出色，字字出色”。就连阮大铖的政敌、明末四公子之三的陈定生、冒辟疆、侯方域，也曾在南京鸡鸣寺下置酒宴饮时，召阮大铖家庭戏班子去演唱他的戏曲。这三位公子“箕踞而嬉，听其曲，时亦称善”，“醉而且骂且称善”。此外，阮大铖出手也极快。他的朋友们在这些戏曲的序跋中曾介绍说：《春灯谜》一剧三十九场戏，阮大铖只写了个把月就完成了。《牟尼合》一剧三十六场戏，他只写了十六天。
　　阮大铖从事戏曲创作的时期，正是昆曲风靡大江南北的年代。昆曲在嘉靖年间经魏良辅等人改革以后，至天启年间蓬勃兴盛，被称为“雅音”，其文词典雅，曲调柔曼委婉，演唱与表现技巧更臻完善，形成了别具一格的表演体系，是当时的一种新兴艺术式样，在官绅富商和士子中备受欢迎，拥有广大的观众群。但当时的文人骚客，虽擅长诗词散文，对戏曲创作却多半不重视，不大肯涉足，即或有人涉足，也大多写成了“案头之曲”，不重曲律编排，文辞雅丽晦涩，难以搬演上舞台。更不提说作者本人能演能唱的。阮大铖倒是个异数。他在十多年的时间里写了十多部戏曲传奇，可谓丰产。阮大铖同时代人文震彦说：“盖近来词家，徒骋才情，未谙声律，说情说梦，传鬼传神……几案尽具奇观，而一落喉吻间，按拍寻腔，了无是处。”《阮大铖戏曲四种》称其创作“一洗此习，独开生面……触声则和，语态则艳，鼓颊则诙，捃藻则华……入律则严，其中有灵，非其才莫能为之也”。他熟悉昆曲曲律，表演身段，并在府邸养有家班。
　　刘斯奋的长篇历史小说《白门柳》中就有不少关于阮昆曲家班的描写，阮胡子在后堂度曲，闭着眼睛听红氍毹上的小旦一字一句的水磨腔。
　　南明小朝廷时，阮大铖在南京新建阮氏昆曲家班，以《燕子笺》等剧本在极短时间内唱红江南。“怀邑优人好幸远，唱戏唱到紫禁城”、“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠”等，说的就是这段历史。
　　《燕子笺》是阮大铖的代表作，如今尚在昆曲舞台上搬演的乃有《奸遁》《狗洞》两折。全剧描写唐代书生霍都梁和名妓华行云、官家小姐郦飞云之间的曲折故事。这戏本我倒没看全，因为故事题材实在无甚新鲜，剧中写飞云春闺孤寂，见画中人而动情，以至得病。大概是仿《牡丹亭》的笔法。清代梁廷楠评为“设景生情，具徵巧思”（《曲话》），但叶堂却斥为“以尖刻为能”(《纳书楹曲谱读集》)。
　　阮大铖的另外三本戏我也没看全，关目过于巧合，反而无趣。譬如《春灯迷》，也几乎全用误会和巧合构成。无趣归无趣，倒真十分适合舞台演出，演起来十分热闹。
　　阮大铖死后，他的阮氏家班纷纷解散。家班弟子中有的回到安徽安庆，成为当地戏曲舞台上的台柱。到如今安庆依旧是戏曲之乡，阮大铖无疑是其奠基人之一。
　　阮大铖素有诗名，钱鐘书先生在《谈艺录》中说：“圆海况而愈下，听其言则淡泊宁静，得天机而造自然，观其态则挤眉弄眼，龋齿折腰，通身不安详自在。……阮圆海欲作山水清音，而其诗格矜涩纤仄，望可知为深心密虑，非真闲适人，寄意于诗者。按《咏怀堂诗》，钩棘其词，清羸其貌，隐情踬理，鼠入牛角，车走羊肠。其法则叶石林所谓“减字换字”，其格则皇甫持正所谓“可惋在碎”。万历后诗有此饾心饤肝、拗嗓刺目之苦趣恶道。孤忠奇节如倪鸿宝，亦濡染厥习。”讲从作品的词气风格可以观测人的品性。阮大铖再有才情，诗文中也是藏不住机锋与造作的。
　　平心而论，阮大铖在《燕子笺》里的几支曲子单拿出来看我也是喜欢的。譬如《减字木兰花》：“春光渐老，流莺不管人烦恼。细雨窗纱，深巷清晨卖杏花。眉峰双蹙，画中有个人如玉。小立檐前，待燕归来始下帘。”虽然格调未见多高，笔触未有多别致，但也宛转幽曲。至于诗中“青灯寒照酒，白水淡炊鱼”等句，则亦颇可玩味。陈寅恪先生在《柳如是别传》中曾说：“圆海人品，史有定评，不待多论。往岁读咏怀堂集，颇喜之，以为可与严惟中之钤山，王修微之樾馆两集，同是有明一代诗什之佼佼者。”
　　清人蒋心余寻访阮大铖在南京的故居时曾作诗曰：一亩荒园半亩池，居人犹唱阮家词。君臣优孟麒麟楦，毛羽文章孔雀姿。复社空存防乱策，死灰难禁再燃时。城隅指点乌衣巷，只有南朝燕子知。
　　一九五三年初夏，黄裳先生在《来燕榭书跋》中写道：他在南京“忽于委巷中得阮怀宁故居，今名库司坊，当日之'裤子裆’也。……．废圃荒池，依稀当日，云即咏怀堂故址，大铖执红牙檀板拍曲处也”。如今旧迹难寻，故音不再，真是“只有南朝燕子知”了。