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王书亚(王怡）影评集

眼目的情欲，和今生的骄傲：电影《黄金甲》

王书亚

　　张氏电影的旨趣其实一以贯之，从《红高粱》到《黄金甲》，浓墨重彩，你用《圣经》中的一句话可以概括，世界上的事，就是“肉体的情欲，眼目的情欲，并今生的骄傲”。换成佛经中的句子，就是“怨憎会、爱别离、求不得”。只是在80年代启蒙的光芒下，情欲在审美上先被浪漫主义化，再被意识形态化。在一个自由匮乏的年代，高尔泰先生说“美是自由的象征”。这话使无数灵魂饥渴不已，无数主题亟待升华。于是对那些戴眼镜的人来说，情欲差不多就等于人性，而人性差不多就等于反专制。

　　一个叫杰姆逊的外国人也积极鼓吹，说第三世界的电影都是“民族寓言”。眼目的情欲，就这样被一个时代壮了胆，被赋予自由化的盼望和联想。谁在诗歌中写下“乳房”，谁在艺术史上就有票房。谁敢拍乱伦，谁就是第五代导演的旗手。很久以来，张艺谋就这样被活活地误会成一个知识分子。

　　这些年随着巨大的商业成功，张艺谋开始在公众形象中转型。戴眼镜的人们惊呼其为背叛，其实人家从没偏离过一生的主题。只是时代高歌猛进，在一些人眼里，“乳房”终于和革命无关了，而在另一些人眼里，也竟然和反革命无关了。情欲被政治化的年代，人家乐此不疲，看起来像一个知识分子；情欲被商业化的年代，人家乐此不疲，看起来却开始像一个流氓。

　　崔卫平女士说得对，张氏电影从来就没有过价值关怀。这是知识分子中少数不戴眼镜的明白人。《英雄》中的帝王“天下”观，让大家发现张的思维水准，竟然落后于启蒙时代20年。《十面埋伏》是他的一次调整，刻意回到意识形态的零点。而《黄金甲》则是一次雄心勃勃的进军。这一位是极聪明的人，在情欲与政治之间擦边，在票房最大化与政治正确之间拿捏分寸。就此而言，《黄金甲》一片达到了张艺谋迄今为止个人梦想的巅峰。你以为他的梦想是拍《活着》那样的电影，只是你一厢情愿。他的梦想就是《黄金甲》，因为眼目的情欲，和今生的骄傲，就是一个摄影师的最高理想。张艺谋的本质是一位摄影师，不是导演。摄影师的梦想，是将天下的欲望都写在镜头上。就像演员的梦想，是将欲望都写在脸上，而不是写在胸脯上。就这两点而言，汉人真没有比张艺谋和巩俐更厉害的角色。

　　一个荒诞的可能是，如果时代依然保存着将《黄金甲》作为民族及政治寓言的精神氛围，如果这部电影早在15年前拍摄，所有知识分子都将起身鼓掌，在漆黑的影院向张艺谋致敬。《黄金甲》将人的罪性不再归于政治，而归于普遍的人性。仅此一点其实超越了《雷雨》。曹禺的阶级分析眼光，把乱伦与革命捆绑在一起，那是张艺谋20年前就轻车熟路的一套。对皇权专制主义的残酷描写，和恶俗的审美观，恶俗到一个地步，接近了反讽。菊花台的大屠杀，赤裸裸的权力争夺，罪从一人入了世界，毁灭整个皇室，家宴变成国觞，专制成了盛世。尤其是广场上的政变，血迹被轰轰烈烈地清洗之后，那仰拍的升天礼花，观礼台上如颂歌般大合唱。反讽的意味如此鲜明，联想的空间如此逼仄，每个40岁以上的观众，都不会承认这只是一部商业片。

　　故事选在残唐，我甚至怀疑编剧读过陈寅恪的《唐代政治史述论稿》。关陇集团主宰隋唐政治，藩镇割据瓦解中央集权。这样的循环在中国史上不断反复。电影中菊花台的那一场屠杀，无疑是对“玄武门之变”的放大。西元626年发生的流血冲突，以残酷的政治逻辑带出辉煌的贞观盛世。陈寅恪说，初唐发生过4次宫廷政变，每一次的成败都取决于玄武门前的政治革命。一个貌似强大的帝国，它的安危竟然反复系于宫城外的一箭之地。张的电影几乎遵循了古典戏剧的三一律，情节发生在大致24个小时以内，每个时辰都有宫廷的报时，以洗练的语言，蕴含了整整一部二十四史。

　　独裁者的骄傲，让其余人变成了团体操。一个人高于人的地位而成为假神，一切人低于人的地位而成为奴仆。周润发饰演的帝王对王子说，“天下万物，朕赐给你，才是你的。朕不给你，你不能抢。”中国的银幕上，实在没有更精彩的对白，对独裁者的情欲与骄傲，有过如此刺骨的临摹。你会想起周润发当年饰演的小马哥(《英雄本色》)，那句同样经典的台词，“我失去的东西，我一定要亲手拿回来。”成王败寇，我们这一辈子，都活在别人的这两句狠话之间。

　　可惜进电影院的年轻人，不可能再当它是个寓言。在贴满“做女人，挺好”广告的年代，波涛般的丰胸，除了眼目的情欲，已经载不动，许多思想。商业电影的模式，就是立于一个价值上政治正确的基点，然后以商业化的技法与严肃的主题擦肩而过。张在《英雄》上跌了一跤，不知道这个时代的“政治正确”已经换了下半场。如今他与日俱进，改换了门庭。但仅此而已。张艺谋的狡黠就在这里，我给你一场大屠杀，戴眼镜的人各自去叹息，年轻人爱拼才会赢。色情与暴力再次暗度陈仓，人家可不打算在道德上对这个社会负任何责任。

　　这样的导演已纷纷就位，这样的电影已征服了我们的孩子。再换成《道德经》的句子，就是“五色令人目盲，五音令人耳聋”，看不看是你的问题。

王 怡：为你，千千万万遍——电影《追风筝的人》

这部小说有个如《百年孤独》一样漂亮的开头，“我成为今天的我，是在1975年某个阴云密布的寒冷冬日，那年我十二岁”。

最后，阿米尔从阿富汗救回哈桑的儿子，带他放风筝。终于说出了那句山盟海誓一般的结局：

For you，a thousand times over（为你，千千万万遍）。

昨天合同法的课上，请学生讨论，婚姻是合同吗？桃园结义是合同吗？联合国人权宪章是合同吗？大家列了15个关乎契约的英文单词。我和春天有个约，用哪个呢。公子小姐在后花园山盟海誓一番，私定终生。用哪一个呢。同学们都说，要用Promise。阿富汗的富商之子阿米尔，他的一生，所欠的就是一个承诺。他生性怯懦，哈桑是他的仆人，出身于地位卑微的哈扎拉族。遇见大孩子欺负，总是哈桑拉开弹弓，为他承受拳头。阿米尔却以比我的朋友范美忠更快的速度，跑回家了。

在喀布尔的风筝大赛中，哈桑永远是最棒的，他帮阿米尔夺得冠军，用浸过油的线，可以在空中切断竞争者的风筝。每一回，他跑去为小主人追赶战利品，都会回头，手放在嘴边，说出这句全然委身的诺言，“为你，千千万万遍”。

但阿米尔知道，自己没有真把哈桑当朋友。他不可能回应这句伟大而沉甸甸的诺言。在那个阴云密布的寒冷冬日，哈桑被堵在小巷中，为保护少爷的风筝，被一群大孩子殴打，甚至被强暴。阿米尔在窗户后看见这一切，转身跑掉了。

从此少年阿米尔活在一个没有诺言、没有盟约的生命中。羞愧与忏悔有着惊人的不同，没有忏悔的羞愧，只叫我们恼羞成怒。如小说原著中写的，“他那该死的忠心让我羞愧难当”。阿米尔对哈桑和他的友情充满恨意，他无法忍受一个忠诚的同伴，整天出没在自己眼前。后来，阿米尔把父亲送的手表藏在哈桑房间，定意冤枉他。当父亲追问哈桑是否偷了表，这个对朋友至死忠心的孩子，看了阿米尔一眼，说，“是的”。

哈桑的父亲阿里，和阿米尔的父亲也是从小的玩伴。当哈桑父子执意离开时，阿米尔无法理解父亲的哀伤和恐惧。这个勇敢无比、身高2米的男人，第一次嚎啕大哭，说阿里，我已经原谅他了，你没听见啊，你们不用走。

以后苏联入侵，阿米尔父子流亡美国。阿米尔成了作家。他回到黎巴嫩，看望当年鼓励他写作的老师，听见哈桑的死讯，和令人震惊的事实。老师说，你必须回阿富汗，带回哈桑的孩子。因为哈桑是你的弟弟。你的父亲，曾经和最爱他的朋友阿里的妻子通奸，生了哈桑。

电影的后半，阿米尔仿佛回到了1975年他从那里逃走的小巷。当年凌辱哈桑的孩子，已成了塔利班的头目。阿米尔在哈桑死后，回到了那句以手按嘴的Promise，经历险阻，从这个头目手中把哈桑的孩子带回了美国。

只是对哈桑来说，那句诺言是与血缘无关的。那句话是一个神圣的誓约。在他那里，这个誓约不但与血缘无关，甚至可以超越主仆，使灵魂本身的平等，在地上不平等的关系中得以彰显。甚至可以平白无故地，将两个人带入一种生命之约的关系里。但在阿米尔那里，却是肉体里的血缘，惊醒和顶替了灵魂里的盟誓。这不是真的救赎，只是悔恨中的安慰。若哈桑不是他的弟弟，阿米尔这一生，就注定没有灵魂中的誓约，和誓约中的自由吗？

我们和阿米尔一样，缺乏对他人在盟约中的爱与承诺。我们很难活在一个约的观念中，所以开会、约会、聚会，也很难不迟到。在一种没有盟约的文化中，唯一剩下的混凝土就是血缘。所以五伦之外，我们并没有一个真的“四海之内皆弟兄”的理想。所以美忠才骄傲地说，除了我的女儿，我谁都不救，谁都不欠。

这句话表明，美忠还是一个受儒道两家影响的传统中国人，而并非他自认的自由主义者。他和杨朱更接近，而不是和柏克、洛克或亚当.斯密更接近。在世俗道德的意义上，他的确不欠那些向他砸石头的人。但他所欠的，如我们所欠的，也如阿米尔所欠的，就是我与上帝、我与世界、我与他人的一个Promise.我们靠着自由主义的群己权界，划开我们与他人的关系。我们将受到这个关系保护的那个自由意志的部分，称之为“自由”。但我们始终要靠着一个圣爱之约，一个在免于强制之后，甘愿委身的Promise，来重建我们与社会、与他人，乃至与摇动的大地、浩瀚的宇宙之间的关系。当我们把这个盟约关系中的自我抉择的部分，称之为自由时；自由的意思就回到了孔子所说的，“从心所欲，不逾矩”。

范美忠的困境，是他以为自己仍在与第一个问题作战，却已在第二个问题上战败。所以在我看来，《追风筝的人》也是关于阿富汗、乃至关于整个人类灾后灵魂重建的。对阿米尔来说，旧约中有个故事，堪为他与哈桑的标杆。以色列的王子约拿单，与他的仆人大卫立下盟约。这是一个以色列版的、王子与牧羊人的桃园结义。经上记载说，约拿单爱他的朋友大卫，胜过爱自己的性命。于是他“脱下外袍，给了大卫，又将战衣，刀，弓，腰带都给了他”，作为盟约的记号。

外袍代表地位，战衣代表胜利者的一切，刀象征力量，腰带则是生命安全的交托。约拿单向着仆人大卫的委身，比哈桑向着主人阿米尔的委身，更令人盼望那盟约中的爱。所谓立约，就是对一个自我中心的世界的放弃。只有与天立约（圣约）、与民立约（宪约）、与人立约（盟约）之后，我们说“同一个世界，同一个梦想”，才不是扯淡。

站在评判者的角度看，少年阿米尔对朋友的背叛，实在可恶。看范美忠也是如此。但道德评判总是冰冷的，冷冰是因为缺乏爱，更缺乏对我们缺乏爱这一点的自省。这个时代最大的危机，是我们以商业契约的精神，反过来理解一切盟约的关系。结婚时，我们很难说出，无论你年轻或衰老，健康或疾病，脾气好与坏，甚至无论你的爱还在不在，我都永远爱你。我在盟约中的爱，不以你背约，为我背约的理由。

我对学生说，你们的山盟海誓，手足之情，你们对国家的认同，最恰当的词是这个，Covenant（圣约或盟约）。也就是约拿单与大卫立约用的那个词。翻译桃园结义，也只能是这个词。

我又说，我们都是范美忠，都是阿米尔，他和我们一样，终有一天要对世界说出这部电影的最后一句：
 
For you，a thousand times over.

宇宙中的双城记：电影《凯斯宾王子》

　王怡
　　
　　每个人心中，都有座攻不破、或至少盼望它不破的城池。人们叫它桃花源、香格里拉、乌托邦，或者理想国、君子国、太阳城，或者英特纳雄奈尔，或者东方的蓬莱，西方极乐世界。最后，干脆叫它和谐社会。
　　剑桥的托尔金和C•S•鲁益师（路易斯），是我最迷的双子星座。他们的《魔戒三部曲》和七卷《纳尼亚编年史》，都在一个最不和谐的世代，整个欧洲摆不下一张书桌的时候写成。也就是纳粹主义和斯大林主义相继统治了半个地球的年代。伦敦大轰炸的空隙，鲁益师应邀给皇家空军演讲。他看着下面一旦起飞，平均只能活一个月的青年军官，说出了那句著名的“苦难是化妆的祝福”。鲁益师决定写一部给孩子们的童话，描述世界在苦难中的真相，也描述那些青年军官到底怀着什么样的信念去死；而这信念，只是叫他们死呢，还是能叫他们活？
　　这时，托尔金的巨著已经动笔了。一写就写到匈牙利事件和赫鲁晓夫上台，他笔下那个中土世界的硝烟都还没完。托尔金深受“两个国度”观的影响，这是从奥古斯丁的《上帝之城》、到改教时期的路德和加尔文一脉相承的。宇宙中有两个国度，一是亚当的国度、肉身的国度。撒旦借着人心中的恶在这个国度掌权，掌权的结果就是死。这是一座死亡之城，所有人都伏在死亡的权柄下，所有的文化都是对死亡的抗拒，但所有意义都被死亡拦腰砍断。死亡在那里冷笑，说你以为有意义，其实虚无就是唯一的真实。
　　这个国度如此真实，揪你的肉就会痛。但宇宙中另有一个国度，从桃花源到和谐社会，一切人间乌托邦都是它的影子。仿佛柏拉图笔下的洞穴人，看见对面壁上的影儿。影子的实体就是上帝之城，基督的国度，天上的耶路撒冷。十字架上的那位基督，借着人对他的信在这个国度掌权。掌权的结果是永远的生命。创造生命的那一位，用基督的血为我们办了绿卡，迁到一个爱的国度里。
　　当年鲁益师沉浸在希腊神话和古典文学中，是不信这些鬼话的。就如托尔金也一度沉浸在北欧神话里。但注定有一个黄昏，这对天造地设的朋友，如往常一样在剑桥散步。托尔金直截了当说，“唯有基督教是这个世界唯一真实的神话”。鲁益师被这话震惊了，但总不能接受。托尔金说，你不能接受，恰恰是因为这件事（基督的受难与复活）真的发生了；它逼着你作决定，到底接受还是拒绝。你已没有了第三种选择。
　　其实《魔戒》和《纳尼亚》接续的，是英国的清教徒文学。宇宙中一个恢宏的双城记，在气象和格局上都与弥尔顿的《失乐园》相似。旷野上的对决场面，好莱坞大把的钱花在上面。但钱真不是白花的。因为场面越惊心动魄，就越凸显出属灵国度的优先性。一个小哈比人，带着充满罪恶权势的魔戒，走上摧毁它的路途。是他的命运，而非旷野上的厮杀，决定着中土世界的盼望。哈比人一路经历魔戒的试探，直到站在深渊烈火前的一刻，他决定背叛使命，占有魔戒；或者说是决定被魔戒占有。他与人争夺魔戒，一起掉落深渊，却万幸抓住了悬崖，看着魔戒融入烈浆。
　　这是《魔戒》与北欧和希腊神话的区别：《魔戒》中只有顺服的人或悖逆的人，却没有“抗震救灾英雄”。人在这个国度的得胜，在乎人对另一个国度的仰望。人不能胜过他自己，除非有上天的眷顾，除非“祝福”一词不是人发明来自我安慰的。
　　在托尔金那里，是被称为“第二世界”的文学理论。唯有一个真实世界，是神造的、在他主权下的国度。另外的世界、另外的主权，是人用幻想和肉体的力气造出来的。好像上天给我们一张脸，我们不要脸，用硅胶和化学品另造一张。在第二世界中，人的全部梦想就如“韩式”整容的广告语：
　　“上帝欠你的，我们决定还给你”。
　　鲁益师的纳尼亚，和托尔金的中土世界一样，都是回到第一世界的叙事尝试。纳尼亚就像伊甸园，所有动物植物都能说话。伦敦轰炸中，几个孩子彼得、爱德蒙、苏珊和露西，来到乡下避难，在一个神秘衣橱中进入了纳尼亚，成为国王和女王。第一集中，狮子阿斯兰为了拯救被女巫诱惑、背叛了兄妹的爱德蒙，甘愿献上自己，死在古老的祭坛上。清晨来到，同样旷野上的对决，每一次竭尽全力的刀剑挥舞都是真实的，但整个世界却取决于阿斯兰的复活。到《凯斯宾王子》，彼得兄妹回到伦敦一年，二战还在持续。但纳尼亚世界已经历了千年沧桑。台尔马人征服了那里，树木沉睡了，动物不再讲话。一个隐秘的纳尼亚怀念他们的国王和女王，传说着一个古老的规则：只有亚当的子孙重新作王，纳尼亚才有自由和平。
　　托尔金和鲁益师，都强烈表现出对人类征服自然、掠夺万物的批判。在圣经中，亚当夏娃是宇宙的摄政王，万物被托付给人管理。人却犯罪，悖逆了这一使命。而在基督里，人与上帝和好，重新回到王子和公主的位分，成为这世界的CEO，和造物主忠心的管家。
　　《凯斯宾王子》也是信心的故事。千年之后，没有人相信纳尼亚世界是真的，凯斯宾却相信那个动物会说话的传说。当彼得兄妹被吹响的号角召回纳尼亚后，面对家园的毁损，世界的荒凉，也唯有露西一直坚信阿斯兰的存在。彼得问，为什么他不向我们显明自己。露西说，也许是我们当向他显明我们的信心。
　　彼得用尽力量，不能胜过强悍的台尔马人。故事再一次来到旷野上的对决，一如既往地，成败不在乎沙场，在乎小露西凭着信心对阿斯兰的追寻。当狮子怒吼，山河变色，万物复苏，如当初红海分开，台尔马的军队被淹没在水里。
　　所以我看那些大场面，都很心痛。场面再大，也大不过我内心的争战。多少年来，在自己的沙场上，哪怕一个微不足道的决定，一个邪恶的欲念、或一个卑微的善意，都远比好莱坞的阵仗更咄咄逼人。你用多少钱，才能拍出灵魂中的厮杀呢。多少年来，我像一个在沙场上失散的孤军，一面寻找自己的君主，一面兵来将挡。不知你在砍谁，也不知谁在砍你。人的一生，活在地上的国度里，唯一的结局，就是力战而死。
　　另一个国度里有王子的名分，连做梦都没有梦过。
　　所以片尾的民谣响起，我怎能不像孩子似的哭了，尽管孩子们还不能理解：
　　“I will come back，when you call me，no need to say goodbye”。
　　
　　
　　2008年6月24日
　　《人物周刊》

王怡：电影《最后一个绞刑师》

王怡
　　
　　记得滕彪兄问我，关于几部反死刑的电影。这部英国片是晚近的一部，已有两年多了，但去年又在美国公映，挑起又一股死刑废立的讨论。
　　
    这两周想得最多的的一个词，就是大赦。512地震当天，我一个朋友还在看守所里。我就特别看监狱的新闻，一周之内，从灾区监狱发出了6万多条报平安的短信。在什邡看守所，一位在押女性哭喊着说，“明天我就该出去了，开门放我吧”。他们的所长刘河川，就像电影里那位英国首席绞刑师阿尔伯特一样，冷静，专业，又暗藏对生命的敬畏。这位刘警官决定先斩后奏，打开监室，对犯人说，“不要慌，死亡面前我们都是一样的”。此后两天，他下令打开两道中门，不再上锁，预备犯人随时疏散。

　　在北川看守所，6名干警，死亡4人，剩下两名警官用手刨出了25名在押人员中的19人，领着他们翻山逃离。

　　关于死刑的话题，其实可以有个设问，假若一个已判死刑的人被埋在地下，要不要像对其他人一样，冒险尽力救他？

　　我想，如果是电影开头的阿尔伯特来回答，一定是先救再杀。但到了片尾，这位从1933年到1956年，亲手绞死了608人的绞刑师，在自传中这样说，“我反对死刑，除了复仇以外，死刑没有任何意义”。

　　这是一部将刽子手的光荣与梦想，耻辱和痛苦，描写得一波三折却又波澜不惊的电影。英国演员的表演有一种本事，就是叫你看着比他还难受。阿尔伯特创造7秒半的绞刑最短时间记录那一幕，手脚干净地令人想要呕吐。事后，他如庖丁解牛一般，缮刀而藏，在休息室点燃烟草，忍不住对助手说，这下他们（指其他绞刑师）再也没有机会了。

　　从一个方面说，英国司法制度和绞刑师们所追求的死亡时间的最短化，在死刑未曾废除之前，具有一种令人尊敬的专业性。一开头，这部电影最冲击我的，是那个绅士般的死刑执行过程。和法国著名的“合法杀人家族”桑松家一样，阿尔伯特也出生在一个绞刑师世家，他父亲绞死一个死囚的平均速度是13秒。他平日给人送货，偶尔收到政府的来函，他就收拾行头，离开家人，前往即将执行绞刑的监狱。

　　前一天，一般监狱长会带着阿尔伯特和他的助手，详细介绍死囚的情况，检验绞刑室的设备。阿尔伯特透过门上的匙孔，观察死囚，以他的经验判断对方的身高、体重，甚至性格和可能的反抗，然后精确地决定绞绳的长度，保证在那一瞬间，有足够的力量，使死囚的第二根椎骨与第三根椎骨之间断开，让其立即死亡。

　　当晚，阿尔伯特和助手就住在狱中，等待第二天清晨，突然进入死囚的房门，沉着地对他（她）说，转过去，跟我来。然后引着将死者走入侧边的绞刑室，在绳圈前，阿尔伯特看着对方，扶住他（她）的双肩，以一个优雅的姿态，从礼服上衣口袋中，扯出白色的套子，蒙住死囚的头，套上绳圈。最后走过去，扳动机关，看着那个被政府杀死的人，从空中落下。

　　整个预备和执行的过程里，狱长，绞刑师和助手，都穿着礼服，仿佛出席的是一场盛宴。英国绞刑师的理想是，尽量缩短从一个死囚看见刽子手的那一刻、到最后离开人世的时间。序幕中，监狱长召集了一班绞刑师，是这样说的，“时间越短，痛苦越少，对他们来说是这样，对你们来说也一样”。

　　很奇怪的是，英国政府为什么不直接由警方执行绞刑，而要聘请非政府人员的绞刑师呢。我的解释不是为了追求专业化，而是这件事情的卑微和令人痛苦的程度，超出了一个公务员所能承受的。政府宁愿把这件事交给那些甘愿世代操持这一行当的民间作坊。

　　阿尔伯特是孤独的，他的这份兼职高度隐秘，不为人知。他的母亲叫喊说，我对你爸说过，永远不要把这件事带回家来。结果有一天，阿尔伯特绞死了他的好朋友，回家跪在妻子面前，求她抱着自己。妻子绝望地说，我做不到。你以为这么多年来，你是唯一为此承受痛苦的人吗。我们说好的，我们之间永不谈论此事，过去不谈，将来也不会谈。

　　一份合法杀人的职业，就这样摧毁了夫妻之间的敞开与合一。

　　回想1933年，他第一次被政府聘为绞刑师的助手，当那位绞刑师面对死囚的一瞬间，慌了阵仗，下不了手。阿尔伯特果断地接过绞刑师的位置，像外科医生一样冷静。那位绞刑师事后将自己的报酬给了阿尔伯特，说，我无法留着这个钱。此后，阿尔伯特一路成为英格兰最优秀的绞刑师。

　　绞刑执行完毕，阿尔伯特和助手下去解开死者，负责为他们清洗。电影里最动人的台词，阿尔伯特冰冷外表下内心世界的表白，差不多都发生在这个黑漆漆的绞刑室下层。助手厌恶这个部分，说为什么不能叫殡仪馆的人来做。阿尔伯特说，因为他们不会像我们这样服事死人。罪犯已付出代价，现在他的身体是清白的。

　　他向助手传讲自己的绞刑经，记住，“是政府要杀死他们，不是我们”。记住，“他们做过什么事，和我们无关”，所以，“每当我走入死囚室，我就将阿尔伯特这个人留在了外面”。

　　二战结束后，阿尔伯特的一生陡然翻转。蒙哥马利点名要他赴纽伦堡，执行对纳粹战犯的绞刑。这位英军统帅说，那些俄国人，让犯人掉在空中晃荡半个小时才死。你去，让他们知道英国司法制度的仁慈和专业。

　　回到家乡，阿尔伯特的职业曝光，一举成了万人拥戴的反纳粹英雄。连妻子也开始为他骄傲。社会对你的评价，不在乎杀人，在乎你杀的是什么人。然而，反死刑的浪潮随后就来了。阿尔伯特每回去监狱执行绞刑，外面就聚集起越来越多的抗议者。他的名字，从云端跌落，成了残酷刑罚制度的代名词。

　　直到这一天，他的好友在绞刑室叫出他的名字，那个被留在外面的阿尔伯特，终于回到了现场。他失去一贯的沉着和漠然，目光游离，心思翻腾，一生的职业开始崩溃。

　　阿尔伯特的辞职，象征着一个时代的终结。1965年，英国停止了死刑的执行。我接下来的话和电影没有关系。后蜀时，成都曾发大水，溺死了五千余人，蜀王颁旨大赦，四川全境所有的犯人，全都出狱回家。因为日头照好人，也照歹人，还是那个设问，已判死刑的人压在废墟里，要不要冒险救他？其实和阿尔伯特也有关系，因为他一生的痛苦，都在回避这个问题。

　　2008-6-4
 

王怡：一人一本忏悔录——电影《赎罪》

王怡

英国作家伊恩-麦克尤恩的小说，去年拍了同名电影，好评如潮。

电影分成两截，前面有简-奥斯丁的风格，一个哥特式英国庄园的故事，塞西莉娅小姐和管家的儿子罗比的爱情，很老套、很英国。我不太喜欢那种黑黢黢的侦探小说的笔法。迷人，但格局小巧。最要命的是那种斯文，给生命中要对付的苦难与罪愆，都蒙上一层“人性的、太人性的”面纱。有时构成一种张力，但至少在这部片子里，却有一种削弱。

后半截，从军的罗比把故事带进二战的宏伟叙事，影片也转为好莱坞的叙述风格。罗比死在在敦刻尔克大撤退的最后一夜，导演用一个6分钟的长镜头，来铺陈大撤退的乱象。爱情和整个世界一起溃败，几个月后，塞西莉娅护士在一家战地医院，被洪水吞没。

到此为止，这只是无数令人伤感的倾城之恋，信手拈来的一出。但整部影片，其实是塞西莉娅的妹妹布里奥妮的忏悔录。滴答的打字机声从头到尾，非要刺破你的耳膜。结果不是造化弄人，而是布里奥妮一手促成了这一悲剧。13岁少女的怀疑、想象、骄傲、嫉妒和恐惧，在那个夏夜的庭院，将一对恋人活活撕开。

塞西莉娅与罗比彼此倾慕，却执拗着很少说话。那个下午，他们在水池旁口角，罗比扯掉古老花瓶的一支耳，掉入水中。塞西莉娅赌气地脱掉衣服，跳入水池。罗比转过脸去，双手握紧，攥到发白。这一幕，布里奥妮透过玻璃窗远远地看见。文学的想象力配合13岁的世界观，使她认定罗比是一个色情狂，正在欺负她姐姐。接下来误解逐步加深，直到布里奥妮在晚宴前的图书室，撞见姐姐和罗比倾吐爱慕，肌肤相接。

当夜，庄园里碰巧发生了一桩强奸少女案。布里奥妮瞅见了逃跑者的背影，她向全家宣告，我知道是罗比。警长问了两个很专业的问题，“你知道还是你看见”？她说，我看见。警长再问，“是否就像现在看见我一样”？小姑娘坚定地说，是的。

身着礼服的罗比带着羞辱，被拖入警车，后来送往欧洲战场。塞西莉娅与全家断绝往来，成了战地护士。五年后，他们客死异乡。布里奥妮18岁了，也成了护士，她看着法国士兵如何在她面前死去，开始意识到自己的罪错，在夜里撰写她的第一部小说《赎罪》。直到74岁，长达一生的悔恨走到尽头。布里奥妮出版了最后一部小说，就是这本修改了56年的《赎罪》。

忏悔的议题，是很难在中文世界里遇见的。有人一辈子造孽，晚上睡得最香。有人犯下一个错，一生追悔不及。影片有一个镜头，护士布里奥妮反复洗自己的手，彷佛永远洗不干净。人会找各种缘由开释自己，但当布里奥妮在教堂，听见牧师在婚姻誓词前，对新郎新娘说，人若作假见证，上帝必不祝福他们的婚姻。她从此独身一人，写了一辈子小说，一辈子的忏悔录。

在战地医院，同伴说，你一定有个隐秘的情人。布里奥妮说，我从未恋爱过。难道你从没喜欢过一个人吗——有的，我13岁时喜欢一个哥哥，我故意跳到河里看他是否来救我，结果他救我之后，就转身走了。

这个人就是罗比。布里奥妮对他的诬告，埋伏着要她用尽一生才能看清的情感，和其中怨恨的暗流。

所以这部电影不是关于浪漫爱情，而是关于无力自拔的痛苦，和自我赎罪的不可能。影片最打动人的段落，是布里奥妮鼓起勇气向姐姐道歉，遇见罗比和姐姐在一起。罗比严厉地说，永远不会原谅她。这段落拍得恍若隔世，接着老年布里奥妮在访谈中，说出了他们死亡的真相。她说，这一幕是我虚构的，其实我从来没有机会向他们道歉。我的姐姐一生和她最爱的人在一起，只有图书室里的十几分钟，和战地相逢的半个小时。

如果忏悔的对象是人，他不在了，你活着就活在深渊里。因为你再也没有机会。这就是影片留给人的仰天长叹。我若是布里奥妮，我还有无可能，没有屈辱地，没有愧疚地，光明而自由地过我的余生？或者说，他们的死，就是对我良心的死刑判决？

有人说，中国人忏悔意识缺乏，因为忏悔的对象只能是无限者，而不可能是有限者。在英文中，“atonement”的意思，是上帝与罪人之间的和解。到底是“造化弄人”，还是人在弄人？人的确要对自己的行为和心思负责，但塞西莉娅和罗比的结局，若在终极的意义上，是由布里奥妮的错误决定的。那么布里奥妮就绝无赎罪的可能。她若有良知，她的一生就只能是地狱。可这样的宇宙人生，实在不是人的生命可以负担得起的。

 
其实当年奥古斯丁说到忏悔（confession）时，是指一个公开的认信和宣告。包含着类似法庭审判的场景。有三个因素，一是有审判者，他倾听、问责，并施恩赦免；二是场景的透明性，在任何有限者、包括受害人面前的忏悔，都是不透明的。人可以审判人的行为，但人不知道人的心。古人说“天知地知”，天不知地不知的忏悔，就不是忏悔，也无法成为赦免的管道。第三是公开的见证。透明是针对宇宙万物的，公开针对他人。很多人认为，忏悔是纯粹个人主义的，是独自与受害人，或独自与上帝的关系。但在奥古斯丁的观念里，缺乏见证，就没有忏悔可言。所以世上绝没有秘密的忏悔，这也是布里奥妮必须成为作家的原因，她的忏悔需要一个陪审团，就是她的读者。

 
每个人的一生，都有一本帐。一人一本忏悔录。但只有这三点，才构成奥古斯丁式的《忏悔录》。人若以自己为辩护律师，那是卢梭式的《忏悔录》。人若是以自己为审判者，就是常说的“良心法庭”，那是托尔斯泰式的、或布里奥妮式的《忏悔录》。值得尊敬，却缺乏恩典。人若以他人为审判者，就是巴金式的《忏悔录》，在历史、文化、道德和数量面前的忏悔，就是常说的“道德法庭”。不但少了恩典，连公义也常被民意所左右，被局势所遮蔽。在巴金那里，最大的真话就是“毛主席伟大，但四人帮万恶”。这是一种无法清除偶像崇拜的和自我虚构的赦免。

 
一个见鬼的时代，每个人的手上都沾满了血。奥古斯丁说，“我忏悔故我在”；犹太人的先知以赛亚，在倾国倾城之际，仍有预言说，“你们的罪虽像朱红，必变成雪白。虽红如丹颜，必白如羊毛”。

那个13岁的小女孩却用一辈子喊道：怎么可能。

2008-1-14

王怡：我的年华在幸福和忘怀中——电影《三峡好人》

王怡

我最欣赏的当代诗人是成都的柏桦，他的诗看似没有烟尘，仿佛躲在六朝的最深处，像那首著名的《在清朝》。但他的诗恰恰真实感最强，在一个被贾彰柯闻出来有“兵荒马乱”味道的当代场景中，柏桦写下那些带着亡国气息和挽歌般悲哀的句子。就像普希金在被流放前那一年写下的《乡村》，“在这里，我的年华在幸福和忘怀中，不知不觉流逝”。2007年，《中国青年报》记者晋永权的书《出三峡记：大迁徙的私人记忆》中，有节制地引用了这句诗，来触摸16.6万三峡移民的灵魂。

贾彰柯再次没有令我失望。他说在奉节，看见一个男人当街炒菜，背后是滔滔江水，万丈深谷。那种在生活的边缘像纪念碑一样矗立、又像羔羊一样温顺的气度，打动了他拍摄这部电影。2006年，我在奉节和云阳新城的新码头，也见过乡民们的这般气度。总有一部分人，会在时代的高歌猛进中沦陷。最直观的是在三峡库区，一座座千年古城在洪水中湮没。不是像泰坦尼克号那样惊声尖叫，而像一块卵石悄无声息。这是一个被拆迁安置的时代，也是一个大洪水的时代，但在电影中，人们低头生活，抬头看见了UFO。

影片中，贾彰柯的纪实性风格，又天才般地添进超现实元素。两个人来奉节寻找爱人，因为都抬头看见了UFO，而被勾连成为一部电影。地上的寻找，也指向了举目的仰望。叫我又想起布莱希特，他的戏剧《四川好人》，经过行政区划的一次调整，就成了“重庆好人”。一个山西汾阳的煤矿工人到奉节寻找前妻，政府人员嘲笑这个乡巴佬，说奉节早不属于四川了，现在属于直辖市了。听见这句台词，我的悲哀胜过了奉节城被淹没的那一瞬那。奉节其实消失了两次，一次在文化上被拆迁，一次在物理上被拆迁。一个行政命令，活生生把文化意义上的四川砍为两半，将一个族群从历史的血肉、也就是从彼此位格相交的一个生活世（living-world）中抽离，在行政区划的地图上完成了对生命的一次拆迁安置。然后另一个行政命令，再次挥斥方遒，就用大洪水将一个城市彻底抹去了。

这时，那个山西矿工来到三峡，寻找他的爱情。民工们拿出钞票，将毛泽东的人头倒转，指着背后夔门和壶口瀑布的图案，介绍自己的家乡。有人说这意味着家乡被金钱化了，其实还是被国有化。当家乡被印在中央银行的钞票上，意味着一个高于城邦之上的国家，征收了每个人的家乡，就像征收每个人的房屋一样。公权力的逻辑是如此显赫，超越在文化的逻辑和生活的逻辑之上。比它更高的公义是什么呢，贾彰柯只给了观众一个幽默但却心酸的回答。他说，一边寻找一边仰望吧，比生活更高的是权力，比权力更高的是UFO。

在这部电影中，UFO象征着一种超验的现实。令人寒心的是，这也是一个非道德化的和数码化的超验现实，就像电影中几乎人人都有的手机，音乐振铃基本上从一开始响到了最后。手机是这样一种事物，它将我们从每一个当下呼召（calling）出来，使我们与他人的位格在一个超时空的幻象中延展。在巴别塔事件后，上帝在整个人类中曾单单呼召了亚伯兰（亚伯拉罕），对他说：“你要离开本地，本族，父家，往我所要指示你的地去”。大陆一位导演甘小二，拍摄了两部农村基督徒题材的影片。他的第二部作品《举自尘土》参加了2007年的香港电影节。影片里有一位河南乡村牧师，诙谐但略显轻佻地把祷告称之为给上帝打手机。他对信徒说，有事就给上帝打手机，我们的神是永远不关机的，绝不会不在服务区。

手机的普及，给奉节的民工们带来了一种数码式的拯救。每一次calling，就像一次离开“本地，本族，父家”的超级链接，使我们的位格延展到地极。每一次彩铃响起，就像吞一次鸦片，生活的虚无就被另一种虚无暂时地填满。就像那个崇拜周润发的青年民工，每次点烟都要模仿“许文强”。每次接电话，“浪奔、浪流”的《上海滩》主题曲就响了起来，多么强大的超级链接，又多么方便的呼召。

连奉节城上空的不明飞行物（UFO），也是这种数码式拯救的一个延续。一座城市的淹没，是一种锥心刺骨的命运。多少一笔勾销的故事，多少公共梦想对个人生活粗暴地撕裂与覆盖。如果没有一部手机，我们怎么跳出现实，去贬低苦难在我们生命中的位置。

那个女护士也在奉节寻找到她的丈夫，却不得不在江边别离。她转身离去，一座移民纪念牌化作火箭，拔地而起。“神六”上天，爱情落地。这是贾彰柯另一个超现实的神来之笔。和从天上来的UFO一样，从地上去的火箭也是一种超级链接。“飞天”，也是自古以来一个自我拯救的梦想。不过和钞票一样，“飞天”也只是一个国有化的梦想。卑微的人们举目仰望，火箭和UFO同时都离他们太远。他们只有一部手机，死死攥在自己手里。

民工聊天时，响起了“好人一生平安”的铃声。那个“许文强”说，今天奉节县里哪里还有好人呢。他们开始憧憬收入高、死人也多的山西煤矿。电影末尾，一群民工跟着煤矿工人去了山西黑窑，在废墟上，他们看见一个人在两座高楼之间，拿着一根竹竿走钢丝。这是电影中最后一个超现实的意象。

飞天与落地，无数灵魂活在离地面三尺高的地方。高于大地的公义与救赎，在这部电影中依然是缺席的。超现实怎么去超，人在历史中如何转身，听见生命中一个真正的、甚至唯有一次的呼召。人们面向三峡，击节叹息，想起了陆游的《楚城》，“一千五百年间事，唯有滩声似旧时”。

迄今为止，华人电影中，至少有过三部以三峡淹没为背景的电影，主题都异乎寻常地接近。法国华裔导演戴思礼的《巴尔扎克与小裁缝》，人过中年的刘烨来到三峡库区，寻找知青代被淹没的爱情，当年的小裁缝却已背井离乡。香港女导演许鞍华的《男人四十》，同样人过中年的张学友和梅艳芳，一边看三峡纪录片，忘情背诵李白的诗句，一边把烧糊的饭和烧糊的婚姻丢在一边。

另一部是章明的《巫山云雨》。若没有《三峡好人》，这就是大陆电影在三峡事件上的独唱了。在即将被拆迁的巫山城，长江信号员麦强泅水渡过巫江，去寻找他巫山梦里的情人，旅行社服务员陈青。这一场戏的惊心动魄，与移民建筑的拔地飞升，在“寻找”的议题上如双子星座一样相互辉映。一个是水平方向上的绝唱，一个是垂直方向上的叫喊。

但哀伤是方便的，盼望却艰难。泅水，在本质上已不是一种期望，而是一种挣扎。就像贾彰柯在电影中将“烟、酒、茶、糖”这些不会被淹没、也不应被淹没的生活细节，特别用静物的镜头单列出来，标上名称，仿佛构成时光流逝中值得珍惜的幸福元素，也使“好人”这一理想再次被非道德化。

“烟、酒、茶、糖”所蕴含的回到现场、回到常识的原生态的生活方式，能够构成一个呼召，去拯救被流放的生活吗？有可能赋予一种被拆迁的生活以尊严吗？这一系列的静物镜头，显示出贾彰柯对生活苦难及其盼望的持续关注，开始向着一种文化的保守主义软着陆了。可惜在我看来，这些静物并不是被保守，而是被囚禁在了一厢情愿的镜头中。生活已经洪水泛滥，拿得出手的理想却是一块化石。

民工们追随一个calling，离开奉节，去了汾阳。当初亚伯兰追随耶和华的呼召，离开了繁华的吾珥城。在那里，他拥有数十间房屋的豪宅。但从此他一生中再也没有住过房子。亚伯兰每到一个地方，就做两件事。一是为耶和华他的神筑一座坛，一是支搭帐篷。在圣经中，他被称为“义人”，也就是好人。上帝的拣选与呼召，是恩典闯入历史的开始。当亚伯兰舍弃了他的房屋，上帝就把一个不可摇动的国赐给了他的后裔。在整个人类中，至高者的calling偏偏临到了他，并借着他一个人，将一个应许给了地上的万族。《创世记》记载了这一应许：

从此以后，你的名不再叫亚伯兰，要叫亚伯拉罕，因为我已立你作多国的父。

我必使你的后裔极其繁多。国度从你而立，君王从你而出。

今天，全世界大约有20亿人相信这一应许和盟约，大约40亿人并不相信。但是，几乎每个人都愿意相信“好人一生平安”或“老天爱笨小孩”。矿工和女护士看见的UFO，或者有意义，或者毫无意义。我走遍每一家影院，看见人们铺天盖地去看《黄金甲》，却几乎找不到一间放映《三峡好人》的厅。如果UFO无法带来一个真正的呼召，这一票房景观也很容易理解。年轻人去电影院，一边看周杰伦，一边发手机短信。他们要的就是一个超级链接，而不是一个呼召。贾彰柯的电影有足够力量告诉我们生活的真相，却缺乏一个真正超自然的异象，说服人们那样的生活仍然配得赞美。

该忘怀的已经忘怀，该幸福的还没有幸福。每个人的年华老去，都在等待一个结局。或者被流放，或者被呼召。或者像苏武，或者像摩西。或者火箭上去，或者我们下来。在水平的方向和垂直的方向上，你或者继续沦陷，他或者继续仰望。

 
王怡：天堂沉默了半小时

（王怡的新书——影评集——即以《天堂沉默了半小时》为名。）

天堂沉默了半个小时：伯格曼的电影周

 
王怡

　　
   我一直琢磨这个话题，给人类的精神世界带来颠覆性影响的，有一群牧师的孩子。他们小时候跪在床边，为祖母的疾病、父母的离异或一个热切的愿望祷告。在得不到回应后，走往怀疑和悖逆的道路。他们的一生大多孤苦伶仃，总是孤独、傲慢和凄绝，尽管他们从未宣称自己的思想是一种福音，但奇怪的是，那些使他们一生飘零在劳苦愁烦中的声音，却仿佛另一种布道，深深打动了世界。直到怀疑成为怀疑者们的信仰，悖逆成为悖逆者们的偶像。　　　
　　
　　如奠基了国家主义哲学的牧师之子霍布斯；在俄罗斯大地播下革命种子的神甫之子车尔尼雪夫；创始了近代社会学的拉比之子涂尔干。创立实用主义哲学的牧师之子詹姆斯，和以泛神论与神秘主义著称的牧师之子、自己也作过牧师的爱默生。或者再算上牧师的孙子卢梭，牧师的弟弟伏尔泰，等等。　　
　　
　　昨晚夜里，我楼下有人搭起帐幕，开始祭奠亲人。哀乐不断，叫人无法入睡。一早起来，知道两位欧洲电影大师也在同一日去世，瑞典的伯格曼和意大利的安东尼奥尼。在这个布满哀乐的日子，我想到另外两位牧师之子，一个是尼采，一个就是伯格曼。他们的父亲都是路德宗的牧师。二人的作品魅力、心灵的苦楚和糟糕得不能再糟糕的生活，都极为相似。这两个牧师的儿子，用了一辈子力气去怀疑和否定上帝，又用了一辈子力气去抗拒虚无。最后用了一辈子力气，把自己从尘世中放逐。　　
　　
　　25年前，伯格曼把自己流放到了费罗岛，从此与世隔绝，与电影隔绝。瑞典是千岛之国，当年康有为流亡斯德哥尔摩，也曾买下一个孤零零的小岛，打算在此终老一生。几十年来，无数人将伯格曼当作大师中的大师顶礼膜拜，他却反复谈到自己一生“彻底的失败”。家庭、爱情和信仰，在他的电影里荒凉犹如“狼之时刻”。在自传《魔灯》中，他说，“我不信任何人，也不爱任何人，我只关心自己”。“我的罪恶多得数不清，我决定成为世界上最成功的人，来弥补人生的失败”。这个不爱任何人的导演，一生结婚五次。在60岁生日那天，他的第五任妻子邀请他的9个子女来家里。这是伯格曼第一次见到自己的全体子女，而他竟然大部分都不认识，弟兄姊妹们彼此也不相识。这位牧师的孩子对他的孩子们说，“对不起，我不是一个合格的父亲”。一个孩子反驳，“不合格的父亲？对不起，你根本就不是一个父亲”。　　

　　
　　这一周，我重看了他的《第七封印》、《处女泉》和著名的《沉默三部曲》。伯格曼童年时，听见父亲在教堂大讲基督的爱，回到家里却闭口不言，一家人彼此仇恨。母亲的婚外恋拆毁了这个家庭，他的信仰就这样破灭了。18岁那年，哥哥自杀，妹妹堕胎，他煽了父亲一个耳光，离家出走。从此，爱对他来说成了一座奥斯维辛。直到晚年，伯格曼仍旧与他的哥哥妹妹充满敌意、怨恨和疏离。1957年拍摄《第七封印》时，他在怀疑中被信仰抓住，在信仰中被怀疑套牢。他说，“我夹在信靠和怀疑两种念头之间，进退不得”。正是这个进退不得，使《第七封印》成为电影史上探讨信仰的伟大作品。十四世纪布满瘟疫的欧洲大地，犹如二战后整个世界盼望重生。骑士布洛克与死神下棋，想在死亡之前，找到生命必有一死的意义。
　　
　　《第七封印》的伯格曼，或许是他一生中最接近希望的时期。布洛克犹如伯格曼的化身，十字军东征与欧洲的骷髅遍地，几乎夺走他的信仰。他的仆人琼斯一路唱着类似“路边的野花你不要采，不采白不采”的小调。对他来说信仰破灭是一竿子到底的，他不能理解主人为什么那么痛苦。布洛克在教堂告解，说为什么上帝躲在无用的应许和看不见的神秘当中，为什么不以一种精确的方式显明，以面对面的方式说话呢？他说，“我不要信仰，我要知识，我不要猜测，我要事实”。布洛克说，我要相信，可我做不到。
　　　　
　　理性主义的怀疑，只能在生命的活水里被释放。布洛克遇到了虔诚的信徒，到处流浪的马戏团小丑约瑟夫、玛丽亚和迈克一家。这显然是对逃往埃及途中的约瑟、玛丽亚和耶稣一家的隐喻。暗示着上帝的“道成肉身”仍在大地上继续。伯格曼以少见的温情镜头，描绘这一家人在颠沛流离中的喜乐。但约瑟夫的欢乐和琼斯不一样，不是投靠肉体的愉悦，而明明住在灵魂的安息与丰盛的生命里。一周前，研究东欧文学的朋友景凯旋对我说，没有喜乐，哪来的自由。贝多芬的《欢乐颂》就是自由颂，也唯有欢乐颂才是自由颂。我说是啊，可许多知识分子总是傲慢地以为，自由就是自由的痛苦，自由就是自由的怀疑。　　
　　
　　布洛克和他们坐在草地上午餐，他看着自己的手，感到生命里的恩典从来没有离开过。他对玛丽亚说，“我的手它还能动，我的血液在里面流淌，太阳还在头顶。你在微笑，迈克已经睡着了，约瑟夫弹着自己创作的赞美诗，这一刻我永远不能忘记”。　　
　　
　　我的伯格曼，难道你89年的生命，就不曾有过这样美好的、将一切怀疑都搂在怀里，就像父亲搂着孤儿的时刻吗。在《处女泉》中，三个流浪汉，摧毁了一个虔诚爱主的家庭。上帝在哪里？如果死亡之后，一如死亡。信与不信都是深渊。住在费罗岛，和住在斯德哥尔摩有什么分别。住在曼哈顿，跟住在夹边沟又有什么分别。当那位父亲抱起少女卡琳的尸体，从卡琳头下的地上冒出了一股活泉。他们流泪跪下，为这一辈子的生与死而感恩。　　
　　
　　接着他在60年代拍了《沉默三部曲》，上帝的沉默是伯格曼反复的怨恨。其中《冬之光》是我最喜欢的一部。一个乡间教堂的主日崇拜，和接下来一天的故事。那个绝望的年轻人来找艾利克森牧师，也陷在信仰危机中的牧师却无法安慰他。出去后他在河边开枪自杀。他对上帝绝望的诱因，当年对我来说犹如一场地震，差点叫我从床上摔下来。他对牧师说，这些年中国越来越强大，很快就会有原子弹了。上帝到底在那里呢？　　
　　
　　这故事以一种怪异的方式，使我第一次体认到人类的同根同源，和对世界的罪咎感。上帝沉默吗，当人的欲念呼啸而来，人在什么地方骄傲，上帝就在什么地方沉默。但对愿意倾听、顺服和悔改的人，圣言却从不沉默。三部曲之后，伯格曼离开了信仰的挣扎，他后半生的电影越来越冰冷，仿佛《婚姻生活》中的那句台词，“这世上有什么比夫妻相互憎恨更可怕的事”？　　
　　
　　布洛克的妻子在晚餐前诵读《圣经·启示录》，说到世界末日，复活的羔羊展开第七封印，在末日审判之前，天堂沉默了约半个小时。但对马戏小丑约瑟夫来说，其实末日是好得无比的企盼。因为第七封印被展开之前的那一句经文说，“宝座中的羔羊必牧养他们，领他们到生命水的泉源；神也必擦去他们一切的眼泪”。
　　
　　伯格曼死了。生前他说，“经由死亡，我即化为乌有，穿过黑暗之门。等着我的，全是我无法控制、预料和安排的东西，这对我来说，有如无底的恐惧深渊”。
　　
　　穿过黑暗的玻璃，或者听见，或者一无所有。这世上有无数影迷在赞美和消费这位大师，我却为他注定不灭的灵魂哭泣。长久以来，我也曾对父亲这一职分充满畏惧，因为在大地上，我不曾见过一个父的典范。甚至我对儿子这一位分也桀骜不驯，因为同样的，大地上我不曾见过子的典范。可为什么还要拍电影、看电影、写电影和读电影——若非一个父与子的位格与典范，在肉身显现，被天使看见，被我们经历，被世界传说。若非最后一页，最后一句，人说，我的灵魂欢畅，我的肉身安居在指望里。

    感谢上帝，直到掩卷之时，我既是人家的儿子，又成了人家的父亲。
　　　　
　　2007-9-9，小儿半周岁

王怡:每一缕阳光都有意思：电影《密阳》

王怡

今年有两件事，使韩国的基督教受到更多注目。一是阿富汗人质危机，二是在第60届戛纳电影节上加冕影后的这部影片。
 

钢琴教师申爱有婚外情的丈夫在车祸中罹难，她不愿接受亡夫婚外情的事实，带着儿子离开汉城，来到丈夫的故乡，一个叫“密阳”的小城。在大地上的定居，似乎是对婚姻与生命意义的一种延续，或者一种捆绑？接着，儿子的老师知道她打算投资地产，绑架并杀死了这个孩子。到此，一个人对苦难及一切想象得出来的意义，已是可忍、孰不可忍。

近年来，韩国影视的基督教色彩渐渐浓厚，“罪”与“爱”成了最鲜明的两个主题。如《红字》引用夏娃的故事，描写罪中的沉沦；《大长今》中的爱与饶恕，及人生的使命感，也显然脱离儒家式的氛围，与当年的丹麦名片《芭贝特的盛宴》有一比；金基德的《撒玛利亚的少女》，则以耶稣著名的“好撒玛利亚人”的寓言，来衬托一个妓女的生命挣扎。但几乎直到李沧东这部《密阳》，韩国主流电影才开始以一种尖锐的方式与基督信仰相遇。

申爱的无望、苦毒与迷失，叫生活落入另一个孰不可忍的深渊。直到偶然走入一间教会，在信徒与赞美诗中号啕大哭。镜头一转，申爱第一次在电影中笑了，她从认为一个基督徒“你真可怜”，到欢喜地说，我现在相信“每一缕阳光中，都有主的心意在”。一天在路上看见凶手的女儿在街角被人殴打，她犹豫片刻，开车走了。当申爱回家诵背主祷文“免我们的债，如同我们免了人的债”，她感动不已，决意探访监狱，去告诉杀子仇人，上帝的爱使她原谅了他。

影片在此时陡然转捩，隔着玻璃墙，那个凶手平静地说，感谢上帝，他已赦免了我的罪，我也成了一个基督徒。申爱僵住了，一出监狱，便在阳光下昏厥。她一生的怨恨这才被更深地激发出来。她对生命的质疑，不再是“为什么我要遇上这些痛苦”，而是“我还没有原谅他，上帝凭什么原谅他”？

扮演申爱的女主角全度妍，以平安喜乐和歇斯底里的两种生命情景，为韩国电影斩获了最近20年来唯一的国际影后。申爱怨恨的对象，从苦难转向了信仰。她在教堂故意嘶叫，她用“都是假的”的流行乐替换布道大会的赞美诗，她引诱牧师，她朝着深夜聚集为她祷告的信徒家里扔石头，直到割腕自杀。这部电影在质疑韩国教会的世俗化，指控“廉价的福音”并未给许多基督徒带来真的救赎吗？最后一个镜头，申爱从精神病院回到家中，在宅院中剪头，镜头定格在她脚边一个角落，一个破烂却有阳光照着的角落。想起牧师妻子在店里向她传福音时，说每一缕阳光都有上帝的爱。申爱跑到一个光线很强的角落，转头问，那么这里有什么。

 
最后这个镜头，延续了这个问题，经上说，“日头照好人，也照歹人”。那么一个破烂的角落，就算被阳光照着又怎么样呢。对此时的申爱来说，就算明天太阳照常升起又怎么样呢。刚好看到杂志上有篇李沧东的访谈，题目是“我不相信幸福”。

 
关于饶恕，在这半个世纪韩国的宗教复兴中，有过两个类似的著名故事，构成了这部电影质疑与探讨的一个时代背景。一个例子在60年代，一个富有的韩国寡妇，独生子被杀。她经历挣扎之后，去法院要求释放凶手，并表示愿意收他做儿子。她也写信恳求总统特赦，最后凶手被特赦，一时震动韩国社会。当时美国总统约翰逊也致信这位夫人，称她是全世界最伟大的女性。另一个例子在90年代初。朝鲜女特工金贤姬，为破坏汉城奥运会，于1987年11月28日奉命炸毁大韩航空858次航班。机上115人全体罹难。金贤姬在狱中忏悔认罪，被判死刑后，狱中牧师带她信主，为她施洗。1990年4月，总统卢泰愚发表全国电视讲话，宣布特赦这位26岁的女恐怖分子。

 
没有这一连串的饶恕与和解，就难有今日的韩国社会。导演要质疑的，其实不是这些更新了韩国历史的真实见证；而是一个罪人的悔改，一个受害者的饶恕，真那么容易吗？常听人说，圣经教导人有信心就能得救，这太轻便了。但一个信字，谈何容易，不然你来试试。申爱的故事，显出救赎的艰难，实在难到人的任何努力都无能为力。

 
林语堂曾在自传中说，有三种基督徒，一种因犯罪而悔恨，渴望免于良心的责备。一种因痛苦而需要安慰和逃避。还有一种，他们了解自己所信的为何，然后真心信靠所信的那一位。林先生说，前两种都可以是信仰的开端，却都还不是真的信仰。

 
在这部电影中，那个面对受害者毫无悔恨的杀人犯，正是第一种。耶稣说，圣灵来了，要叫世人“为罪、为义、为审判，自己责备自己”。没有真悔改的平安，不是真平安，只是精神的按摩和灵魂的桑拿。而申爱似乎是第二种，她以饶恕作为在被饶恕者面前一个胜过苦难的高台。因此当对方说他也相信上帝时，等于破碎了她自以为义的假象，令她从饶恕的心堕入怨恨的谷。

 
因为同样的，没有真悔改的饶恕，也不是饶恕，而是高高在上的傲慢。耶稣说了一个比喻，一个人欠一千万两银子，主人免了他的债。他出门遇见欠他十两银子的同伴，却狠心把他下在狱中。所谓饶恕，就是承认自己欠的一千万两蒙了赦免，于是甘心情愿免去别人所欠的十两。所谓饶恕，就是看见上帝的恩典，于是主动放弃处置过错方的权利。所谓饶恕，就是靠着信心的搀扶，可以胜过处境，选择不再活在过去。于是每一天都可以是新生命的开始，每一缕阳光都可以有意思。

 
记得去年在一个夫妻小组中，有三个问题，第一，小时候谁教导过你最多关于饶恕的事？第二，小时候最记得一次说“我错了”的经历；第三，在现实生活中，有谁是你饶恕的榜样？可怜啊，我的回答竟都是没有。除了“忍字头上一把刀”，我从小就不知道什么是真正的饶恕。

 
陀思妥耶夫斯基说，令我痛苦的从来都不是苦难，而是我是否配得上这苦难。若我遇见一个申爱，我不会说，来，跟着我做一个祷告，你就可以得救。我会说，从来赞美都发自死荫的幽谷，从来信心都降在独自一人的旷野。

 
Are you ready?

 
王怡：我们头顶干净的天空：电影《窃听风暴》

这部电影给世界一个机会，尤其是给中国人。去缅怀和渴望吧，1990年的1 月 16 日。那一天成千上万的东德民众曾如决堤洪水，从40余处入口涌进国家安全部的院子。他们把负责国内监视与窃听行动的办公室砸个稀烂，把浩瀚的文件和档案从窗户抛出去，铺满了大街。
　　
　　令人感佩的是，16年过去了，和我同岁的多纳斯马克，不动声色的自编自导了处女作《窃听风暴》，获得2006年德国电影奖7项大奖，和欧洲电影奖最高大奖。我几乎爱上了这部电影，在熄灯之后一再为它唏嘘。也忍不住推荐给我认识的每一位异议分子。实在很盼望它能够连下三城，拿下今年的奥斯卡最佳外语片奖。
　　
　　去年11月，原东德国安部副部长沃尔夫，在这部电影获奖后不久去世。沃尔夫在自传中说，他的理想是通过社会主义，使德国永不再重蹈纳粹的覆辙。如今虽然失败了，他说我依然怀着如此的信仰。在这话的背后，是东德国安部的8万5千名特工。它甚至监控了1800万人中的600万。它的线民人数，令人恐怖的接近全部人口的十分之一，柏林墙竖起的近30年间，平均每天就有8人以“破坏国家安全”的罪名被逮捕。德国统一后，国安部的全部窃听档案，移交给新成立的“高克管理局”，开放给所有公民查阅。这些监控资料一本本铺开，有足足1000公里长。它的公开掀开了人类史上最残酷的潘多拉的盒子。无数人发现自己的同事、朋友、律师和医生都是国安部的告密者。整个社会以极大的勇气，承受了前所未有的道德打击。一对夫妻双双自杀，因为他们发现彼此都向秘密警察出卖对方。
　　
　　1989年的柏林墙和天安门，多纳斯马克和我一样是个中学生。他是“后柏林墙”一代，我是“后天安门”一代。我真能体会一个“后柏林墙”时代的青年导演，也能拍出那样椎心刺骨的创伤。但重要的是，他能拍出不虚假的盼望吗？因为黑暗是我们最熟悉不过的，残酷已经残酷到了家。所以我在电影刚开始五分钟后，就一直期待着一个对我而言最大的悬念，电影到底会将一种有说服力的盼望放在哪里？
　　
　　尽管每一个镜头都如此冷静，每个画面的色调都落入灰暗。但这部电影不是潘多拉盒子的继续，导演有足够的温度去面对人性在制度下的悲凉，并将温暖出人意外的放在了那个窃听者身上。这个一出场就冷血无比的基尔德?维斯莱尔，负责监听异议知识分子们的言行。他24小时监听一位剧作家和他妻子、一位著名女演员的生活。他们的苦难、软弱和对爱与自由的盼望，终于打动了他。一天，他偷走这位作家的诗集，躺在孤零零的沙发上，读到这样的句子，“我们头顶干净的天空”，生活在沉没，鸽子仍在飞翔。
　　
　　剧作家的一位导演朋友自杀后，他开始写一篇政论，评论东德政治高压下的知识分子自杀问题。文章秘密地交给西德的《明镜》发表，揭露东德1977年开始就不再统计自杀数字，社会主义国家中只有匈牙利的自杀比例高过东德。这篇文章引发了一场地震。维斯莱尔开始想尽办法掩护这位作家躲过一次次搜查和迫害。1989年后，作家遇见前文化部长，他天真的问，为什么那么多人被监听，我却没有被监听呢？部长说，你怎么知道没有，你的全部生活包括每一次做爱，我们都知道。作家被震惊了，他最终在“高克管理局”查到了那位窃听人员的资料，并将自己的新书题献给他。
　　
　　我一直在想，为什么窃听会改变一个秘密警察的价值观。在电影中看到三个理由。一是细节的真实，二是美善的毁灭，三是历史的提醒。专制政府的大规模窃听有两个本质，之一是冒充上帝，窃听是国家把自己当作偶像的结果，它需要窃听它的公民，因为窃听把国家打扮成全知全能的神，把国家推上那个至高无上的位置。窃听的另一个本质是对新闻自由的替代。政府既对它与个人之间的信息不对称状态充满了恐惧，也对新闻自由充满了敌意。它的如意算盘是窃听一万个人，就可以少办一张报纸。
　　
　　诗句只能颠覆诗句，不能颠覆价值。颠覆价值的是那些真实生活中的细节。当维斯莱尔坐在监控室中，这世上唯有他知道他监控的对象是如此真实。因为那个人不知道自己被监控。在被秘密窃听的状态下，一个人的生活是那样逼真，逼真到没有丝毫表演性。这样的生活最打动人，这样的窃听使维斯莱尔越发对自己的存在感到虚无。
　　
　　另一种尖锐的力量，就是看着一种美怎样在你面前毁灭。女演员最终向着文化部长妥协，出卖她的肉体。他的丈夫与他在卧室的一段对话，深深打动了维斯莱尔。最后维斯莱尔亲自对她进行疲劳审讯，当作妻子的最终开口出卖她的丈夫时，你甚至会觉得维斯莱尔才是那个最失望的人。他不能容忍他所监控的对象，背叛那个他不能企及的“头顶干净的天空”。这种软弱和背叛刺激了维斯莱尔，催逼着他挺身而出，掩护了这位作家，也在作丈夫的面前掩盖了妻子的背叛。女演员冲出房门自杀，临死前对这位毁灭了她生活的人充满感激的说，“我不会忘记你所做的”。
　　
　　最后一个戏剧性的扭变，是维斯莱尔准备汇报剧作家将秘密给西德写稿的消息时，他上司偶然谈论起被监控的四种人的理论。他说，你窃听的这个人属于第三种，叫历史性人物。千万不要和他们有任何接触，不然你会被记在历史当中。这番话如多米诺骨牌的最后一张，将这个政权在历史面前的虚弱赤裸裸的表白出来。历史给维斯莱尔带来了一个理想主义的维度，他悄悄收起了报告，决定站在历史那一边。
　　
　　这部电影关乎苦难，也关乎和解。扮演维斯莱尔的演员乌尔里希?穆埃，也同时获得德国和欧洲两个最佳男主角奖。令人心酸的是，他答记者说，“因为我的妻子，曾经就是国安部的告密者。这不是别人的生活，就是我自己的生活”。但他的语气令人欣慰，如电影的镜头一样平静。这样的心酸和平静，也是我们可以等待的吗？那些和我一样大的作家，一样大的导演，他们都在哪里？
　　
　　我不由打量四面的墙，心想我也活得如此逼真啊，若是不能让一个24小时监听我的秘密警察，成为一个自由主义者，成为一个基督徒，成为和我一样对专制充满厌恶的人，那么他失败了，我也失败了。纳税人的钱就这么浪费了。
　　
　　2007-1-24，写于怀疑和盼望中。
　　

王怡：每个夜晚都是平安夜：电影《圣诞快乐》

今年12月，北京剧院隆重推出了歌剧《圣诞颂歌》。

 
1843年，是狄更斯成年后最穷乏潦倒的年份，他提笔想出版一个圣诞故事，赚点钱摆脱破产的厄运。你很难想象，这样也能写出“人类史上第二个最伟大的圣诞故事”。狄更斯后来说，他在写作中不可抑制的“哭泣，大笑，又哭泣”。160多年来，这部从他个人生存绝境中迸发出来的名著，被改编成电影就有至少7次。我手中有1988年和1999年的版本。狄更斯描写了一个文学史上有名的吝啬鬼，三位精灵在平安夜带领他看见了过去、现在和未来的景象。象征着基督虽然诞生于一时一地，他所带来的却是“昔在、今在、永在”的改变。这位财主领悟到“施比受更有福”的真理，从此心意更新，成为一个乐善好施的人。

 现实很残酷吗，那么真理就像童话。电影史上另一部最好的圣诞电影，是1946年好莱坞的《美好人生》。乔治在一个小镇上，从小梦想周游世界，瞧不起他父亲一辈子就做一个帮助穷人贷款买房的职员。结果命运就如预定，乔治每次离开小镇的人生计划，都被邻居们的突发事件打断，他最终继承了父亲的职位，甘愿为他的邻居们服务。平安节的晚上，乔治的事业被垄断商摧毁，他心灰意冷，跳河自杀。一个糟老头子似的守护天使救了他，带领他回顾一生的历程。然后领他到他未曾降生的这个小镇上，乔治发现如果他没有来到世上，他身边很多人的命运都变得更糟了。

乔治恳求天使让他回到了现实中，这一生纵然艰辛，却如此美好。每个人的生命都是对他人的祝福。无花果纵然不结果，橄榄树也不效力，圈中也没有牛羊。但乔治在这个夜晚却遇见了真正的平安喜乐。他奔跑在街上，如同母鹿的蹄，稳行在高处。他冲每个遇见的人喊道，圣诞快乐，我爱你们。

 我排在第三位的圣诞电影，是《34号大街的奇迹》，有1947年和1994年两个版本。什么是圣诞老人呢，你若不相信童话，他就等于神汉巫医，你若不修改宪法，圣诞老人就犯了非法经营罪。34号大街的奇迹是一个司法的奇迹，法官最终裁决，法律相信童话的存在是可能的。

 
能排第四位的，就是这部获得今年奥斯卡最佳外语片提名的《圣诞快乐》。虽然算作法国电影，其实差不多是整个欧洲的一个合作。和前面三部电影不同，这个关于圣诞节的故事是真实的。伊夫·布弗多在他的《1914——1918年弗兰德和阿图瓦的战事》中，记载了第一次世界大战中一次难以置信的战场上的圣诞节。法国导演克里斯蒂安在心中酝酿了十几年，去年底终于把这个三方“通敌”的故事搬上银幕，因为切合了一个欧洲统一的梦想，而在欧洲国家赢得广泛的赞扬。

 
欧洲梦从来都有两种。一种是罗马帝国的大一统，另一种是在基督里的合而为一。或者说所谓欧洲梦就是罗马梦，只不过从来都有两个罗马。一个是罗马帝国，一个是罗马教会。虽然“凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”。但这两个梦从来都是纠缠不清的。一千五百年来，无论是法兰克国王还是德国诸侯，无论是拿破仑、亚历山大沙皇还是希特勒，欧洲每出一位强人，都无不以罗马帝国的继承人自居。而基督化的理想，简而言之就是“你们受洗归入基督的，都是披戴基督了。并不分犹太人，希腊人，自主的，为奴的，或男或女。因为你们在基督耶稣里都成为一了”。基督的信仰，花了差不多三百年的时间使欧洲基督化，借助罗马教会，使欧洲成为了同一个欧洲。

 
二战以后，一个支离破碎的欧洲，在某种程度上更加渴求他们的“合而为一”。但曾经的帝国是一场噩梦，曾经的信仰已经衰微，那么“欧盟宪法”到底在什么意义上，能成为两千年欧洲梦的一个更新换代产品呢？宪法，是第三个欧洲梦吗？对欧洲人而言，这部《圣诞快乐》以真正的故事作答，将一个衔着橄榄枝的圣诞节，放置在自由、人权和民主的梦想之上。

 
1914年的法国战场，在前线对峙的，是苏格兰、德国和法国的三支军队。三方的战壕相距很近。在平安夜，参战国都放假，德国军队准备了3万颗圣诞树，在前线每隔5米摆放一个。一位德国士官本是男高音歌唱家，他和前来演出的妻子一起来到前线，为士兵演唱。苏格兰军队中一位担任医务兵的牧师，以苏格兰风笛远远的为他伴奏。这位男高音鼓起勇气，受执圣诞树走出战壕，唱起了著名的圣歌《平安夜，圣善夜》。

 
不可思议的“合而为一”发生了。士兵们在圣诞歌声的召唤下，纷纷走出战壕。他们放下了枪，相互握手、互递香烟，把妻子的照片拿出来给敌人看。恍如兄弟重逢。并不分英国人、法国人和德国人，在耶稣降生的歌声里都成为一了。三方的军官开始谈判，私下决定停战一个晚上。他们坐在一起，在彼此杀戮的疆场，由苏格兰牧师主持了一场弥撒。第二天，他们再次商议，将各自的阵亡者领回，为他们举行了葬礼。士兵们发现从小仇恨的敌人，如此有血有肉，这场仗还怎样打下去呢。三位军官继续通敌，每当某一方的后方要开炮，他们就通知其他一方，到自己的战壕来躲避。

 
想想那些专挑对方的宗教节日宣战的战争吧。到底什么是幼稚的荒诞，什么叫真实的童话。不久事情败露，当晚走出战壕的官兵们，被各自军队以“在前线交往过当”的罪名秘密处置了。你可以想象，到了二战，已不可能再发生类似的奇迹。失去信仰的欧洲大地，在车轮大战中已没有了人与人、国与国的平安。这部电影最令人感动的，是将当年的圣诞节，与今天的欧洲梦勾连了起来。因为首先的和平是内心的和平，首先的平安是人与神的平安，首先的联合是亚当和夏娃的联合。

 
说到战场上的圣诞节，大岛渚1983年也有一部类似的名作《圣诞快乐，劳伦斯先生》，根据英国作家劳伦斯的小说《种子与播种者》改编。只是在日本导演那里，没有明显的基督教信仰背景。只是暴力与人性的对峙。在1942年的日军战俘集中营。英军俘虏杰克在圣诞节那一天走出队列，出人意外地拥抱了日军首领，并像初代教会的使徒那样亲嘴问安，亲吻了敌人的双颊。那位笃信武士道精神的日本军官，在那一瞬间如遭雷击，全身恍惚欲坠。

在罪人的里面，也有鸽子降临的瞬间，使人的心不再刚硬。我的孩子还没降世，不然今年的圣诞，我想给他看这四部电影。

 
2006-12-5  《南方人物周刊》电影专栏

集中营、疯人院或宗教裁判所：电影《戈雅之灵》

王怡

   
捷克的米洛斯·福尔曼，波兰的基耶夫洛夫斯基，还有谁呢，社会主义国家献给全世界几个屈指可数的电影大师。在遥远的“布拉格之春”，身为“捷克新浪潮”代表人物的福尔曼，见势不妙，随着坦克的轰鸣逃往美国。

福尔曼的多数电影，构成了一个卡夫卡式的世界场景。他一生经历了三个世界。第一个是奥斯威辛集中营，他的犹太人父亲，和新教徒母亲死在那里。第二个是社会主义的布拉格，用他捷克时代的最后一部电影名，那是一场多么浩大而冗长的《消防队员的舞会》。第三个是沙漠中的好莱坞。1975年，他拍出电影史上最卡夫卡的一部经典《飞越疯人院》，囊括了奥斯卡5项大奖。社会主义说，你看福尔曼后悔了吧，他去的其实是一个“疯人院”。资本主义说，为福尔曼感谢上帝吧，他终于从一个“疯人院”里逃了出来。

几十年过去了，这个老家伙从不解释他的疯人院到底姓社姓资。但我一直认为，福尔曼的梦想，是要把那三个世界拍成同一个世界。这是一个怎样的世界呢，一间“集中营”加一间“疯人院”。然后在2006年，福尔曼这部自称萦绕他心间50年之久的电影中，给出了他关于世界的第三个意象，一间“宗教裁判所”。

福尔曼根据西班牙画家戈雅的几幅名画，《裸体哈玛》、《宗教裁判所》和《5月3日的枪杀》，杜撰出一个寓言。这三幅画也是三个世界，电影想说的，就是少女哈玛所代表的那个世界，怎样被后两个世界糟蹋。一个是天主教的世界，一个是大革命的世界。但在福尔曼看来，后两个其实就是一个。

戈雅《宗教裁判所》

1792年的洛伦佐神父，是臭名昭著的西班牙宗教裁判所的法官。洛伦佐逮捕了少女哈玛，哈玛的家族由犹太人改宗天主教。根据“密从”的举报，哈玛在一家餐馆拒绝吃猪肉，宗教法庭指控她仍秘密信奉犹太教。洛伦佐在狱中使用滑轮刑（这是宗教法庭的六种体刑之一），对赤裸的哈玛进行逼供，甚至强奸了她。哈玛的父亲透过皇家画师戈雅邀请洛伦佐过府。席间，戈雅说，“在肉体折磨之下，我会承认一切荒谬的指控，哪怕指控我是一只非洲大猩猩”。洛伦佐傲慢的说，如果一个人没有罪，上帝会保守他经受折磨。凡承认的一定是有罪的。这话激怒了主人。哈玛的父兄们翻脸、关门，以彼之道还施彼身，对洛伦佐进行私刑逼供。终于迫使他在一份自白书上签字，“我承认，其实我是一只非洲大猩猩，故意潜伏在教会中”。

所有关于逼供信的故事，这是我所见最精彩的篇章。哈玛的父亲将自白书提交国王，洛伦佐被迫逃亡。随后法国大革命爆发。就像舞台更换场景，世界也换了他的形象代言人。十几年后，拿破仑入侵西班牙，洛伦佐锦衣回乡，摇身变作人民法庭的检控官。他说，卢梭和伏尔泰已取代了耶稣和使徒。革命者砸毁教会，开枪打死作弥撒的神父。洛伦佐口若悬河地宣判红衣主教死刑。但真实的生活里，狱中的哈玛为他诞下的孩子却沦为妓女。自由、人权的信念，足以使洛伦佐转变为一个革命家，却不能使他转变为一个好男人。就像我所见的，高呼民主自由的人，回到家里一样打老婆。世界的更迭，并不能挽回哈玛母女被洛伦佐继续遗弃的命运。

法军溃败后，洛伦佐被捕，被红衣主教判为背教者。移交世俗法庭，处以绞刑。几位曾与洛伦佐共事，在革命中受他折磨的神父，举着十字架，苦苦哀求他的忏悔。但洛伦佐走过两个世界，或者说他的心刚硬到一个地步，如今只求一死。或者说他的心软弱到一个地步，已不相信宇宙间还有赦罪的可能。因此他甚至失去了再次背弃的勇气。永恒已不可求，但生命中仍有不可承受之轻。于是他推开十字架，带着绝望死在那个时代。死在一种历史主义给他的命名和捆绑当中。于是连他的死，都是一根稻草。连死亡，都成了大革命的偶像。

这部以戈雅为名的电影，只是借用了他画中的世界。西班牙的宗教裁判所，长期被公众视为黑暗中世纪的象征，就像巴士底狱被视为黑暗君主制的象征一样。福尔曼也借此表达他对这个世界的理解。一个少女哈玛可以安然居住的世界，到底在哪里？福尔曼说，既不在天主教的世界里，也不在革命者的世界里。因为这两个世界中的男人，都有一个相同的名字叫伪君子。于是，戈雅的画笔，和一个艺术家对少女的热爱，连同最后，精神分裂的哈玛跟在运送洛伦佐尸体的马车后面，失聪的戈雅也远远跟着她，他已听不见这个世界，就把它忘在后面。这一幕成了导演寄托希望的尾声。美，如何在历史中成为可能。大概这就是《戈雅之灵》这个片名的意味。这个意味以一种疲软的力量指向审美。福尔曼已75岁了，他失去了拍摄《莫扎特》时的激情，对未来却依然没有答案。

在历史学家那里，中世纪乃至宗教裁判所的黑暗，却是一个被偏见和无知过分扭曲的神话。当然，宗教裁判所从来不是慈爱和宽容的象征，教士们曾经滥用诉讼程序，制造了公众中的恐惧。宗教法庭对他们的敌人（早期的犹太人和后期的新教徒）既缺乏爱，也缺乏宽恕，并纵容了世俗君王的火刑柱。天主教会和世界一样，长期陷在以暴力对付灵魂的错误中，留下了罪恶的污点。但在另一方面，历史学家Madden仍然认为，“事实上，中世纪的宗教裁判所拯救了无数无辜的人，那些人本可能成为世俗领主或暴民统治的牺牲品”。如在巫术大恐慌时期，凡没有宗教裁判所的地方，世俗法庭上烧死了成千上万的女巫。而在有宗教裁判所的地方，被烧死的女巫与公众被误导的印象相比，少得令人诧异。

1998年，梵蒂冈曾向教会外的历史学家开放宗教法庭几百年间浩如烟海的档案。研究表明，逼供并不常见，即使以“最黑暗”的西班牙宗教裁判所为例，300年间他们一共审讯了15万人，罪名成立移交政府的只有3000人，被政府执行死刑的不到1％。欧洲任何一个世俗法庭，或中国史上的任何法庭，都不可能想象这个比例。教会法学者指出，与世俗法律相比，宗教裁判最大的特征，就是始终把爱和赦免看作审判的根本精神。教会法是西方宪政制度的一个重要渊源。从创始宗教裁判所的英诺森三世开始，天主教涌现出一大批“法学家教宗”。一个宗教法官除神学训练外，通常要在大学拿到法学博士。早期的第一批宗教法官，常受到死亡威胁，更有数人遇刺。他们中的大多数都以谨慎的良知审理案件，并非中国人想象中的趋炎附势、泯灭天良的来俊臣。在整个中世纪，宗教法庭的法治化程度，都远高于同时期的世俗法庭。英诺森三世开创的诉讼程序，后来逐渐被世俗法庭接纳，迄今仍然是大陆法系司法程序的基础。

然而，在大革命所代表的那个世界场景中，中世纪却被不负责任的启蒙主义者妖魔化了。启蒙运动和文学家们联手把它打扮成一个最丑陋的巫婆。甚至包括这部21世纪的电影，仍然是这种对历史的无知和妖魔化叙述的继续。事实上，布鲁诺不是因为宣扬日心说，而是宣扬一种巫术、星象学、太阳神崇拜的混合学说而被为异端的。事实上，伽利略从来就没有受过拷打、戴手铐或刺瞎双眼，也没有被长期关押过。事实上，一直都有许多刑事罪犯，故意作出亵渎言行，好使自己的案子脱离领主的裁判权，被移交到宗教法庭。在那里他们更可能得到一个相对公正和宽容的判决，不然也可以被关在条件较好的监狱里。

听起来显得荒诞。但人民和艺术家需要的，从来都不是事实，他们只要一个关于世界的象征。就算被人民攻占的巴士底狱，只关了7个犯人，其中一个精神病人，两个拖欠债务。但巴士底狱永远都是神话中的巴士底狱。尽管在大革命之前的50年中，西班牙宗教裁判所移交政府被处死的人，只有8个。但宗教裁判所也永远都是神话中的宗教裁判所。

就是一个理性主义的国家神话。去年，我曾和巴黎法官高等学院的院长，讨论天主教与国家的关系。与通常认为“革命是反宗教的”相反，他说，法国起源于大革命对宗教的模仿。人民相信国家，就像之前相信教会。无神论者模仿天主教建立了国家，因此天主教与法国的国家神圣性密不可分，人民不会接受一种国家与真理无关的学说。我们的公务员类似天主教的神父，是真理的象征。不像美国，国家与真理无关。他们的公务员类似新教的牧师，对会众没有太大的权柄。我们的法律也更接近于康德的绝对精神，所以很遗憾，法国人不太可能接受美国式的违宪审查。

我愿把这一独特的见解，看作对洛伦佐故事的一个注解。洛伦佐活在二千年未有之大变局中，但他却在两个世界之间蹉跎，将罪人的道貌岸然，一直持续到断头台上。连我们这些活在邪情私欲和肉体软弱中的人啊，什么样的时代才可以使我们刚强？但福尔曼说，不，历史不是一种信仰，时代不能拯救罪人，就像舞台不能拯救一个花旦。洛伦佐和哈玛，共同构成了这世界的悲剧。就像狱卒和囚犯，共同构成了国家的悲剧。一个时代的伟大，不是看洛伦佐变成了什么人，而是看美丽的哈玛过得怎么样。

洛伦佐的悲剧，是在一个魔鬼驱逐上帝的时代，卑微的人守不住他的位置。我们何尝幸免呢，时代性取代了救赎的可能。每一代人都被撕裂，被迫接受历史的车轮对我们全部激情的定义。洛伦佐带着又高又尖的帽子受审的一幕，是对戈雅画中场景的精心复原，也是对未来世代的预言。年龄大的中国观众就会说，原来真是的，连我们斗地主的高帽子也是拿来主义。

2007-5-12，痛风不止。    

 
母腹中的微笑：纪录片《子宫日记》

（王怡）
  

好几位朋友推荐我看《子宫日记》。我承认，从没有一部纪录片如此震动我的身体灵魂。我也不讳言，这篇文章的每一个字，都是为了敦促一切已做父母、将做父母和不打算做父母的人，去下载这部美国“国家地理频道”的片子。
 
 
犹太人和基督徒都认为生命是从母腹中开始的。这一观念在《圣经》中最直接和生动的描述，在《诗篇》第139篇。我在孩子出生后，抓起笔来想要赞美，我就发现，世上不可能有更美的文字，超过这样的诗句：

“我的肺腑是你所造的。
我在母腹中，你已覆庇我。
我要称谢你，因我受造，奇妙可畏。
你的作为奇妙，这是我心深知道的。
我在暗中受造，在地的深处被联络。
那时，我的形体并不向你隐藏。
我未成形的体质，你的眼早已看见了。
你所定的日子，我尚未度一日，
你都写在你的册上了”。

只是中国人的经验，对于文学可以承载真理，早就伤透心了。人们喃喃自语，诗歌固然美好，现实确实残酷。全世界每年有大约6千万人次堕胎，还有无数新生儿在各种漠视生命的体制与文化下被杀害或遗弃。后现代的这一幕，与二千年前的希腊和罗马时代惊人的相似。基督时代之前的哲学伟人们，面对胎儿和新生婴儿时，他们的良知与伦理观就如石头一样刚硬。罗马法学家西塞罗，曾以《十二铜表法》为依据，论证“杀死残疾婴儿”是正当的。古希腊神话中的英雄，几乎一半以上都是弃婴，象俄狄浦斯王和挑起特洛伊战争的帕里斯王子等等。你甚至可以说希腊文化就是一种弃婴文化，在他们的文学中，你也几乎看不见对杀婴、弃婴、婴儿献祭和堕胎有丝毫的愧疚感。所以柏拉图在他的《国家篇》中，第一个主张城邦有权强迫妇女堕胎，以免人口过多。斯巴达为了大国崛起，干脆将每一个婴孩从母亲身边夺走，将赢弱的孩子扔进山谷。亚里士多德在《政治篇》中效法他的老师，说“让我们立一条法律不许畸形的孩子活下来”。

从对人类新生命的爱的回应看，古希腊和古罗马的文明，仍然与最野蛮的土著无异。恩格尔哈特在他的名著《生命伦理学基础》中，将那些持一种没有恩典的道德观的人，称之为“道德的异乡客”。直到保罗将福音传至罗马，基督徒用了三百年的时间，不但争取自己的合法化，而且彻底改变了这一令人齿冷的“杀子文化”。犹太历史学家约瑟夫指出，摩西律法“禁止妇女堕胎和治死胎儿”。在新约中，耶稣的使徒们把用药物等方式人工堕胎，称为“邪术”。初代教会的《十二使徒遗训》中规定，“不可堕胎、杀孩童”。374年，罗马皇帝在一位大主教的深刻影响下，在欧洲史上第一次立法，全面禁止杀婴、弃婴和堕胎。从此近二千年间，生命从母腹开始，这一观念成为西方世界的伦理共识。直到二十世纪上半叶，达尔文主义、科学主义和社会主义把一个人间乌托邦的理想推到史上最高峰。法西斯德国开始以优生学的名义，全面恢复希腊罗马时代对新生命的残酷筛选。这一做法甚至影响到了当时的英美等国。神学家和思想家朋霍费尔公开抨击法西斯的优生学，捍卫二千年的基督教伦理传统，他说，“摧毁母腹中的胎儿就是侵犯上帝赐给这个刚成形生命的生存权利”。他话音刚落，就被希特勒处死了。

半个世纪过去了，围绕这一问题的立场依然构成西方社会最尖锐的困境，尤其在美国，从1973年著名的“罗伊诉韦德”案以后，堕胎一直是牵动道德、宗教和政治立场的一个核心议题。1973年之前，几乎所有州的法律都禁止堕胎。最高法院的大法官布莱克曼在罗伊案判决书中，认为以往禁止堕胎法律的理由有三个，一是清教徒时代人们对不正当性关系的普遍反感（言下之意清教徒时代已经过去了），二是出于对堕胎危险性的关注（因为医学昌明这一风险也不显著了），三是“新生命开始于受孕之时”这一基督教观点。布莱克曼以专业性的思维，指出无论伦理上认为新生命起于何时，未出生的胎儿都不能被承认为宪法上所说的“人”。于是他将母亲的堕胎选择视为包含在隐私权当中的一项宪法权利，而将胎儿谨慎的称之为“潜在的生命”。

布莱克曼做了一个很可爱的，平衡但两面都不讨好的分类。他把孕早期（头三个月）、孕中期（中间四个月）和孕晚期（7个月或28周以后）作为判决的依据。他说，在孕早期，母亲的选择权是压倒性的，政府不能干涉她和医生作出的选择。但在孕晚期，“潜在的生命”利益是压倒性的，政府可以因此限制和干预堕胎选择。这个自由主义的判决允许孕早期的自由堕胎，一举废除了35个州的法律。
 
罗伊案的判决影响之深，犹如美国的第二次“内战”。美国人被分成两个阵营，一派叫“生命权利派”，支持胎儿的生命不可剥夺，犹太教、天主教和福音派基督徒构成了反罗伊案联盟的中坚力量。一派叫“自由选择派”，支持母亲的自由选择，认为胎儿不是生命，只是母亲身上的一部分器官。自由主义和女权主义是最顽强的挺罗伊案的群体。1976年后，两党也逐步确立起针锋相对的政策，共和党支持宗教和道德立场，反对堕胎；民主党支持自由选择，反对保守主义的伦理立场。这个剑拔弩张的格局一旦形成，直到今天的每一次竞选，to be or not to be，依然泾渭分明。

可惜题目离中国人这么近，争论却离我们那样远。生命的一种可悲，就在于很多观念尚没有得到机会澄清、反思和争吵，就稀里糊涂成了人心中颠扑不破的东西。说这许多，因为非这样，就不晓得这部片子的宝贵。人类花了四千年的时间，才第一次清楚看见《诗篇》139篇所描写的母腹中的世界。《子宫日记》记录了一位母亲从受孕到生产的全过程，以最先进的3D超声波和4D动态三维摄像机，将一个生命的形成首次以逼真的画面暴露在阳光下。

以前人们用一些冷漠的科学数据来评价胎儿的生命性质，如胎儿在第12周以后才观测到脑波，24周以后才可能独自存活，等等。但这是一部令人惊喜、也令人哭泣的电影。以往世上没有一个人知道，胎儿原来会在母腹中微笑，在母腹中打哈欠，用手玩鼻子，甚至还会做梦。第8周开始，他已具有人的形象和样式，第9周从静止状态中开始动作，小家伙把母亲的子宫壁当作跳床，作踢腿练习。16周后，他的动作开始由大脑控制，他第一次睁开眼睛，看那个幽暗的世界，觉察到周围的空间，甚至对母体外的一切刺激都有反应。用哲学语言说，他有了主体意识。他兴致勃勃的吞羊水，尽管他并不需要。他玩耍脐带，把它绕在自己身上。

今年1月18日，英国媒体也曾公布一组令人震惊的4D技术的子宫内图片，你能清楚看到双胞胎和多胞胎怎样在腹中“玩耍”。其中一幅，一对双胞胎姐妹一个斜靠在另一个身上，还亲了一下对方的脸。

我的一位朋友也看过类似的纪录片，孕晚期的胎儿在引产手术中，不断在子宫内躲避。你能看到的不再是仪器上的曲线，而是他惊惶的表情。你若看见，不可能不想哭。在美国一些允许堕胎的州，法律要求医生告知病人堕胎以外的选择，或告知病人反对堕胎的理由和资料，或要求病人通知配偶或父母，或必须在24小时的冷静期后作出选择。这些法律有的得到了最高法院的支持，有的被判为违宪。

    在亚里斯多德的伦理学中，“幸福”只是人与人的一种关系，幸福就是善，而胎儿不是人。所以他支持强制性的堕胎，这就是“道德异乡人”的生命伦理。但中世纪的哲学家阿奎那说，人最高的三种美德是“信、望、爱”，而不是肉身的幸福。所以我那位朋友打消堕胎的念头，决意承担生活的艰辛，举目仰望那高于人间的恩典，凭着信心生下了第二个孩子。而我的意见，就是假如一件事是从未曾了解、却应当了解的。人去看这部片子，心在人里面，会作出它的回应。

2007-3-2，写于孩子出生第12天。

《子宫日记》》(In the Womb)，美国国家地理频道2005年10月7日首映。
《生物学与基督教伦理学》，(英)斯蒂芬·RL克拉克，北京大学出版社2006年11月。
《生命伦理学基础（第二版）》，（美）H·T·恩格尔哈特，北京大学出版社2006年8月

我看电影：《美丽人生》的一个必要条件

王怡

当出身名门、血统高贵的妻子经过哀求，坚持跟随犹太人的丈夫和儿子进入纳粹的集中营。在我看来，种族主义逻辑的一个荒谬之处便在于：从自己身体中孕育而出的亲生儿子是犹太人，而自己却不是？母亲和儿子之间天然的肉体上的因缘被否定了，而在世俗的分别上，属于两个完全不同的阵营。这个地方显露出的并不单单是血统的父系判断标准的顽固，而更加反映出一种将人类划分为不同集团的方法是如何的幼稚和蛮不讲理。

如果我们足够的智慧和富有自信，种族主义的教训能够提醒我们的，是应该考虑换一种分类方法，比如以阶级、出身、有产或者无产。而如果我们足够的卑谦，种族主义的教训能够提醒我们的，就是彻底放弃一切将人类划分为不同集团的标准，或将其一概视为伪标准。

因为其实一切标准，都无法保证做到不去割断母亲与儿子之间"天然的肉体上的因缘"。无法担保不让母亲和儿子反目成仇、恩断义绝，让丈夫和妻子同床异梦、人鬼两途。

因此反过来，一切不能作出这样保证的划分，都带着法西斯的邪恶气质。都是任何一个美丽的人生需要断然拒绝的。几天前我看到半月谈杂志的一篇宏文，主题是如何在新形势下判断人们在政治上的进步与落后？作者宽容大度的指出，不能看阶级出身，不能看财产拥有，而只能看一个人在政治上的具体表现如何。这个标准乍一看具有"众生皆有佛性"、"人人皆可为尧舜"的意思，足以让一部分人先进步起来。但推敲起来，却依然摆脱不了可能让我与自己的亲人判若鸿沟的嫌疑。

为了不会有一天像电影中的主人公那样，被某种人为的、自以为光荣正确的Idea分拆开；为了祈祷美丽人生的一个必要条件，我在看完这部电影后，将我的妻子紧紧拥抱。并追问她说：最近在单位表现如何？

2001-11-05

我看电影：《骇客帝国》与《楚门的世界》：世俗化带来什么

王怡

我本来想借此讨论现代传媒的控制力，和对于民主和个体权利的伤害。但临时看到了另一部类似的电影，1959年迪克导演的《脱节的时间》。主角生活于50年代一个田园般的加州小镇，过着简朴的世俗生活。但他慢慢发现了整个小镇，居然是一片虚假的景象，是对于他的欲望的刻意迎合。就像这部电影里楚门发现自己的家乡是一个巨无霸的摄影牛棚，而自己是一部24小时直播的电视节目的主角。尽管两部电影中的虚假生活来源不一，但他们的相似处让我忘记了传媒对楚门生活的操纵。我的注意力在写作时完全放在了虚假本身。

虚假得更加彻底的则是《骇客帝国》。所有人生活在一种虚拟的现实中，由一台超巨型的计算机产生和控制，我们生活在操作者的电脑里，真实的世界则是一片废墟，是全球战争之后炸回了石器时代的荒芜景观。如果主人公最终不能离开电脑母体（matrix）而回到现实，甚至并不知道母体的存在。那么他们的阳光灿烂的日子和我们今天的生活究竟有什么不同呢？也许我们对于太空的探索在本质上，不过是像楚门一样在大海上寻找着摄影棚的尽头。

而宗教与信仰也是一种形式的探索。一种在真相尚未揭露之前的美好想象。在楚门的世界中，导演的意义就犹如上帝。这是理性和传媒力量的僭妄，也是我本来想要讨论的方向。但也许显得更加重要的主题，是这三部片子的一个共同点，即我们为什么在生活当中感到越来越真实的虚妄？或者我们为什么对于生存背后的无意义的、和被操纵的真相充满怀疑与恐惧？在楚门的世界和matrix的世界中，在现代性所体现出来的世俗性之前，我们看不到也不愿想象一个具有超越性的真相。现代媒体和计算机网络成为了上帝的替代品。在一个过分世俗化的后现代，上帝可以意味着什么？这三部电影给我的结论是：上帝就是高科技。

哈贝马斯对于911事件的解读，不是把它看作文明之间的冲突，而把它看作宗教世界对于世俗化的拒绝和反抗。现代社会是一个世俗化的世界，现代政治亦是一种世俗化的政治。我倾向于把现代政治的世俗化看作属于我们个人的自由和梦想的保障。但政治领域的世俗化是否可以与个人精神世界的非世俗化共居一室呢？现代社会是否不可避免的全面的世俗化，以致纽约的居民们已经无法理解劫机分子的动机，一个人怎么会那样不把自己的生命当一回事呢？在纽约的世界里，也就是楚门的世界和matrix的世界里，也就是我们正在高歌猛进迈入的那个世界里，已经找不到任何可以让一个个体甘愿牺牲自己去达成的社会目标。这就是哈贝马斯所谓"世俗社会与宗教间的紧张关系"。

在超越性解释和社会共同目标面前的彻底世俗化、个体化和技术化，他的后果除了我们所想念的现代民主与个人自由以外，是不是一定要伴随着楚门般的命运，和纽约市中心犹如《骇客帝国》中的瓦砾场？这之间有因果关系吗？楚门的命运和世贸中心的命运是否真的与这个世界的过分世俗化有关？这个问题提出来，但我无力回答。我只知道，在这三部电影里的生存处境，是和我们比较相似，而和中东的穆斯林们相去甚远。

2001-11-29

我看电影：花和尚的《英雄本色》

王怡
 

花和尚的《英雄本色》

林冲与鲁智深的故事，是水浒中脍炙人口、荡气回肠的一段。这部香港片对两人之间的情义渲染较多，在小马哥的同名电影《英雄本色》中，我们已经看到香港电影的一个好处，即是把男人间"兄弟如手足"的情义表达到淋漓尽致。林冲和鲁智深，在我们的历史上算得是这种男人情义的一个经典，这类似的电影尽管有女主角穿插其中，都多半是个配衬。像这部电影虽然有王祖贤出演林冲的娘子，比小说中无名无姓的形象眉目清晰了许多，但站在男人之间，也还是一件爬满虱子的华丽衣服而已。鲁智深叫她"嫂嫂"时，还是和武松叫潘金莲一般，目不斜视。

不过90年代后期的香港电影有所不同，"勾引大嫂"的事情不知不觉就慢慢多了起来。

回头再看金圣叹批点之水浒，对鲁智深绰号中的一个"花"字感觉意味深长。光是喝酒吃肉如何又算得上花和尚呢？整部水浒中，有名有姓的女子本不多见，倒有一大半和鲁提辖扯得上关系。他三拳打死镇关西，复而大闹桃花村，都是起因于搭救弱女子。林冲的娘子一出场，他也不是叫唤"嫂嫂"这般生硬，而是直接上去便称"阿嫂"。

高衙内号称"花花太岁"，鲁智深则是"花和尚"，不过只是少了一个"花"字。我的看法，此两人见到林冲娘子，皆都动心动性。不过高衙内乃一急色鬼，惊动的是肉欲之淫，而鲁提辖则是坦荡一君子，又自感粗俗，动的不过是意淫之心。对林冲娘子只有敬重，不敢冒犯。颇有些"伟大的女性引导我们前进"的升华之意。

最为可爱的是，鲁智深丝毫不曾掩盖他对"阿嫂"的仰慕关爱，自从大相国寺中林冲娘子受辱，林教头畏惧权势先自手软，反要鲁智深来发飙。次后两人日日吃酒、习武，花和尚与阿嫂之间少不了有些交往，只是书中不曾明言。然而妙就妙在自从第七回野猪林一别，鲁智深和林冲便要等到第五十九回"三山聚义打青州"时方才重聚。

而重聚之时，鲁智深真情流露，一上来便直奔主题，深动问道："洒家自与教头别后，无日不念阿嫂，近来有信息否？"

此一句如奇峰突起，金圣叹批之曰"奇语绝倒，令人闻之，又感又笑"。当时场面可想而知，林冲这种死要面子的人难免尴尬万分，若非鲁智深是和尚，恐怕豹子头便要拔刀相向了。

施耐庵作文实在是极为迂回，且有耐性。先不说鲁智深与阿嫂情谊如何，等到四十回后才冒出这么石破天惊的一句。林冲告知了他娘子的死讯后，鲁智深如何作态反应也不急着去说。但在五十七回之前，花和尚嗜酒如命，而五十七回过后直至坐化，花和尚竟然从此涓滴不沾。

你说是什么原因？

而鲁提辖与林教头的一段义薄云天的恩情，也从五十七回嘎然终止。自此全书再没有一句话写道此二人的任何交往。
　　
是真名士自风流，唯大英雄能本色。电影中加了一段林冲保家卫国的武戏。倘若把"英雄本色"几个字送与林教头，就有了些主旋律的味道。所以这部香港武侠片我是在中央电视台电影频道看到的。但在这个故事里，我却宁愿把"英雄本色"这几个字褒扬给花和尚鲁智深，而不是当断不能断的林冲。

如果和一口一个"嫂嫂"的武松比起来，鲁智深这个"英雄本色"更是胸怀坦荡，当仁不让。武二亦免不了为嫂嫂动心，刻意压抑自己，却在最后关头撕开嫂嫂胸脯的衣服，极其变态的杀死潘金莲。金圣叹评曰，"嫂嫂胸前衣服，却是叔叔撕开，千载奇闻奇事"。

林冲的娘子死后，鲁智深从此滴酒不沾。潘金莲死后，武松却开始杀人如麻。所以一个是花和尚，一个却是苦行者。
　　
在黑社会兄弟情深的故事里，大嫂勾还是不勾，都是悲剧。能做到鲁提辖这般结局的，既非圣人，也非小人。只好说他是英雄本色了。

说了半天，还是在男性的范围内打转，同样把大嫂当作了无名无姓的陪衬。所以最后反过来问一句：只不知林娘子意下如何？

2001-12-12

我看电影：《公民凯恩》

——王侯将相，宁有种乎

王怡

如果把报业巨子凯恩与《性书大亨》里的拉里·弗莱特相比，定然极其有趣。我喜欢他们身上皆有一股黄药师般的邪气。言论自由与个体权利是这两部片子的一层底色。但凯恩和弗莱特都是无法置评的人物，在电影的史上，也能轻易看出他们之间的师承关系。

25岁的天才威尔斯自导自演了这部被誉为现代电影纪念碑的经典杰作。他以凯恩临死前喃喃自语的一句"玫瑰花蕾"为诱饵，通过对凯恩传奇一生的断代回顾，带来了完全打破传统叙事结构的开放性局面。这在今日已是电影导演俗套的小菜。在丰富性上，我并不关心叙事的锦瑟无端，而看重凯恩这个人物的无限的可能性。

凯恩是弗莱特的前辈，但没有弗莱特那么邪。在刚刚接手《问讯报》时，充满进取精神的凯恩在《我的原则》中夫子自道："我将成为一个为人们的公民权和人权不倦斗争的战士"。某一方面，凯恩像鲁迅一般投掷标枪和匕首，利用他的报业帝国向资本家宣战。尽管他自己也是资本家。但他所从事的事业恰好是一种必须把自己摆在社会弱势者一边，才能赚到大钱的生意。这也许正是亚当斯密面对市场经济时的信心所在。因为凯恩其实也是一个帝王，一个市场经济中的帝王。他为情人修建的桑那都庄园比大多数真正的宫殿更加恢宏奢华。他拥有的财富俨然是一个国中之国。然而这是一个令我们比较放心的帝王，因为他的财产与权势，和公共权力无关（凯恩和总统的侄女结婚，并竞选州长，却因桃色新闻而失败），也与我们自己的财产无关。即便他富可敌国，但我们却活在他的帝国之外。

更何况这个帝王之所以成为帝王，不是因为他成功的统治了大多数人，而是因为他成功的讨好了大多数人。

如果世上非要有帝王不可，我宁愿剩下来的是凯恩这样的帝王。虽然资本家站在正式的政治制度之外，但如果有一大批人像凯恩这样利用私人财富建立起一个个没有疆域的国中之国，好不好说这其实也是一种地方自治和联邦制呢？

一个公民可以成为帝王，一个人成为帝王仍然还是一个公民。那么陈胜吴广的呐喊"王侯将相，宁有种乎"，就似乎可以随时看见不必拔刀相向的前途。我想不出还有什么其他的现实路径。

电影中揭示的路径，蕴含在片末的最后一个镜头，桑那都庄园的告示牌上写着几个大字："私人产业，禁止入内。"我把这个告示看作个人权利与公共权力之间的一种象征。

这部电影中的象征比比皆有。如同解说员对凯恩盖棺定论的旁白， "没有人比他更加受人憎恨，没有人比他更加受人欢迎，也没有人比他更加令人生畏并招惹物议"。因为凯恩的报纸为工人说话，所以其他的资本家咒骂凯恩是共产党。而另一方面，凯恩又像日丹诺夫一样沉醉于权势当中独断专行，所以骂他是法西斯的也大有人在。其他的如同爱国主义者、民主主义者、唯心主义者、叛徒等等头衔更是俯首皆是。这一切似乎不单单是凯恩的写照，在今日也令我们想起凯恩先生的祖国，那个伟大如同熔炉般也带着几丝邪气的美利坚。威尔斯一开始就想把这部电影拍成不动声色的启示录，他最初为这部电影设想的题目就是《American》。

你可以把这两个题目看作同义词，美国，就等于公民凯恩。
　　
因为有了凯恩开创的根基，以后的弗莱特就可以站在巨人的肩头，不再为公民权呐喊。而是在法庭上得寸进尺的说："既然上帝创造了阴道，你们为什么不准我去拍它？你们想反对上帝吗？"

2001-12-10

我看电影：《女人心》隔壁的花样年华

王怡

关锦鹏在十几年前的一部电影。下面的这个情节是一辈子也忘不了的。

穿着西装礼服的钟镇涛和身着晚礼服的张曼玉，仪态万千，雍容华贵，坐在西餐厅。然后钟先生温和的问道：

"有没有穿内裤？"

"没有。你呢？"

"我也没有。"

这样也就算了。接下来一句话更吓人："给我看看。"

他们在不失态的矜持中完成了对彼此的偷窥。我当时还小，有些搞不懂这算不算浪漫？后来读到香港人董桥的文章《情辩》，里面有一对情人在伦敦东亚学院的图书馆，坐在书架前的地毯上，也成功地行了一次性行为。最后女孩子说：

"我们靠着的不是床头，是书架。我的发髻并没有散开，你并没有赤裸上身，最要紧的是，这里也没有熊熊的火盆。"

"我们没有把自己骗到文字、文学里去亲热。"

其实这样的事情我们也干得出来。但也许不会像关锦鹏一样去拍，像董桥一样去写。这意味着什么呢？重温这部电影，来自台湾的年轻人对他香港的女朋友兴奋地解释什么叫作"酷"，什么叫"玻璃"，什么叫"马子"，等等。两对情人玩着change partner的游戏，一个女店员顽固坚守着自己被嘲笑的处女之身，另一个女主角则骄傲地说自己的男友，"23岁就可以买房子，全世界只有香港的男孩子才这样本事！"

对于今天的大陆而言，这部片子更像是一个隔壁的花样年华。看这种十年前描写世俗生活的老电影是很奇怪的，有一些联系和嬗变，足以让人沮丧。比如黎明和温碧霞在草地上的热烈接吻，即使十几年过去了，那种品质还是可以让任何一个大陆演员望尘莫及。一个朋友说，大陆电影最怕的就是看接吻戏，实在惨不忍睹。

这部电影在对于世俗状态的把握上，不及王家卫，也不及关锦鹏自己后期的作品。但恰恰是那种粗糙的时尚，让同样具有粗糙的世俗精神的我们，居然觉得感动。十几年过去了，我们拍出来的电影似乎就应该是这样子。我们落后的行头，在这十数年间已经全部置齐。

我会记住十几年之前，一个看了《老井》的香港女孩在电影中问：

"张艺谋像不像三岛由纪夫？"

也是十几年之前，一个香港的女店员在银幕上这样说："李登辉高高大大，一定会当总统的。"

另一个香港人反驳道：

"邓小平那么矮，还不是有权有势？"

2001-11-13

我看电影：我们不知道的《神鬼任务》

王怡

《神鬼任务》

这一次的阴谋论被好莱坞搬到了联合国总部。国际政治给与的想象空间被发挥到极致。最冤枉的是中国终于也被牵扯了进来。联合国秘书长的女助理掌控着一个特工小组，在各国（包括中国）从事间谍活动（既然各国都有类似的组织，联合国凭什么就没有呢）。这一情节设计是有社会情绪的，直接针对美国因在联合国人权委员会出局而冻结拖欠联合国会费一事。言下之意是你看看联合国拿我们的钱都干了些什么。

围绕中国签订联合国贸易协议（影射世贸协议），中国驻联合国大使被意图垄断转口贸易、阻碍协议签订的香港商人暗杀（大使馆都可能被炸，理论上大使遇刺听上去就并非那么耸人听闻），而大使在遇刺前透露，刚刚发生的中国偷渡客集体死亡一案，是为促使协议签订有意安排的（可恶，又影射多佛偷渡案）。当然，各种鸡尾酒会的外面，还免不了叫嚣“西藏问题还没解决”的示威者。什么乱七八糟的，统统被反应敏捷的好莱坞整合到一起。在一切政治题材的电影中，怀疑就是唯一的市场价值。从莱温斯基到科索沃战争，到911事件，麦卡锡时代之后的好莱坞似乎是一只惊弓之鸟，越来越像一个现代社会的巫师。虚构的电影像一个个预言。当我看到美国政府在电影中越来越像一只难以制服的利维坦，我觉得容许这种乌鸦嘴存在的社会是值得尊敬的。但这部电影将光怪陆离的政治内幕罩向中国的时候，我还是觉得怪不自在，虽然旁边只有我的妻子一人，我居然还是忍不住抬起头来四处望望，好像那些事是我干的。

克林顿下台后，有媒体报道说，他们两夫妇身边的亲朋好友、知交古旧，在这八年里竟然有高达百人以上非正常死亡。这家媒体大胆假设、小心求证，说难道总统府真的有一支执行“神鬼任务”的特工，专门为克林顿铲除异己？

是记者电影看得太多，还是好莱坞的编剧们新闻看得太多。好莱坞的政治题材电影与现实政治似乎已经形成了一个互动的关系。所以这类似的电影已经不单单是娱乐，而成为舆论的一种。像巫的占卜。

或者像中国民间流传的《推背图》和《烧饼歌》。好莱坞电影开始具有谶纬文化的性质，或者在电影这种虚构文化的名义下开始公开的大肆造谣。这是其他地方的电影文化所不具有的特性。类似于这部电影里的情节，我们也有人编排些典故出来，口口相传，但抓住了就要坐牢。

问题在于：如果克林顿也好，联合国秘书长也罢，他们都有可能瞒着人民干些神不知鬼不觉的勾当，把手中的公共权力胡搞滥用。那么在理论上我们自己的政府为什么就不可能有无数的阴谋，在阳光照不到的角落里酝酿？别人在“反华影片”里这么作践我们的政府，让我实在极不舒服，夜里起了无数的恶梦。这样的电影就是要拍，也该我们自己来拍。自己不好意思拍，让特区公民周星驰拍些《国产零零七》，也算是有肉烂在锅里。

要是实在国情不允许，就只有睁一只眼看人家的好莱坞，闭一只眼听街上的《烧饼歌》了。

2001-11-09

我看电影：从《圣女贞德》回想南京的往事

王怡

《圣女贞德》

其实最让我震惊的是英国士兵焚烧农舍、强奸妇女的一幕。

每一个中国人也许都会因而想起日本人和南京的往事。这就像膝跳反射，一种全民族根深蒂固的集体记忆。少年贞德在门后亲眼目睹了奸淫的一幕，在电影中，这一经历对以后贞德的勇气、毅力和神经质影响剧烈。
　
但这一场戏的似曾相识，似乎反而淡化了我对于日本人的种族般的仇恨。如果以绅士和紧绷的上嘴唇闻名的英国人，亦会在战争中如此疯狂而失去起码的人性，那么面对日本军人的屠杀，我们又怎么能再将罪恶仅仅归于日本这个似乎天生野蛮的种族和文明，而不是把罪恶归于一般之人类？

在《野战排》中，我们也见到美国士兵对越南女子的强奸，见到在恐惧和仇恨之下对越南平民的屠杀。印巴分治的大混乱时期，锡克人逃离原住地，为避免妇女惨遭凌辱，纷纷将自己的女性家眷，上至老母下至幼女活活投入水井。一位新华社藏族老记者为我描述文革时骚乱中的西藏，解放军在遭遇冷枪的恐惧和愤怒下向民居开炮，几十个妇孺老幼无辜罹难，一个幸存的小男孩指着记者喊道（他把这个记者也当作了汉人）："你们汉人杀死了我们全家！"
　
仇恨就这样聚集起来。这一声呐喊在老记者的脑海中长留，无数次的转经朝圣也挥之不去。恐惧、怀疑、对命运无常的不可把握和手中生杀予夺的无限权柄，也许就是凡夫俗子在战争中失去良知和理性的部分缘故。即便我们一度作为受害者，对罪恶是多么怀恨和自感无辜，但假如我们不是把罪恶归于普遍的人性和导致罪恶的一般之社会体制，而仅仅认定某一个群体是天生的杀人狂，是与我们的善良背道而驰的人间的撒旦。那么我们自己有什么理由绝不会重踏覆辙呢？在未来的岁月，如果缺乏对于罪恶的真正反思，受害者也许将和害人者一样危险。

兵者不祥。一个将罪恶完全与自己撇开的受害者，就像今日对阿富汗狂轰乱炸的美国。正义与否只是一个起因，在战争当中，任何一方的人性都面临着相等的考验和摧毁。正义的起因并不能为某一方豁免这种考验和摧毁，也注定不会因为一个起因而支撑太久。

贞德是一个典型的例子，正义和血腥最终是不相容的，面对一个正义的起因而毫不怀疑的杀人，最终在火刑柱下，贞德流露出她内心的忧伤和怀疑。在我看来，正是这种忧伤和怀疑，在正义的起因开始精疲力竭的时候，接过了火炬，使一场反抗者的伟大故事有了一个完美的结局。

2001-11-19

带他们回家
——澳洲电影《末路小狂花》
王怡

前不久关于孙志刚案件引发的讨论中，有学者称收容遣送制度为“公力绑架”。去年底的澳洲电影《末路小狂花》（Rabbit-Proof Fence）描写的就是长达一个世纪的“公力绑架”故事。电影海报上写着这样一句并非耸人听闻的话：“如果政府绑架你的女儿会怎么样？在1905到1971年的澳大利亚，每个星期都会发生这样的事。”

澳洲政府的公力绑架计划专门针对澳洲土著居民的未成年女孩。和我们的收容遣送一样，遭殃的都是社会弱势群体，而名目都是很好听的，叫做“土著居民儿童重新安置计划”。历史上，约有10万儿童被政府绑架，强制性离开他们的父母，被安置到白人抚养机构或家庭中。“重新安置”的目的被解释为让他们融入白人主流社会，并通过混血逐渐改变有色人种的肤色。一句话就是最终消灭土著。因此在1997年专为此事设立的特别调查委员会（澳大利亚人权与平等权利委员会）发布的报告中，将这一政府制造的人伦悲剧不客气的称之为“种族灭绝”计划。

这部电影开头不到5分钟，一场警察从母亲手中追逐绑架三个女孩的场面撕心裂肺，似乎已将影片拉到了高潮。失去女儿的母亲死尸般躺在沙地上，女孩的祖母懊悔的用砖块敲打自己的脑门。西澳大利亚的蛮荒风光与原住民在强权下的无常命运，在尘土飞扬的镜头中融为一体。

那些被绑架的土著儿童被今天的舆论称为“被-盗窃的一代”，电影是根据多丽丝的小说《Follow the Rabbit-Proof Fence》改编的，Rabbit-Proof Fence是横贯澳洲西部长达1500英里的防兔篱笆，将庄稼和沙地分开。多丽丝的母亲莫莉就是上述镜头中被抢走的三名小女孩之一。当时她已经14岁。莫莉带着她的两个妹妹一个8岁，一个10岁，就是沿着防兔篱笆，步行三个月，从摩尔河营地成功的逃回了家乡。电影的主要篇幅就是描写这一惊心动魄的传奇。但“传奇”是一个过于轻浮的概念，影片恰恰就是过分流连于这种传奇的感染力和戏剧性，没能拍成一部想象中的史诗，对于澳洲历史上这一耻辱性的漫长的国家罪行，缺乏足够的政治性背景的深入透视。

被绑架的土著儿童在法律上的监护人内维尔，据说历史上是一名极端的种族歧视者。他在电影中通过幻灯片，直观的展示了祖孙三代土著女性是如何通过强制性的混血政策被“漂白”的。祖母、母亲和女儿，从左至右，肤色由深到浅，最后完全混同于白人。这三幅照片是电影中最令我不寒而栗的镜头。肤色被视为一种疾病和人格的高下序列，消灭这种“疾病”就成为政府公共权力范畴的份内事。当生育和血缘都成为被政府筹划的事项，“自由”简直是极其奢侈的词汇。如果性交对象是由政府来安排的，连避孕套都由国家发放，在这样一套暴力机器面前，个人哪里还有起码的尊严和人格可言。

这也解释了为什么只绑架土著的女童而不强制隔离男童。把土著男童抚养起来，把白人女性给他们做老婆，这岂是种族主义者能够接受的。又是土著又是男人就只好自生自灭了。反正女孩都被带走，他们长大了也找不到老婆。并且我怀疑漂白女童的计划可能也跟当时澳洲白人的男女比例失衡有关。对于贫困的男性白人来说，有土著女人做老婆总比打光棍强。所以“种族灭绝”之说有两重意义，对女童而言，是通过强制性混血而导致血缘的不断稀释。对男童而言，则是抢走他们未来的配偶，让他们断子绝孙。

澳大利亚人权与平等权利委员会提交的报告，名为《带他们回家》。然而家在何处？为了斩断“被-盗窃一代”与土著传统的联系，当时的政府销毁了多数儿童生身父母的资料。而被漂白的土著后裔们对自己的“根”也开始充满矛盾。多丽丝发表她的小说后，她的妹妹安娜贝尔公开拒绝承认自己的土著血统。这份报告中还要求澳洲政府对此进行道歉和赔偿。澳洲总理霍华德在1998年的议会上以个人名义向土著居民道歉。但他坚决反对以政府名义道歉。收容遣送制度被取消后，也有舆论要求对政府不义行为的追偿。有很多政府的非正义行为都是在当时法律的容许下进行的，在被纠正之后，国家的非正义如何可能获得一种道义上的谅解和追究？学者徐贲曾以澳大利亚这段历史为例讨论过这个问题。难题在于政府并没有独立的财产权，国家所承担的一切财政上的责任，归根到底是由今天的全体纳税人去承担的，本质上是一种全民责任。这也是许多澳洲人支持霍华德反对政府道歉和赔偿的缘故。这说明单纯的民主制度并不能保障少数族群在遭受国家的非正义对待之后，有机会获得救济和迟到的尊重。

这部电影的导演菲利普.诺伊斯和摄影师杜可风，都是离开澳大利亚多年的澳洲人，分别在好莱坞和香港发展。他们这次回到祖国的第一次合作，也可以视为对澳洲白人曾犯罪过的一种忏悔。也许因为这种严肃，杜可风著名的晃动镜头没派上用场，摄像机扛得特别稳。

2003-06-30
《商务周刊》

你是谁的眼中瞳人：电视剧集《迷失》　
王怡

今年5月，获艾美奖6项大奖的剧集《迷失》（LOST）播完第二季。全世界数千万人和我一样，或出或入，或吃或喝，等着第三季在9月开播。我的表达略显夸张，我对这部剧集的爱慕如司马昭之心。人们牵挂一部漫长的韩剧，其实是牵挂一份曾经失丧或正在失丧的爱情。我牵挂剧中的南太平洋小岛，是牵挂那些坠机后的灵魂。他们身体已经得救，但灵魂还在海滩和丛林间漂流。灵魂就是灵魂，即使出于虚构的人物。虚构的最高境地，是使人物的结局与我们的结局息息相关。

就像幸存者们进入那个神秘的地下舱门，被说服每隔180分钟就必须将一组数字输入电脑。洛克问那些不信者，你怎么知道这不是在拯救全世界呢？如我们坐在电视机前，你怎么知道这部好莱坞电视剧，就真的与你的灵魂无关呢？如保罗在《哥林多前书》中所说，“你这作妻子的，怎么知道不能救你的丈夫呢？你这作丈夫的，怎么知道不能救你的妻子呢？”

如这架从悉尼飞往洛杉矶的航班，偏离航道一千公里，机身折断，坠落在小岛的海滩上。40多位幸存者中，一个妻子坚信自己被抛出机尾的丈夫还活着。其他人以为她需要的是心理医生，但她知道自己需要的是信心。到了第二季，她的丈夫从岛的另一头走来，信心的来源也有了交代。坠机之后，她的末期癌症奇异的消失了。这个岛被神秘的力量簇拥着，到处都有地下船舱，仿佛大海中不动的挪亚方舟。这一群人，怀着各自的罪过和愁苦，从这个世界中被分别出来。这是《迷失》胜过一般电视剧集的魅力，那不是一座坠落的岛，而是一座医治的岛。导演将每个人坠机前的一生，与坠机后的经历穿插讲述，使“劫后重生”这四个字变得名副其实。犹太人尼哥底母曾经问耶稣，“人已经老了，如何能重生呢？”导演的回答是，让一群人从三万英尺的高天坠落，在必死的处境中被挽回，然后用5、6年的时间，向观众一一见证他们如何从捆绑中得释放，从苦难中得安慰。

《迷失》会打动那些不甘迷失的人。若你认为曾经发生和将要发生在自己身上的一切，都出乎绝对的偶然。剧中的外科医生杰克会成为你的偶像。这是一个几乎完美无缺的家伙，任何危机所需的勇敢、温柔和利他主义的爱，杰克应有尽有。如果他没有坠机，会是我们这个世界的楷模和稀缺资源。但杰克没有成为所有人的拯救。杰克的人生甚至和杀人犯索伊尔一样沉重，他没法救灵魂，也没法在岛上组建一个共和国。更不可能使癌症消失，瘸子行走，哑巴开口，死人复活。

当来自世界的营救希望破灭后，这些和我们一样有灵的活人，开始被这个岛拯救。洛克下肢瘫痪，却希望去澳洲实践野外求生的梦想。他被拒绝后，坐着轮椅上了飞机。在惊心动魄的坠机现场，洛克从海滩上站起来，开始奔跑。谢谢ABC花了500万美元来拍第一集的坠机现场，万事相互效力，只为这一个镜头就已值回代价。

这个岛的魅力，在于所有人的命运都牵连在一起，甚至包括了观众。就如英国牧师和诗人约翰·邓恩那一段著名的布道辞，“谁都不是一座岛屿，自成一体... ...任何人的死亡都使我受到损失，因为我包孕在人类之中，所以不要问丧钟为谁而鸣，它就是为你敲响”。诗人艾略特和布洛茨基的推崇都未使邓恩出名，但这段话因为被海明威引用，在去掉信仰背景后，成为近一个世纪最流行的人文主义语录。有趣的是在第二季中，竟有一段洛克与他的俘虏关于海明威与陀思妥耶夫斯基的对话。那位被俘虏的岛民首领说，陀思妥耶夫斯基知道自己的才华是一种恩赐，并为这种恩赐而活。而海明威却终身劳苦，活在自身天才的阴影之下。他问洛克，你是哪一种？

洛克的全名是约翰·洛克，这种借用颇有意味。剧集中还借用了另一些启蒙时代以来的显赫名字，如雨果、狄更斯等。曾有四个人先后被指为美国之父，华盛顿是政权意义上的国父，麦迪逊是政体意义上的宪法之父，洛克是政治学意义上的民主之父，加尔文则是信仰意义上的精神之父。洛克的民主与契约理论，是其中承上启下的一个，开始将政治从上帝之城变为世界之城。这些流落小岛上的人们，日子一长，他们对生存意义的分歧，也开始在这两个城之间摇摆。

第二季的精神重心，是洛克的信仰及其动摇。他和黑人牧师艾克发现了另一个舱口，用来观察那些每隔180分钟就将一组数字输入电脑的人。洛克的信心遭到致命打击。既然活了下来，活着为什么。信仰和苦难的意义遇上了岔口。一种解释是加缪的解释，西西弗反复把石头推上山顶是为什么，洛克每隔180分钟将数字输入电脑就是为什么。世界是存在主义式的，在无意义中坚持，就是对虚无的拯救。更荒诞，就是荒诞的敌人。但艾克的信仰却被燃烧起来了，世界不可能被高科技拯救，就像不能被杰克拯救一样。电脑前的守望不是拯救，而是拯救者对被拯救者的试验。试验，使艾克对这个岛的理解超出了西西弗的模式，而接近犹太人在一生中严守诫命的模式。结局和意义怎样被给出来，心中没有平安的人，没有理由不盼望对诫命模式的再次超越。

神秘的丛林，如同旷野荒凉、野兽吼叫之地。无名小岛如大海中的眼，眼中的瞳人。苦难即祝福，这是《迷失》的主题，也是对911之后美国的新教保守主义开始复兴的一种自况。《泰晤士报》的评论说，好莱坞长期宣扬“不信上帝的人文道德主义”，现在也开始发现自己的信仰了。《迷失》常常提及灵魂的话题，导演艾布拉姆斯解释说，“世界上所有的冲突几乎都与信仰有关，真正成功的影片应当用一种新颖的方式去讲述这些事件。”

在虚构的小岛上，有一种力量始终环绕着人们，看顾保护，“如同保护眼中的瞳人”。我们不一定有机会从三万英尺的地方坠落，但在真实的苦难中，你是谁的眼中瞳人？我们停电、熄火、失恋、失业、离婚、负债，或者生老病死。如果所爱之人死在眼前，我们在人海中犹如孤岛，谁将看顾我们，如同看顾眼中的瞳人？

2006-08-14

球场上的奔跑和荣耀：《一球成名》　
王怡

从足球的逻辑说，所谓偷渡就是在国家和国家之间，成功的造一次越位。桑地亚哥小时候从墨西哥偷渡美国，他心爱的足球滚落在铁丝网下。爸爸焦急的喊道：别管那只球。十年后，在进军欧洲杯的赛事中，足球被新秀桑地亚哥一脚踢飞，滚进龙门。

《一球成名》是为今年世界杯量身订做的电影。银幕上的足球故事，往往比世界杯严重。或说世界上的越位，比世界杯惊心动魄得多。从足球到电影，从革命到信仰。人们向着标杆直跑，却又不断回头。球和球门的暧昧关系，激发了人们眼目的情欲。禁区和越位，两个术语就把人这一生描写殆尽。所以伊朗的穆斯林们在地震过后，第一件事就是搭建卫星天线，坐在颓垣败瓦上收看巴西队的比赛。这是阿巴斯的电影《生生长流》。另一个伊朗少女为了混进球场看球，在脸上贴满胡子，结果还是被雪亮的眼睛挡获了。这是今年柏林电影节上获得银熊奖的《越位》，这种越位比偷渡更不可接受，因为不穿制服的警察，比有制服可穿的更不宽容。

从导演们的偏见看，这个世界折腾了两千年，只剩下足球使全人类高歌。同时吸引了基督徒、穆斯林和佛教徒的光荣与梦想。拥抱了贫富不均的三个世界，为公有制和私有制提供了一个甘心情愿的PK台。在不丹电影《高山上的世界杯》中，当小喇嘛爱上足球，他竟然在寺庙中非法集资，把电视机扛上了喜马拉雅山。

去年的《激情》是一部关乎足球与革命的电影。1917年的俄罗斯，几个年轻人在两种政权之间踢球。他们的激情在布尔什维克面前显得特别庸俗，在穷街陋巷到处拉场子，偶尔也和东正教的神甫们来一场，赢几个卢布。直到把圣彼得堡踢成了彼得格勒，又把彼得格勒踢成了列宁格勒。直到把耶稣基督的门徒踢成了马克思的学生。

足球的严重性是毋庸置疑的，这边的荀子说，“足寒伤身，民寒伤国”。那边犹太人的先知但以理，预言说罗马帝国是一个强大的铁巨人，唯一弱点就是不能踢球，因为它的脚是半铁半泥的。当足球踢中罗马，如勇士射出的箭，罗马就崩溃了。

看过周星驰《少林足球》的，大概还记得那句怪怪的腔调：“球不是这样踢的”。其实球不是拿来踢的，是拿来填充梦想的。但球门是一个永远填不满的空洞，像我们内心涨痛的部分。球也不是拿来成名的，球是拿来成全的。1961年的《胜利大逃亡》也许是历史上最经典的足球电影，因为没有比在纳粹集中营中更值得被踢起来的球。最后一球代替了最后一枪，足球像圣灵的鸽子，住在它所喜悦的人身上。就像风随着意思吹，一些人在足球场上奔跑，另一些人的目光不知道该随着运动员移动，还是随着足球移动。随着前者跑的，成了无神论者，随着后者跑的，成了有神论者。一些人信仰，一些人崇拜那些有信仰的人。

当革命的浪潮退走，列宁格勒又成为圣彼得堡。踢球的人就向着两个极端分化。一部分人走进去年的另一部电影《足球流氓》，他们认为世界上没有裁判，也没有越位可言。人做什么都可以，谁吹谁就是黑哨。另一部分人开始学会祷告。电影中，桑地亚哥踢出成名的一球之前，如世界杯上一些球员那样，众目睽睽之下掏出十字架，开始亲吻。桑地亚哥的故事像极了巴西队的球星卡卡。卡卡幼年折断腿骨，医生告诉他终生不能踢球。几年后他奇迹般的重返赛场，摇身成为一个虔诚的基督徒。进球之后必双手举天，绕场高呼耶稣基督的名字。四年之后，韩国队的基督徒也从6人增加到12人。当终场哨声吹响，一大串韩国球星依次跪在绿茵场上，低头或举目祷告。这一幕猝不及防，来不及拍成电影，令众多铁杆球迷、电影工作者和倡导“疯狗精神”的教练，感到尴尬。

连伊朗队也开始越位了，不但上回看台上出现了女穆斯林，2006年的首发阵容中，更有一名基督徒穿上了伊朗的国家队服。在乐观人看来，这个世界，离巴勒斯坦人冲进奥运村枪杀8名以色列运动员的慕尼黑惨案，就像过去了300年。但在悲观人眼里，意识形态的战火已烧到了球场。我们的一生怎样才能不被偶然性所威胁？足球至少给了看它的人两个答案，一是赌博，一是信仰。

巴西队的7名基督徒赛前的祷告，比他们所有的比赛更感人。他们说上帝啊，哪一支球队最愿意将荣耀归给你，你就让哪一支球队赢世界杯吧。在1954年的伯尔尼世界杯上，很多德国人也是这样祷告的。给这个战败国一个奇迹吧，如果下雨，我们也许可以战胜世界最强队匈牙利，虽然它刚以8比2狂胜我们。结果那天真下雨了，德国队奇迹般的赢得了第一个世界杯冠军。整个国家被这场胜利冲昏了头脑，他们的经济和自信心就像浪子和亡羊，这样白白的失去，又白白的回来了。

2003年，德国人忘了希特勒的纪录片《意志的胜利》，他们不再革命，也不大去教堂。他们把这个故事拍成了一部浪漫的足球电影，《伯尔尼的奇迹》。多美好的世界杯啊，足球和电影都越来越像一个童话。在漫长的世界杯之夜，我把这些电影看了两遍，然后想不通：在中国，足球和奇迹是怎么成为一对反义词的呢？

2006-07-03

风随着意思吹：纪录片《迷途之家：鲍勃·迪伦传》　
王怡

以下这些要素，鲍勃·迪伦的民谣，马丁·斯科塞斯的电影，艾伦·金斯堡的诗歌，或站在林肯纪念堂前的马丁·路德·金。只要你心怀一样，最近的碟市就没有其他片子更值得推荐，更令人唏嘘。

影片收录了许多珍贵镜头，1963年8月27日，金博士发表《我有一个梦想》的演讲，22岁的迪伦就站在他旁边。演讲结束，迪伦用他的木吉他和口琴唱出了这一梦想的民谣版。去年6月4日，陈水扁在他的博客上曾抄录迪伦的《答案在风中飘》，如今围坐“总统府”的反对者们，也时不时在广场唱起这首歌。“一个人要走多久的路，才能被称为一个人。一些人要生存多少年，才能被容许自由”。台上台下又再迎来同一首歌。不会有人质疑这首歌在普世民权运动中的神圣地位。就像平克·弗洛伊德的《墙》之于东德的瓦解，或捷克的“蛙人乐队”之于“七七宪章”一样。去年夏天，斯洛文尼亚首都附近的一个黄昏，我和6位来自不同国家的作家，参加当地一个图书馆活动。一位东欧作家在归途的车上唱起歌来。十几分钟后，我们终于找到了所有人都会唱的那一首，甚至可能是唯一的一首。你回想这半个世纪，除了鲍勃的《答案在风中飘》，还会是什么呢？

1997年以后，迪伦几乎每一年都被提名诺贝尔文学奖。金斯堡在采访中称赞这位摇滚诗人的歌词，尖锐和简约得“就像圣经中的箴言”。金斯堡说，1964年他从印度回到纽约，一位诗人给他放迪伦的《暴雨将至》。金斯堡听完后掩面哭泣，他说，一个“在路上”的颓废时代结束了，年轻的一代看到了亮光和生命的激情。金斯堡讲述他第一次与迪伦及披头士乐队见面的情形，列侬问他为什么不和迪伦坐得更紧一点。金斯堡则问列侬是否读过威廉·布莱克的诗。列侬说，谁啊，我从没听说过。他的妻子洋子说，约翰，不要说谎。于是他们倒在一起笑个不停。这一幕令人回想中国的80年代，诗歌、音乐与社会运动曾经的关联。金斯堡发觉，这些年轻人尽管已处在大众话语权力的顶峰，成为万人膜拜的文化英雄。但他们依然对内心信念极不确信。也许每一个时代，每一场运动，当你走入中心，都会发现世界的高歌猛进，原来总是被某种没有确据的激情所左右。

我喜爱迪伦的缘故之一，是他少年成名，却有能力摆脱社会对他生命激情的命名。迪伦是迷人的悖论。他是一个歌手，却先后两次被赋予音乐之外的巨大声誉。《答案在风中飘》和《暴雨将至》等作品，使他迅速成为民权运动的音乐代言人。一位电视主持人在现场访谈时这样说，“他被称为会唱歌的良心，道德的见证人，和民权的布道家。无论他是否愿意，都只能被动的坐在这里倾听这些头衔，无论他表现得兴奋不已还是漠不关心，都将显得尴尬”。

24岁的迪伦一直与民权运动若即若离。他被普遍视为左翼的抗议歌手。当记者问，《暴雨将至》是否影射了古巴核弹危机。迪伦回答，大雨就是很大的雨，不是原子弹。人们期待迪伦成为民权运动的旗帜，公民紧急自由联盟为他颁发自由奖，但迪伦在答谢中说，“我不是任何一代人的宴会司仪”。他说，我花了很多时间才让自己变得年轻，你们不要来绑架我。1964年9月，加州大学伯克利分校22岁的哲学系学生马里奥，在校内发起“言论自由运动”，伯克利成为民权运动的重镇。马丁·斯科塞斯收录了马里奥的一段演讲和被警察拘捕的镜头。我手中有另一部纪录片《60年代的伯克利》，更详尽描写了伯克利的言论自由运动。里面有较完整的马里奥演讲片段。迪伦的朋友金斯堡，他的前女友、著名的民权运动歌手琼·贝兹都参与了这场运动。但当记者问迪伦是否参加当晚的反越战游行时，他淡淡的说，我今晚很忙。

1965年的新港民谣节上，迪伦的新专辑《像一块滚石》，完成了民谣向电声摇滚的转型。几十年后这首歌被《滚石》杂志评为500年来最佳歌曲的第一名。但当时，迪伦不仅在政治上被视为掉头而去的懦夫，也在音乐上被视为民谣的叛徒。他很尊敬的民谣之父皮特·西格甚至想用斧头砍断他的麦克风。几年后，迪伦以一场车祸的代价，远离了一个喧嚣的时代。70年代末，迪伦回归基督教，和“猫王”一样摇身变成半个福音歌手，和后来U2乐队的灵魂人物Bono一样，歌词中充满圣经的语句。当嬉皮士文化与政治风潮过去后，人们再次发现鲍勃的诗歌天才。说其实这是伟大的诗人，诺贝尔文学奖不应歧视一个歌手。

迪伦知道自己的天才和舞台在哪里。他挑旺了那个时代，然后独自回家。迪伦是一个关注灵魂的诗人，但碰巧你的灵魂与外在的处境一拍即合，外在标签就可能构成对内心的专制。去年他出版了回忆录第一卷《像一块滚石》。从民权歌手到桂冠诗人，年过六旬的迪伦，还有独自回家的勇气吗？答案在风中飘，而风随着意思吹。对迪伦和他的时代来说，三个半小时不能算长。对我们而言，有一首歌终究要唱，有个年代依然遥远却触手可及。有一个迷途之家，在一切时代显现，却不在任何时代之中。

2006-10-25

《迷途之家：鲍勃·迪伦传》，导演：马丁·斯科塞斯

《像一块滚石》鲍勃·迪伦回忆录第1卷，江苏人民出版社2006年1月。

因为我们成了一台戏：电影《王的男人》　
王怡

这是2006年韩国史上最卖座的戏。所谓《王的男人》，就是“供笑献勤，以奉我辈”的戏子。台上出将入相，貌似风光。台下却是权势的奴仆，也是陷在肉身中无力自拔的奴仆。你不把你的嘴变成敞开的坟墓，就换不来钱粮把这张嘴喂足。

老话常说人生如戏，戏如人生。好像世界是一场虚空。所以看戏就像做梦，有时舍不得它演完，有时舍不得醒来。一个人若是每天夜里都梦见自己在天堂里作王。那么白天价做乞丐又有什么要紧呢？八小时以外有了更高的盼望，做乞丐不过是做一份兼差。用戏班的行话说，就是活得像一个票友。可惜人的不自由之一，就是不能自由地做梦。只有戏子能拥有类似的体验。反过来说，一个活得比谁都贱的人，一上台就成了贵妃。又是怎样的酸甜苦辣呢？

戏子，是对世人的另一个譬喻。其实所有男人都是王的男人。不属于地上的王，就属于天上的王。台下的把自己当戏子，说善就是恶，对就是错，真就是假。台上的则把自己变成戏痴，在苦难中拒绝卸妆。这不过是人通常的两种挣扎。

这是我所见描写艺人几乎最美好的一部电影。今年2月，戏剧家魏明伦重排二十年前的川剧《易胆大》，去北京巡演。我要了两张票去看审查演出。里面有一段唱词，把自古以来不向权贵折腰的、有情有义的戏子，狠狠数落了一遍。听起来比自古圣贤的阵仗还要大些。但易胆大走的是袍哥路线，重情义轻生死。“脸上一说一个笑，脚下一踩九头翘”，怎样都在尘世中活得饱满。魏明伦说他是“汉族阿凡提，四川卓别林”，这话也像在说他自己。《易胆大》式的幽默，只是人在肉身中的另一种挣扎。

电影中的朝鲜小丑戏艺人长生，总是让我想起易胆大。就像另一个妖冶的旦角孔吉，总让我想起陈凯歌《霸王别姬》中的程蝶衣。但程蝶衣竟是完全没有盼望。当全社会都成了武痴，你就连当一个戏痴都当不下去。

电影中长生和孔吉的宫廷讽刺剧，从街头演到王宫。陪着像暴君尼禄一样疯癫癫的燕山王，一直演到双双毙命。戏子的身份造就了一种“不爱这世界”的离间效果。影片末尾，逝去的长生、孔吉，和同行们在山花烂漫处歌舞摇曳，仿佛在另一个世界重生，结果还是戏子。临死前，孔吉问，“这即将坠入黑暗中的灵魂将为来生找到怎样的躯体”？长生微笑说，还是艺人。这是一句话。另一句话是《霸王别姬》末尾，程蝶衣对段小楼说，来世你还是霸王，我还是虞姬。哪一句的盼望显得更有根有据？程蝶衣活在剧情中不能自拔，长生却在戏子的名分里超越生死。

长生和孔吉是令人感佩的真正的戏子。他们比程蝶衣更投入，也比侯孝贤《戏梦人生》中那个台湾布袋戏艺人李天祿更自由。当人们说生活就像演戏，“演戏”是一个贬义词，用戏去化解生命，用灵魂的苦难包装肉体的苦难。而当我说长生和孔吉是真正的戏子，“戏子”是一个褒义词。用戏为生命添加意义，用超越于虚空之上的剧情，去安慰陷在虚空当中的剧情。

哲学家们一直在争论历史有没有目的。如果有目的，历史就是一出戏。所有人都在台上，都是长生的同行。如果没有目的，人生如戏的意思就是活在虚谎中。陷在剧情中是悲剧，不陷在剧情中是闹剧。佛道两家要出世，儒家要入世。林语堂曾说，中国最优秀的士大夫都是“以出世精神作入世事业”。但截然不同的两种生命价值如何搭配呢，结果得意的时候都是儒家，失意的时候就成了佛道。一种天上地下的超越理想，被拉成了平面上的拼贴。其实中国文化的后现代色彩，至少领先西方一千年。游走在三家之间，最优秀的士大夫，不过是最优秀的犬儒。

勉强配得上“以出世精神作入世事业”的，是长生这样的戏子。就像基督徒的一生充满了末世感，长生的一生也充满了谢幕感。他在权势和世俗遭遇面前活出了戏子的典范，他对孔吉说，他一生都在等待“以一场最伟大的演出，结束我们所有的演出”。长生谢幕时的光彩，真的超过了一切由别人来施加和修改的剧情。

韩国总统卢武铉偕夫人看了这部嘲讽君王的电影，认为电影“很有想象力”。当年关汉卿曾为艺人争地位，说戏子们拜的神，应该和儒释道三家的圣人并列。因为戏剧的最高境界就是磨去尘土，使镜子光明。我和长生一样，相信历史是有剧情的。剧情是对偶然性的反抗，戏子是对肉身世界的不服气。但历史的剧情又分两种，一种是革命者的自我设计，历史就算不是戏，也要把它变成戏。这种戏没人会盼望谢幕。人们硬着头皮像肥皂剧一样永远撑下去。另一种是天上的剧本，地上的舞台。在此岸演彼岸的戏。《王的男人》的故事其实是救赎的故事，肉身活在一种剧情中，灵魂活在另一种剧情中。这怎么成为可能呢？

“因为我们成了一台戏，给世人和天使观看”。但如果你不是天生的戏痴，你在柴米油盐之外没有别的舞台。你又不想走火入魔成程蝶衣，也不想沦为终南山的假道士。你活在地上的君王之下，又不想做王的男人。这一切怎么成为可能呢？

2006-07-25

一个腰部以下的叛逆：电影《V字仇杀队》　
王怡

 
沃卓斯基兄弟在《骇客帝国》三部曲后，推出这部对恐怖主义立场暧昧的电影。今年2月在柏林电影节亮相，直到最近一区推出DVD，争议之声仍不绝于耳。电影把英国史上著名的“火药阴谋案”，搬到了假想中的极权主义英国。当年没能炸掉王室和上下两院的天主教狂热分子盖?福克斯，摇身变成大众民主的斗士，最终利用伦敦地铁炸毁了古老的国会。影片原定在去年11月5日，也就是“火药阴谋案”400周年纪念日举行首映，因其对伦敦地铁爆炸案的渲染与联想，而被迫推迟到今年上映。

1605年，火药成为这个世界的关键词。在英国，一群梦想复辟天主教统治的狂热分子策划炸毁议会和王室。11月5日是议会大典，福克斯成功的将36桶火药偷运到国会的地下室。这一阴谋在5日凌晨奇迹般的败露，福克斯等人被处绞刑。英国逃过了人类政治史上最大的一次恐怖策划，他们实在有理由纪念这个日子，因为这批火药足以将整座国会炸毁20余次。所以11月5日成了英国传统的火药节，人们上街庆贺，将福克斯的人像反复焚烧了400年。

同年同月，世界另一端的北京城，却没能避开热兵器时代的第一次大爆炸。掌管皇家火药库的两名宦官，命令工匠用铁斧劈开结成硬块的旧火药，结果造成震动京师的爆炸。当场炸死官兵93人，居民死亡无数，炸毁房屋三十余间。

这两个火药事件，预示了近代的第一次全球化，就是热兵器暴力的全球化。恐怖主义是这部电影一个令人不寒而栗的时代背景。但这部电影原本还有另一个令人亲近的背景，那就是二十世纪文学史上的“反乌托邦”传统。

有件事非常奇怪，“乌托邦”思想是从英国诞生的，而最著名的“反乌托邦”小说也都是英国人写的，如奥威尔的《1984》和赫胥黎的《美丽新世界》。而且最近二十年来，著名的“反乌托邦”电影也都是英国人拍的，如《1984》在1984年被英国导演搬上银幕。1985年，特里·吉列姆在英国拍出他最经典的电影《妙想天开》。这部电影是奥威尔和卡夫卡的混合，对人们在极权主义和官僚主义体制下的挣扎，作了最形而上的镜像思考。似乎是为了更符合我的描述，吉列姆甚至离开好莱坞，特意加入英国国籍。

和《妙想天开》一样，《V字仇杀队》也改编自英国作家的作品。也耸人听闻的假设英国成了一个纳粹式的极权国家。和《1984》一样，一个至高无上的党和“老大哥”控制了人们的一切思想。一个离极权主义最遥远的国家，一种与极权主义最陌生的体制，却被想象为一个必须炸毁国会、推倒重来的法西斯国家。乐观的人会说，这证明了只有最自由的体制，才能容忍最恶毒的批评。但悲观的人会说，是啊，连英国也可能出希特勒，人类还有什么希望呢。想想大英图书馆那两道恶狠狠的脚印吧。如果自由意味着同时产出乌托邦和反乌托邦，同时产出恐怖和非暴力。那么得胜的希望又在哪里？

我承认影片中那个戴着福克斯面具的“V”，的确很有魅力，混乱了很多年轻观众的希望。很多人面对这部电影，企图分辨革命和恐怖主义的差别。但火药的出场，意味着它们之间一切差别都是可以被取消的。我也承认当“V”说出那段经典的台词时你很难不被诱惑，他说“面具下是思想，你无法杀死它，因为它刀枪不入”。几百年来，人们一步步把“思想”偶像化，当作真理本身去崇拜，最终导致相对主义和价值虚无。谁有资格说谁是错的呢，这一结论其实就是恐怖主义的本源。沃卓斯基兄弟的初衷，是借这部电影表达对西方宗教保守主义复兴的不满和逆反，但不满的列车通往哪里呢，竟然通向了反人类的地铁爆炸案。“思想”二字听起来很高贵，但人们往往不愿承认思想的主要成分，是激情和欲望再掺苏打水。

欲望无敌，这就是“反乌托邦”的原则。在《1984》中，奥威尔说，“做爱本身就是造反”，一次高潮就是对党的一次打击。温斯顿对他的女友说，“你只是一个腰部以下的叛逆”。亚里士多德说，理性就是对激情的克服。而腰部以下的叛逆，只是将这个世界由一种激情交给另一种激情。这也是我对《V字仇杀队》的评语。事实上，二十世纪并未诞生真正的“反乌托邦”精神，因为只有乌托邦才能反乌托邦。当一个“盼望不至于羞耻”的真正的乌托邦隐匿了，那些虚假的乌托邦你怎么去反呢，你的所谓反，其实只是替换。

盲目的眼看不见真正的历史。在福克斯的前后时代，英国史上有三种比他更值得尊敬的“受害者”。电影中用禁止《可兰经》来说明极权的性质，暗示以革命追求信仰自由的正当性。但就在火药阴谋案前50年，著名的殉道者丁道尔，为了将《圣经》译成英文，使英国老百姓能直接阅读圣经，而被天主教会烧死在火刑柱上。但他死前一刻并没有说，“炸毁国会吧，英国才有希望”，他说，“上帝啊，求你开启英格兰国王的眼睛”。到福克斯策划阴谋时，英文版圣经已经合法出版。具有讽刺意味的是，这一局面恰恰是福克斯所仇恨的，也是他决心炸毁国会的原因之一。6年后，没被他炸死的詹姆士一世，主持翻译的英文钦定版圣经，以5个先令的价格大量出版。

另一个人物是开创了违宪审查制度的柯克法官。他对那个没被炸死的国王说，司法必须独立，对不起，你没有审案子的权力。几年后，詹姆斯一世将他撤职。柯克转而成为下议院的议员，坚持主权在议会、而不在国王的宪法传统。几年后，詹姆斯又解散了下议院。但柯克也没有说，“杀死暴君吧，英国才有希望”。

第三个是清教徒和他们的长老会，因为宣扬民主理念和要求政教分离而受到迫害。詹姆斯一世的母亲，天主教徒玛丽女王临朝时，短短3年烧死了400名新教徒，留下“血腥玛丽”的称呼。詹姆士是新教徒，但反对政教分离，坚持必须由国王任命主教。他要求清教徒宣誓承认国王的最高宗教权威。清教徒们没有使用火药，他们成为远走荷兰和美利坚的“天路客”，为人类开创出宪政共和制度。

英国拥有古典自由和立宪政体，恰恰在于它固执地走在与“火药阴谋案”相反的道路上。这部电影替福克斯翻案，不过是为了取悦这个世界的相对主义激情。电影中V的颠覆计划很有意味，他第一年先炸毁了伦敦的老贝利法院，当那个著名的蒙眼的正义女神像倒下，意味着他要成为最高大法官。第二年再炸国会，乃是行使他偷来的审判权。马丁·路德曾经在反对德国农民战争时说，革命就是对上帝的叛乱。托尔斯泰在小说《复活》的扉页上，引用圣经题下“伸冤在我，我必报应”。这是一切非暴力的前提和信心。所谓革命或恐怖就是不承认自己之上的裁判权，而决意自我伸冤，担任人类的最高裁判官。

V其实是罗伯斯庇尔和马拉的混合，趋向马拉的一面使他看起来饶有情趣，甚至缓解了暴力的令人不适。某种无政府主义色彩也冲淡了暴力的专制内核。但趋向罗氏的那一面才是V的答案。他在密室中练剑的镜头，如一种强迫症，显出复仇动机的苦毒。他试图爱艾薇，也试图模仿正义，却始终无法胜过那满心的杀气。

每个人都是自己的最高大法官，别以为这是理想主义，这只是一个腰部以下的叛逆。无论V的造型多酷，飞刀舞得多圆，如《箴言书》所说，“有一条路人以为正，至终成为死亡之路”。真正的希望没有火药味，真正的英雄永远是丁道尔、柯克和那些天路客们。

沃卓斯基兄弟给了我们一个噩梦，我们要知道如何醒来。

2006-08-25

一百只羊，有九十九：电影《救赎》　
王怡

　
南非电影《黑帮暴徒》前不久在国内公映，是今年唯一一部引进的奥斯卡获奖影片。原名“TSOTSI”，是对黑人帮会成员的一种称呼，电影改编自南非著名作家卡索尔的作品。感谢电影局将电影更名为《救赎》，使主题一目了然。尽管影片展现了黑帮和贫民窟，但南非电影第一次获最佳外语片奖，还是令举国欢庆，南非总统甚至特意召聚了酒会。

一个叫大卫的黑人流氓，在约翰内斯堡附近的镇上，和他的同伴四处游走，找寻抢劫对象。影片平静地叙述了他们在地铁上持刀杀人的冷酷一幕。大卫的动辄杀人，甚至超出了贪财的必要。仅仅为了抢夺一辆车回家，他毫不犹豫的向一位黑人妇女开枪，就像童年时他父亲毫不犹豫的踢断一只狗的背脊。在法律的眼里，这样的凶徒是不可饶恕的。无论蒙太奇显出大卫的童年如何曲折，他终究变成了一个比他憎恶的父亲更令人憎恶的人。

但电影在此时转弯，让大卫杀人之后，在汽车后座意外发现一个女婴。接下来的故事就离开审判，而接近了救赎。国内评论清一色地将电影称为浪子回头的人性救赎故事。大卫将女婴带回家去，决定照料她。他甚至用枪绑架了一个寡妇来替婴儿喂奶。有人说婴儿的柔弱与无辜，激发了大卫心中隐秘的人性，这个女婴似乎成了大卫的救赎者。最后他决定将孩子送回去，并在此时被捕，在惊惶和挣扎中举起了双手。

87岁的南非前总统曼德拉看过这部电影后，公开承认自己青年时曾几次偷过邻居的猪。这使人想起他的名言，“生命中最伟大的不在于永不坠落；而是坠落之后总能再度升起”。也使人想起圣奥古斯丁的《忏悔录》，他年轻时也是一位浪荡子，一次把邻居树上的梨子全摇下来，奥古斯丁说，这样做不是因为饥饿，因为梨子都拿去喂猪了。我这样做，仅仅因为我知道这样做是不对的。恶本身对我产生了不能摆脱的诱惑。

也许电影局和许多观众一样，并不理解到底什么是“救赎”。人们往往把“赎”的意思轻轻放过，只把眼光落在“救”上。有两种拯救，一种是自救，一种是“赎救”。影片描写了大卫的犯罪与他童年遭遇的关系，暗示大卫并不是一个与我们无关的妖魔，大卫其实就是我们。去年的德国电影《帝国的毁灭》，是德国战后第一部直接刻画希特勒的电影。希特勒的银幕形象非常人性化，引起一些争议。其实一切伟大的艺术作品都是令人不安的，为什么要从人性的角度去理解和描叙那些罪大恶极的人？因为我们能从中看到自己内心的黑暗。我们无法高枕无忧，说我和一个杀人犯，我和希特勒或东条英机的距离，就像人和兽的距离一样远。

人性的意义是使人知罪，而不是罪得赦免。相信人性本身可以拯救一个罪人的灵魂，这种看法其实是一切专制主义的源头。因为这意味着完美人性在现实中的存在，意味着拯救的意思就是一种人拯救另一种人。如果婴儿拯救了黑社会，在另外的版本中，就会变成先知先觉拯救后知后觉，特殊材料拯救普通材料，或君子拯救小人，领袖拯救众生。而“赎”的意思是罪得赦免，罪就是罪，罪一定要付出代价，否则公义就不存在。这是救赎的一个前提，犯罪的人不能自我拯救，因为罪不能一笔勾销，罪只能被赎回。

耶稣讲过一个也许是最著名的浪子回头的故事，一个小儿子分了父亲的产业，又挥霍殆尽，过着浪荡的日子。一天他醒悟过来，回去对父亲说，“我得罪了天，也得罪了你。我不配做你的儿子，请把我看为一个雇工吧”。但他的父亲怎样呢，这位父亲迎出门去，抱着他的颈项，又亲他的嘴，吩咐仆人说，“把那上好的袍子快拿出来给他穿。把戒指戴在他指头上。把鞋穿在他脚上。把那肥牛犊牵来宰了”，因为这个儿子是失而复得的。但他的大儿子却不高兴了。为什么浪子回头，就这么宝贵呢。岂不是会哭的孩子有奶吃。耶稣又讲了一个故事，说若有一百只羊，有九十九只在圈中。但有一只迷了路，一位好牧人会撇下这九十九只，去找那只亡羊，甚至愿意为它舍命，愿意流血将它赎回。

一次我给一位朋友唱这首歌，《一百只羊，有九十九》。他说，这那能呢。你若看懂了这部电影就知道，大卫为什么留下那个女婴，他并不是想要一个女儿，而是想做一个迎出门去的父亲。他也不是真的想做父亲，而是想成为那个被父亲抱在怀里亲嘴的浪子。这才是救赎故事的真正开始。大卫对婴孩的照料的确改变了他，但孩子并不是他的救赎，保护这个孩子甚至可以成为他继续犯罪的理由。只是被救赎的盼望被激发出来了，就是对那一位愿意为羊舍命的好牧人的盼望。

其实这部电影只拍了一半，仅仅向着警察举起双手，并不是救赎的结局，只是认罪的开端。影片的原版海报，写着一句话，“在这个世界，救赎者只来过一次”。没有一个为羊舍命的牧人，就没有救赎。没有一个迎出门去的父亲，这个世界上就没有浪子回头的故事，更没有高高举起的双手。

2006-09-25

连公义也追不上我们：电影《猎犬》　
王怡

 
这是我看过第三部描写卢旺达种族清洗的电影，也是最好的一部。今年3月，在卢旺达首都基加利举行了全球首映。随后在6月的第九届上海电影节上，这部描写屠杀和信仰的电影，没有被任何一家中文媒体和娱记们提及。就像12年前那个春天，全世界把卢旺达忘得干干净净，舍不得一个完整的版面。或者是我们离卢旺达太远了，或者是离苦难太近。

很多人知道一年前的那部《卢旺达饭店》，因为有奥斯卡的标签。一个叫保罗的黑人饭店经理，关起门来保护了1268名图西族难民。大家恍然大悟，原来是一部非洲版的《辛德勒名单》。人们通常对拯救的看法，是以被拯救的人数来衡量的。对人性的看法，则以反抗者的高度来衡量。几个月前我在纽约遇见一批文革研究者，一起讨论反思和忏悔。遇罗克的弟弟遇罗文先生说，连那些迫害者都还未受追究，要求受害者忏悔，甚至要求一个反抗者忏悔，是不是有些过了？文革结束后，中国人大致经历了两轮寻找。第一轮是寻找迫害者，一旦确定，剩下的就是受害者。第二轮是寻找反抗者，人们找到张志新，遇罗克，知识分子们找到了顾准，然后找到了林昭。

就像在卢旺达大屠杀十周年后，全世界找到了保罗。寻找是寻找安全感，第一轮寻找使人们松一口气，幸存者在世俗责任面前被豁免了。第二轮寻找使人们松第二口气，原来世上并非“连一个义人都没有”。有人做到了所有人都没做到的事，这使我们不至于落到一个地步，去承认人性的堕落。

人道主义的光辉，从《辛德勒名单》到《卢旺达饭店》，使苦难的真实意义被遮蔽了。尽管辛德勒和保罗也曾如雷雨般震撼过我的心灵，但人道主义始终不能给人道主义一个确据：苦难与拯救，到底是道高一尺，还是魔高一丈？人们甚至会想，是不是苦难还不够厉害？一些警察之所以喜欢刑讯逼供，就因为他们忍不住有这种想法。他们一生的梦想，就是看到张志新跪地求饶。

直到《猎犬》，给我们讲述了发生在卢旺达的另外一种拯救。英国牧师克里斯托比保罗失败多了，他几乎连一个人也没有救出来。他只是选择了和2500名图西族人一起被屠杀。克里斯托在非洲大陆服事了30余年，当时他在一所英国技术学校作牧师，一部分联合国维和部队驻扎在这里。1994年4月6日晚，几千难民涌入维和部队驻地。直到11日，根据联合国安全理事会的撤离和不干预决定，维和部队遗弃了这些人，把他们留给等候在铁丝网外、手执大刀的胡图族暴民。联合国的命令只带走欧洲移民，绿色贝雷帽们粗暴的把一个图西族的丈夫从他的白人妻子身边拉开，扔回注定将成为屠宰场的校园。

这个细节中充满的罪，不亚于一场屠杀。种族主义，不但成为屠杀者的种族主义，也成为拯救者的种族主义。按一般标准，电影中那位年轻的牧师助理，和冒着生命危险来报道的BBC女记者，都足以被称为英雄。但他们对内心罪性的坦然承认，使这部电影超越了人道主义的滥觞。女记者说，去年她在前南斯拉夫采访，看见一个塞尔维亚女人的死，内心恐惧达到颠峰。但现在却很平静。牧师助理问，是不是因为麻木？女记者看着他，平静的说，因为在塞尔维亚，我知道我也可能像她一样被杀。但在这里，我看着妇女们的尸体，我知道她们只不过是非洲人。

人所行出的公义，穿在身上还是污秽的衣服。十年后，那个全校跑得最快的女学生，来到伦敦找到她当年的老师，那位牧师助理。她问，你当时为什么离开我们？也许我们看这个问题有些苛刻，当年他冒着性命之攸，尽最大努力去保护那些图西族人。直到最后不能再做什么，随维和部队一起撤离。这个英雄已经当定了，君子不立危墙之下，有什么好指责的。但这位青年牧师露出忧伤和诚实的眼光，他只答了一句话，“我很怕死”。

他的话没有指向他与图西族人的关系，而是指向他与死亡的关系。他的意思是，我是一生因为怕死而甘为奴仆的人。死亡是一头猎犬，我是被捆绑的奴隶。我选择离开，是因为我不自由。电影所描写的拯救，正是从这里开始的。克里斯托牧师得知另一座教堂的牧师被害，决定去那边主持圣餐。他的助手说，你可能会被杀死。牧师回答，这不是问题的重点，重点是“你们不可停止聚会”。苦难的真正意义，是为了克服对死亡的恐惧。恐惧不被征服，一切道德和善行就是死亡的人质。

克里斯托牧师最后决定留下来，他对助手说，你常常问我上帝的爱在哪里？我一生当中从未像现在这样强烈的感受到基督的爱，上帝就在这里，与他们一道受难。如果我现在离开他们，我就与十字架上的爱隔绝了。他的殉道，使这部电影很类似二战时德国神学家朋费霍尔的故事。他也曾是一位英国牧师，也如克里斯托一样，在临死前作了最后一次布道。朋费霍尔的书《作门徒的代价》和《狱中书简》，在中国也有巨大影响。一位英国主教对他有一段著名的评价，只要将其中的“德国”改为“卢旺达”，可以完全用在克里斯托的身上：

“在卢旺达发生的事情，是不能以人间标准来衡量的。他们感到上帝牺牲了他最忠心最勇敢的儿子，去赎回一个残暴政权的罪恶，从而亲自干预了这场迄今为止世界上所发生的最可怕的斗争”。

《猎犬》描写的这个世界，带着一种指望，服在虚空之下。苦难如此彻底，使人不敢对妄想人的自我拯救。但彻底的苦难却孕育出一种真正的指望。和救了1268人的保罗相比，克里斯托牧师是一位失败的拯救者吗？我们追不上公义，公义能不能追上我们？

2006-08-05

在敌人面前，为我摆设筵席：电影《夜宴》　
王怡

有些电影不小心看了，只想清空回收站。一场吃人不吐骨头的夜宴，到底摆给谁看。虽然效仿了《哈姆雷特》，但自称戏子的无鸾，却不是“义侠加牧师”的哈姆雷特，武则天更非一双手永远洗不干净的麦克白夫人。这部电影的意味，在浮华之下并无重量，死亡之后并无悲剧。武侠与悲剧精神似乎是一对反义词。但港式武术特技已成了国产导演的一个肿瘤，就像魏明伦评川剧，说舞台上只剩下一张脸变来变去了。在被滥用的武侠情境中，一个绑在钢丝绳上的哈姆雷特，一旦飞将起来，就连苦难也失去了重力。

当年胡金铨的《空山灵雨》和《侠女》，或张彻、徐克的武侠电影中，武侠是一种被意境所驾驭的技法，这三位导演都能借助技法，创造出一种具有精神内涵的非历史空间。李安也有这样的驾驭能力。但从这之后，技法就越发不是技法，而是一种意识形态。陈凯歌、冯小刚等都无法胜过这种意识形态，他们从导演的地位跌落，不再是导演，而沦为这种意识形态的托儿。

这一意识形态有两种面目，一是暴力美学，一是审美化的解脱。《夜宴》令人垢病的两出戏，恰好是这两种意识形态的极致，一是片头长达20分钟对戏子的杀戮，二是中间一段比天安门还要对称的舞蹈化和性爱化的武打。最后的夜宴高潮戏，这两种病毒混在了一切，实在比辽东的丹顶红加南海的毒蝎子还要毒。有人说，中国史上没有悲剧，只有惨剧。这是最令人沮丧的结论，到底是冯小刚不会拍悲剧，还是中国人本无悲剧。若银幕内外只是惨剧，这部电影就不能算失败，反成了现实主义。

人民需要桑拿，人民也需要悲剧。古希腊人在澡堂子里这样嚷过，所以观众向冯小刚伸手，你说的中国版的莎士比亚在哪里呢？

苦难不等于横尸遍野，古装也不等于古典，悲剧更不是对权谋、心术和欲望的陈列，悲剧的意思，是把苦难放在一个能使苦难获得崇高感的背景当中。放错位置就只剩下惨剧。艺术史上大致有过三种悲剧，一是希腊悲剧，主题是人的命运，背后是诸神的旨谕。二是莎士比亚的悲剧，有学者称为“基督教悲剧”或“哥特式悲剧”。若没有一个向着天空的尖锐穹顶，就没有哥特式了。第三是易卜生的现代悲剧，把苦难放在人文主义的理性当中，以后随着现代性的展开，苦难就渐渐不再被视为悲剧，而被视为荒谬。

《哈姆雷特》是哥特式悲剧的经典，冯小刚曾说他搞不懂莎士比亚，也许因为莎士比亚大量的化用《圣经》的语言、比喻和神学观念。莎翁从12世纪末的丹麦史中，截取了这位王子的传奇故事，放在基督教的观念背景下，创造出一种与古希腊迥然不同的悲剧精神。

只看哈姆雷特在复仇上的三种犹豫，与希腊悲剧的不同，也可一窥《夜宴》的精神贫血症。

一是苦难背后必有一个不可测度的绝对旨意。《哈姆雷特》不是描写复仇的，而是描写复仇中的犹豫。最典型的是王子在决斗前引用《马太福音》中耶稣的比喻，对他的朋友霍拉旭说，“一只麻雀的生死，都是预先注定的。注定是今天，就不会是明天”。他接着说，无论人怎样辛苦图谋，冥冥中的力量都已经把结果布置好了。以暴制暴的复仇就显得鲁莽，甚至他对父亲的鬼魂都充满疑心，害怕那是魔鬼的伪装。对天道的敬畏和仰望，这就是哥特式悲剧，区别于一切“快意恩仇”的江湖故事。

二是罪的可怕超过了人的愤怒。叔叔篡位和母后变节，不只在行为上激起哈姆雷特的愤怒，同时罪的权势和实质也令他极度震惊。愤怒使人向前，震惊却让他的剑难以出鞘。王子用剑挑起骷髅，借用《创世记》的典故，将他的叔叔称为“第一个杀人凶手该隐”。他的叔叔在花园中祷告，也说“我的灵魂上担着一个从创世以来最初的诅咒，杀害弟兄的罪行”。死亡变得如此可怕和严重，因为死亡不再出于命运，而出于对罪的诅咒。哈姆雷特佯狂，因为他不知自己的剑，是否一样将自己陷在冤冤相报的罪里。

在希腊悲剧中，死亡本身从未有过这么显赫。在东方，黑泽明曾完美再现过莎士比亚的悲剧。在他的电影中，武士们杀一个人是如此艰难，如此庄重。在气喘吁吁的背景下，一个人的死就是一个世界的悲剧。

最后一层是忏悔和饶恕。僭位的国王在花园中忏悔时，哈姆雷特再一次犹豫，收回了他的剑。直到他用自己的血担当了罪人受罚的代价，临死前与他的敌人彼此饶恕。

一切问题在《夜宴》中都不成问题，一切犹豫变成了该出手时就出手。暴力美学的形式感遮盖了罪的严重性，使阴谋家就像成功人士。把爱情想象为审美化的救赎，也引起恋人们在黑暗中的哄笑。陀思妥耶夫斯基说，“没有一个上帝，堕落就没有意义”。再怎么惨烈也无所谓悲剧。莎士比亚的诗也充满了爱，但不是爱自己的女人，而是爱那不可爱的仇敌。而我们连那最不可爱的自己，都爱得死去活来。鸿门宴永远是摆给自己的。他人不是地狱，敌人就是血气。回到电影之外这个尔虞我诈的世界，人又不能飞檐走壁，在敌人面前，谁为我们摆设筵席呢。

2006-10-15

《夜宴》，导演，冯小刚。

《莎士比亚与圣经》（上下册），梁工主编，商务印书馆2006年4月。

有本事用电影写政论：电影《总统之死》　
王怡

 
这部英国电影对政治言论尺度的挑战，摇晃了今年的多伦多电影节。10月底以来，开始在部分美国院线上映。导演以仿纪录片风格，虚构了现任美国总统布什，在2007年10月出席芝加哥商业领袖会议时遇刺身亡。警方的地毯式排查，渐渐把焦点放在一个现场被捕的叙利亚人，曾去过基地组织参加集训。一年后此人被判罪名成立。但电影中的独立调查暗示，真正的行刺者却极可能是一个参战伊拉克的美国大兵。几个特勤人员、白宫幕僚、CIA官员和嫌犯，一直端坐在采访镜头前铺陈整个故事，与电脑合成的纪录片场景穿插起来。将导演反战和反布什的政治立场，刻画得令人坐立不安。

从技术上说，这部电影达到了电影史上政治批评的颠峰。虚构的是未来的犯罪，落实的是现任国家元首，逼真的纪录片手法，完全使用政治人物的真实形象。连布什的头号政敌，一贯反战的民主党议员希拉里，也公开谴责这是一部丧失责任伦理的作品。

1981年行刺总统里根的约翰·辛克利，曾说自己看了马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》，爱慕年轻的朱迪·福斯特，才萌生此念。但这部电影不同，从法律上说，它的尺度已无限挨近了“挑衅性言论”或“煽动性言论”。若未来当真发生行刺事件，导演还能否受到美国宪法第一修正案（不得立法限制信仰和言论自由）的保护，就很难讲了。美国的各大院线和电视台出于法律和道义上的谨慎，都拒绝了这笔买卖。导演公开否认他的电影有可能怂恿犯罪，只不过他出席首映式时，特别聘请了几位私人保镖。

没本事的用FLASH“恶搞”电影，有本事的用电影“恶搞”政治。英美两国的电影界都有恶搞的传统，全世界声名远播的两个“恶搞”电影团体，一是英国的“巨蟒剧团”，60年代末就开创了嘲讽政治和宗教的“无厘头”风格。一个著名的段落是，有妇人走进理发馆，说我想剪一个撒切尔夫人的发型，于是理发师举起剪刀，将她的头齐着脖子剪断。在代表作《生命的意义》中，“巨蟒”则对基督教信仰作了也许是艺术史上最粗俗的反讽和嘲弄。

英国的普通法传统，有一种特别的“亵渎罪”。专门针对“任何对上帝、耶稣或《圣经》的侮辱性、辱骂性及庸俗下流的出版物”。反对基督教和否定上帝存在的观念会受到保护，但上述侮辱性言论，却可能被视为“对英国国教教义的亵渎”而被禁止。“亵渎罪”只适用于英国国教，对其他宗教信仰的亵渎性批评仍在言论自由之内。显然这违背了“非歧视性”的人权标准，但最近的欧洲人权法院还是容许了这一“被历史的铰链所束缚”的特例，它相信英国的法治传统有足够的信用，担保这一罪名不被滥用。

事实上，这一罪名已长达50年没被惊动了。“巨蟒剧团”从未因他们搞翻天的谩骂而惹过官司。十几年前，英国的穆斯林曾企图以此罪名控告《撒旦诗篇》的作者，英国法律大臣对穆斯林发表了一个声明，表示英国政府不会再利用这一罪名去保护信仰不被亵渎。他说，“宗教信仰自身的力量是反对嘲弄者和亵渎者最好的武器”。

世俗的政治就更是如此。第一次世界大战期间，美国出现许多反对征兵的宣传，大法官霍尔姆斯在宪法判例中提出了一个著名的限制言论自由的标准，若非某种言论引发了“明显和现存的危险”，就不应被禁止。他举了一个后人津津乐道的例子，“最严格的言论自由，也不会保护一个在剧场中谎叫失火，而引起恐慌的人”。照此标准，这部《总统之死》颇有些在剧场谎叫失火的嫌疑。这一原则把政府对言论自由的限制几乎缩到了最小，但仍然引起不断的批评。宪法学者米克尔·约翰反驳说，第一修正案是不能打折的，政治批评的言论自由，不应受到任何削减。

之后霍尔姆斯和最高法院逐渐修正了“明显和现存危险”的标准，到70年代，这位大法官发表了一个更著名的论述，他提出“观念市场”的概念，说人们如果信奉某种思想，就应该相信“思想具有使其自身在市场竞争中被人接受的力量”。如果市场体制中存在一只“看不见的手”，那么观念市场也同样有一只“看不见的手”。谁不相信这一点，谁就会忍不住使用强制力。而不相信这一点的人，其实并不相信自己所宣称的真理。

1978年，一些新纳粹在居住了几千名犹太人集中营幸存者的社区，高举纳粹标志进行示威。结果美国最高法院认为这不算“挑衅性言论”，这些令人厌恶的家伙有权这样做。就像根据真实案件改编的电影《性书大亨》中，色情杂志的老板佛林特，用一幅色情漫画辱骂天主教的教会领袖。他的律师在最高法院中宣称，我极其讨厌我为之辩护的这个家伙，但我更讨厌一个在思想领域使用强制力的政府。所以我要为他辩护。法治的基本精神，就是在流氓面前保持克制，所以大法官们说，佛林特可以用这种方式表达他对道德价值的藐视。

就这样，电影慢慢成了一种写政论的方式，或者严肃，或者恶搞。迄今为止，在银幕上被好莱坞杀害的美国总统，大概已超过历届总统的总和。也许当总统在银幕上被杀死，自由就在银幕下被成全。拍这部电影真的很奢侈，看着也很奢侈。他们有宪法第一修正案，但我们有盗版。

比“巨蟒”更恶搞的电影团体，是美国的“南方公园”。他们交替使用动画和真人秀，用淫秽粗鄙的方式，对一切政治和宗教信念进行亵渎。最近的碟市，还有另一套“南方公园”几年前嘲讽布什的肥皂剧。辱骂第一夫人是“高级妓女”，已算是剧中比较文明的语言。迄今为止，南方公园也没惹上任何官司。

但不被政府强制，并不等于在道德上免于被谴责。曾主演《刺杀肯尼迪》的凯文·科斯特拉，在公开批评这部电影后，越发的令我尊敬。他说，虚构一位总统被杀的真相，和诅咒现任总统被杀，是完全不同的。电影全然不顾布什及其家人的感受。凯文说，“如果你是他的妻儿、父母和亲人，你就知道这部电影无法令人接受。不管我们如何评价它，是喜欢它还是嗤之以鼻，这是做人的基本原则，但却被导演抛弃了”。

说这么多，最后一句回到了常识。

2006-11-14

这婴孩是谁：电影《被遗忘的天使》　
王怡

今年威尼斯电影节上，有一部野心勃勃的科幻片《人类之子》（Children of Men），色调灰暗，描写2027年，人类丧失了繁衍能力，当最后一位18岁的青年人死去后，全世界找到了最后一名孕妇。人之子的降临，成为一切惊悚背后的盼望。你若为这样一部电影挑一个公映的日子，是否英雄所见略同，也会放在圣诞节呢。
好像耸人听闻，隔得也太近了些。我们走在街上，不断听见喇叭声响，人只有嫌多的，怎样会嫌少。但若是看另一部电影《被遗忘的天使》，同样在威尼斯电影节上，联合国儿童基金会和意大利外交部联合发起，邀请了全球7位著名导演，说出名来都知道的，一起拍了这部儿童题材的集锦电影。最近一年来，陆续在各国上映。电影的全部收入被承诺用于儿童慈善事业。

片名《All the Invisible Children》（所有被忽略的孩子），被港台翻译为《被遗忘的天使》。其实电影史上有另一部同名的匈牙利电影经典，叙述上世纪50年代被苏联入侵后，匈牙利一所孤儿院中发生的故事。那里的孩子渴望一双翅膀，电影中说，“孩子是上帝派来人间的天使”。

当我们一心痛起孩子来，喜欢把他们称为天使。所以天主教时代的油画，天使都是胖娃娃。其实这句话挺骄傲的，一个人再没本事，也曾经是一个孩子。所以我们档案上的“出身”一栏，都应该填上天使，只是该死的生活磨掉了我们的翅膀。那些不被我们看见的孩子，不仅是我们的后代，也是曾经的我们自己。在斯科特导演的段落中，一位战地摄影记者，回想西非儿童在战乱中的画面，他不可抑制的冲出家去，当他在河边看见幼时同伴在小船上推开波浪，他跳进河中，回到一个孩子的状态。镜头转换成三个孩子，他们一起来到战场，以儿童的目光走过一切废墟。这短片非常棒，将那被忽略的孩子的主题，延伸到了成年人世界本身。会讲故事的导演，总是令一个写作者的笔羞愧难当。

将儿童看为天使，来自对耶稣一句话的误读。“让小孩子到我这里来，不要禁止他们。因为在天国的，正是这样的人”。耶稣还说，“我实在告诉你们，你们若不回转，变成小孩子的样式，断不得进天国”。但接下来关于“小孩子的样式”解释得很清楚，就是“谦卑像这小孩子”。基督教从未将孩子看为圣洁无暇，该死的生活若是该死，该死的源头总在最初的那个人。父母总喜欢把希望放在孩子身上，以自己的梦想顶替孩子的梦想。因为我们老了，无所谓了。他们还年轻。生生不息，是一个伟大的词语。但生生不息不是我们蒙救的原因，而是我们蒙救的结果。

《被遗忘的天使》，展现出儿童在当今世界的真实场景，给了《人类之子》的危机感一个比科幻更令人惊悚的注解。人多为患的另一面，是全球3亿多儿童处在饥饿当中，每天有1.8名万儿童死于饥饿。全球有1.2亿儿童不能上学，有1200万艾滋病孤儿，有230万儿童艾滋病患者。今年7月联合国儿童基金会的报告指出，世界上每一秒钟就有一名15岁以下的儿童死于艾滋病。

离2027的确很近，离王家卫的《2046》也很近——这个年份同时是一个著名的关于世界末日的预言。黑人导演斯派克·李的片段是最令我动心的，他描写一个非洲裔的艾滋病少女。片名叫《基督的孩子在美国》。苦毒、病痛、歧视、咒诅和生命意义的失丧，令人避之不及。艾滋病就像圣经时代的大麻疯一样，折射出整个时代的罪过。在这部电影中，无论是身跨卡宾枪、杀人而后自杀的非洲娃娃兵，那不勒斯的街头小流氓，还是塞尔维亚那个不愿离开看守所的小偷，或者吴宇森的镜头中两个贫富悬殊的北京女孩。电影将儿童的苦难呈现在成年人面前。使每一对父母的怀孕计划都面临一次打击，人类之子，到底为谁而来？每一对垂头丧气的夫妻，每一个摇摇欲坠的家庭，都在等待一位天使。

有一首著名的圣诞歌曲，叫《这婴孩是谁》。孩子若是我们的拯救，谁是他的拯救？孩子若是天使，我们的翅膀被收拾在哪里？子子孙孙无穷尽也，生命这场戏，岂不是虚开增值税发票？

在这7个故事里，你会发现人的尊严和危机，和人的多寡没有关系。人不在乎多与少，在乎被看见还是被忽视。埃及法老，曾下令杀死全国刚出世的男婴，只剩一个摩西活出生天。晋国的大将军屠岸贾曾下令杀死全国一岁以下的婴孩，为了搜捕赵氏孤儿。大希律王杀死伯利恒全城和四境两岁以下的婴孩，为了不让弥赛亚来到世上。

陀思妥耶夫斯基曾说，“当我们失去了孩子，我们还剩下什么呢”。今天没有君王下令，更多的儿童却在全世界面前一一死去。总角之年，已对这个世界伤透了心。程婴为救赵氏孤儿，甘愿以自己的儿子代死。犹太人的祖先亚伯拉罕怀着信心，甘愿献自己的儿子以撒为祭。但最后关口，天使显现，说将有一只无罪的羔羊，代替你的儿子。

真正要紧的不是盼望，而是盼望的由来。《人类之子》的煞尾，借用“诺亚方舟”的故事，留下一丝光明，让观众去举目仰望。来到这世上的，总有一个是替罪羊。曾经造出来的船，总有一条是方舟。我们称孩子为天使，因为我们已遗忘了天使。当你遇见这一切，你就晓得之所以每一个人都如此宝贵，每一位母亲都是人类的最后一名孕妇。
 
2006-12-13
《南方人物周刊》

我们一生都在模仿幸福：电影《芳香之旅》　
王怡

在青春期，我瞭解文革的主要方式，是发生某些事时偷看父母的反应。因为文革一直写在父辈们的脸上。幸福不是毛毛雨，更不是假想中的芳香之旅。幸福是我们一辈子都在模仿的东西。当你失去更高的盼望，在时代的捆绑中认为自己已不可能赢得更好的奖品。你就如电影末尾的晚年李春芬，坐在公共汽车的最后一排，露出油菜地一样随风荡漾的微笑。风怎么吹，你就怎么笑。

领袖的石膏像，是这部爱情电影里游荡的幽灵。我一生最初几个记忆之一，就是3岁时指着墙上的毛泽东像，大喊“婆婆”，惹起满屋哄笑。如果我当时就懂得观察父辈的脸，会发现有人回头张望，露出一闪而过的惊慌。没有人觉察到我对领袖性别的误认，无意中说出了对政治隐喻的破译。尽管毛泽东曾是最大的偶像，但领袖并不等于那曾经主宰了我们父辈生命的权威本身。那种迫使劳模司机老崔和售票员李春芬的婚姻向着一幅画像折腰的权威，既是阳性的，也是阴性的。专制主义是一种传统的父权式统治，民族主义是一种现代的母权式譬喻。当它们结合之后，你们才可能结合。

历史学家叶维丽是当年北师大的学生，她回忆毛泽东第一次接见红卫兵的场景。一些学生和毛主席握手后，欢呼雀跃，几天不洗手。所有人又来和他们握手，让幸福感像化妆品一样传销。叶女士说，我常在想，如果当时我也经历了那样一个戏剧性的场面，我对那场运动会不会更加投入，更加无力自拔？

电影中老崔的一生给了观众一个反面的回答。他是一个“被毛主席亲自接见过”的司机，带着天大的荣誉去支援三线建设。他把和毛的合影挂在“向阳号”标兵车上，无数乘客都抢着和他握手。从市场的逻辑说，这对其它司机显然是一种不正当竞争。和领袖握手，就是以一种肉体的方式被统治，而不像其他人仅仅以一种抽象的方式被统治。老崔的悲剧在于，他的幸福从此被另一个男人死死的握住，不可能抽出来给他心爱的女人。直到他死，他的手都洗不干净。

电影的目的之一是解释老崔在新婚之夜的阳萎。如果几个小时前，新娘新娘才向领袖的画像鞠躬，怎么能当晚就打碎他的石膏像呢？政治恐惧只是一种表面的解释，他们连夜把打碎的石膏像悄悄掩埋，也从此把自己的幸福掩埋了。更深一点想，向领袖画像鞠躬是结婚仪式的一部分，论证了革命婚姻的合法性。因此打碎领袖塑像，其实是对婚姻合法性的否定。老崔为什么变成性无能，我的解释是他的婚姻因为领袖塑像的破碎，而沦为了一场野合。这正是后来油菜地那一场“野合”戏的味道。李春芬以为席天幕地会激起老崔的情欲，事实恰恰相反。对野合的恐惧，是老崔婚姻悲剧的实质。一辈子都“向阳”的人，反而“阳”不起来。

有祝福才有幸福。对一个和领袖握过手的被统治者来说，一场不被领袖祝福的婚姻，怎么硬得起来呢。考虑到这场婚姻本身就是借助组织力量安排的，塑像事件对婚姻合法性的否定就更加强烈了。不依靠这个塑像所代表的权威，你老崔能和年轻漂亮的李春芬结婚吗？所以新婚之夜打翻塑像，露出这场婚姻比野合更不堪的实质，没有石膏像保驾护航的同房，其实跟强奸没有区别。

对李春芬来说，领袖以另一种方式存在。她一生中两场爱情的催化剂，分别是两部电影加映的纪录片。春芬和刘医生在大雨磅礴的露天电影场，一起高呼毛主席万岁。这使他们的初恋相互肯定。他们的激情暴露后，刘医生在政治压力下背叛爱情。春芬去看组织安排的另一场电影《卖花姑娘》，加映语录的间隙，发现老崔脸上的泪水。她在那一瞬间决定嫁给这个实诚的人。所以春芬的幸福也需要领袖的祝福。尤其当老崔出车祸瘫痪后，她一边照顾他二十多年，一边搜集领袖的画像，用一生去补充对合法性的论证，用一种值得尊敬的方式持之以恒的模仿幸福。

直到2006年的情人节，女主角张静初在放映会上，还应邀演唱电影中那首《毛主席来到咱农庄》。这部电影有诚意，但令人遗憾的是对过往岁月的暧昧。不清楚这种暧昧到底出自导演章家瑞对过去时代的体贴，还是对当今时代的体贴？如果说时代绑架了幸福，导演绑架了记忆，也许不太公平。至少《芳香之旅》借着一场不被祝福的无性婚姻，把“激情燃烧的岁月”还原成了“斯德哥尔摩综合症”。有时女囚爱上衙役，有时人质爱上绑匪。对幸福的模仿层出不穷。

最荒诞的是电影在今年情人节上映。因为生活至此，情人不是情人，偶像不是偶像。导演打捞了一个属于我们父辈的故事，是打捞而不是拯救，因为拯救需要有人跳下去，把自己当作那沉沦的罪人。而打捞只需站在水边，维护一个人性的乌托邦。人们常引用一句话说“爱是恒久忍耐”，反过来，春芬的恒久忍耐就被误解为今天所缺乏的一种爱。但人们不太记得下半句，爱是恒久忍耐“又有恩慈”。不在爱中的忍耐不如不忍耐，不在恩慈中的爱，也不是爱，而是对爱的偏离。就像箭偏离了靶心，就像小孩子过家家，他们用一生去扮演一个爱人。爱得不好，但演得很好，演得几乎和张静初和范伟一样好。

在一切偶像被打碎之后，谁来祝福我们的爱情？人们开始在婚宴上宣读结婚证书，说，我宣布他们的结合是合法的，是有效的。如果老崔听见这句话，他的病又要犯了。

2006-07-13

天塌下来怕不怕：电影《判我有罪》　
王怡

　
也许你听过这句著名的拉丁谚语：

“Fiat justitia，ruat coelum”（Let justice be done，though heaven fall）。

新泽西联邦法院的法官席上，镌刻着这句话。一位替有组织犯罪集团辩护的律师，用它来做开场白，我的师兄郑戈的翻译，“实现正义，哪怕天塌下来”。另一位被告、因其他罪名被判30年监禁的杰克，大大咧咧的辞退了律师，自己站起来说，“我到这个法庭许多次了，一直以为上面写的是禁止吸烟”。

这句话颇有后现代风格，足以使美国司法史上这场规模最大的滑铁卢战役，成为一个打不出来的喷嚏。1970年，美国颁布了打击有组织犯罪的《反诈骗腐败组织集团犯罪法》，简称RICO。1987年，新泽西州以76项“RICO”罪名起诉一个当地黑帮共20名被告，审判持续了21个月，为防意外，同时组建了8个陪审团。好不容易到了结案，控辩双方共21张嘴，仍然犹如滔滔江水。其中一位律师，结案陈词就宣读了5天。

82岁的老导演悉尼?卢特曼，历史上最伟大的法庭戏电影，几乎有一半是他拍的。如每个法学院学生都知道的《12怒汉》，和也许都不知道的《大审判》。2006年，卢特曼再度出山，根据当年的庭审记录，拍出了这部不紧不慢、却涂满了辛辣与荒诞感的法庭戏。

杰克这个贩毒犯，成了法庭上唯一的英雄。他断然拒绝控方以污点证人换取减刑的诱惑，在一场龙虎斗中，当真是闲庭信步，以一种最直观的道德感为自己辩护。他用粗话羞辱每一个认识他的证人，他叫他们用眼睛看自己，问他们是否相信自己还爱他们。在漫长的审判中，他在道德上无情地藐视每一个出庭作证的污点证人和警方卧底。他的幽默和流氓习气，也不断败坏着法庭的端庄。

人们的正义感开始无所适从。陪审员们一会儿看看公诉方，一会儿看看辩护席。他们眼光迷离，不太确定这些同样穿着西装的人，到底谁才是黑社会？咄咄逼人的检控官，反成了法庭上最像黑社会的那一张脸。因为对黑社会的反击太卖力了，司法机构横下心来与魔鬼交易，却不料杀出杰克这厮，宁愿蹲一辈子牢，也不出卖那些和他一起长大的家族成员。他的结案陈词最短，也最有力量。他盯着每个陪审员说，“let my friends home, and find me guilty, find me guilty”（让我的朋友们回家，判我有罪，判我有罪吧）。陪审团只花几个小时就盖棺定论（他们也实在太想回家了），所有被告都无罪。只有杰克继续回去坐牢，接受囚徒们英雄般的欢呼。

最近马丁·西科塞斯的新片《无间行者》（The Departed），根据香港电影《无间道》改编。警方与黑帮相互卧底，片名按字面翻译就是“行尸走肉”。这两部电影，显出一枚硬币的两面。无论是控辩交易、卧底线人还是引诱性的侦查，政府一旦使用不道德的手法，它所代表的国家力量，就从此无力在自己与黑社会之间，作出一个清晰的区分。国家无法凭借一套仪式在法庭上将自己“分别为圣”。杰克的价值观很简易，他仅仅诉诸于一种单向度的忠信，就将权力的邪恶嘲弄得一波三折，罄竹难书。为了“正义”，国家不惜将自己转为一个污点警方，和一个污点检控官。

对一名卧底来说，“我是警察”这句话显得实在伪善，人事档案在警察局就是警察吗？户口在农村就是农民？一个刻舟求剑的名分并不能拯救谁，人的心意更新而变化，与魔鬼打交道的，就是魔鬼的奴隶，沦为行尸走肉。犯罪固然是恶，但一个人间的法庭，要将它对罪恶的审判权建立在怎么样的磐石上呢？

天塌下来怕不怕？有人说为了程序正义，就要承受实体正义的牺牲。这是法治主义的一种过于粗疏的说法。正义就是正义，不能被牺牲。真正的问题是，当天塌下来的时候，正义还在不在？其实“heaven fall”一语在基督教语境下，有很特别的含义，意味着天使的堕落。《以赛亚书》第14章描写了天使如何堕落为撒旦的，“明亮之星，早晨之子啊，你为何从天上坠落(fall from heaven) ”。原因是这位早晨之子（指堕落的天使）“要与至上者同等”。

对这句拉丁法谚，有一种更复杂的理解。人不能凭自己实现正义，但人却渴望将自己看为正义的源头，因此他也随着魔鬼一道堕落。上帝许可了这种堕落，因为正义和拯救，都只能以这种方式实现。大卫的诗写道，“洪水泛滥时，耶和华坐着为王”。相信上帝的人，并不是相信从此没有祸患，而是相信无论风平浪静还是洪水泛滥，永恒的真理都一样稳如泰山。

借此，我试着重新翻译这句谚语，“即使天塌下来，正义也坐着为王”。

换句话说，这需要人们对法律有一种更高的信仰。一个被告被无罪释放了，但实体正义从来就没有被牺牲过。若没有这种信心，就无法抵御一切以恶止恶的诱惑。电影中检控官抱怨那些被杰克征服的陪审员，傻乎乎地忘记了正是那些被告让他们多缴了许多的税。但这场官司输得一点也不冤枉，政府对法律的信心是如此的小，竟不如一个讲义气的黑社会哥们。

正义就是这样实现的，经过洪水泛滥和人的堕落，经过一切对信心的试炼，就算你的案子在世界末日那一天开庭，一个真正的律师仍然有信心，穿上西装，到法庭上说出这句话，“Let justice be done”。

2006-11-25

如今梦中只剩下狮子：电影《父辈的旗帜》　
王怡

2月8日揭幕的柏林电影节，对二战的理解成为一个鲜艳的主题。电影节主席克斯里克说，个人被孤立在一个全球化的当代，开始对英雄主义充满了新的诠释和企盼。这话是指着伊斯特伍德的电影《硫磺岛的来信》说的。这位老牛仔去年套拍了两部关于硫磺岛战役的电影，另一部是《父辈的旗帜》。这是电影史上一种罕见的阵仗，分别描写美军和日军在一场人类有史以来最残酷的登陆战中，那些年轻人的生命和梦想是怎样被支付出去的。

1942年2月的一天清晨，6名美军士兵将星条旗插上了硫磺岛的最高峰。美联社记者乔·罗森塔尔在这一瞬间按下快门。18个小时后，这6位年轻人成为了美国家喻户晓的大旗英雄。这幅照片也成为了美国新闻史上最著名的画面，他们插旗的雕像至今矗立在华盛顿广场上。英雄、战争、国家和荣耀，在二战的最后阶段，这些遥远的观念终于赢得了一个活生生的图腾。在这场双方阵亡75％的战役中，其中3位大旗英雄最终活着回到本土，代表政府在各地奔波，处处万人空巷，成功的为联邦政府募集到240亿战争债券。这部电影使我惊讶，远在二战中，战争的传媒化与商业化程度，已如此精致。罗森塔尔说，“如果你能拍到一张够劲的图片，你就能赢得一场战争”。联想到罗斯福的炉边谈话，希特勒的演讲，以及斯大林等后来居上的独裁者们。你同样可以说，“如果你能拍到一张够劲的图片，你就能发动一场战争”。

这部电影有复杂的主题，超大的胃口，使这位老而弥坚的导演无法驾驭住一部史诗。政治、传媒和战场，这三样都是一种庞大的“去道德化”的技术力量，它们一边煽动，一边遮蔽。当战争的正义性被煽动到极致的时候，正义就开始退场了。死亡、罪孽和虚荣，这三样真相被暴露了出来。当英雄被宣传机器偶像化，英雄就成了呕吐的对象。导演的蒙太奇手法，把整部电影包裹在至少三层的倒叙当中，每一回辉煌的登台亮相，英雄们一转头，就回到了硫磺岛，听见嘶喊和枪炮。这使印第安士兵海斯无法忍受周游全国的宣传，他开始酗酒、呕吐。不像另一位机警的士兵，学会了游刃有余的利用偶像化的机会。而最后一位士兵终老故里，从此对家人埋藏了自己的前半生。他儿子在父亲临死前翻箱倒柜，才发现了父亲的记忆与荣耀。5年前他写下这本畅销书《父辈的旗帜》，直到被改编成电影。

有人说这部电影是反英雄主义。《基督教科学箴言报》的评论是颇为中肯的，“影片阐述了从时刻准备制造英雄的战争文化中提取英雄主义，要付出怎样的代价”。回想我们记忆中的那些英雄，这一评点已足够精彩和沉重。但这显然不是伊斯特伍德的诉求。对他来说“英雄”不是一个过滤词，而仍是这部电影唯一的关键词。不错，他一层层的剥离掉了意识形态的煽动性，将被遮蔽的那些忧伤而无辜的年轻人呈现了出来。然后，他依然无限深情地，称这些活在“最伟大的年代”中的年轻人为真正的英雄。

人类史上，始终有两个被赞美的方向。一是英雄，一是圣徒。英雄是一种“非道德化”的褒扬，所以尼采说，“在英雄的周围一切都成了悲剧”。而圣徒是道德价值的承受者，圣徒的终点是身在天国的信望爱。英雄是古希腊文化的榜样，圣徒是古希伯莱文化的榜样。英雄令人动容的是勇气，圣徒令人动容的是勇气的方向。

文艺复兴以后，英雄般的圣徒或圣徒式的英雄开始断裂了，因为文艺复兴的实质就是希腊精神的复兴，欧洲人厌烦了基督教的圣徒模式，他们要回到被基督化之前的希腊文艺精神。也就是尼采所说的“酒神精神”。于是“英雄”就逐渐成为圣徒的道德性的否定者，“舍己”本身越来越显赫，为什么舍己却变得不重要了。因为“舍己”被当作了一种自我投射的偶像崇拜。《新约》中基督要求门徒舍己，他说“一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来”。老诗人流沙河告诉我，他年轻时，看见学生们纷纷在诗中写下这个句子，然后决然的加入地下党。

其实二战是一个消灭英雄的时代，英雄们不是被杀死，就是自杀了。本雅明、海明威、茨威格这些文化英雄们，这些走在荒芜路上的文艺复兴的继承者，竟没有一个能摆脱英雄的悲剧性。二战的最大成果是一种道德性遗产，如果没有二战，希特勒、东条英机、斯大林这些人，依然将被镌刻在人类的英雄榜上，成为万人敬仰的枭雄。但二战以几千万年轻人的生命，在地球上摧毁了这样的英雄史观。日本的靖国神社的本质，就是不肯退场的英雄主义传统。亚洲对日本的持续批评是应当的，但迄今为止，却很可惜的被放在家仇国恨的背景上，而不是放在二战带来的全球性道德遗产之上。

可惜伊斯特伍德是古典英雄主义在好莱坞的一个堡垒。当他将传媒和政治对大旗英雄们的煽动性宣扬一一扒掉后，他对美军士兵的敬重，便落在一种相对主义的陷阱中，成为对无方向的舍己激情的表彰。这样你就无法不同时表彰日本士兵了。硫磺岛上22000名日本军人，几乎全军战死或自杀。除了911中的恐怖分子，谁还能与他们的勇气相比呢？每一个被付出的生命的确都值得叹息，但《硫磺岛的来信》在我看来，仍然是对英雄主义的一次危险的缅怀。

死在硫磺岛上的孩子们，留下父辈的旗帜。英雄一去不返，剩下圣徒在远方祈祷，耶稣说，“手扶着犁向后看的，不配进神的国”。或许晚年的伊斯特伍德，有点像晚年的海明威。在《老人与海》中，永不言败的老人面向大海放下鱼杆，心中想，快快入梦吧，但为什么呢，如今梦中只剩下了狮子？

2007-02-12

离开黑格尔走向约伯吧：电影《巴别塔》　
王怡
 

大多中国导演的叙事，都停留在《水浒传》“花开两朵，各表一枝”的手法上。像《巴别塔》这种多线交叉的叙事模式，就常被影迷们再三玩味。导演冈萨雷斯说，这部电影企图表达全球化时代人类彼此交流的困境。四个国家，三个故事，四种口头语言，无数肢体表达。因一次疑似恐怖主义的枪击意外，而像蝴蝶效应一样的关联起来。

自从示拿平原上的巴别塔事件以后，我们每个人心中都有一座巴别塔。汽车可以把陌生人的身体运送到地极，但语言、种族、家庭、国家、宗教，以及肉体本身，依然把人的灵魂封闭在一面自我中心的墙内。什么东西割断了你与人类的交通，什么东西就是你的巴别塔。在成都的一座汽车站内，一块提示牌写着，“不要和陌生人搭话”。美国游客因枪击事件滞留在摩洛哥小村里的那种惊慌，其实并不遥远，离我家只有十分钟的路程。标语离我那么近，电影离我那么远，你不能不心里悲叹，知道人类被诅咒了。诅咒给了近处的人，也给了远处的人。但你会轻轻放过自己，开始怨恨修筑第一座巴别塔的那些家伙。

巴别塔事件，是人类第一次在上帝面前的“有组织犯罪”。《圣经·创世记》中记载，挪亚的后代彼此商量说，“来吧，我们要作砖，把砖烧透了”。“来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们被分散在全地上”。把砖烧透，需要摄氏一千度以上的高温，这是示拿平原上“乌拜德文化”的主要成就。它们建的这座城就是巴比伦，在《启示录》中，这座城被视为堕落世界的象征。巴别塔有三层意义，它是人类的第一次宗教行为，人类第一次对偶像的集体膜拜。这个偶像就是“传扬我们的名”。人们背弃了祖先挪亚所敬拜的上帝，也就是从大洪水中拯救了人类苗裔的上帝，转而膜拜自己。巴比塔其实是一座神庙，也是人类中心主义在历史中粉墨登场的起点。从此人们不要信仰中的启示，而要宗教中的构建。不要我之外的拯救者，而要自我实现，自我拯救，自我体认和自我逍遥。就像这部电影用一种开放性的多头结构，所拼贴出的一个当代的人类场景：身体的全球化，和灵魂世界的破碎不堪。

在第二层意义上，巴别塔也是人类的第一次国家行为。“有组织犯罪”的结果，是国家主义和国家崇拜的诞生。魏勒夫的《东方专制主义》一书，曾将治水模式视为专制主义兴起的渊薮。大规模的治水工程，敦促了政治国家以专制主义的方式组织起来。其实“东方专制主义”有两种，一种是远东的治水模式，这是在水平面上展开的一种人类乌托邦。从大禹王朝到三峡工程，中国人永远都把桃花源安置在曲径通幽的大地上。另一种是中东的巴别塔模式，这是一种在垂直面上展开的人类乌托邦，它的核心是以人为神，以高耸入云的纪念牌，替代高耸入云的圣山。

治水模式导致了非宗教性的专制主义，巴别塔模式发展出政教合一的专制主义，即一种最彻底的国家主义学说。这种国家学说从古代巴比伦开始，直到波斯、罗马，透过启蒙运动中的卢梭和黑格尔，一直通往各种现代极权主义。在这样的“全球化”视野中回望20世纪，原来中国的百年史，就是两种东方专制主义模式，在西方晃荡了两千年之后的一次会师。

“传扬我们的名”的结果，只是传扬某些人的名。“历史之父”希罗多德曾记载他在公元前406年游历巴比伦，看到一座高达201米的“通天塔”。可惜人们往往愿意相信历史学家，却不相信圣经。1899年之后，新巴比伦城的遗址考古中陆续发现许多“通天塔”型的建筑。一些砖片上刻着“尼布甲尼撒，巴比伦的国王，众神的护卫者，那波帕拉沙尔的儿子，巴比伦之君”。难怪后来波斯征服巴比伦时，居留士大帝一时为“通天塔”所倾倒。再后来希腊征服巴比伦，亚历山大大帝又为通天塔的宏伟废墟而折腰。人和城邦的光荣与梦想，甚至一度诱惑了上帝的选民，使巴别塔事件也曾在以色列历史上重演。以色列人羡慕人家都有国王，就不愿承认耶和华是他们的王，也不再喜欢先知、祭司和长老三权分立的统治模式了。他们缠着先知撒母耳说，“我们也要像列邦一样有自己的国王，有自己的巴别塔”。

两年前，我参加一个国际作家会议的圆桌讨论，题目是“巴别塔与人类的表达困境”。一位从伊朗流亡到美国的学者说，当年在伊朗时，负责电影审查的官员是一个盲人。他需要一边拿剪刀，一边有人给他讲解电影内容。这位学者说，作家面对当代世界的唯一出路，就是“大声的写作”。这是利用“通感”修辞的一个巧妙说法，我们的传统用语叫“掷地有声”。其实电影在本质上就是这样一种艺术。叫瞎眼的能听见，耳聋的能看见。所谓“通感”是人与人的交流超越语言，走向灵魂互动的一种跳跃。一个朋友曾借俄罗斯电影《毒太阳》去看，完了还给我，说这片子太棒了，可惜没把中文字幕调出来。我说这样你也能看完？这能解释为什么大家的碟子渐渐比书还多。

电影中日本聋哑少女的故事，叫我想起“大声写作”的提法。其实我最喜欢的就是这个段落，少女的焦虑被困在身体之内，尽管哑语和彩屏手机，延伸了她与同伴的远距离交流。但当她站在另外的灵魂面前，唯一不用翻译的语言就是肉体本身。她尝试用身体去向人分享她的生命，却在失败中陷入比沉默更沉默的幽暗。这个故事把“语言”和“沟通”的主题延展了。有人从政治隐喻的角度，说富裕起来的日本就像这个女孩，在当今世界没有话语权，她不能被听见，只能以肉体欲望的方式被看见。但电影借助“巴别塔”的隐喻，不是单单指向一个政治层面的全球化。

这就是我要说到的第三层意义：巴别塔事件是人类的第一次全球化。人类聚集、迁移、称帝、围城、筑塔，然后被“分散到全地”。公元后一千年间基督教的福音传扬是第二次全球化，而近代启蒙运动以来的理性与技术主义，则是人类的第三次全球化。如美国政治学者奥克肖特所说，“许多世纪以来，我们文明的主要力量被用来建造巴比塔”。就像孤单的人为得着安慰，常夸大自己少数几位朋友的才华，“我们也常夸大人为的理想，以填充我们道德生活的空虚”。今天，借助交通、通讯、媒体和商业，借助抽象的数字和具体的肉体，借助网络及其屏蔽，也借助电影及其盗版，全世界有耳可听、有眼可看的人再次聚集起来。这三次全球化，像这部电影一样多线索共存，勾连起五千年人类史。有人说这部电影的精神是悲观的，悲观是指着巴别塔之后的人类困境说的。但对一个后现代社会而言，“巴别塔”其实是一个温暖的隐喻。因为盼望就藏在巴别塔之前。

看这部电影，你会说，世界已到这个地步了。电影用巴别塔的隐喻，提醒我们一个被否认的事实，就是人类的同根同源。《创世记》说，“挪亚三个儿子的宗族，各随他们的支派立国。洪水以后，他们在地上分为邦国。那时，天下人的口音，言语，都是一样”。这是巴别塔事件的背景。就像我一个朋友对儿子的教育失去了信心。一位牧师说，重要的不是你儿子现在是否听话，重要的是有一天当浪子回头的时候，他知道要回到哪里去。他知道有一个起点，爱他的人在那里立下榜样，并一直为他的灵魂守望。

人在垂直面上也有两种梦想，就如俄罗斯思想家舍斯托夫在旷野中呼告那样，“离开黑格尔走向约伯吧”。离开巴别塔，仰望圣山。离开这篇文章，开始祈祷。

2007-03-03于红照壁

请假装你舍不得我：杨德昌电影周
王怡
　　
　　
若在汉语导演里，找一位与基耶夫洛夫斯基或伯格曼相似气质的，除了杨德昌还有谁呢。若在汉语导演里，找一位弥漫着形而上的痛苦、乃至充满宗教感的，除了杨德昌还有谁呢。他的最后一部电影的最后一句台词，犹如一个电影世界中对我们的谢幕。7岁的洋洋在婆婆的葬礼上说，“你常说你老了，当我看见还没有名字的小表弟时，我想对你说，我也老了”。
　　
60岁的杨先生就这样老了。去了。仿佛朴树怅然的歌声，“她们都老了吧，她们在哪里呀”。对洋洋来说，一个人有了太多的秘密，就成了大人，然后就慢慢老了。我把手边杨德昌的五部电影找出来，在我的卧室，这一周是他的电影周。尽管像《牯岭街少年杀人事件》，这些年我曾好几次翻出来，却没有勇气再看一遍。国内唯一的基督徒导演甘小二在访谈中说，在侯孝贤和杨德昌之间，他会选杨德昌。换我也一样，在杨德昌和李安之间，我也会选他。侯孝贤的片子陷于悲情，李安的过于幽默。两样都没法有真正的悲剧。杨德昌在他们中间，他知性的一面，使悲情与幽默都笼罩于形而上的关怀。
　　
华人导演里，他的电影最令人不舒服。片子到了最后，一定有突忽其来的一枪，或一把刀刺过去。经营了两个或三个小时之后，整个世界，土崩瓦解。活得这么累，为什么还要看杨德昌。这是一个哈姆雷特式的问题。今年戛纳60周年，去年的影帝、《光荣岁月》的一位主角在台上说，“电影不是一次吃苞米花的机会”。年轻人坐在电影院，一边看电影，一边发手机短信。人们要的已不是电影，而是一次超级***。生活需要被拯救，下一次彩铃响起，你永远不知道那是一个什么样的数码式的呼召。
　　
《一一》之后，杨德昌已没有作品，他甚至黯然离开了不需要他的台湾。台湾只需要奥斯卡金像奖，不需要一位戛纳的最佳导演。我们呢，多年来也只能在影碟和DVD中，一窥杨德昌的世界。那一部《牯岭街》，我从录像带、刻录碟到DVD，从青春期到结婚十年，花了多少努力，去接近、去还原那一个镜像的世界啊。小四最后一刀刺出，杀死了自己的女友。就如《一一》中洋洋说“我已经老了”，或者《恐怖分子》的末尾，李立中在水房开枪自杀，他妻子在另一个男人的床上醒来、呕吐，有了第一个孩子。如果电影不是吃苞米花，但为什么下班之后，还要在杨德昌的面前嚎啕大哭。
　　
多少电影都有凶杀，有死亡，有失恋和婚姻的溃散。为什么他的最令人动心。因为所有的华人导演，几乎只有在杨德昌的电影里，杀人才是一件严重的事，杀人才是杀死一个世界。也只有在他的电影里，杀人才是一件需要被拯救的事。莎士比亚用杀人后永远洗不干净的手，来刺激我们。黑泽明用杀人者的气喘吁吁，来试探我们的灵魂。而杨德昌用杀人之前的整个世界，来为一个人陪葬。
　　
我们每个人都是恐怖分子。我们活在他人的地狱里。我们的婚姻也如此不般配，我们的事业成为我们的偶像。我们的城市都是杨德昌的台北。这个导演花了他的半辈子，把人们不愿面对的生活摆在人们面前。叫我们已平静下来的心又烧了起来。他的电影那么冷静，他的叙事看似散乱。其实他的镜头模仿的正是我们。多少年来，我们不正是这样冷漠而散乱地看着别人和自己的生活吗。如我在十几年的时间里，断断续续地观察一位朋友。几周、几个月，他忽然进入你的生活，然后消失。你活你的，好像世界上没有他。某个时候他又钻出来了。我们看不见一个人的全貌，甚至是自己天天见面的亲人。几分钟、几个小时，她又钻出来了。之间，你仍然活在没有她的空白里。
　　
洋洋对爸爸说，为什么每个人都看不见自己的背面。那我们不是永远有一半的事实不知道吗。于是他拿起相机，开始拍下每个人的背部，拿去给他们看。《一一》是杨德昌的绝唱，介于他一贯的道德焦虑与隐含的宗教感之间。这几乎也是华人导演从形上关怀走向救赎议题的一个极点了，尽管走了尚未到一半。直到近年甘小二的作品《山清水秀》和《举自尘土》，汉语电影才终于有了自己的救赎主题。
　　
背面就是彼岸。生的背面是死，我的背面是你。肉体的背面是灵魂，人的背面是上帝。《一一》中最具宗教感的一个情节，是婆婆成了植物人，医生要全家人轮流和她说话。但是，和昏迷的婆婆“说话”却那么艰难和无以为继。洋洋的父亲说，这种说话就像是在“拜拜”。昏迷的婆婆成了一尊泥菩萨，给大家提供一个喃喃自语的机会。洋洋的叔叔在母亲面前手足无措，说不出什么话来。洋洋的母亲却如遭雷击，她对丈夫说，我每天的事情三五分钟就说完了，我的世界为这么小，为什么对着婆婆无话可说。
　　
其实婆婆醒着的时候，大家都有话，有说不完的废话和唠叨。为什么当婆婆闭上眼睛睡在那里，我们的话语却变得如此艰难。洋洋的母亲离家出走，去了寺庙寻找答案，却又失望而归。最后，全家人开始轮流给婆婆读报纸。
　　
当初，这个故事撩动了我心中的宗教情怀。我们在城市里穿行，在别人的生命缝隙里钻来钻去。有一种内心的焦虑、黑暗和无助，把我们引向各种偶像崇拜。但无论植物人的婆婆，还是庙里的菩萨。都不过是我自己的一个投射与反哺。生命还是自己在承担，那枪声、那刺出的一刀，仍然剜在我的心里。人若仍把希望放在人身上，人就如此循环，就像杨德昌的那些电影，看着世界在我们面前枯萎，或我们在世界面前凋零。
　　
当年蔡琴为《恐怖分子》唱的主题曲，《请假装你舍不得我》。人与人的独立时代，就像一个恐怖分子与另一个恐怖分子，一座星球与另一座星球。杨德昌与蔡琴长达十年的“柏拉图式婚姻”，终在另一个幻像中破碎。他外遇、婚变、癌症、移民、直至壮年老去。一生就仿佛自己的电影。对我爱的导演，我能说什么呢。蔡琴婚变之后走向了信仰，她以《诗篇二十三篇》为前夫祷告，说感谢上帝，让他与我轰轰烈烈的爱过。求主为自己的名引导他走义路，让他行过死荫的幽谷，也不怕遭害。她说，“感谢主在他生命结束时，使他与最爱的人在一起”。
　　
这祈祷使我流泪，但不是嚎啕大哭。我哭，因为在一个曾爱过他的人那里，杨德昌电影里的苦难，有了最好的结局。
　　
2007-07-04

今年烟花特别多：电影《老港正传》
王怡

香港电影好，好就好在，连《阿甘正传》也可以拍成《焦裕禄》。
　　
和1998年许鞍华导演的《千言万语》相比，这部电影就如一面飘摇的小白旗。叫我苦笑，十年了，香港终于有了主旋律。这两部描写“港左”的影片，都是黄秋生主演。黄秋生也出生在一个“港左”家庭，从小家里挂毛泽东像，听语录歌。当年许鞍华散尽家财，在回归之际拍出为香港左派民主运动立传的《千言万语》。黄秋生扮演在香港颇有名的意大利神甫甘浩望。当年文革爆发，自称“毛主义者”的甘神甫远赴香港，希望进入大陆。不料滞留港九数十年，成为本地社会运动的一员干将。这部难得的香港电影，当年横扫金像、金马各大奖项，并入围奥斯卡最佳外语片。只是黄秋生堪称一生中最精妙沉郁的表演，却莫名其妙地输给了刘德华。内地也对这部电影讳莫如深，一贯难以见到。不久前，香港纪念回归十周年，终将“香港特区十年电影”的最佳男演员奖，颁给了《千言万语》中的黄秋生。
　　
可惜十年后的《老港正传》，千言万语都错过了，成为一地鸡毛。名曰为左派草根立传，实则撕裂历史，向国家献祭。黄秋生扮演一位香港左翼工会的电影放映员左向港，口里哼的《智取威虎山》，怀里揣着《毛选》，读的是《大公报》，放的是《小兵张嘎》。电影一开始，令我有些盼望，以为导演赵良骏会以他在《金鸡》中的反讽与戏仿手法，以小人物勾勒香港社会历史的变迁。左向港的人生理想，是有朝一日能去北京天安门广场拍照留念。1967年香港左派暴动，左向港也上街示威，受伤回家。四十年弹指一挥间，旁边的左派战友们发财的发财，移民的移民，大陆转眼成为香港草根阶层如饥似渴的淘金地。左家却一直住在布满电线的天台上，追想着天安门。以一种辛酸、挣扎和坚韧的方式，在电影里陪着香港度过了一些被裁减的片断，82年股灾，97年回归，98年金融风暴，03年的SARS等。
　　
其实我很希望真有一部电影，向我们描述一幅真实的“港左”人物素描。大陆意义上的一小撮“左派”在香港的意义和处境，他们是怎么生活的？如何构成了拼贴图画的、怎样的一部分，港人如何观看他们，回归之于对“港左”的地位变迁，等等。
　　
可惜这部瞄准内地市场的港产“献礼片”并无此意，只以主旋律的奋斗与温馨模式，简化了左向港一生困在意识形态当中的棋局。真正的苦难被涂脂抹粉，真正的辛酸加水又加冰。如果香港左派是一碗夹生饭，这部电影就是一碗过了夜的夹生饭。导演企图以一家人的生存挣扎，叫香港精神里面，混杂了对遥远北方的肉体与灵魂的双重谄媚。我悲哀的想，从来没有一部香港电影，自我审查到如此地步，几乎丧尽香港电影的精神。
　　
想当年陈果的《香港三部曲》，是如何充满香港文化自觉性的作品。1998年，他的《去年烟花特别多》和《千言万语》一起，构成了香港电影人在回归之际令人尊敬的自我体认与期许。2000年的《榴莲飘飘》是陈果的一曲绝唱。从北方来的，有天安门和新华社，也有妓女和黑星手枪。只说一面固然都不完整。那部电影最怵目惊心的一个隐喻，是一个被砍断双手的家伙，一直在故事里跑来跑去，找医生给他接手。后来把左手接在了右手上，右手接在了左手上。这一意象，大概是对《老港正传》最切贴的形容了。“北妹”与“二奶”的景象，也超越艾敬《我的1997》一曲的肉体欲念层面，升腾为一个社会政治的譬喻。一国要两制，港人要二奶。政体之内的精神揉和，化作婚姻以外的肉体抚摸。
　　
其实对“港左”而言，几个年份的冲击是至关重要的。1961年数万大陆人在罗湖闯关逃难，1967年的香港暴动，1979年和1989年的呼应，及2004年空前的民主浪潮。但电影一路埋头一路省略，只从1967年的几个镜头开始。伟大的社会理想从“上街”转个身就成了“赴京”。天安门的梦想也成了直通车，从67年的“毛主席”直接就跳到了08年的奥运会。
　　
说到1967年5月，香港左派仿照文革，手持语录，高喊万岁。在北京支持下，游行示威演变成罢工、暴动和暗杀。“左向港”们以燃烧弹、土制炸弹和镪水袭击警署和公交车，并在电车、巴士、街道和大厦安放炸弹。炸弹行动激起港人极度反感。电台主持人林彬在节目中批评左派，随即在下班途中被伏击暗杀。当年的明报社长金庸也因收到恐吓信，匆忙离港避难。直到12月，周恩来向香港左派下令，停止一切炸弹及暴力行动。到此，共有51人死亡，其中11名警察，一名英军拆弹专家及一名消防员。受伤人数超过800，包括200名警察。英女王为表彰香港警察部队，特赐“皇家”头衔，从此直到1997年，称为“香港皇家警察”。
　　
电影中，左向港受伤回家，和邻居陆佑有一场争吵。邻居说，你们是流氓；老左说，我们是爱国。两家人吃饭时，老左说“社会主义好啊”，老陆拍案而起，我是来吃饭的，谁谈主义我就走。影片企图以这两个人物、两个家庭一辈子的磕碰和纠缠，来表达姓社姓资、左派右派都在回归里成为“一家亲”了。可惜这一自我阉割的命题作文，叫老左身上的善良和盼望，不再是一个理想，反而是一个诅咒。
　　
香港香港为什么那么香，老左的一生阴差阳错，去不去得成天安门，到头还是未知数。回归十年了，每年香港遣返的大陆偷渡客，已从数万人下降为去年的2476人。今年烟花也特别多，烟花是一个障眼法，电影是另外一个。人们南下北上，国家左右互搏。是描黑香港左派，还是唱衰香港电影。是上街游行还是赴京赶考，是天安门广场还是维多利亚公园？我只能记下几句话，注脚这部影片的浮夸风。黄秋生说，《老港正传》是他演过最好的一部影片。赵良骏说，这是一部爱国港人的“小人物史诗”。而最近在央视节目里，香港右翼导演张坚庭也说，“社会主义祖国伟大，北京就是我的家”。
　　
影片末尾，老左的儿子和老陆的女儿在海边，一张纸落在他们脚下——这显然也模仿了那根飘落阿甘脚下的羽毛。他们捡来一看，上面写着《圣经》中一节经文，“你要保守你的心，胜过保守一切，因为一生的果效是由心发出”。这一幕，仿佛一个被绑架的人，悄悄在路上丢下一枚戒指。真正的家，总不能永远在天台上，但也不在国家的广场。
　　
2007-07-24

叫瞎眼的得看见：电影《盲山》　
王怡

越揪心的电影，越不敢下笔。

我为一篇文字的祷告时间，越来越长。苦难有多长，祈求就该有多长。所以知识分子的罪过永远是写给人的太多，说给神的太少。《盲井》之后，李杨以他的方式继续对一个瞎眼时代的记录。这次是被拐卖的四川女大学生，在一个封闭的陕西山村不断逃跑的故事。中午我问家里的钟点工，老家有没被拐的？李阿姨是我同乡，她说村子里有三个，一个被卖到内蒙，因逃跑被挑断了脚筋。家里5岁的孩子已经15了，天天说长大了要挣钱，把妈妈接回来。

想起半年前李阿姨第一次来我家，她丈夫坚持要陪她上来，说别看这里人模人样，把你卖了都不知道。坐在沙发上，他嚅嚅地说，“你们知道……最近……山西的黑砖窑……”

原来黑砖窑离我的生活最近的一刻，只有0.5米。李杨说，盲就一个字，但我找不到一个更贴切的，来形容人心中的漆黑。

在某个意义上，李杨讲述的苦难，有一种当代知识分子前所未有的勇气，就是在“善良”这件事上，对于民粹主义的无情颠覆。和《盲井》一样，影片最震撼的冲击力，就是每一个在被拐卖的白雪梅眼里“禽兽不如”的乡民，都有一张像罗中立的油画《父亲》那样的脸。尤其那个和老伴一起把买来的姑娘按在床上，帮儿子黄德贵强奸的老父亲，真有一张最中国、最底层、最朴实，也在知识分子的自我投射中变成人性乌托邦的“最善良”的脸。

就如黑砖窑事件令人极震骇的，不是激发我们义愤的大多数“奴工”的遭遇，这“义愤”容易使人也自以为“义”起来。最震骇的乃是一个悲凉透骨的提问，“50元人民币可以做什么”？

借用我的弟兄何当的回答：

“在北京，50元可以买到：50根冰棍；25个煎饼果子；5张D5或者2.5张D9的盗版影碟；一张话剧学生专场票；半条美特斯邦威牛仔裤；八分之一个2G内存的三星MP3；二十分之一瓶100ml雅诗兰黛特润修护露；一百分之一台宾得K100D数码单反相机；四千分之一辆07款雅阁2.0轿车；或者，一万分之一套北京郊区的普通住宅”。

但在黑砖窑的尽头：

“你可以在十几小时的超量劳动之后，嫖一次跟你一样劳累不堪的小姑娘”。

李杨的《盲山》被公映，或许是第一次在银幕上刺破了罪人对于人性乌托邦的想象，和对一个世俗的“他者”的道德偶像化。在最底层、最受压迫的大地深处，有一种人性的罪与盲，陷入一种普遍主义的光景。这光景无关乎阶级，无关乎身份，无关乎左右，也无关乎东方或西方，甚至也无关乎贫富：这个社会中最最弱势的一群被凌辱者，在他可以凌辱的人面前，是禽兽。

在一种西方式的左翼文化中，这是政治不正确的见解。若把古代以色列人的苦难与中国人的苦难作一比较，或许最大的不同，就是以色列人在灾祸中承认，“耶路撒冷城里，连一个义人都没有”。当人性的乌托邦倒下，救赎的上帝就成为信心的唯一对象。而中国人无论受过什么苦，对人间的“义”之坍塌，也绝不认账。

影片的第二个颠覆指向文化传统。李杨不怀好意地选了中土文化的发源地之一，当年老子讲学、孔子拜师的陕西周至县作为拍摄地。当雪梅第一次逃跑，全村乡民一起追赶的时候，黄德贵的表弟，正在学校教孩子们诵读《孔子拜师》的课文。这个后来欺骗了雪梅感情的伪君子，对她说，“你的学问比我们村的人都大。我叫黄德诚，道德的德，诚信的诚”。

故事里的第三重颠覆，指向国家权力。当收养猪费的乡干部来到黄家。被锁的雪梅在窗户后面呼喊“救救我”。干部说你家的事我管不了。转头对黄德贵说出了电影中叫人仰天长啸的一句台词，“拾掇媳妇，光说顶个球用。这就跟收费一样，必须上硬的”。

这话如白描，描也白描。电影给了我们一个封闭的处境，在古老文化的中心地带，家与国，在罪的结构中呈现出一种隐秘关系。到最后警察穿着制服来，也救不了人；第二次便装来，被全村围追堵截，把孩子留下，把母亲扔进面包车，落荒而走。被拐卖的意思，就是被裭夺了一切可识别的人的LOGO，身份证，公民权，血缘，知识，财富，等等。当这一切被拿走的时候，人的尊严如何继续成立？

村里其他被拐卖的老乡，来劝雪梅。一个说，生了孩子，就不同了，你只能忍。一个说，活着真没意思。在我看来，影片的第四重颠覆，也许不是李杨的本意，就是对处境的颠覆。电影以描写极端的处境来颠覆处境的意义，意思是，如果人的灵魂与尊严，是被处境决定的，那么彻底翻转你的处境后，你活着还有没有意思？假设我们真要一辈子活在某种制度下，真要一辈子被关在大山里，电影怎么拍，人要怎么活？

可惜李杨没有继续追问，他还是将肉身的“逃亡”当作对生命意义的挣扎和塑造。这是一种人文主义的和存在主义的格调。处境真的太尖锐，使人在抵达灵魂真相的途上，忍不住折回。但在第四重的颠覆上，你无法回避这个逻辑，宇宙人生若有确定的价值，这价值就必带给人信心，说人的灵魂，在任何处境下都有尊严和自由。宇宙人生若没有这一确定性。离开影院人就恍惚了，我走在都市的繁华中，因着无数的LOGO而被识别；那我的意义，是否也只是一种可被褫夺的LOGO。

当黄母跪在怀孕的雪梅面前，说“黄家永远感谢你”。你想黄家是什么呢，原来每个人都活在他的意识形态里。“黄家”就如“国家”，不过是另一个LOGO罢了。

一个人在他的处境里被褫夺得最彻底的，是十字架上，连里衣和外衣都被分了的那一位。但他却说，“主的灵在我身上，叫我传福音给贫穷的人。差遣我报告被掳的得释放，瞎眼的得看见，叫那受压制的得自由”。

什么是自由呢，就是灵魂胜过处境，恩典高于意志。

2007-11-24
成都图书馆

人若赚得全世界：电影《投名状》
王怡

一群如狼似虎的男人，在饥饿、压迫和雄心的驱使下，从荒野旧道上一座接一座贞节牌坊下穿过，去赚取一个王侯将相、宁有种乎的世界。就这一幅画面，我知道近年来罄竹难书的古装大片，终于有了一次丰收。

号称清末四大奇案之一的“刺马”案，在陈可辛的改编下，成为对一个男人世界的撕心裂肺的破碎。一面是“义结桃园”和“聚义梁山”，一面是裂土封疆，“我来了，我看见，我征服”。谢谢导演，总算没有挂在钢丝上飞来飞去的人了。古战场的残忍，和人这辈子的荒凉，有了中国古装电影中前所未有的灰尘味。

可惜两个版本，土匪投军，阵前叫嚷的也不一样。他们在大陆电影院是这样叫的，“抢钱、抢粮、抢地盘”。但在香港电影院，却是这样叫，“抢钱，抢粮，抢娘们”。地盘是朝廷的，又不是这些卖命者的，自然是要“抢娘们”。土地和姑娘，永远是革命者激情燃烧的梦想。就如1930年的瑞金，苏维埃共和国通过的第一部法律是《婚姻法》，第二部是《土地法》。多少前尘往事，大抵如此。世界的诱惑，从来与苦难相伴同行。后者使人在底层的挣扎，带着一股傲气；但前者，却使两千年来每一对义结金兰的挣扎者，都蒙受了命运最终的羞辱。

“约”的文化，在中国从来都以一种庙堂之外的民间形态存在着，就是男人的“结义”。“关公崇拜”成为江湖的信用卡，因为你不得不拜。这世界若没有一个普遍性的约，你就需要一个团伙，向着世界，用“约”的形式把自己捆绑起来，封闭起来，成为一个自给自主的道德共同体。你用这张卡行走江湖，渴望赚取一个稳妥的世界，直到有一天刷爆了卡。

戏台上唱完了刘关张，又唱起了庞青云弟兄三人的投名状。兄弟决裂之前的赵二虎，在酒楼听戏班传唱他们义薄云天的故事。在我看来，他此刻的泪水，比最终的结局更悲凉，也更透彻。尽管电影改了“刺马”案中的人名，但基本还是同一个故事。当年湘军将领，两江总督马新贻，被他义结金兰的弟兄张汶祥刺杀。70年代，香港大导演张彻的《刺马》，主演也是当年的三位巨星，狄龙、姜大卫和陈观泰。张彻用年轻俊美的狄龙，饰杀兄娶嫂的马新贻；陈可辛也如法炮制，用满面正气的李连杰演马新贻一角（庞青云），实在是神来之笔。和老版相比，三个角色的苦难与挣扎，都显得更丰富。

孔子说，“四海之内皆兄弟”，但有父才有兄。在儒家的视野中，这是一个拟制血亲的理想，换言之唯有血缘的扩大，才能支撑一个人伦的秩序。但对乱世之中落草为寇的赵二虎、姜午阳来说，一旦离开君父的治权，世界就回到了丛林。对他们来说，求生的意思，不但是“抢钱、抢粮、抢娘们”，而且也是重建一个“盗亦有道”的世界。世界既无父，也就无兄。于是唯一的出路，就是投名状。

电影中有一明一暗两个投名状，明的，是起初庞青云要入伙，山贼们说，我们凭什么相信他呢。于是杀人入伙，称为“投名状”。庞、赵、姜率一百零八人，歃血为盟，弃匪从军，跟着野心勃发的庞青云，拿命去拼。第二次是庞青云与二嫂相恋，平洪秀全之乱后，官升江苏巡抚。但朝廷说，老佛爷凭什么相信他呢。于是庞青云杀赵二虎，再纳一次投名状。

两千年来，从庙堂到江湖，原来投名状都是唯一的政治哲学。可陌生人可以杀，为什么兄弟就杀不得呢。就如戏文唱到他们三人的生死之交，说出那句老话，“杀一个够本，杀两个赚一个”，既如此为什么兄弟就杀不得呢。可怜人总是欺哄自己，在世界之上划出一个范围，说里面的是爱，外面的是恨；里面的是忠信，外面的是无义。可怜义薄云天的神话，敌不过自我血气的张扬。就如老版中狄龙杀弟之前，那句赤裸裸的话，“凡挡住我去路的东西，我都要踢开”。后来张彻的弟子吴宇森，在电影里把这句话发挥到淋漓尽致。

后来赵二虎孤身一人进入苏州，就如进入另一个世界。他在庞青云苏州杀降之后，开始与“投名状”式的兄弟之义决裂，他也看破了庞青云为天下穷苦人的豪言壮志，只说，“人无信就是畜生”。他所谓的信，包括对敌人的信。那么当初为投名状而杀人，又算什么呢。在一条无义的赚取全世界的路上，他想回头，回头却没有岸。

姜午阳的信念比二哥更简单，他依旧迷恋在投名状的封闭秩序里，“外人杀我兄弟者，必杀之”，于是他杀了二嫂。“兄弟杀我兄弟者，必杀之”，于是他刺杀了大哥。让我想起一位朋友家里吵架，他弟弟就像姜午阳，说“嫂子是外人，我们两兄弟才是姓张的”。前不久又听一位老将领的后代摆谈，当年清洗AB团，为节约子弹，军中的弟兄们相约喝酒，喝酒壮胆，壮胆就在席间，他父亲将其中一人活活勒死。江山是这么来的，也要这么去。世界是这么赚的，也要这么亏。只是人为什么要白白来这一回呢。

电影一直将太平军的基督信仰作为一个隐约的记号。一个十字架反复被当作保平安的符咒，在几个男女之间挂来挂去。苏州围城九月，快饿死的清军流传说，城里有一位神仙，随便拿一张饼来分，就喂饱了五千人。怎么分都分不完。于是士兵们拼了命想溜进城，而城里的太平军已到了易子而食的地步。

这个情节意味深长。那从贞节牌坊下走过的流民，身怀陈涉之志的首领，那无数来了又去、活了又死的生命，真正的饥饿，什么样的饼可以将他们喂饱；什么样的水，叫人喝了就永不再渴？

假想沙场换成市场，庞青云变成CEO或党委书记，旷野变成钢筋的丛林，投名状的世界依然是今天的世界。苏州太平军守将为保百姓，主动就死于乔装入城的赵二虎之手，二人滚落水池，仿佛一次出死入生的洗礼，暗示着一位弥赛亚的牺牲。宇宙中没有一位父，我们真就不是弟兄。没有一位无辜的兄弟，赔上自己，作为整个世界的投名状；那我的世界就不是你的世界，你的也不是他的。我们都活在自己的投名状里。除了自己，全世界都是我们的投名状。用萨特的话说，他人就是地狱，用陀思妥耶夫斯基的话说，“如果给我一杯酒，让全世界在我眼前消失”，我会说，让全世界见鬼去吧，但我要有酒喝。

奥委会说，明年，“同一个世界，同一个梦想”。赵二虎却问庞青云，谁的世界，哪一个梦想？

2007-12-21

我曾是一篇童话的主人公：电影《自由作家》　
王怡

年轻的女教师艾恩·格鲁维尔，做了两份兼职，凑够了钱，把她的学生带去大屠杀纪念馆。电影里这一幕勾起我在六月里的记忆。我在华盛顿也参观过犹太人大屠杀纪念馆。每看完一个厅，就到角落里去祈祷。出来后翻看留言本，有一页只有一句话，“I never come here again（我再也不到这里来了）”，占满整个页面。我对着这页留言，心中悲叹，因为这也是我想说的。我的信心还是脆弱到一个地步，叫我不能将每一个厅、每一件具体的苦难都观摩一遍，而心里仍然有平安。我也留了言，说希望纪念馆能为不同宗教信仰的人设几间祷告室。此外，能不能再为无神论的参观者们，配备几个驻馆的心理医生呢。

那句留言，就像这部电影一样尖锐。60年前犹太人的那场苦难，至今捆绑着每一个来到大屠杀纪念馆的人。这世界的光景不过如此，人类有能力犯罪，却没能力担当他的罪。你到这里来，看见一些人所犯下的罪，而你同样也是人。你就忍不住掩面，甚至呕吐。我在那里买了两个徽章，一个是“remember（铭记）”，一个是“never again（永不再发生）”。每年儿童节一过，我就别在衬衣上。

每个族群都有自己的苦难，甚至也有自己的“大屠杀”。这部电影的背景，是美国史上最大一次种族骚乱之后的洛杉矶地区。1991年3月3日，白人警察在高速公路上拦下超速行驶的罗德尼·金，殴打这个34岁的黑人。碰巧有人拍下这段录像。1992年4月29日，陪审团认定4个白人警察无罪。第二天起，黑人爆发了大规模的骚乱。到5月1日被平息，竟有50多人丧生、2300多人受伤，约17000人被捕。

几年后，两届奥斯卡影后斯万里扮演的这位艾恩，来到洛杉矶附近一间聚集着非洲裔和亚洲裔学生的社区学校。她的话漂亮极了。她说，我父亲当年是民权运动的参与者，他一直希望我读法律。但我想，当我不得不站在法庭上为一个黑人辩护的时候，这场战争早已输了。真正的战场是在这里，所以我来应聘。

可惜我一辈子也没遇见过艾恩，尤其是在18年前。曾经有过像《死亡诗社》和几年前的《放牛班的春天》，这些关于教师的经典电影。但多少年来，艾恩是最令我感动的角色。因为这是我当年读完法律系，差不多同样的选择。但我从来没有她那样的勇气和耐心。学校把最差的一个班给了艾恩，几乎人人都是黑帮成员，人人都是种族暴力的受害者。对这些16岁的孩子来说，外面的世界就是一场战争。他们激愤地在课堂上嘲笑这位英文老师，不要给我们讲修辞，不要讲一切过于美好的东西。别以为这样可以帮助我们，别在我们面前扮演拯救者。我们一离开学校，就要活在一个你根本不了解的世界里。

当年我16岁，也一样对那些在课堂上唧唧歪歪、道貌岸然的教育者失去了信心。一个一个谎言，一遍一遍重复，那些自己都不相信的东西，他们也敢在课堂上讲。我的青春期和这些孩子一样，课堂的意义，就是一个沙场。甚至夸张的说，就是大屠杀的继续。所以这部电影，绝不是一个好老师如何搞定一群坏学生。而是教育者如何在孩子面前，替社会赎罪，洗刷了一个成年人世界的耻辱。重新将美好的种子，放在那些如此年幼、灵魂却已斑驳苍老的孩子们心里。叫他们长大后，不用像我一位狱中朋友那样，写出下面的诗句：

我曾是一篇童话剧的主人公

我曾挥舞着双手

教孩子们歌唱

但暴虐的真相轻易地就将我

击倒。我在充满谎言的铁盒子里

挣扎，我努力说服自己做一名安静的

病人，把一口恶气吞进祖国的心脏

对艾恩这些边缘学生来说，童话简直是一个可耻的词。他们怎能想象自己是王子公主，怎能相信《诗篇》说的，“他从灰尘里抬举贫寒人，从粪堆中提拔穷乏人。使他们与王子同坐，就是与本国的王子同坐”。艾恩在课堂上发现一幅嘲笑黑人的漫画，她问大家，知不知道“大屠杀”。黑人的嘴唇很厚，犹太人的帽子很小。你们知不知道在大屠杀前的欧洲，也有很多挖苦犹太人的漫画？她的黑帮学生没有一个人知道。就像昨天我拿着一幅有坦克车的图片问我的学生，他们同样也没有一个人知道。有人回答，是不是行为艺术啊。

艾恩对她学生的态度得不到校方的支持，老师们反感这些学生，他们埋怨这种政治正确的教育政策，赶跑了好学生。艾恩开始兼职，自己赚钱给学生们买书，带他们去外地，了解一个更广阔的世界。艾恩推荐的《安妮日记》，震撼了这些孩子们。这个犹太小姑娘在二战流亡中的日记名著，让他们感同身受。她鼓励学生们像安妮一样写日记。一种真正的“自由写作”，开始释放了这些孩子们愤懑的心灵。

艾恩带他们去的那座大屠杀纪念馆，门票上有不同孩子的照片。参观者可以在电脑上查询那个孩子的资料，是死难者还是幸存者。历史的意义就是，下一代开始把自己的命运放在一个更长久的图画中去理解。原来我不是只活在1992年之后的那个世界，我也活在1939年之后的那个世界。

一个月后，那个读完《安妮日记》的女生跑来责骂艾恩，“你为什么不告诉我安妮最后还是死了，你为什么要给我们希望”？艾恩告诉学生们，那个曾经救过安妮的女士还活在，住在欧洲。孩子们兴奋起来，开始组织义工和募捐，要赚钱邀请那位女士访问他们学校。当这位老奶奶终于来到他们中间，一个从小活在种族暴力中的男孩说，你是我这辈子唯一亲眼见到的英雄。老奶奶说，我读完了你们的日记，你们才是真正的英雄。

孩子们永远是人类童话的主人公。可那些曾经参与摧毁他们世界和梦想的成年人，为什么至今也不忏悔。艾恩和她的学生，是一个真实的故事。1997年，他们自己的“安妮日记”——《自由作家》出版，也就是这部电影的原著。2002年，艾恩和她当年的学生，一起建立了“艾恩·格鲁维尔教育项目”(EGEP)，特别帮助全美那些活在种族歧视与暴力阴影下的青少年。

我能说什么呢，关于我们的艾恩，我们的童话，我们的大屠杀，我们的纪念馆，我们的课堂和我们的电影院。

2007-06-05

像恶之花一样盛开：电影《波奇亚》　
王怡
　　

文艺复兴是这样一个时代，每个人的欲望都光芒万丈，每个人的意志都摆在他自己的宝座上。人类成为宇宙的立法者，开始分不清伟大与邪恶的区别。城邦的荣耀、民族国家的偶像，一座座肉体的丰碑，使台伯河畔那个古老的帝国梦，从堕落的罗马教会中脱颖而出，像恶之花一样盛开。
　　
关于文艺复兴时期那些“坏得不能再坏”的教皇，电影史上很少有他们的传记。只有1965年好莱坞的《痛苦与狂喜》，描写尤利乌斯二世，这个有三个私生子的教皇，邀请米开朗基罗创作了不朽的巨幅穹顶画《创世纪》和《最后审判》。新教改革前的罗马，仿佛回到了二千年前诸神狂欢的世代。一面是荒淫、堕落和层出不穷的阴谋，一面是散发着肉体气息的伟大艺术。教皇和红衣主教们，几乎人人都包养情妇，生养众多。在整个十五世纪，没有一个教皇不是通过买卖圣职贿选而来的。除了腐败的躯壳和堂皇的圣殿，基督信仰在意大利已荡然无存。一个文艺复兴的世界对主教们的淫乱和邪恶，怀着一种宽厚的、甚至如释重负的好感。而这一系列被称为“最文艺复兴”的教皇们，也无不是艺术的鉴赏者和最慷慨的赞助人。差不多一个世纪，主教们在两个世界之间犹豫不决，到底是成为凯撒的继承人，还是继续做使徒彼得的继承人？
　　
直到1492年，罗德里格·博尔吉亚当选为教皇。这是出自西班牙裔的博尔吉亚（波奇亚）家族的第二位教皇。他贿赂每一位红衣主教的巨款，使这位罗马城最富有的人也差点破产。他以“亚历山大大帝”为名，称为亚历山大六世。他终其一生，扶持四个私生子建立了庞大的权势。其中一个，红衣主教凯撒·博尔吉亚，以他的野蛮、残忍和征战的天才，在28岁时就为他父亲打下了半个意大利，将一个教皇国的梦想献给他的家族。也成为意大利和罗马尼亚最令人生畏的统治者。这一对父子的名字，“亚历山大和凯撒”，仿佛一个咒语，预示着这个世界接下来一个几百年的噩梦——“凯撒的物归给凯撒，上帝的物也归给凯撒”。从此国家主义的光荣与梦想，一直持续到两次世界大战及1989年，才算告一段落。
　　
从某个角度说，人类史上没有比亚历山大六世更邪恶的统治者。另一位比他好不到那里去的利奥十世，这样评价他的前任，“我们被世上最野蛮的恶狼抓住了，我们或者逃跑，或者被他生吞活剥”。这位教皇妄称上帝的名，以最圣洁的外貌施行最污秽的统治。去年以来，西班牙和好莱坞竟不约而同地，接连拍出两部关于这个家族的传记片。好莱坞的那部由柯林·法瑞尔主演，尚未公映。我看了西班牙的版本，生怕好莱坞也不会拍得更好了。看这部电影，你会更理解二十年后的新教改革，上帝在那个时代如何呼召他的门徒，扭转了一个彻底败坏的欧洲。你也会更加认同，马丁·路德对着圣彼得大教堂的那个宝座所发出的诅咒，一点也不恶毒，而是对事实的描述——坐在那上面的，是撒旦在人间的代表。
　　
很遗憾的，是电影中没有出现两个应该出现的人，一个是画家达芬奇，他是凯撒军队的总工程师，为恺撒设计了可装载三百多士兵的攻城器械。一个是马基雅维利，他长期驻在博尔吉亚的宫廷里，在《君主论》里，他将这位被无数历史学家视为尼禄、卡里古拉一般的暴君的公爵，当作理想君主的典范。马基雅维利期望这对父子能够统一意大利，恢复亚历山大后裔的辉煌。他称这位不择手段的公爵是“全意大利最勇敢最聪明的人”。
　　
一个教皇，一个公爵，如果再加一个艺术家和一个政治学者，一幅文艺复兴时期的图画就更加完整了。失去了与文艺复兴的联系，这些“文艺复兴教皇”的道德沦丧与政治权术，就被电影简化了，成了我们熟悉的宫廷血腥与厚黑学，只不过从我们熟悉的皇宫，换成了我们不熟悉的教廷。那个更尖锐的问题也就被忽略了，为什么伟大的艺术与腐败的政治、堕落的宗教结伴而行？人类到底在追求什么？当年，电影大师奥森·威尔逊在《第三个人》中，曾有一段令人难忘的台词：
　　
在博尔吉亚家族统治的30年里，意大利人饱经了战乱、恐惧、谋杀、血腥和暴动，但米开朗基罗、达芬奇和伟大的文艺复兴也在此时诞生。而在瑞士，人人分享兄弟之爱，那里有500年的民主与和平，但瑞士人究竟为这个世界奉献了什么？只有布谷鸟钟。
　　
这话就像一张网络上的裸体图片，充满了试探和诱惑。就是那个古老的罗马幽灵对人类的试探。今天，我早上7点起床，一天都很平淡。有家庭，有工作，有祷告，有忧伤，有没有完成的事，和大约一小时的怨恨和烦躁。我今天的世界到底受惠于瑞士更多呢，还是受惠于意大利更多？我的平安受惠于文艺复兴更多呢，还是受惠于宗教复兴更多？马基雅维利是最后一位古典时代的政治学家，对文艺复兴之后呼啸而来的国家主义激情，缺少一丝惊慌，也看不到神圣性在一切事物中撤离之后所产生的恶果。他不像开创了近代政治哲学的霍布斯，看到了一个飘荡着罗马幽灵的“利维坦”的崛起，就像海上升起的兽，又像一个被赶走的污鬼带着一群同乡，回到了打扫干净的房屋。
　　
电影有节制地表现了历史对他们一切丑闻的记载，博尔吉亚家的妓女裸体聚会，父子俩与凯撒的妹妹卢克蕾齐亚的乱伦传闻，为了敛财而对红衣主教的毒害，或将卢克蕾齐亚作为筹码反复嫁入豪门，又反复夺走她的丈夫。不过电影对被称为教皇的“女儿、情人和儿媳”的卢克蕾齐亚，有极富同情心的描写。但最令人惊讶的，并不是这对父子的凶狠与无耻，而是诗人和作家们对他们旷世奇才的赞美直到今日仍回响不绝。伏尔泰曾这样描述穷途末路中的凯撒，“他仍然没有丧失的，是一种为恶人和伟人所共有的品质——勇敢”。
　　
亚历山大为他儿子铸的剑上刻着一句话，“不为恺撒，宁为虚无”。当一个目中无神的教廷贪恋尘世的权柄，一个接一个目中无人的国家也开始粉墨登场。1503年，亚历山大六世中毒死去，威尼斯大使记载说，“那是人们见过的最丑陋、最怪异、最恐怖的尸体了，怎么看怎么不像人”。这话也是在说整个罗马教会。假如只有文艺复兴，没有博尔吉亚之后不久的新教改革，我难以想象这个世界会是什么样子。如果没有瑞士人的敬虔，因着持守安息日而造出地球上最精确的布谷鸟钟，没有从他们而来的联邦与立宪，和从他们而来的清教徒精神与工商业文明，一个像恶之花一样盛开的世界，今天会是什么样子。
　　
写于2007-07-14，法国大革命受难日。

救我们脱离凶恶：电影《布鲁克斯先生》　
王怡
 

按我的口味，这部电影定是明年的奥斯卡最佳编剧。你不能不佩服好莱坞，一部“高智商、连环杀人加人格分裂”这么老套的商业片，竟能嵌入美国神学家尼布尔对“原罪论”的立场，以著名的“宁静之祷”串起全篇。我喜欢的凯文·科斯特纳复出，两位影帝加一位影后的阵仗，并不过分夸大惊悚，反令人欲哭无泪，心急如焚。

影片一开始，布鲁克斯先生在获颁年度商业人物的晚宴上，低头默祷；祷词来自尼布尔1934年写下的一篇堪称20世纪最著名的祷告文，“My God grant me the serenity to accept the things I cannot change，The courage to change the things I can，And the wisdom to know the difference”（我的上帝，请赐我宁静，去接受我不能改变的一切；赐我勇气，去改变我所能改变的一切，并赐我智慧，去分辨两者的不同）。

二战时，这篇祷文不胫而走，在美国印刷了超过四千万张，当时谁也不知道作者是谁。每一个出征前的海军士兵，都拿到了这一单张。后来尼布尔开玩笑说，地球上每个人用这段话祷告，都应该付他版税。1948年，尼布尔成为《时代》周刊的封面人物。接下来又是冷战，“平静之祷”继续风靡欧美。1976年卡特当选总统，将这位被誉为美国20世纪最重要的政治哲学家和神学家的著作，摆在床头，称为他政治生涯中的“圣经”。

布鲁克斯低头祷告时，另一个声音不断打岔，“得了吧，你已做了很久的乖孩子了；算了吧，想杀人就去杀，不要和自己的欲望过不去”。晚宴结束后，在他的汽车后座，这个声音化作了一个恶狠狠的人。原来这位企业家是一位已消逝数年的连环杀人者。这个扬名立万的晚上，他重新被内心不可抑制的邪恶吞没，对那个被称为“马歇尔”的另一个自己说，这是最后一次了。布鲁克斯深夜出门，再次犯案，将一对陌生的情侣杀死在床上。

从此，布鲁克斯和“马歇尔”两个角色不断对话、新旧交战。结果布鲁克斯的一生，就是一面向上帝祷告，一面被魔鬼绑架。但这部电影不是关于心理学，而是关于灵魂；它的主题也不在猎奇式的人格分裂，反而借着一个寓言，把一个“世人都犯了罪，亏缺了神的荣耀”的事实，令人惊悚地宣扬出来。这与尼布尔当年如出一辙。面对一个欲坠的年代，和各种挑战“性恶论”、否认“原罪说”的自由派思潮，尼布尔重申罪性的无比真实。他说：

“原罪不是一种遗传的腐败，它是人类存在的一种不可避免的事实。无时不在，无刻不有，不仅包括了人类理性的片面，也包括对人类欲望的熟视无睹。它来自一种精神上邪恶的秩序，一种不同层次上的秩序。这一邪恶是企图将自我树立为存在中心的结果。正是这一种邪恶是严格意义上的罪，正是在这里，人的罪性构成了对上帝的反叛”。

这段对“罪性”的阐释，略带存在主义的色彩，但尼布尔的盼望依然在乎那一位十字架上赐平安的王。这就是“宁静之祷”的时代背景。

一位摄影师偶然拍到了布鲁克斯杀人现场的照片，他为自己发现了一个著名的连环杀人者而兴奋。于是向布鲁克斯提议，不告发的条件是“下一次杀人请带上我”。接着一位女探员也出场了，她是身家数千万的富豪之女，父亲不喜欢女儿，她跑出来做警察，要证明自己的顽强给老爸看。她正经历一场离婚诉讼，丈夫水性扬花，反而开价500万“青春赔偿”。故事的延伸，就以这两个人物生命的流离与内心的冲动，给了布鲁克斯的“双重人格”一个普遍性的注脚。

当布鲁克斯说，我们就杀那个超车的司机吧；摄影师兴奋无比，说“我一直就想把那些挡在我前面的家伙干掉”。当女探员在离婚谈判中对他丈夫说，“我希望你出门被车撞死”。我就知道，布鲁克斯一定会在电影里把摄影师和女探员心里想他死的人真的杀死。我也知道，原来这部电影不是在说一个变态的杀人狂，而是在说我。因为十岁时，我就转过杀死父亲的念头。耶稣在“登山宝训”中解释“不可杀人”的诫命，说“凡向弟兄动怒的，难免受审判”，凡骂人的，就是杀害生命了。这话如光亦如刀，直指人的动机，和人心深处最坚固的营盘。叫一切对自我的洁净与公义心存幻想的人，慌了阵脚，掩面而泣。

布鲁克斯是商业巨子，也是慈爱的父亲。女儿未婚怀孕，他平静地劝她不要堕胎。他说，我们会加倍爱他，会帮助你抚养他。当他发现女儿与一桩校园杀人案有牵连。他在“马歇尔”面前哭了，他说，“从她一出生，我就担心有这么一天”。就如尼布尔说，这并不是一种遗传，而是一种邪恶的秩序、一个无法摆脱罪之权势的国度“自父及子”的扩展。就如挪亚的儿子含做下错事，受诅咒的却是含的儿子迦南。因为堕落一如创造，也如救赎，从来就不是个人性的，而是人类性的。

最后，布鲁克斯梦见女儿杀死了他。父亲在血泊里倒毙的一刻，音乐嘎然而止。一个失丧的灵魂在午夜被噩梦惊醒，第三次以黑暗中的“宁静之祷”结束了此片：

“我的上帝，请赐我宁静，去接受我不能改变的一切；赐我勇气，去改变我所能改变的一切，并赐我智慧，去分辨两者的不同。也赐我对你公义的信心，不与这个罪孽的世界同流。按着你的真实，而非我的意愿。相信上帝,只要委身于你的旨意，凡事都将被归正，路也要被修直。如此，我可以和家人度过今生，与神同在，享受永生的幸福。阿门!”

周作人说，我们心中都有两个鬼，一个绅士鬼，一个流氓鬼。王朔说，我们内心一半是海水，一半是火焰。保罗则说，我喜欢神的律，但我里面另有个律，“就是我愿意为善的时候，便有恶与我同在”。因此“我所愿意的善，我反不作。我所不愿意的恶，我倒去作”。这部电影是否令人绝望，是否涉嫌你的灵魂，取决于这个世界到底是善恶二元、胜负未卜呢，还是必有一个“不叫我们遇见试探，救我们脱离凶恶”的盼望，越过死亡、恐惧和我们心中的“马歇尔”，显出得胜的冠冕。若不然，“宁静之祷”就算优美，又有何用；若不然，就连忏悔，也不过自说自话。

2007-09-13

戴上你的水晶珠链：电影《十三棵泡桐》　
王怡

每个人的青春，都像一张盗版DVD。

这是我关上影碟机后的第一个句子。在过去的一周，有位离去的先生只能偷偷纪念，有部关于成都的电影只有DVD可看。吕乐的《十三棵泡桐》原定暑期公映，事到临头，活活撤下。最近一咬牙，发行了DVD。

我读书时，每间学校的校训都千篇一律，“团结、向上、勤劳、创新”。目前不同了，曾路过一所中学，望见里面写着“自由、平等、民主、科学”，吓我差点摔下车去。而每回路过成都的泡桐树小学，看见“像泡桐树一样茁壮成长”的标语，就破口大笑。见过黑色幽默，没见过这么黑的。未必家长们不晓得，泡桐树不成材，那是骂人的话。

何大草的小说《刀子和刀子》，杜撰了一家泡桐树中学。描写高中生活的电影，1949年后，吕乐这部不但是第一名，而且没有第二名。所以官员们不让它公映，里面中学生谈情说爱，偷尝禁果；喊打喊杀，刀不离身；一个个在作弊中慢慢成长。成都的广大教师也不答应，里面女班主任引诱男生，男老师猥亵女生何凤，愧而自杀。至于背后长胡子的校长，那个只在广播中讲话的男人，对一代又一代人的青春期，有着强烈的收藏癖，在高音喇叭里扩散他权力的基因。就像《大红灯笼高高挂》中那个永不露面的陈老爷，暗中向妻妾分配他的性欲。

何凤鼓足勇气，答应被开除的老包去找校长说情。这段镜头精当细致，在影片逼人的现实感和纪录片风格中，投下一个隐喻。这个像李宇春一样的假小子走进阴森的办公楼，空无一人的楼道，远远传来校长的一声咳嗽。正好《沧海一声笑》的音乐响起，何凤撒腿就跑，从此将青春抵押给了泡桐树。

几个主演都很出彩，或许因为成都话，仿佛离我的青春期更接近些。何凤的母亲跟人跑了，父亲下岗，窝囊得只有拿女儿撒气。凤子找了最能打架的陶陶做男朋友，常常独自望天，摆弄手中一把藏刀。谁知来了个更匪气的藏族同学“老包”，几个回合就把凤子抢走了，陶陶也和班主任日渐暧昧起来。还有写得动情散文的女班长，家境富有却生性怯懦的阿利。每个孩子实在都令人心痛。每个孩子都像当年的自己，或未来的儿女。而每个镜头，大街小巷，人来人往，朴实得不像大摄影师吕乐拍的。怎么说呢，一间泡桐树中学，仿佛成人世界里的一座集中营。男生女生，就仿佛生活在一张盗版DVD里。每当我见新闻说，要防止游戏和网络对青少年的不良影响，就哑然失笑。这个世界，哪里去找比泡桐树中学更虚拟的网络？哪里去找比广播体操更虚拟的游戏？

每个人的青春，都像一张盗版DVD，在专案组的打击面前不堪一击。老包穿着凤子送他的红毛衣，站在统一校服的浩大队列中，听见校长宣读开除他的决定。这一全景是整部电影最令我激动不已的镜头。多少年了，我做梦都想俯瞰一眼，一座集体广播体操的操场全景。只为这个镜头，我的青春已值回票价。

无限的悲凉，因为他们仍和我们当年一样。围墙内，旧世界还在装模作样，围墙外，新世界却成了烂尾楼。多少宏大叙事，在少年人的磨难中被一刀砍断，多少生命的梦想，在苦涩的肉体中滚落一地鸡毛。想起我18年前的夏天，整个世界在你眼前堕落，没有一个教育者道貌岸然，没有一座操场，没有堆满那些对未来丧失纯真的年轻人。

花儿还没有开，花儿已经焦干。自由还没有来，自由已成了二奶。其实那个女班主任的角色，并非对辛勤的教师形象的诋毁，而是对一个彻底丧失母爱的教育体制的讽喻。当母亲的譬喻在很久以前被国有化，今天的教育就一面缺失母亲形象，一面父权张扬，至于糜烂。

不久前，父亲参加一位女中学教师的80寿宴。当初，她毕业于基督教会创办的四川第一所女子中学——成都华美女中，一生对学生至死不渝地付出真爱。文革中却因“母爱”教育思想被批斗。父亲在席间，朗诵了他从著名的圣弗兰西斯的祷告改编的诗，“爱，在冷漠之处播下温暖，在忧愁之处播下欢乐，在烦躁之处播下宁静；在抱怨之处播下包容，在嫉妒之处播下祝福，在仇恨之处播下宽恕；在失望之处播下信心，在绝望之处播下希望，在幽暗之处播下光明”。

每个人的青春，在上帝眼里都看为宝贵。每个人的未来，都包含着一个信实的应许。而不应该是一张盗版光碟，不应该是一棵泡桐树。不该有那么多人在成人世界的旷野里流浪，不该有那么多熬出头的大学生忙着递交申请书。

看着凤子和陶陶的眼光，我想，有多少爱可以重来，不该是中年偷情男人的心声，而是这些孤独的少年人的内心呐喊。还没开始的，有没有机会重新开始；已被强奸的一切，有没有机会回到未来？之前，在开往我所在学校的公车上，我抬头，看见一幅广告，“无痛人流，快乐女性”。我低头，泪水忍不住涌出。新旧世界在交替，每个人的成长，都是一场诺曼底登陆。一位恩慈的父，一种信实的爱，一个持久的誓言。是否已离这个时代太远。以至我们的青春残酷如斯，人家的谎言老而弥坚。

最近，我重新发现了台湾民歌时代的音乐大师梁弘志。他几年前离世，家人后来整理出版了纪念专辑《爱与歌》。梁弘志在大学二年级决志信主，生命的才华喷涌而出。19岁即写出不朽曲目《请跟我来》，一鸣惊人。他将福音与爱情完美结合，堪称当代汉语中的“雅歌”，并一举捧红了苏芮。罗大佑回忆说，当年在录音棚，只以为这是别致的爱情歌曲，后来了解到这也是对信仰的表达，极受震动。

如果凤子和陶陶是真实的，但愿以这首歌献给他们，因为青春已被埋葬，青春必将复活。

歌中唱道：“我踩着不变的步伐，是为了配合你的到来。在慌张迟疑的时候，请跟我来。我带着梦幻的期待，是无法按捺的情怀。在你不注意的时候，请跟我来”。

“别说什么，那是你无法预知的世界。别说，你不用说，你的眼睛已经告诉了我。当春雨飘呀飘的飘在，你滴也滴不完的发梢，戴着你的水晶珠链，请跟我来”。

2007-11-04

信心穿越宫墙：电影《与王一夜》　
王怡

3月16日，台北将公演一出《旧约·以斯帖记》改编的音乐剧《宫墙》，可惜天高路远，无缘亲近。不过刚刚好，最近好莱坞也根据《以斯帖记》翻拍了这部《与王一夜》。当年的传记片经典《阿拉伯的劳伦斯》，曾捧红两位巨星，彼得·奥图尔和奥马·沙里夫。45年后，他们又难逢一次在这部电影中一道出现。

犹太姑娘哈大沙被掳入宫中，化名以斯帖，成了波斯王后。最终以她的智慧和信心，拯救几百万犹太人免遭种族灭绝。有评论说，这部华丽而节制的史诗，是好莱坞近年来对犹太人最友善的一部电影。虽然导演功力有限，前半个小时对后宫的“海选”也渲染过多，但对它的剧本我仍然特别满意。既尊重了圣经记载和基督教信仰，又不乏体贴人心的改编。尤其在以斯帖与波斯国王的爱情中，加入以斯帖对薛西斯（圣经中译为亚哈随鲁王）讲述她祖先雅各与拉结的故事。说到“雅各与拉结亲嘴，就放声而哭”。为和拉结成婚，服侍了拉结的父亲14年。这一段情节，把以斯帖和波斯国王的爱情，放回犹太人的信仰背景下去描述。温柔又不着痕迹。

我在情节人和妻子一道看碟。电影或许小众化，但实在很贴切我们心目中的那一位以斯帖。圣经中再没有一卷书，象《以斯帖记》那样充满戏剧性了。以色列人被掳到巴比伦之后，波斯兴起来，又灭掉了巴比伦。犹太人散居在这个庞大帝国的127个行省中，努力把自己从不信的族群中分别出来。这使他们总成为世人指指戳戳的仇敌，更何况他们走到哪里都特别能攒钱。这前后70多年，被称为犹太史上的“沉默年代”，只留下一卷作者不明的《以斯帖记》。这卷书没有一处提到上帝，《新约》也没有一处引用过此书。甚至在死海古卷的考古发现中，也单单短了这一卷。所以历代的解经家们，总有人嘀咕它的圣经地位。但这卷书的魅力就在这里，当先知的口紧闭，以色列的上帝似乎沉默不语时，救赎的历史依然没有中断，用亚当·斯密的话说，那只看不见的手依然掌管着历史的来来往往，并要人在一生中以信心去回应。为什么我们有那么多宫廷戏，却看不见一部史诗？因为命运的背后如果什么都没有，世上就无所谓史诗。

我想对不熟悉旧约的观众来说，这部电影在很多方面都是令人惊讶的。譬如原来在希特勒之前2600年，就有一个企图灭绝犹太人的哈曼。反过来说，如果没有2600年之后的希特勒，哈曼的心肠也会难以理解。一个人的心要硬到什么地步，才会抽签选定一日，不分男女老幼杀光一个民族呢？初代教父特土良曾认为，哈曼一族是犹太人的世仇亚玛力人的后裔，就是犹太人进入迦南地时遇上的第一个袭击者。但这个说法缺乏根据，多数严谨的解经家都不采纳。电影却从中敷衍出了一段来龙去脉。其实这是一处败笔，使故事多出几分东方哲学，略略偏离了以色列人将历史与信仰看为一体的史诗性。

其实哈曼有一句话，将憎恨的力量和抗拒的力量都显得淋漓尽致。他在一人之下，万人之上，得到王子的名分。所有人都向他跪拜，唯独以斯帖的堂兄末底改，始终昂首不拜。哈曼回到家里对妻子说，只要看到那个犹大人还端坐在朝门，“虽有这一切荣耀，也与我无益”。这就是为什么世界恨那些不服在它权柄下的人，因为只要一个不顺从世界的人，就足以使世上一切的权势羞愧。只要一件不能用钱买到的东西，就足以使一切财富跌停。就像安徒生笔下那个喊出皇帝没穿衣服的孩子一样，末底改一个人昂首站立，哈曼就立刻感到自己赤身露体。

哈曼煽动他的追随者说，希腊人的民主，和犹太人的信仰都是波斯的敌人。因为他们要求人与人的平等。你能接受你和你的奴隶是平等的吗？这是一句漂亮的台词，暗含着一个尖锐的观察，就是尽管西方文明被称为“两希文明”（希腊的理性和希伯莱的信仰），但巴比伦、亚述、波斯、罗马这四大帝国，以及后来不断以罗马继承人自居的法兰克、意大利、普鲁士和俄罗斯等，都一直潜伏着对希腊精神和希伯莱精神的叛离。

而人类史上最有盼望的那些时刻，就如《诗篇》所说，“他从灰尘里抬举贫寒人，从粪堆中提拔穷乏人。使他们与王子同坐，就是与本国的王子同坐”。真正的勇气不是血气，而是对那比“皇帝的新衣”更高的权柄充满了敬畏。所以希腊的安提戈涅敢于违反法律，埋葬犯下叛国罪的哥哥。她站在国王面前说，“在我心中有一种法律，比你的法律更高”。被称为“日耳曼的使徒”的卜尼法斯，敢提着一把斧头，走进日耳曼人的圣地，砍翻了他们膜拜的橡树。曾是爱尔兰人奴隶的帕特里克也敢走上山顶，点燃了只能由国王点燃的火把，成为“爱尔兰的使徒”。

就像失宠的以斯帖，最终也凭着因信而来的勇气，叫族人为她禁食祷告三日三夜，然后冒死闯入殿前。再施巧计，挫败了哈曼的“最后解决方案”，救回在厄困中披麻蒙灰的族人。以斯帖一度犹豫时，末底改曾带话进来，说，你焉知得到王后的位分，不是为着今日吗？你若不愿担当自己的使命，以色列人一样会得救，上帝会借别人的手保护他的子民。但你和你家在至高者面前，必蒙羞受苦。这正是《与王一夜》不同于一切宫廷片的灵魂，所谓史诗，就是说命运不是一种巧合，而是一种呼召。勇气不是一种骄傲，而是一种顺服。

对以色列人来说，无论他们在哪里，地上都有两个国度，一个是波斯（或埃及、或巴比伦），一个是耶路撒冷。也有两种法律，一种是上帝的应许和诫命，一种是被规范化的人的意志。波斯有强大的法律传统，颁布的法令连国王也不能废除。亚哈随鲁王只好另颁法律，授权犹太人在屠杀的那一天聚集反抗。这一情节的历史寓意令我击节不已。近一个世纪的考古，发现今天的法治传统可能不是源于罗马，而是源自远古的美索不达米亚平原。我最欣赏的是末底改的一句台词，他说，统治者所做的一切，都会受到内疚的折磨。所以他们喜欢把欲望变成法律，来延缓这种痛苦。

世间的法律就如宫墙，美丽的以斯帖，以信心穿越其间，回应命运的呼召。从而触摸到一种比法律更高的法律，比君王更高的君王，比历史更高的历史。以及，比爱情更高的爱情。

2007-02-14写于情人节

国家只能是一条狗：电影《300》
王怡
　　
　　
是否可以称为“动漫史诗片”？无可否认这部电影的极度风格化，原著弗兰克·米勒黑色漫画的精髓，古典油画的气质，把剧情的一切单薄都厚厚地覆盖了。只是从斯巴达国王列奥尼达口中偶尔吐出“正义”或“自由”时，我就羞得恨不能钻下地去。
　　
想弥尔顿在《失乐园》中，用尽一切华丽和明亮的词语，描写撒旦的诱惑与始祖的堕落。甚至《圣经》中，也几乎没用过一个贬义词来形容魔鬼。反称其为光明的天使，明亮的晨星。“丑恶”是一个被深深误解的词，真正的恶都以美的形式出现，真正的诱惑从来都是审美的诱惑。米勒说，他6岁和父亲一起去看1962年的《斯巴达三百壮士》，受到极大震撼。斯巴达人的头盔和红披风，在温泉关前，以300抗击10万，斯巴达人的每一个毛孔，都流淌着没有保质期的英雄主义。可惜米勒长大后，这个世界的审美观几乎只剩下一个字，就是“酷”。酷到死，酷到肉体的极致。连一个60岁的美国老太从影院出来，回答记者，也只有这个字，“太酷了”。
　　
我也重看了1962年的版本。第二次希波战争中的斯巴达，被描写为希腊文明的守护者。当面对波斯奴隶帝国的进犯，斯巴达与雅典的差异被有意淡化了。捍卫家园和信守诺言，是列奥尼达的两个勇气来源。于是300壮士背靠希腊，在关前的豪迈就被政治正确化。画外音甚至点出，希腊是当时地球上唯一的自由世界，温泉关上，是抵御东方专制主义的前线。换言之，温泉关就是柏林墙。
　　
而在一个冷战后的新纪元，好莱坞如何重述一个温泉关呢？导演忠实米勒的原著，把300壮士的故事，从希波战争的思想史背景中抽离出来，以后现代的方式，只渲染一种创始成终的血气，连电影名都只剩一个干脆的数字。这样也有一个好处，打破了老版本中的统一战线，把斯巴达与雅典的迥异显露出来。一旦打败波斯，雅典和斯巴达之战就不可避免。就像希特勒一被摧毁，才发现所谓盟军，既有罗斯福，也有斯大林。
　　
看到影片中每一个被扔进山谷的婴孩，每个在丛林原则下被一路淘汰的斯巴达人，你又发现原来“以少胜多”只是一个假象。什么样的社会才能煅炼出抗击10万大军的300勇士呢，要在敌人没来之前，就去芜存菁，先把自己的孩子杀掉一半。你恍然大悟，原来这是人海战术的另外一种。波斯的人海战术，是把百姓开到战场上当炮灰。斯巴达呢，是上场之前就替对方把这个问题解决了。
　　
这正是柏拉图在《王制》篇中忧心忡忡的问题。斯巴达代表着人类史上一种主流立场，就是以血气捍卫城邦和正义。人们凭着血气，去守卫自己的“应得之物”，从而“在人类事务中维持着一种微弱的稳定性”。用你我熟悉的一句话，叫“以革命的暴力对付反革命的暴力”。说这话的人组织起来，就自称为斯巴达团。但柏拉图提出他的疑问，“如果战士严酷而残暴的对待城邦的敌人，那么他们会不会也这样对待城邦的公民呢”？
　　
答案是荒谬而肯定的，恰恰只有先对自己的公民“秋风扫落叶”，才能对自己的敌人“秋风扫落叶”。但柏拉图继续他的思考，问血气和温柔是否可以在一个城邦中完美的统一？他发现这两种天性只共存于一种动物身上，就是狗。国家不能是狮子，不然公民就受到威胁。国家也不能是兔子，不然容易被外敌倾覆。国家只能是一条狗，对外敌凶狠，对公民摇尾巴。柏拉图把这样的狗称为哲学狗，他提出一条在政治中节制血气的道路，就是哲学与血气的联盟。国家只能由“哲学狗”（或哲人王）来领导，就像在希波战争中那样，雅典的智慧，加斯巴达的血气。这就是1962年版本的格局。而在《300》中，列奥尼达这头狮子怎样嘲笑那只哲学狗呢，他说，如果连那些哲学家和恋童癖都有勇气拒绝薛西斯，何况我们斯巴达。说罢就一脚把波斯使者踹下井去。其实这话有一半美化了斯巴达。哲学对他们来说固然难了些，但当时同性恋之风弥漫整个希腊，包括斯巴达的军营。
　　
无论斯巴达的君主制，还是雅典的民主制，无论自由的希腊还是专制的波斯。城邦或国家的荣耀都大过一切荣耀。无论是君主、僭主还是“哲学狗”，都渴望在国家之中建立一个至高的，叫人把生命委身于它的主权。别尔嘉耶夫探讨人的奴役时说，“人类历史中最强烈的诱惑莫过于王国”。人在历史中，不断寻求自己的王国，终其一生建立它，施行统治。“我来了，我看见，我征服”。征战的双方都将一个虚妄的主权看作绝对的偶像。300也好，10万也好，无论我们身处哪个阵营，我们都是国家之下的奴隶，我们对更高的国度失去了想象力，也失去委身的渴望。当列奥尼达这个从小以杀戮求生的人说出“自由”一词，当他的王后说“要不带着这面盾牌，要不躺在上面回来”。我就毛骨悚然，想起日本母亲在儿子出征前的“祈战死”。想起一位诗人在狱中的叫喊，“祖国啊，你这嫁不出去的东西”。
　　
卡西尔所谓“国家的神话”，本质上是一个主权的神话。借着这一神话，国家成为历史的暴发户。奥古斯丁说得更坚决，国家就是罪恶和魔鬼的一件作品。别尔嘉耶夫说，能够拒斥“王国”神话的，只有旷野试探中的耶稣。魔鬼说伏在我的脚下，我就将世上的万国和一切荣耀都赐给你。从亚述、巴比伦、波斯、马其顿到罗马，从亚历山大、凯撒到拿破仑，从彼得大帝、希特勒，到列宁和斯大林们，无数的君王都在地下痛哭，当初为什么不来找我呢。电影中，幽灵一般的薛西斯也向列奥尼达提出这个诱惑，投降吧，我把整个欧洲都送给你的勇士们。在世俗的和属灵的两个国度之间，耶稣以十字架拒绝了撒旦。以他的血划出一道上帝之城与地上之城的停火线：“凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”。而在地上，东方与欧洲两个世界之间，列奥尼达也以他狮子般的血气回绝了薛西斯。
　　
希腊是一个没有确据的世界，连奥林匹斯山上的诸神，都在与命运搏斗。温泉关之战，是人与历史的搏斗，斯巴达人的血值得尊敬。但吊诡的是，这一场搏斗却构成了历史崇拜的一部分，勇士的骸骨不能复活，却成就了一个延续至今的神话。休谟评价伯罗奔尼撒战争中的斯巴达将领布拉西达斯，他以羡慕的口气说，“在希腊世界，所有城邦和殖民地的创建者都被人们推举到一个仅次于神的等级”。休谟甚至认为只有多神崇拜才能激发历史的活力。但别尔嘉耶夫评论法国的“德雷福斯案件”，他说一个仅次于神的国家，具有一种魔鬼般的诱惑，忍不住一次次把他的公民送上断头台，使基督在十字架上受刑的声音回响不绝。如果能增进法兰西国家和军队的利益，他们将毫不犹豫的处死一个无辜的人。
　　
地上的万国就像诸神，明明高不过历史，偏要把自己想象为至高。冷战结束了，但文化的纠葛永不停歇。今天的伊朗以波斯帝国的继承人自居，这部电影刚刚公映，他们的总统顾问就公开抗议，指责好莱坞妖魔化了波斯文化。
　　
怀念斯巴达，或怀念柏拉图那一只从未出现的哲学狗。面对波谲云诡的世界历史，你怀念的是什么？
　　
2007-04-12

我们的父母不知道的国家：电影《Catch a Fire》
王怡

　　
中文世界的几个译名都很糟糕，大陆的叫《揭竿而起》，等于对这部电影全部含义的否定。台湾的叫《恐怖攻击》，两个名字简直左右分明，不同戴天。香港的就叫《引火烧身》，意味又过于深长。如果高考出个题目，问这三个译名分别是中港台那一边的手笔，学生答不出来，说明教育者不及格。

电影点燃的“Fire”，是反种族隔离的黑人恐怖分子，爆炸南非最大的炼油厂的大火，同时也是种族隔离在黑人心中造就的仇恨，以及留在白人心中的恐惧，甚至也是人的肉体情欲之火。而导演渴望把这一切都抓在胶片里。老实说，我很怕又看到一部歌颂南非黑人的电影，或者一部被种族问题上的“政治正确”过于牵制的作品。包括我期待中的《曼德拉传》，据说曼德拉亲自点名，由我最佩服的黑人演员摩根·费曼主演。我却很怕电影把他拔高了。因为南非最伟大的，不是“Fire”，而是宽恕。我同情活在隔离制度下的黑人，但一个爆炸炼油厂的人，无论他是不是黑人，无论社会制度是否合理，他都是一个罪犯，一个恐怖主义者。他不该像主人公帕特里克一样，在1991年南非废除种族隔离制度之后走出监狱，遭到英雄般的欢呼。父亲欢天喜地拥在怀里的，是回头的浪子，不该是被篡改的英雄。

帕特里克是炼油厂的一个小工头。“非国大”的成员制造了一起爆炸案，他因为当天晚上行踪不明而被捕，受到反恐部门的逼供。之后电影最精彩的转折，就是那个晚上他到底去哪里了。帕特里克遍体鳞伤之后，承认他驾车去了情妇家，他流泪对反恐主管说，“我爱我的妻子”。

另一处的精彩，就是蒂姆·罗宾斯主演的这位反恐主管。他教导女儿开枪，女儿说，我讨厌和枪有关的事。母亲忽然严厉起来，说你爸爸这样的人，保护着这个国家的安全。我们家可能是恐怖分子的目标，你必须学会自卫。后来，女孩终于开枪，击毙了闯入家中的“非国大”的杀手。

故事里有两个对照，一个是帕特里克一家和罗宾斯一家，导演给了他们一个平行的叙述地位，和同情的理解。警察和疑犯，白人和黑人，三百万和三千万。电影没把他们的怨恨简单对立起来，因为加害者和受害者都被一种恐惧笼罩着，因此也不断转换着加害者和受害者的角色。歧视的背后有时是傲慢，但更多的时候是恐惧。政府恐惧人民，人民怨恨政府，此起彼伏，道高一尺，魔高一丈。正是我们太熟悉不过的历史。

另一个是家庭与国家的对照。帕特里克爱他的妻子，但他向妻子发誓悔改自己的婚外情，已经不下10次了。罗宾斯相信帕特里克不是恐怖分子，只是一个误入白虎节堂的偷情者。但帕特里克被释放后，得不到妻子的谅解。他黯然离开南非，成为“非国大”训练的4万名遣送回国执行任务的战士之一。他带着炸弹，再次潜入炼油厂，实施他曾被冤枉的爆破行为。罗宾斯将帕特里克的一组照片交给他的妻子，显示他在国外与一位怀孕的“女同志”在一起。他妻子陷入一种与国家无关的怨恨和误会，向警方举报了她情敌的住址，带着警察将逃亡中的帕特里克抓获。

这才是真实的苦难啊。歧视是不正义的，但受压迫也从来不是正义的温床。一场国家主义的战争，意外揪出一个偷情的男人。一个国家的歧视和一个绝望的妻子，共同碾碎了平静的生活，使一个老实巴交的帕特里克，在怨恨中成为一个真正的恐怖分子。

这才是真实的苦难啊。帕特里克爱自己的妻子，却忍不住一次次的背叛她。罗宾斯爱自己的国家，却忍不住把这个国家的三千万公民不当作公民。

电影中几首黑人歌曲都很感人，在训练营中，流亡的黑人战士们唱道，“再见吧，我们离开，寻求一个自由的国家，那是我们的父母不知道的国家”。然后曲调一转，他们一遍遍高呼通往那样一个国家的道路，“杀死隔离者，赶走白人，用AK47和手榴弹”。直到影片末尾，忽然提到了曼德拉的名言，“除非谅解，否则我们永远不自由”。一天，成了英雄的帕特里克在河边看见年老的罗宾斯，他悄悄的走到他背后。

这时影片忽然出现了真实的帕特里克，原来这是南非的一个真实人物。这个看起来胖得多的帕特里克，对着镜头说，“当时我心里说，杀了他，了结这一切恩怨。但我知道，如果这样，仇恨将一代又一代的持续下去”。

可惜电影对化解怨恨的转折，一笔带过了。我们竟不知道力量到底在哪里。不久前，我看见图图大主教在台湾，与林义雄父女会面的报道。当年“美丽岛”事件之后，国民党在林义雄被羁押期间，雇凶手刃他全家，灭门惨案惊骇岛内外。林夫人不在，凶徒残忍地杀死了林奶奶，和两个七岁的双生女孩亮均、亭均。林家第三个女儿唤均被砍中数刀，终于救回性命。唤均女士对图图大主教说，小时候我真想报仇，一直叫爸爸要报仇。今天每当我穿上泳装，那几道长长的刀痕，都会吓倒别人。但她说，我心里已平静如水。我原本最不可能宽恕那些人的，但上帝使一切成为了可能。

这一桩血案到今天也没有破。林义雄出狱后，也写了一篇悼文。他说台湾的母亲啊，求你们眷顾这块土地上的子民，叫族群之间不再有对立争执，不再有仇恨与偏见。林家主动放弃对此案的追究，林义雄也一直致力于社会慈善与福利事业。他们更将那座凶宅奉献出来，成为了一座教堂。图图大主教表示对他们的敬意，也讲述了南非“真相与和解委员会”的故事。他说那些愿意站出来承认自己罪行的人，是真正的英雄。但是“如果受害人坚持加害人必须先道歉，才愿意宽恕。就让自己成了被宰制的一方；主动宽恕，意味着你是自由的”。

看这个报道，使这部电影对我的意义更加完整。在前面，有一个我们的父母不知道的国家。通往这个国家，也有我们的父辈不愿意相信的道路。那就是以饶恕得到真相，以真相得到和解。就是爱的力量胜过恨，善的力量高过恶，非暴力的力量胜过AK47和坦克车。

我看完电影，天就快亮了，又一个六月即将来到。电影是人家的电影，六月是我们的六月。我们的父母不知道的国家，不是一个童话。
　　
2007-05-23

你的弟兄亚伯在哪里：电影《该隐的记号》　
王怡
 

伊拉克虐囚事件以后，好莱坞至少已有十部以上电影触及到这个伤疤。2007年，英国拍了第一部关于英军虐囚的电影《该隐的记号》。也是迄今最深入的一部。我看的时候，山西黑砖窑的事件刚刚曝光。开始五分钟，那位英国少校对士兵说，在这场战争中，不会有人因不轨的行为而受到惩戒，“因为我们身上有该隐的记号”。我的心就痛了，我努力想那些黑窑的工头——他们也许不懂这个圣经典故，那么汉语文化可以给他们提供什么不要脸的说法呢。“人不为己，天诛地灭”，大概最厉害的就是这句罢。

在《创世记》中，亚当和夏娃犯罪后被逐出伊甸，他们的儿子该隐，因为嫉妒弟弟亚伯的献祭更加讨神喜悦，便在田地杀他，偷偷掩埋了。这是人类的第一桩谋杀。在任何一个族群，杀人都不是从陌生人之间开始的，而是从亲人之间、家庭之内开始的。甚至直到今天，大多数国家的杀人案里，仍然有大约40％发生在亲友之间。亚当夏娃的罪，是行在上帝面前的。这罪只到了第二代，就行在了弟兄手足之间。

上帝问该隐，“你的兄弟亚伯在哪里”？他矢口否认，说我不知道，“我岂是看守我兄弟的吗”？上帝说，“你作了什么事呢？你兄弟的血，有声音从地里向我哀告”。

这句话，后来成了西方源远流长的“吸血鬼”传说的一个来源，在一部著名的吸血鬼小说中，该隐被视为第一个吸血鬼。因为他流了他弟兄的血。这只是一种文学手法，因为大洪水的审判已抹去了该隐一族。若在我小时候，说“你这个吸血鬼”，那么一定是指资本家或高利贷者。若在2007年这样说呢，就一定是指山西黑窑的人了。其实“吸血鬼”的传说，只是对人的罪的一种妖魔化的说法，而且有利于把自己撇清，说那些人根本就不是人，是一种异类。消灭了这些家伙，大概天下就美好了。

但出人意外的是，上帝迟延了他对该隐的审判。他只是将他放逐到伊甸以东的“挪得之地”。在希伯来文中，“挪得”的意思就是流浪。但该隐仍不满意，说以后家族的其他人会找他报复。因为该隐杀了他的亲人，他就想其他的亲人也不会再当他是亲人。这就是罪的第二个代价，一个罪不但会伤害一个生命，而且必将伤害所有人的关系。天下13亿人，都将为山西黑窑事件付出代价，谁也跑不掉。这就叫“罪从一人入了世界”。上帝再次宽待他，说“凡杀该隐的，必遭报七倍”。于是耶和华就给该隐立了一个记号，免得人遇见他就杀他。

有人说，这是一个耻辱的记号，看见这个记号就知道他是杀人者。也有人说，这是一个恩典的记号，显示上帝对该隐的忍耐，希望他仍能有悔改的一天。如果换成武侠小说，你一定会想到古龙小说里的“恶人谷”。只要犯罪的人逃到这个地方，就不能进去找他算帐了。“挪得”就是这样一个恶人谷，住在那里当然是一个耻辱，这个记号随时都表明你是一个罪人。但住在那里也是一项恩典。因为那里是一个避难所。后来以色列人出埃及，到了迦南地，上帝再次设立了一个“挪得之地”，就是大地上的六座“逃城”。人若误杀他人，逃到那里去，就不能再追究他。古龙的“恶人谷”就是从这里来的。

最近看到两个关于“该隐的记号”的故事。一个是这部电影，用这一典故来形容英军虐囚事件。另一个是诺贝尔文学奖得主、《铁皮鼓》的作者君特·格拉斯，他在去年公开披露自己是纳粹党卫队的成员。后来他写了一封《给犹太人民的一封信》，里面说，纳粹党卫队的缩写“SS”，从现在起，直到我入土，“将成为我的该隐的记号”。他说，我不向你们请求宽恕，我将和该隐一样，带着这个记号终生被放逐。

在电影中，有两位参与虐囚的英国军人马克和肖恩，也和格拉斯一样，对自己犯下的罪悔恨而绝望。这些年轻人走在伦敦街头，和所有人一模一样。但在伊拉克，英国军队在恐惧中陷入一种疯狂的、有组织的虐囚报复之中。马克和肖恩也和大家一样变成了野兽。回到伦敦，就像从一个“吸血鬼”的世界回到绅士的世界。当肖恩的女友发现他手机里对战俘进行性虐待的照片后，无法忍受，向媒体告发了他们两人。马克在他指挥官的背后学了几声凄惨的羊叫，说我知道我是你们的替罪羊。回家后，马克以各种虐囚的方式将自己折磨致死。临死前他给肖恩打电话，说“我们的罪永远也不可能被洗清”。

就如《哈姆雷特》中那个弑兄娶嫂的克劳狄斯，在花园里忏悔时说，我的灵魂上担着创世以来第一个杀人凶手该隐的诅咒。他也像马克一样哀号：

“难道天上所有的甘霖，都不能把它洗涤得像雪一样洁白吗”？

肖恩被马克的死震动了，决心在军事法庭上说出真相，将全体参与虐囚的官兵揭露了出来。电影的最后一个镜头，肖恩遭到军队报复，伤痕累累地被独自关押。他从门上的玻璃孔中望出来，从囚牢里望向不可见的天空，望着我们，仿佛从此被遗弃在另一个世界。

在创世记的故事里，该隐的后裔和他一样硬着心肠，“在地上罪恶很大，终日所思想的尽都是恶”。上帝的审判为着他们的悔改而迟延了几百年，最终在大洪水中将该隐一族灭绝净尽。

“该隐的记号”确是一项恩典，但人却看不见。虐囚的军人，纳粹的作家，以及山西黑窑的恶人们，并不是一种叫做“吸血鬼”的异类。或者说，其实每一个罪人都是吸血鬼，每个人都需要一座恶人谷和一座逃城。把他们放逐的，最终也把他们赎回。地上的公平和灵魂的救赎，是两个同时的机会。黑窑事件之于我们，就如虐囚事件之于他们。如果我是一个英国人，我就是马克和肖恩。但我是一个中国人，我是那被拐卖的，我也是那拐卖人的。先知说，“这地遍满流血的罪”。我们都是吸血鬼，自古以来手上就有弟兄的血。上帝问我，你的弟兄亚伯在哪里？我答不出来。
 
2007-06-23

天上的天，天上的水：电影《吴清源》
王怡
 

几年前有一回，国内古琴名家齐聚锦官城，我有幸听见李祥霆先生的《广陵散》，吴钊先生的《忆故人》，和龚一先生的《关山月》。旷古之音，远远近近。但朋友说，可惜仍然加快了，古人的琴更慢。

可慢不是一种技术，而是一种哲学。孔丘、伯牙、嵇康等士大夫的风范，已一去不返。抚琴的人已不在中文系。对新儒者来说，穿长衫易，而抚琴难。对琴师而言，技术上的保守主义也容易，但古琴境界已失去文化及生命的依托。

这也是被称为“昭和棋圣”的吴清源先生，与今日棋手的区别。当年我小学五年级，聂卫平在第一届中日围棋擂台赛上，以一胜五，在国内掀起围棋热。我也爱上围棋，买了不少书，装模作样地打谱。后来知道吴清源的名字，更加高山仰止，在我少年人心中，这是《逍遥游》里的人物，“肌肤若冰雪，绰约苦处子，不食五谷，吸风饮露”，应游乎四海之外，而不是这个时代配得的。后来知道他还在世，甚至有些失落。

导演田壮壮，为这位93岁高龄的老人立传。找阿城编剧，或许是因为当年那部《棋王》。这部片子很沉闷，不熟悉吴先生的观众，也许很难看得下去。而熟悉他的棋迷们，一定不满意那些传奇、那些荡气回肠的十番棋，被淡化到一个不过瘾的地步。尽管每个镜头都那么精致，白描式的叙述，情节被简化到极点。田壮壮刻意离开一个完整的故事，想拍出围棋的意境。并离开厮杀的棋盘，想逼近吴先生厮杀的内心。

我不敢说效果如何，但有几个镜头确实令我迷恋。一是吴清源与年轻的川端康成坐在半山坡的草阪，寥寥几语，说起天空与神仙。一是吴清源与木谷实的镰仓十番棋，隔着一张榧木棋盘，吴清源仰头望天，目光空无。木谷实鼻血横流，昏厥倒地。吴先生数十年的对弈，有这一场戏实在已经足够。

从吴清源到聂卫平，围棋一途，始终纠缠着两种与时代的冲突。一是琴棋书画的背后，古典文化的花果飘零。与古琴一样，在中国，围棋早已脱离文化，堕为一种技法。而在日本，围棋仍旧是古典精神的器物化。吴清源幼年丧父，11岁无敌于京师，进入段祺瑞府中，以棋艺养活全家。后来东渡日本，亦无人能敌。开创了一个“吴清源时代”，名符其实的东方不败。围棋之于吴清源，亦是一种古典哲学的器物化，用中国第一位九段棋手陈祖德的话说，“李昌镐与吴清源都是上帝派下来下棋的。他们对围棋心无旁骛，其它人都很难做到这样”。

当年的围棋擂台赛，聂卫平那么令我着迷，后来想起来，其实就是一把折扇。西装革履，配一把折扇。只是对日本围棋文化一个简单的模仿，让我第一次发现原来折扇这么有风范。原来棋盘上的争竞，并不只是一场脑力的田径赛。

第二个冲突，是中日民族的百年恩怨。吴清源身上有三个形象，一是“文化汉奸”。抗战中，他作为日本棋士到伪满州国劳军，与溥仪下棋。当时国人称他是数典忘祖的“文化奴”。第二个是“民族英雄”。吴清源以一人之力，打败全日本棋手。1952年他访问台湾，蒋介石政府赠他“大国手”称号，时人品论说，“中国抗战胜利，是因为得到了美国的帮助。真正战胜日本的，只有吴清源一人”。电影中，他与日本国手的对弈中，也因此不断收到日本右翼的死亡威胁。

第三个形象，就是我小时候高山仰止的，一个不食人间五谷的高人隐士，似乎将围棋升华为东方哲学的人生境界。许多文化名流，也对吴清源推崇倍至。金庸说，自己最佩服两人，“古人是范蠡，今人是吴清源”。余英时以八个字，称他“用志不分，乃凝于神”。沈君山则称誉他“匹夫而为异国师，一着而为天下法”。

但田壮壮这部电影，最精彩的，就是解构了这种东方式的和自我反哺式的浪漫想象。电影将重心放在两个地方，一是吴清源一生的挣扎和徘徊。在静若处子的围棋，与天下大坏的民族时代之间；在围棋与信仰之间；在生与死之间；在空与有之间。电影中，西园寺公毅劝他入日本籍，说，围棋是超越民族的。但吴清源站在桥上，不知何去何从。战后，吴清源叫住汽车，中途下去，在野地左右徘徊，也不知从哪里来，到哪里去。

吴先生第一次挣扎，先入日本籍，后在1949年国民党溃败前夕，入中华民国籍，再于70年代重入日本籍。直到数年前，台北授他荣誉市民，吴先生却拒绝了，经过百年沧桑，他淡淡地说，我是日本人。

第二个重心，更加出人意外地放在了他的宗教追求上。吴先生在自传《天外有天》中说，我一生有两个目标，一是真理，一是围棋。可惜棋迷们大多对前者不感兴趣。文化汉奸与抗日英雄之说，固然偏激与傲慢，但其中的张力，确实将吴先生的灵魂彻底撕裂。围棋一途，不但不能使他超越中日纠葛，反叫他深陷其中。他终其一生，信奉一个叫“红万字会”的宗教。尤其在战后，纹枰犹在，家国幻灭。吴先生一度舍弃围棋，加入红会中的邪教“玺宇教”。数年间，夫妇二人与教主一起颠沛流离。重返棋坛后不久，又遭遇车祸，棋力下降，结束了一个属于他的时代。

电影几乎以一半篇幅描述了这段宗教之迷途。我喜欢这部电影的，就是围棋没有被偶像化，吴清源也没有被名士化。有人一厢情愿地说，离开了围棋的吴清源，还有什么好拍的。但田壮壮让我们看见一个下棋的人，他的中和从容之下，一生的断裂，一生的沉默寡言。到最后，我看吴先生的传奇竟是一出悲剧。围棋不可能是宗教，吴清源活在围棋与宗教之间，活在围棋与中国之间，也活在围棋与自我之间。

天外有天，天道又在哪里。晚年的吴清源以“中的精神”归纳一生对真理的寻求。人生若没有意义，连十番棋也没有意义，连中国也没有意义。无论文化汉奸、抗日英雄还是高人隐士，都是世人对一个受苦灵魂的切割。感谢这部电影，叫我爱吴清源的灵魂，胜过爱他天才的棋艺。耶稣说过一个比喻，天国就像买卖人，去寻找好珠子，找到了，就变卖一切所有的，去换这颗珠子。而一个天才的灵魂，终其一生寻求的那颗珠子，跟世上最愚拙的人相比，也并没有不同。

2007-08-24

不以福音为耻：电影《全能者埃文》　
王怡
 

福音（Gospel）的中文意思，就是“好消息”。每一种信仰、主义，乃至一项新产品，都要宣讲自己的“好消息”。譬如电线杆上贴着“不孕症患者的福音”。在东方，至少有两个民族的祖先是不孕症患者。一个是以色列，《创世记》记载，亚伯拉罕的妻子撒拉不能生育，她九十岁时，耶和华神借着天使向他们显现，说“明年这时节”，撒拉必生儿子以撒。使你们的后裔就如海边的沙，多得不可胜数。

另一个不孕症患者是周人的先祖姜嫄，《诗经·生民》记载，姜嫄向上帝求告，而后感孕生下后稷。诗中说上帝保守母子平安，后稷也诸事顺利，成为汉人的源头。他和亚伯拉罕一样献上燔祭。“其香始升，上帝居歆”。就如挪亚在洪水之后走出方舟，为上帝筑坛献祭。《创世记》说，“耶和华闻那馨香之气”，就定意不再因人的罪而咒诅大地。《生民》篇末尾也说，“胡臭亶时？后稷肇祀，庶无罪悔，以迄于今”。这两个患上不孕症的民族，他们献祭、悔罪和感恩，都从一缕馨香之气开始。只是到今天，很多人却以为是从电线杆开始的。

这个过场暂且打住。今年的美国电影《全能者埃文》也译作《冒牌天神2》，虽然是喜剧，却和几年前讥讽上帝的第一集，有令人惊诧的差异。在圣经中，“耶和华”是上帝与希伯来民族立约的名字，等于“I AM WHO I AM”的意思。你可以理解为一个笔名。若上帝不曾以“立约”的方式进入历史，就不会有此笔名。因此在上帝与以色列立约之前，旧约中多称上帝为“至高神”或“全能神”（God Almighty）。这也是差不多是地上各族共有的一个信仰传承。这部电影则以主人公埃文的名字，替代上帝，变成了《Evan Almighty》。

埃文是一位新闻主播，他以“改变世界”为竞选纲目，成了国会议员。来到华盛顿的头一晚，他和妻子分别在床边祷告。妻子说，希望我们一家变得更亲密。丈夫说，希望上帝帮助我改变世界。第二天，上帝以黑人形象向埃文显现，就像在旧约中向亚伯拉罕显现一样。上帝说，你要告诉世界，洪水要来了，你要放下国会里一切议案，在你家附近造一艘方舟。

原来是一个“挪亚方舟”的信心寓言。怎么可能，在21世纪的华盛顿，西装革履的国会议员，宣称大洪水要来？恰恰是这个语境错置的荒诞感，使一个创世记的现代版，给后现代的观众带来冲击。反过来想象，在挪亚的时代，就有电视台，也有电线杆。你在那里造方舟，警醒世人。你前面是一排摄像头和麦克风，想象晚上的新闻联播，“本台消息，挪亚先生仍在继续他的事业。据气象局报告，未来一年内不可能有洪水天气。有知情人士披露，挪亚的妻子的父亲，在童年时曾患过精神疾病。今天，市政府向挪亚先生递交了限期拆除违章建筑的通知，尽管旅游局说，参观傻瓜挪亚的工地，已成为最具成长性的旅游新景点。但市长史密斯仍然表示，挪亚一家的行为，已严重影响了本市构建和谐社会的努力”。

大家安居乐业，你敢象施洗约翰一样，说末世就要来了。大家相信科学，你敢象诗经一样，诵读“其香始升，上帝居歆”。大家认定这个世界没有普适真理，你敢象孙海英一样，说“我认为同性恋是一种罪”？埃文认为这实在会毁掉他的政治生涯，他就像旧约中那个先知约拿一样，三番五次躲避这个倒霉的差事。但他的胡子却刮了又长，越来越长，形象越发酷似那个600岁的挪亚。他妻子带上几个孩子，也离开了这个从中世纪走出来的，“已被这个世界淘汰了”的人。

上帝在加拿大的一家餐馆，以侍应生的形象向埃文的妻子显现，说出了这部喜剧最深邃的台词：“当你祷告要改变世界时，你想上帝是直接把世界改变了呢，还是给你一个机会，让你参与这世界的改变？当你祷告让你的家人更亲密，你想上帝是直接就让你们更亲密呢，还是给你一个机会，使你们可以变得更加亲密？”

所有动物一对对聚集在埃文的工地上，所有邻居在下面嘲笑。埃文的妻儿也回来了。他们站在方舟上，活在这个时代，却又脱离了时代对于他们的种种定义。他们相信一个福音，就不以为耻。尽管看起来那么落伍、愚昧和迷信。直到最后一刻，他妻子还是有些动摇，说“也许洪水只是一个比喻，并不是真的有洪水要来”。这一招在圣经的释经学上被称之“灵意解经”，于丹女士解《论语》差不多也是这样。但埃文的信心已足够强大，最后，一座政治舞弊的豆腐渣大坝坍塌了，方舟救了在场所有的人，洪水一直把它冲到了国会山。

海报上，埃文和动物们一起站在方舟船头，背后是林肯纪念堂、国会山和华盛顿纪念碑。信仰主题与隐约的政治批判，躲在笑料背后。就如九十岁的撒拉听见怀孕生子的事，心里暗笑，却不承认，说我没有笑。那一位说，“不然，你实在笑了”。

看这部电影的人也笑了。因为不信，因为感恩，有各样的笑。短短几年，挖苦信仰的主流商业大片的续集，一反常态地承载了福音派信仰的内涵。难怪香港的教会要大力推荐信徒去观摩。所谓福音派，是指相信《圣经》权威性的基督徒，在美国约有七千万人。尤其集中在被称为“圣经带”的美国中南部各州。那里的人道德保守，婚姻稳定，与纽约为代表的自由主义文化格格不入，却活得津津有味。我去过位于“圣经带”中心的德州米德兰，小布什总统夫妇的故乡。那里，97％的人周日和周三都上教堂，人人出门带着圣经，10万人的小城，几乎没有恶性刑事案件，离婚率全美最低。最近三十年，从70年代的卡特，80年代的里根，到90年代的老布什，尤其到小布什的时代，福音派信仰在美国从被人嘲笑、被主流社会排斥，逐渐重新对社会文化产生影响力。看这部电影，也可一窥近年美国社会福音与文化的张力。

这是一个与“叶公好龙”相反的故事。但这个世上永远有不相信圣经的基督徒，不相信论语的儒家，不相信《金刚经》的佛教徒，或不相信《共产主义宣言》的党委书记。人人宣称一种“福音”，却不能不以福音为耻。两个人都活在自己的盼望里，但那盼望的福音若真的来到，一个人撒腿就跑，另一个人就如马丁·路德，说哪怕今天就是世界末日，我也要出去，亲手种下一棵小树苗。

2007-09-04
《南方人物周刊》

太阳太亮，月亮太暗：姜文电影的前世今生　

王怡
 

中国导演里面，姜文与贾彰柯一样都是无法归类的。如果说当代中国的场景本来就是无法归类的，那么无法归类就是一个伟大作品的品质。伟大在于无论你用什么方式，描述什么主题，你都深切地回应了你的时代。你把一部电影变成了一个时代精神必不可少的一部分，一个族群的记忆中无法抠走的印记。从这个角度说，自从《霸王别姬》和《活着》以后，第五代导演的全部作品对这个时代而言，都是可有可无的。可是，这十多年来，中国人的文化记忆里，怎么可能没有《阳光灿烂的日子》，怎么可能没有《鬼子来了》？就像怎么可能想象没有《小武》和《站台》一样。

作为导演的姜文，尽管之前只有过两部作品，但却达到了电影与时代互动的最高境界，就是在一个时代的场景里，一旦拿掉这两部电影，这个国家所有剩下的东西加起来，都会显得有点残缺。其实这跟所谓艺术片还是商业片并没有关系。譬如对整整一代人来说，一旦拿掉《变形金刚》，世界也会立刻显得不完整。但是拿掉《英雄》和《十面埋伏》呢，这个世界只会显得更清晰。我想一个导演恰如其分的野心，就是无论票房高与低（当然最好高一点），我的作品都会成为时代的一部分。成为这一代人的忧伤与盼望的一部分，成为他们初恋或离异时的背景音乐。可惜的是，中国的导演们正在普遍性地丧失这一维度的野心。因此仅以1994年以后的时代而言，姜文和贾彰柯，这两个不能被“第几代导演”归类的人，无疑是当代文化场景中最重要的二位导演。

时代性的回应

伟大的电影犹如伟大的文学或音乐，一定是对时代的深切回应。即有一个超越性的主题，但这个主题一定是在一个具体的年代中“道成肉身”。然后被把握、被描述，被掩埋在族群记忆的深处。第四代导演的核心主题是“伤痕”，这一主题深深契合他们的时代，但却契合得太深，无法从时代的废墟下自拔，而彰显出一种超越性来。于是他们的作品的确成为了那个时代的一部分，但却注定和那个时代一起消逝。最好的、能够留下来与另一个时代的艰难对话的，几乎唯有谢晋的《芙蓉镇》。这也是作为演员的姜文留给那个时代最好的表演之一。“第五代导演”在上个世纪80年代到90年代初，则普遍地疏离时代，追求时代之上的超越性。他们的追求恰好与一个启蒙时代的文化精神，以及中国人血液里重新滚动的激情丝丝入扣，因此他们的基本路向，是以远离当代的寓言形式，与民间中国的宏大叙事暗通款曲，也成为对中国人存在处境的一个深切回应。尽管他们中的一些人，可能并不完全理解这种与时代的关系，但那个时代实在太强悍了，即使你的视野只局限在“电影”这个行当里，即使你只读过一两本小说，听过一两场演讲，你在作品中被激荡的才华，也有极大的可能摇身变作整个时代的“超女”。

到90年代中期，第五代导演从整体上，已明显地不能把握一个在遗忘中开始喧嚣的时代。这种无法把握、无从回应的失语和乱语，甚至一直延续到今天。但这并不只是导演们的困局，如果放回整个中国知识界的场景，就会看到这是中国知识分子面对1989年之后一日三变的时代，一种普遍的无力感。时代的议题，包括历史的苦难，都需要以另一种道成肉身的激情和方式来叙述。而此时，第六代导演群体还在摸索他们回应时代的门路，甚至还没有能力与一个霓虹灯闪、却又暗藏刀光剑影的时代相遇。霓虹灯闪是他们熟悉的，刀光剑影却是他们陌生的。他们的作品如管虎的《头发乱了》或娄烨的《苏州河》，只是轻浮地对应着时代的轻浮。他们看见了轻浮，也经历了轻浮。却不曾亲眼目睹轻浮的时代表象背后，那些历史与人心的纠葛，在当代社会所呈现的令人着迷的复杂性。

这时候，姜文这厮出来，成为了导演。

才气、霸气和义气

有一件轶事，我一直觉得最能说明姜文的某种“承前启后”。我说的“承前启后”，不是一个循规蹈矩或薪火相传的概念。而是说姜文的激情，是一种深陷在时代性当中的激情，从谢晋的时代到陆川的时代，从伤痕、苦难到眼花缭乱的娱乐噱头，他用一个简单的“来劲”把它们放在了同一个世界。在《阳光灿烂的日子》中，凭着他的才华横溢，让孩子们一边流鼻血，一边看见了时代的连续性。而姜文的幽默，也是时代与时代之间的幽默，而绝不是蹲在后现代一个角落里抽搐式的幽默。

90年代初期的一天，姜文和刘晓庆曾一起去看望刚出狱的老侠。他在沙发悄悄留下一个装着一万块钱的信封。回头老侠打电话叫他们拿回去。后来王朔出面，约老侠一起出书，版税分文不取。这是姜文此辈气质中的仗义，这种仗义既是时代性的，被是非对错所定义；同时也是超越性的，与政治、文化都没有关系。这几乎也是姜文电影中的一脉血液。尽管青山遮不住，毕竟东流去。但姜文和刘晓庆总是演过《芙蓉镇》里的秦书田和胡玉音。这个轶事也常叫我想起《阳光》中王朔扮演的那个大混混，在卢沟桥下劝和打群架的两帮人那一段。血气与时代的交错，青春与是非的混战，记忆与白日梦的纠缠，每一代人都能在《阳光》中看见自己，甚至每个男人看马小军，都会看成一个人物扮演游戏。但你同时也能在《阳光》中看见一个“红旗下的蛋”的时代，看到一场白日梦如何塑造、伤害和干预了一群孩子，同时也留下自生自灭的缝隙。也看见这个时代如何按它自己的轨迹，残忍地前行。直到那个傻孩子20年后走在北京的大街上，口中从样板戏里一个含糊的地下党暗号（欧巴），变成了一个吐字清晰的“傻逼”。从而完成了姜文以一种最“牛逼”的方式对于两个时代的定义。

如果以姜文饰演的角色，来描述他导演的作品。我会说，《阳光》和《鬼子》两片虽然风格迥异，但它们的品质都是“秦书田”加“我爷爷”的混合。一个是青春的激情，一个是生存的恐惧，都深陷在特定时代的网中央。但这个描述只能到此为止，你不能接下去说姜文的电影就等于《芙蓉镇》加《红高粱》，更不能说他就等于谢晋加张艺谋。不错，姜文有着承前启后的时代性，这几乎使他成为当代独一无二的导演。但他的才华，至少在90年代，使他看上去比其他职业导演更少受到时代更迭的支配。

这时代虽然缤纷，但真正的母题也并不太多。文革情结和日本情结，显然是当代中国人迄今为止梦魇般的精神主题之一。其他的情结有些明显，有些不方便说。这些时代的母题看似遥远，却可能影响着当代的每一次婚外恋，人大的每一次投票，网络上的每一款游戏，以及大街和BBS上的每一句粗口。1999年姜文拍出《鬼子来了》，在对时代性和超越性的平衡把握上，达到了对中国导演来说一个难度系数最高的成就。在满腔的唐山话中对战争、人性和恐惧的一种充满人类感的描述，又放在抗日这一最难被对付的族群记忆和中国人极其复杂的对日情结之下；无论从哪方面看，姜文此片的勇气、才气、义气甚至霸气，都远超过了当年的《活着》。网上流传着电影局对该片的“审查报告”，里面对每一处镜头的批判都令人击节，几乎和电影一样经典。这两部作品都具有中国电影里从未有过的气质，也是迄今为止中国导演对当代这两大精神母题的最不坏的回应。在姜文之后，也几乎只有贾彰柯找到了一个完整回应他的时代的影像方式。

可惜作为一个导演，姜文的缺点是演得太好。他的演技阻碍了他对导演这一职业的委身。《鬼子》一片受挫，姜文一转身，离开了我们。随后，一个可能更伟大的导演冷冻了他的才华，而令人遗憾地日益夯实了他“电视明星”的身份。在媒体和文化场景中，姜文也越来越以他的“脾气”而不是“才气”为人所知。甚至近年来，如果他再不拍电影，我们甚至已很难在主流的汉语电影中见到他了。我想没有一个影迷，希望姜文只以两部惊世骇俗的作品，成为一个流星般的导演天才。然后就被淹没在垃圾电视剧及狗仔队的绯闻报料之中。

这是《太阳照常升起》为什么值得关注的理由。

时代的破碎与犬儒

在一个知识分子的“犬儒化”受到尖锐抨击的时代，娱乐明星的偶像化，却在很大程度上掩盖了他们相同程度的犬儒。一套时尚的行头，一顶帽子，一副墨镜，一排镁光灯，和一把谁也不屌的腔调，把越来越犬儒、越来越与时代的精神主题脱节、越来越活在当代启蒙理念的影响之外的导演和明星们，继续伪装成时代的形象代言人。我不是知识分子，我是政协委员，我拍的是商业片，我要的就是好看、好玩，似乎这一表白，就可以免于文化的批评，而继续被时尚裹挟下的FANS们膜拜。有意思的是，当姜文复出，重新指挥摄像头时，中国电影已来到这样一个苍白不堪的大片时代。才华犹如柴火，激情犹如涮羊肉，如何能抵抗一个因着政府管制和资本助燃，而只能在一个狭长地带畸形发展的电影业。当我们一路看过《英雄》、《无极》、《夜宴》和《黄金甲》之后，我们能否相信导演姜文的冲动，至少不仅仅是为了赶上这一支大军。就算不因为才气，他的脾气也应该保证他带给久违观众的，应该是些不一样的东西。

但看过姜文最近频频露面媒体的访谈，和对新片的介绍。使我至少产生两种顾虑与怀疑。当年《阳光》的开头，说“那时候太阳常常出来，太亮，使人眼前昏暗”。颇有黑格尔说“绝对的光明一如绝对的黑暗”，或我一位朋友的诗说，“在乌托邦的中央没有光亮”。影片一前一后，毛泽东巨大的石膏塑像变成了挂在出租车前座的塑封招魂幡。姜文以一个人的青春期来投射那个时代，将生命中至大和至微、至远和至近的两个偶像，毛泽东和米兰，摆在了他们各自该在的地方。而十几年过去后，许多记者都提到姜文的房间和书架上摆满了毛泽东的书和像。他用一样“牛逼”的调侃方式甩掉了记者的提问。而反复强调电影的“来劲”和好看。其实一个导演这么说、甚至这么拍也是对的。他没必要和你讲道理，他的精神与思想气质，将决定他拿出来的“来劲”与一个时代的关系，是契合还是琐碎，是犬儒还是勇毅。姜文的两部杰作，本可以给我足够的信心。但中国实在变得太快了，当他重新成为导演，这时代的意象已混乱不堪，这时代的精神场景已停滞不前，明暗不定。

甚至在2007年想象《阳光》和《鬼子》这样的片子，简直会奢侈得令人羞愧。当姜文终于从娱乐版的花边中走出来，这时代太阳依然太亮，月亮始终太暗。我的第二层顾虑还在于，他的三部电影，在时代性的嵌入与超拔上，已明显有一个淡化和离开的走向。从《阳光》到《鬼子》，从文革到抗日，尽管是以历史回应当代，但总是渐去渐远。《阳光》中的时间刻度异常清晰，“九大之后”，西哈努克来华，等等。到《鬼子》开始模糊为一个背景，只有日本投降那一刻是确定的。再到《太阳》，姜文说，“我们根本就没想把这事（故事的时代）告诉你们”。似乎姜文在向着第五代的寓言模式回归。这一回归到底是商业性的、时代性的还是气质性的？换句话说，姜文是在一意孤行呢，还是绕着圈子追赶犬儒的大军？

多年前姜文说过一句话，“美国的坏人都在电影里”。这是对好莱坞一个挺老实的认识。美国的优秀电影从来都是切合时代气质与主题的，导演和编剧不但能深切把握社会的文化精神，并且强烈地塑造着一种被夸大的时代面貌——不管你是否叫它是商业片。而中国的大片导演，除了冯小刚，几乎没有人能在这一点上及格。这是值得我去电影院看一场《太阳》的理由。没看之前，没人知道姜文的思想气质已发生什么变化，没人知道照常升起的太阳还是不是同一个太阳，也没人知道今天当姜文被称为电影界的“巴顿将军”时，到底只是指他的脾气，还是依然指向他那锐利与鲜活的才华。

2007-09-14
《南方人物周刊》

有点像草地，有点像面粉：电影《太阳照常升起》　
王怡

这是叶弥的小说原著《天鹅绒》中的句子。下放的老唐撞见妻子与李队长偷情时说，“我家老唐说我的皮肤像天鹅绒”。他提着枪去找穷乡僻壤的李队长。小李说我该死，但我必须要知道一件事，不然死不瞑目——“什么是天鹅绒”。电影中姜文扮演这位老唐，他说这是一种布料，想了想，很有文学性的描述说，“有点像草地，有点像面粉”。

电影看到这里，我唯一一次有点想哭。我还不认识任何一个捷克人或格鲁吉亚人。所以我和朋友们也常常问，什么是天鹅绒？有一种天堂叫天鹅绒，好多人这辈子都在谣传，却在半路上就被干掉了，包括我死在青海的爷爷。我很想这句话也是对他说的，嘿，知道吗，我是你没见过面的孙子，你没去成、我们都没去成的那个地方，有点像草地，有点像面粉。你问我呢，他们说我有点像爸爸，有点像你。不管社会姓什么，我们的脸世世代代都是姓王的。爸爸的爸爸死了，儿子的儿子生了。你相信吗，一辈子接着一辈子，总有枪声响起，也总会有安息。

有一种革命也叫天鹅绒，但我们的脸就像李队长一样茫然。老唐天南地北的去找天鹅绒，如果李队长拒绝承认他对天鹅绒的了解，老唐觉得杀了他也无济于事。但在电影描述的文革时期，这种寻找实在过分奢侈。老唐差不多放弃了复仇的念头，这时李队长却说出了两个版本找死的话。一个是小说版的，他说，“我想来想去，已经知道天鹅绒是什么样子了”，臭小子说，“就和你老婆的皮肤一样”。另一个是电影版，他说，我已经见过天鹅绒了，“可是，你老婆的皮肤不像天鹅绒啊”。

不管他说的是哪一句，结果都是老唐愤怒的一枪。我觉得姜文这一改动很漂亮，因为在这两句话之间，中国人已经活活地活过了四十年。草地是拿来躺的，面粉是拿来啃的。有点像草地，有点像面粉，听起来就像身体与灵魂的双重按摩。太阳照常升起，姜文的电影却没有讲一个天鹅绒的天堂，也没有讲一个天鹅绒的革命，只是讲了一个天鹅绒的偷情。可太阳底下无新事，也许偷情就是革命，也许革命其实就是偷情，天堂其实就是地狱。也许姜文什么都想讲，什么念头都舍不得，所以把一个简单而深刻的故事，反而拍得复杂而粗浅。

如果天鹅绒的故事让我有哭意，那么摸屁股的故事的确让我噗嗤笑出声来。可我在夜里一笑，我孩子就哭了。里面的坝坝电影，一束革命的光打在黑暗里，然而先是一个、后来几个，响起夜莺般的尖叫，“有人摸我屁股”。革命群众从自发到自觉，开始围追堵截。于是领导让揪出来有生活作风嫌疑的同志，一个一个再去摸受害者的屁股，好让她们辨认自己的感觉。

其实我笑，一小半是因为想起了张艺谋。

今年戛纳电影节的60周年庆典，全球35位著名导演，每人拍了三分钟的同题短片，合成一部《每个人的电影》。华人中有张艺谋、陈凯歌、王家卫、侯孝贤、蔡明亮五位。张艺谋拍的正是坝坝电影，李队长的穷乡僻壤，孩子们怎样为晚上放电影而雀跃。乡民们神态各异，但都洋溢着幸福的品牌效应，仿佛一家奥运开幕式的加盟店。但这段摸屁股的故事一出来，就仿佛张艺谋的屁股被摸了一把。到底什么是天鹅绒，“我想来想去，天鹅绒就是张艺谋的电影”。或者“我看了张艺谋的开幕式了，可那不像天鹅绒啊”。

这两个故事是真正的黑色幽默。就如当年田壮壮的《蓝风筝》中，出去撒泡尿，回来就成了右派。或者更早的《黑炮事件》，一个棋迷发电报说，“带炮进京”，惊动了整台国家机器。这样的幽默在银幕上十年才有一回。可惜姜文想要的东西，也是“有点像草地，有点像面包”，有点像艺术，有点像市场。又想拿来躺，又想拿来啃。把这两个核心故事用了无数无谓的镜头，花哨的编排，艳丽的色彩和炫耀式的拼贴给大大稀释了

其实老老实实把这两个故事拍好，就是大师。这时代被放在这里，就是给大师拍电影的。这时候不拍，过了这个村就没这个店了。为什么连姜文这样的导演也想不明白这时代的异象呢。在这部影片中，他明显掉入了一连串自我把玩的陷阱。把黑色幽默处理成一种明亮而戏谑的样式，当代导演中，也许没有比南斯拉夫的库斯图里卡更棒了的。姜文显然是在模仿他，尤其是最后戈壁中的段落，差不多是一出库斯图里卡与王家卫的鸡尾酒会。

也是的，我们这个世界，比库斯图里卡的前南斯拉夫更加香港化，又比王家卫的香港更加东欧化。天鹅绒已经不见了，当第五代导演拍摄旧中国的场景，人们说这是以异国情调迎合西方。而当姜文以一种浪漫手法继续描述文革中的欲望与人心时，竟然对这个四十年后的社会，也产生了一种“异国情调”。想起杰斐逊说过一句话，“一代人之于另一代人，就如一个国家之于另一个国家”。到底是姜文把历史“异国情调化”了，还是这个社会掩面不顾，正不断地把自己“异国情调”化呢。

什么是异国情调？其实当亚当和夏娃被逐出伊甸园时，异国情调就开始了。当年，休谟提出那个著名的命题，“明天太阳是否照常升起”。他的回答是，一切逻辑、经验和理性，都无法给出有效的证明。唯独信心，可以让你在夜晚安然闭目。我的家族的理想，和族群的理想一样，都经过死亡，也经过新生。姜文的这部电影说，太阳照常升起，但不是为你。所以明天还是要继续。这个结论过于仓促了，过于“天地不仁”。可我们心中那个“有点像草地，有点像面粉”的天鹅绒到底又是什么呢，叫一个人死不瞑目。

2007-10-14

霍乱时期的恩典：电影《面纱》　
王怡

从书籍到电影，有些改动可以理解，对毛姆来说，《面纱》中的医生费恩夫妇到中国来，落脚点一定是香港，才有吸引力。好莱坞电影改成上海，是顺理成章的道理。但有些你想破脑袋也不明白，当年的英国女传教士艾伟德，在西安开设“八福客栈”。二战中她撕毁英国护照，以中国公民身份，只身带领80多个孤儿，沿路乞讨，徒步300多公里，成功的把他们送往非战区。1958年，大明星英格丽·褒曼扮演了这位“内地会”的宣教士。“八福”之名，来自基督耶稣在著名的“登山宝训”中提及的“八福”——“虚心的人有福了，因为天国是他们的。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰”。但这部获当年奥斯卡最佳导演提名的电影，却莫名奇妙的把片名改成了《六福客栈》。

毛姆对中国的热爱，如司马昭之心，路人皆知。他当年到中国拜见辜鸿铭，辜老夫子端起来的傲慢，至今仍令许多人心花怒放。毛姆问，英国的哲学家如何，答曰，不过是一些被体制束缚了思想的人。又问美国的实用主义，夫子顾左右而言他，“我喜欢美国的石油，胜过美国的哲学”。一语惊退英国文豪。林语堂晚年在自传《信仰之旅》中，复述了这一段落之于思想史的意义。上个世纪2、30年代，史称“粉红色的年代”，西方世界落入历史上最大的坎缺。在灵魂上，教会与信仰的衰微，无力抵抗世俗文化的洪流。古老的诺斯替主义死灰复燃，借东方文化的玄思冥想，成为知识分子抗拒虚无的“想象的乌托邦”。在社会层面，左翼知识分子抛弃了自由主义，从粉红到朱红，一步步在各种极权主义面前放下身段，软下腰去。

毛姆的小说，几乎是前种趋势的集大成者。他的童年在坎伯雷特度过，基督信仰在异教化的欧洲文化中沉浸得太久，也被世俗化的教会把持得太久，很大程度上变成了一种偶像崇拜。在毛姆的自传性名著《人性的枷锁》中，小孩子恒切的为疾病祷告，却没有成效。他从此对信仰失去信心，也对道德失去尊敬。生命的怨恨要自己想办法解决。对毛姆来说，一旦舍弃了基督教教义，信仰就变成了一种东方情调的神秘主义之旅。在《月亮与六便士》中，他描写高更，从世俗的生活中逃离，最后在岛上找到了离群索居、独与天地精神相往来的生活。就像卡夫卡三次订婚、又三次逃婚一样，一旦彼岸失去了意义，连进入此岸的勇气也失丧了。在《刀锋》中，毛姆再次以哲学家维特根斯特为原型，回到诺斯替主义的路子，认为唯有透过神秘主义的哲学与智慧，才能重返生命的意义。放弃十字架上的拯救，向东方寻找佛禅道的逍遥。中国读者喜爱他，不是无缘无故的。

英国剑桥大学的C·S·路易斯，就是《纳尼亚传奇》的作者，童年时也有过类似的宗教体验。路易斯8岁时，天天跪在床边为患癌症的母亲祷告，但母亲还是去世了，他的信仰也随之消失。直到30年后，他与《魔戒》的作者托尔金结识，重返信仰。承认自己当时不过是把上帝当作魔术师，既无敬畏，也无爱神的心。不久他生命中那个最重要的女人又患上癌症，路易斯跪在病床前和她举行了婚礼。三年后他的妻子去世。二战中，路易斯在BBC的系列节目《真实的基督教》，令无数英国人在生死患难中认识了真正的“八福”。他始终跟随那古旧的福音，没有随着时代的风潮起落，被誉为20世纪最伟大的基督徒作家。
 
而毛姆的天才，是一个怀疑论者的天才。爱情的虚假，人性的荒凉，使一切甜言蜜语都蒙上面纱。《面纱》是他企图回归信仰的一次尝试，毛姆把残酷的爱情放入一个霍乱时期。虚荣造就了凯蒂的婚姻，偶像化的浪漫爱情，又把她推向情人的床笫。她的丈夫就像一位绅士，不动声色地为偷情的妻子关上门。有一天忽然摊牌，说要么离婚，要么和我一起去霍乱疫区。

到此为止，这句话就像对婚姻的终审判决。谁能料到人的尽头，却是拯救的起头。一场霍乱拯救了凯蒂的爱情，就像癌症拯救了路易斯的信仰，二战拯救了欧洲的命运。费恩看起来就像另一位白求恩。他将对生命的绝望，和婚姻中的苦毒，都放在修道院中对霍乱病人废寝忘食的救助上。凯蒂也感到了他丈夫的伟大，可她说，“女人不会因为一个男人品德高尚就爱他”。人们说，男人不坏，女人不爱。就像我们，口头都向往善，心里却偏偏爱上了恶。

真正为荒凉的婚姻带来拯救的，是那间乡村的修道院。主持者是一位出身名门的法国修女，令我想起1944年的另一部电影《天国之钥》，格里高利·派克主演一位辛亥革命前后来华传教的苏格兰牧师。电影中那位在浙江乡间度过一生的修女，也出自普鲁士望族。2007年是第一位新教传教士、英国的马礼逊来华200周年，回顾百年历史，新年公映的第一部电影，出现霍乱中的教堂和修女，特别令人感佩。放在20年前陈冲在好莱坞拍摄《大班》时，要被叫做反华影片。柏杨说他在1959年就看了《六福客栈》，里面有中国女人缠小脚的镜头，在台上映时，甚至引发了示威游行。

当修道院的门关上时，凯蒂感到更大的荒凉，觉得自己被遗弃在一个霍乱的世界。她来到修道院做义工，这对痴男怨女的爱情开始出死入生，在侍奉中走向饶恕，也使这部电影从二流的偷情故事开始上位。这一切就像酷爱毛姆的张爱玲，在《倾城之恋》末尾的那句话：到底是这座城市的沦陷，成就了他们的爱情，还是要有这样的爱情，才有这城市的沦陷？这话让人说不出话来，有时候，救赎是以死亡的面目出现的。等待戈多，也许就是等待一场霍乱。而等待死亡，也许就是等待复活。人若不用到某个地步，也能显得完全，那该多好。但我们晓得，往往人若不到某个地步，人就死不认帐。

修女对凯蒂的那一番话，无论在电影还是在小说，都是最精彩的。可惜小说译者大概不懂什么叫“恩典”，把它翻译为“幸福”。修女叫凯蒂回到染上霍乱的丈夫身边，凯蒂喃喃说，对，那是我的责任。修女笑了，说，手脏了要洗手才是责任。我18岁就恋爱了，爱上了我的神。50年过去了，我有时也感到他不听我的祷告。就像老夫妻坐在沙发上，却不说话，但他们心里知道彼此相爱。修女说，“有一天，当爱和责任汇合在一起时，恩典就与你同在”。

这话也是毛姆对自己的盼望。毛姆是一个秘密的同性恋者，他一生陷入对宗教道德观的怨恨。道德若只在律法中，道德的确值得憎恨，道德不过是对你我的诅咒。但道德若是在恩典里，道德就是爱。自由从来都有两种，一是顺服，一是放纵。不偷情，不是因为诫律，因为我们爱那个人，爱到不能偷情的地步。

若非如此，情何以堪。爱过恨过的人，要么身在城堡，要么披戴面纱。这部电影或者温柔，或者残酷，取决于你的婚姻境况。

2007-01-13
《南方人物周刊》

集中营、疯人院或宗教裁判所：电影《戈雅之灵》
王怡
　　　　

捷克的米洛斯·福尔曼，波兰的基耶夫洛夫斯基，还有谁呢，社会主义国家献给全世界几个屈指可数的电影大师。在遥远的“布拉格之春”，身为“捷克新浪潮”代表人物的福尔曼，见势不妙，随着坦克的轰鸣逃往美国。

福尔曼的多数电影，构成了一个卡夫卡式的世界场景。他一生经历了三个世界。第一个是奥斯威辛集中营，他的犹太人父亲，和新教徒母亲死在那里。第二个是社会主义的布拉格，用他捷克时代的最后一部电影名，那是一场多么浩大而冗长的《消防队员的舞会》。第三个是沙漠中的好莱坞。1975年，他拍出电影史上最卡夫卡的一部经典《飞越疯人院》，囊括了奥斯卡5项大奖。社会主义说，你看福尔曼后悔了吧，他去的其实是一个“疯人院”。资本主义说，为福尔曼感谢上帝吧，他终于从一个“疯人院”里逃了出来。

几十年过去了，这个老家伙从不解释他的疯人院到底姓社姓资。但我一直认为，福尔曼的梦想，是要把那三个世界拍成同一个世界。这是一个怎样的世界呢，一间“集中营”加一间“疯人院”。然后在2006年，福尔曼这部自称萦绕他心间50年之久的电影中，给出了他关于世界的第三个意象，一间“宗教裁判所”。

福尔曼根据西班牙画家戈雅的几幅名画，《裸体哈玛》、《宗教裁判所》和《5月3日的枪杀》，杜撰出一个寓言。这三幅画也是三个世界，电影想说的，就是少女哈玛所代表的那个世界，怎样被后两个世界糟蹋。一个是天主教的世界，一个是大革命的世界。但在福尔曼看来，后两个其实就是一个。

1792年的洛伦佐神父，是臭名昭著的西班牙宗教裁判所的法官。洛伦佐逮捕了少女哈玛，哈玛的家族由犹太人改宗天主教。根据“密从”的举报，哈玛在一家餐馆拒绝吃猪肉，宗教法庭指控她仍秘密信奉犹太教。洛伦佐在狱中使用滑轮刑（这是宗教法庭的六种体刑之一），对赤裸的哈玛进行逼供，甚至强奸了她。哈玛的父亲透过皇家画师戈雅邀请洛伦佐过府。席间，戈雅说，“在肉体折磨之下，我会承认一切荒谬的指控，哪怕指控我是一只非洲大猩猩”。洛伦佐傲慢的说，如果一个人没有罪，上帝会保守他经受折磨。凡承认的一定是有罪的。这话激怒了主人。哈玛的父兄们翻脸、关门，以彼之道还施彼身，对洛伦佐进行私刑逼供。终于迫使他在一份自白书上签字，“我承认，其实我是一只非洲大猩猩，故意潜伏在教会中”。

所有关于逼供信的故事，这是我所见最精彩的篇章。哈玛的父亲将自白书提交国王，洛伦佐被迫逃亡。随后法国大革命爆发。就像舞台更换场景，世界也换了他的形象代言人。十几年后，拿破仑入侵西班牙，洛伦佐锦衣回乡，摇身变作人民法庭的检控官。他说，卢梭和伏尔泰已取代了耶稣和使徒。革命者砸毁教会，开枪打死作弥撒的神父。洛伦佐口若悬河地宣判红衣主教死刑。但真实的生活里，狱中的哈玛为他诞下的孩子却沦为妓女。自由、人权的信念，足以使洛伦佐转变为一个革命家，却不能使他转变为一个好男人。就像我所见的，高呼民主自由的人，回到家里一样打老婆。世界的更迭，并不能挽回哈玛母女被洛伦佐继续遗弃的命运。

法军溃败后，洛伦佐被捕，被红衣主教判为背教者。移交世俗法庭，处以绞刑。几位曾与洛伦佐共事，在革命中受他折磨的神父，举着十字架，苦苦哀求他的忏悔。但洛伦佐走过两个世界，或者说他的心刚硬到一个地步，如今只求一死。或者说他的心软弱到一个地步，已不相信宇宙间还有赦罪的可能。因此他甚至失去了再次背弃的勇气。永恒已不可求，但生命中仍有不可承受之轻。于是他推开十字架，带着绝望死在那个时代。死在一种历史主义给他的命名和捆绑当中。于是连他的死，都是一根稻草。连死亡，都成了大革命的偶像。

这部以戈雅为名的电影，只是借用了他画中的世界。西班牙的宗教裁判所，长期被公众视为黑暗中世纪的象征，就像巴士底狱被视为黑暗君主制的象征一样。福尔曼也借此表达他对这个世界的理解。一个少女哈玛可以安然居住的世界，到底在哪里？福尔曼说，既不在天主教的世界里，也不在革命者的世界里。因为这两个世界中的男人，都有一个相同的名字叫伪君子。于是，戈雅的画笔，和一个艺术家对少女的热爱，连同最后，精神分裂的哈玛跟在运送洛伦佐尸体的马车后面，失聪的戈雅也远远跟着她，他已听不见这个世界，就把它忘在后面。这一幕成了导演寄托希望的尾声。美，如何在历史中成为可能。大概这就是《戈雅之灵》这个片名的意味。这个意味以一种疲软的力量指向审美。福尔曼已75岁了，他失去了拍摄《莫扎特》时的激情，对未来却依然没有答案。

在历史学家那里，中世纪乃至宗教裁判所的黑暗，却是一个被偏见和无知过分扭曲的神话。当然，宗教裁判所从来不是慈爱和宽容的象征，教士们曾经滥用诉讼程序，制造了公众中的恐惧。宗教法庭对他们的敌人（早期的犹太人和后期的新教徒）既缺乏爱，也缺乏宽恕，并纵容了世俗君王的火刑柱。天主教会和世界一样，长期陷在以暴力对付灵魂的错误中，留下了罪恶的污点。但在另一方面，历史学家Madden仍然认为，“事实上，中世纪的宗教裁判所拯救了无数无辜的人，那些人本可能成为世俗领主或暴民统治的牺牲品”。如在巫术大恐慌时期，凡没有宗教裁判所的地方，世俗法庭上烧死了成千上万的女巫。而在有宗教裁判所的地方，被烧死的女巫与公众被误导的印象相比，少得令人诧异。

1998年，梵蒂冈曾向教会外的历史学家开放宗教法庭几百年间浩如烟海的档案。研究表明，逼供并不常见，即使以“最黑暗”的西班牙宗教裁判所为例，300年间他们一共审讯了15万人，罪名成立移交政府的只有3000人，被政府执行死刑的不到1％。欧洲任何一个世俗法庭，或中国史上的任何法庭，都不可能想象这个比例。教会法学者指出，与世俗法律相比，宗教裁判最大的特征，就是始终把爱和赦免看作审判的根本精神。教会法是西方宪政制度的一个重要渊源。从创始宗教裁判所的英诺森三世开始，天主教涌现出一大批“法学家教宗”。一个宗教法官除神学训练外，通常要在大学拿到法学博士。早期的第一批宗教法官，常受到死亡威胁，更有数人遇刺。他们中的大多数都以谨慎的良知审理案件，并非中国人想象中的趋炎附势、泯灭天良的来俊臣。在整个中世纪，宗教法庭的法治化程度，都远高于同时期的世俗法庭。英诺森三世开创的诉讼程序，后来逐渐被世俗法庭接纳，迄今仍然是大陆法系司法程序的基础。

然而，在大革命所代表的那个世界场景中，中世纪却被不负责任的启蒙主义者妖魔化了。启蒙运动和文学家们联手把它打扮成一个最丑陋的巫婆。甚至包括这部21世纪的电影，仍然是这种对历史的无知和妖魔化叙述的继续。事实上，布鲁诺不是因为宣扬日心说，而是宣扬一种巫术、星象学、太阳神崇拜的混合学说而被为异端的。事实上，伽利略从来就没有受过拷打、戴手铐或刺瞎双眼，也没有被长期关押过。事实上，一直都有许多刑事罪犯，故意作出亵渎言行，好使自己的案子脱离领主的裁判权，被移交到宗教法庭。在那里他们更可能得到一个相对公正和宽容的判决，不然也可以被关在条件较好的监狱里。

听起来显得荒诞。但人民和艺术家需要的，从来都不是事实，他们只要一个关于世界的象征。就算被人民攻占的巴士底狱，只关了7个犯人，其中一个精神病人，两个拖欠债务。但巴士底狱永远都是神话中的巴士底狱。尽管在大革命之前的50年中，西班牙宗教裁判所移交政府被处死的人，只有8个。但宗教裁判所也永远都是神话中的宗教裁判所。

一个理性主义的国家神话。去年，我曾和巴黎法官高等学院的院长，讨论天主教与国家的关系。与通常认为“革命是反宗教的”相反，他说，法国起源于大革命对宗教的模仿。人民相信国家，就像之前相信教会。无神论者模仿天主教建立了国家，因此天主教与法国的国家神圣性密不可分，人民不会接受一种国家与真理无关的学说。我们的公务员类似天主教的神父，是真理的象征。不像美国，国家与真理无关。他们的公务员类似新教的牧师，对会众没有太大的权柄。我们的法律也更接近于康德的绝对精神，所以很遗憾，法国人不太可能接受美国式的违宪审查。

我愿把这一独特的见解，看作对洛伦佐故事的一个注解。洛伦佐活在二千年未有之大变局中，但他却在两个世界之间蹉跎，将罪人的道貌岸然，一直持续到断头台上。连我们这些活在邪情私欲和肉体软弱中的人啊，什么样的时代才可以使我们刚强？但福尔曼说，不，历史不是一种信仰，时代不能拯救罪人，就像舞台不能拯救一个花旦。洛伦佐和哈玛，共同构成了这世界的悲剧。就像狱卒和囚犯，共同构成了国家的悲剧。一个时代的伟大，不是看洛伦佐变成了什么人，而是看美丽的哈玛过得怎么样。

洛伦佐的悲剧，是在一个魔鬼驱逐上帝的时代，卑微的人守不住他的位置。我们何尝幸免呢，时代性取代了救赎的可能。每一代人都被撕裂，被迫接受历史的车轮对我们全部激情的定义。洛伦佐带着又高又尖的帽子受审的一幕，是对戈雅画中场景的精心复原，也是对未来世代的预言。年龄大的中国观众就会说，原来真是的，连我们斗地主的高帽子也是拿来主义。

2007-05-12，痛风不止。

我拿什么祝福你：电影《超级礼物》　
王怡
 

险些错过这部电影。网上不少评论说它弱智，我却喜欢它童话般的单纯。人太聪明，就把真正有智慧的看为愚拙，却把自己的愚拙反复把玩、夯实，当作灵魂的高尚住宅区。所以我们越来越不能欣赏纯洁与敬虔的作品。我在孩子出生后，才开始喜欢动画片和童话故事，直到把他未来几年的周末电影清单都排好了。重读一遍《安徒生童话》，天啊，我小时候怎么就把这些故事的伟大读不出来呢。那分明是上帝借着安徒生的笔，写给孩子们的福音书。语文老师却骗我们，说那是安徒生借着童话揭露资本主义的阴暗呢。

看了电影，才听朋友说，几年前他们就出版了原著的中译本。作者史都瓦是一位传奇性的盲人慈善家。曾是奥运会举重选手。他致力于为全美1300万盲人制作电影和电视，他的这本《超级礼物》，借一个亿万富翁的遗产继承故事，用童话的手法传递了圣经的财富与幸福观，人生的“十二个超级礼物”，鼓励了无数人，也在美国畅销不衰。我常听到海外华人或海归派说得最多的一句话，就是美国人都傻乎乎的，容易感动，也容易受骗。那他们的精明从哪里来呢，我问。没有被人看为愚拙的一面，其实也很难有真正的精明。

是的，很难想象这样一本“弱智”的书，有可能在中国畅销。就像很难想象中国的企业里，会有原摩托罗拉中国区总裁时大鲲那样的企业家。他会在商人团契上，谦卑地为每个人端茶送水，完全像一个服务生。他会走到每个看起来沮丧或疲惫的人面前，温柔地问，我能否和你一起牵手祷告？

电影中去世的石油富翁瑞德，也是如此一位企业家。也来自“圣经带”上的德州的米德兰。当他的孙儿杰森走出米德兰机场，老大不情愿地去他爷爷白手起家的第一家牧场，接受得到遗产之前的第一份礼物——“辛勤的工作”。我就想起去年曾在午夜12点走出米德兰机场的那一瞬间。“中土（midland），一个多么有想象力的名字。我在那时想起布什在2000年大选时，曾有一句著名的话，“要了解我，就要了解米德兰”。

这部电影通常会被归为励志片。瑞德去世，留下几十亿财富。整个家族聚集在会议室，像一群准备分食羊羔的狼。遗嘱执行人说了一句很讽刺的话，“我知道他的死对在座每个人都是一场煎熬，失去这样一位亲人，就算从遗嘱里得到大笔财富也无法弥补”。律师要求每个人听完关于自己的部分后，就必须离开。直到最后只剩下杰森，大笔的财产还没有下落。杰森早年丧父，和母亲生活，对爷爷充满怨恨。他不奢望爷爷会留给他巨额的遗产。结果他得到了一张瑞德预先拍摄的光碟。

瑞德在里面说，“我一生寻求幸福，想用金钱为我的家人购买幸福。我用金钱来弥补我的家人。到老迈我才知道，幸福源自恩典。我们一生中所从事、所拥有的，都是上帝良善的恩赐。他对每个人都有一个特别的计划，并赏赐每个人真正需要的一切。遗憾的是，我所给出的金钱，并没有帮助我的家人认识到这样的恩典。反而从他们身上剥夺掉了那些能使生命更加美好的事物”。

瑞德制定了一个计划，要给杰森一个系列的“超级礼物”，每一关都需要得到遗嘱执行人的认同。也希望在他死后，能最终得到杰森的谅解。电影没有一一去拍这十二样礼物，许多主题都融合在一个动人的故事里，杰森被取消了信用卡，朋友们都离开了这位前富家子弟。律师要他在一个月内带一个真正的朋友去见他。杰森流落公园，和人抢凳子，意外结识了一对母女。可爱的小女孩艾蜜莉，是去年获奥斯卡最佳配角提名的天才童星。也是这部电影的亮点。杰森先利用他们，后来知道艾蜜莉患上白血病，只剩半年的生命。这半年，他虚浮的生命被慢慢改变。艾蜜莉死后，杰森最后得到了一亿遗产。他全部捐献出去，建立了收留孤儿和单亲家庭的“艾蜜莉之家”。超级礼物到了最后关头，遗嘱中说，假如杰森将遗产全部捐献，律师便将他祖父生前成立的10亿美元的慈善基金，交由杰森管理。这就是真正的“马太效应”，即托管的原则，就是越殷勤忠信的仆人，那赏赐的主人就越是加给他。这就是为什么，信托（Turst）制度只产生于英国，成为现代产权、金融和投资体制的一个基础，而不是产生于踌躇满志的欧陆。

我在商法的第一堂课上，通常会以两段话，给学生描述清教徒的商业精神。一段是英国18世纪福音派领袖约翰·卫斯理的名言，“拼命地赚钱、拼命地省钱，拼命地捐钱”（gain all you can, save all you can, give all you can.）。另一段就是时大鲲先生的“5个F”，第一个是信仰的根基（faith），第二个是家庭的合一（family），第三个是工作的呼召（firm），第四个是人生的乐趣（fun），第五个是未来的盼望（future）。

其实，这样一个简单的故事，如果人被感动，是因为人心的土壤已被翻松。如果当作“弱智”，是内心的梦想尚未复苏。这半年以来，这部电影在下片之后，已在美国举行了200多场慈善放映会，为现实中的“艾蜜莉之家”募捐到了上千万美元。

当初杰森愤愤不平，说“为什么他不能像对其他人那样，直接把钱留给我”？遗嘱知执行人回答，“因为瑞德先生太爱你了，所以他不会这么做”。我最喜欢这句话，这是真正的幽默，因为这是真正的老实话。无论你以为然否，有一种财富观是这样的，有本分才有福分，有祝福才有幸福。有盼望才有希望。

而我拿什么祝福你，我的爱人，我的孩子。我有的，我怎样感恩；我没有的，我如何去给。

（美）史都瓦 著，曹明星 译,新华出版社2003年。

2007-09-24

我和刘邦有个约：电影《新十诫》
王怡

这部美国电影以无厘头的方式诠释“十诫”。虽多有搞笑，但其中几个段落，堪称天才。

对摩西时代的以色列人来说，我和上帝有个约，从“除我之外你不可有别神”，到“不可贪念人的房屋、妻子和一切财物”，共179个字。对秦末的陕西人来说，我和刘邦有个约，“杀人者死，伤人及盗抵罪”，共10个字。对18世纪英属北美殖民地的人来说，我同时和至高的上帝及地上的“刘邦”有个约，就是《独立宣言》，共300个字。里面说，“按照自然法则和上帝的旨意”，我们认为以下真理是自明的，就是“人人被造平等，并被造物主赋予不可让渡的权利：“生命、自由和对幸福的追求”。

而对北京朝阳医院，及去世的孕妇李丽云和她丈夫肖志军来说，我和政府有个约，就是《医疗机构管理条例》第三十三条，实施医疗救助须得到患者或其家属同意，共137个字。

当年，波兰导演基耶夫洛夫斯基的《十诫》，在“不可杀人”一节中，将行凶杀人和政府的死刑执行并列在一起，两者在细节上的相似，令人震骇。2007年11月16日，联合国人权委员会以99票赞成、52票反对、33票弃权，通过了一项敦促全球停止执行死刑的决议。但最要紧的是美国、中国，和绝大多数伊斯兰国家，都投票反对。除中国以外，基督教化的美国和伊斯兰世界的理由，其实都与“十诫”有关。

相信《旧约》中“不可杀人”的诫命，包含了政府经过正当程序，有制止和惩戒杀人的权柄。在这一点上，美国尤其是其中南部的民众，和伊斯兰国家的立场倒是比较接近的。因为犹太教—基督教—伊斯兰教这当代三大文明，都共享着“从挪亚、亚伯拉罕到摩西”这一我和上帝有个约的信仰。尽管他们关于灵魂得救的教义迥异，但都以自己的方式，尊重和相信“十诫”是整个世界所领受的道德根基。也以自己的方式相信“凡流人血的，他的血也必为人所流”。因此在死刑问题上，他们在多数欧洲国家的反宗教的人文主义意识形态、以及亚洲世界充满专制遗产的意识形态面前，反而更具有某种一致性。

这部喜剧，则以“不可杀人”为题，描述了一起荒诞的医疗事故。一个医生把手术钳留在孕妇肚子里，导致她死亡。但他反复强调，这只是一个玩笑。直到判决下来，医生似乎完全不理解这个世界，他一直嘀咕着，“为什么你们不懂呢，这只是一个玩笑”。

其实以前我一直不懂“玩忽职守”的玩字。托马斯·曼曾说，“十诫是人类德性的精髓”。而这部《新十诫》完全以荒诞手法，来描述一个脱离了十诫的当代世界。我看到肖志军拒绝同意为妻子作剖腹产手术的报道时，正好拿到这部片子。其实今年国内另有一部独立电影，涉及到医疗与不可杀人的诫命。甘小二在香港电影节上公映的作品《举自尘土》，描写一位参加教会唱诗班、天天祷告度日的农村女基督徒，丈夫晚期癌症，家里的钱差不多用尽了，最后她办理了出院手续，用板车拉着老伴回家。导演以一个“放弃医疗”的故事，在信仰的敬虔与生活的苦难之间，如基耶夫洛夫斯基一样，试图给出一个“不可杀人”的伦理困境。

如圣经所说，“诫命”的功用是使人知罪，叫人无可推诿。在一个亏损的世界，上帝颁下的“十诫”，就如刻于良心的“道德律”，唤醒了人类意识中对于伊甸无罪状态下被蒙蔽的公义法则的回忆。或用奥古斯丁的原话说，十诫是从亚当堕落到基督诞生、受难和复活这一段时间里，“人类对于启示的记忆”。

犹太学者沙龙·本·科林曾说，二十世纪的反犹史，“就是对十诫的叛逆”。从路德改教开始，“十诫”的地位比天主教时代有所提升，被列在基本教义当中。到加尔文宗和清教徒时代，“十诫”甚至被写在供儿童学习的“要理问答”里。有一个流传的说法，希特勒的出现是基督教反犹倾向的产物。事实上，从希特勒到斯大林，二十世纪左右两翼的极端意识形态，无不是反基督教的产物，或者说，是启蒙运动和法国大革命的儿子。

1939年，希特勒在与赫尔曼·劳思林的谈话中，傲慢地宣告十诫的终结。他说，“我们面临一场人类精神和道德观念的巨大革命。西奈山上的十诫已失去了效力，我们将结束人类的错误，所谓良心，不过是犹太人生造出来的”。作家约瑟夫·罗特说，为什么希特勒反对十诫，因为“只要十诫还没有从人们的记忆中完全抹去，纳粹就会显得禽兽不如”。

而从“全世界无产阶级联合起来”的宣言，到希特勒的壮语，康德所谓“头上的星空和心里的道德律”，在最近一个多世纪，日益被工业化的屠杀、制度化的情欲及偶像化的国家主义，日益取代了。西方人失去了“十诫”，我们失去了天地良心。人们不再与上帝有约，而只与国家有约。人们抛弃了十诫，自己动手，制定四项基本原则。自己立法，自己杀人，自己审判。

在这个意义上，我接受这部电影的荒诞感。十条诫命，十个隐约交错的故事，白描出一个迷离的道德世界。斯蒂芬和未婚妻凯莉跳伞，他一跳下，才发现忘了背伞包。斯蒂芬掉下去，陷在草地里，只剩头在外面。之后围观的人越来越多，媒体采访时，他说了一句话，别动我。我出不来。结果他立刻成了年度最酷偶像。一场造神运动，使这个埋在地里的人成了超级巨星。

这是第一诫“除我之外不可敬拜别神”的故事。经过几个回合，来到“不可偷盗”的段落。凯莉离开斯蒂芬，和媒体主持人去度蜜月。一个人偶同台的表演打动了她。演员借着木偶的口挑逗她，结果她爱上、并最终偷走了这个木偶。甚至与它疯狂做爱。丈夫和演员一起找到了她，最终，丈夫放弃了妻子，演员放弃了木偶，凯莉在大雨中开车离开他们，在路上嚎啕大哭；系着安全带的木偶，面无表情地坐在她身旁。

我们可以否认罪，却无法否认痛。而否认痛，是无神论的道德观的基础。凯莉和肖志军的痛，哪怕最轻微的抽搐，都已在上帝的造物上，撕开了一道永不能自我缝合的裂口。

这一段落使一部原本三流的电影，获得了一种惊人的崇高感。我几乎从未见过，对财产的偶像崇拜有如此惊世骇俗的临摹。神学家马丁·布伯曾说，“十诫”和人权公约的差别是什么呢，十诫的本质，在于它不是用无人称的、人类普遍概念的名义写成的，而是以“我”和“你”的称谓，向着每一个体的私隐的对话与呼唤。

是的，我和刘邦有个约，但不能取代我和上帝有个约。当“我”和“你”的恩典之约，被一个无人称的“第三十三条”所顶替时；生命的尊严和地位，就被捆绑了在律法之中，而落在恩典之外。

2007-12-14

那年夏天，那年夏天：电影《华丽的休假》
王怡

也许我不该在新年看这部影片，不该让我的屏幕上充满屠杀。

我却不能不看。韩国人等它等了27年，我也等了18年。有人说韩剧很轻松，其实也很严重。韩国联合通讯社引用一个叫吴京燮的逃亡者的证词，说在北方，有人因偷看韩剧而被枪决。韩国导演花了多少年，步步为营，试着描述当年的光州惨案。每个亚细亚的孤儿都有一个创口，黄色的脸庞，有红色的污泥；黑色的眼珠，有白色的恐惧。就像在台湾，人们花了40年，才能公开纪念二二八事件。

先是2001年，一部《爱的色放》，将一个偷情与弃婴的故事，令人突兀地放在1980年光州惨案的背景下，肉体的纠缠，就与时代的恐怖；叫声也与枪声此起彼伏，当时我心中寒意四起，难道先民主起来的韩国人，就这样来投射他们对一场屠杀的记忆吗？

到2006年，韩国电影的光州情结，开始从色情走向纯情。一部《那年夏天》，将一座向着平民开枪的光州，铺陈为一个恋爱与追忆的舞台。在光州事件的图片中，最令我痛得叫唤的，是市民们连夜赶制国旗的场面。他们拿起枪与全斗焕的戒严部队作战，然后把一面面国旗覆盖在死难者身上。电影中，一位教授寻找着1969年的初恋情人；而1980年的光州，何尝不也在寻找一个丢失了的大韩民国的愿景。

到2007年，先后出现两部描写光州民运的电影。《古老的庭院》，一个被判死刑的政治犯的爱情，大学生与政府军街头对峙的场面，令人想起尚可背诵几句的林觉民《与妻书》：

意映卿卿如晤：吾今以此书与汝永别矣！……吾至爱汝！即此爱汝一念，使吾勇于就死也！

可惜影片水准不够。直到最近的《华丽的休假》，正面重现了“518”惨案前后10天的光州。电影作为一种民族记忆的形式，终于向着昨天鞠躬致敬。1980年初，军人全斗焕在朴正熙遇刺后，与卢泰愚发动政变。金大中、金泳三等人领导民主抗议浪潮，提出宪改方案。除了汉城，全罗道的首府光州成了第二个民主运动中心。政府派出特种部队进驻大学，封锁了光州。

影片开头，各人美丽的人生，细细展开，对未来浑然不觉。而光州的上空，特种部队开始盘旋。一位士兵望着机外，发现并不是去北方，他诧异地对同袍说，“我们去的是南方，因为太阳是从左边出来”。

出租车司机民宇，拉扯大一心想考法学院的弟弟振宇。他爱上了和弟弟同在一间教会的护士新爱。5月18日，民宇拉上弟弟当陪衬，和新爱去看电影。戒严部队冲入影院，开始了街头镇压。休假变成休克；华丽的夏天，成了韩国史上一个盛开的伤口。

影片相当程度上还原了当时的记载。当天部队第一次向聚集在天主教堂外的大学生开枪。片中一个被捉拿的市民叫喊说，“我不是大学生”。20日，20万光州市民走上街头，振宇和他的同学也想去，老师们手拉手拦在校门口，劝他们爱惜生命。这一天军队开火，当场枪杀54人。翌日，30万抗议民众再上街头。振宇对老师说，不要拦我们。老师掏出一管膏药，说我知道拦不住，把这个涂在眼皮下，可以防止催泪瓦斯。这天还有一个新闻史上著名的场景。一位青年站在一辆坦克上挥动国旗，呼喊“光州万岁”，人群一起唱起国歌。而军队当众枪杀了这名青年。

几次的街头对峙，影片的处理颇为出彩。尤其是突如其来的屠杀之前，人们以为军队将要撤离。就如当年在布拉格街头，捷克姑娘曾以放浪的飞吻和掀起裙子的动作，向苏联士兵示威。几个前面的光州市民，也以挑逗性的玩笑向特种部队示威，直到叫嚷“你们看他的裤裆都满起来了”。这时国歌奏起，士兵们提枪致敬，所有戏谑的示威者也顿时庄严起来，手按胸口。不料军队却变换队形，开始射击。

振宇死了。他留下一封信，把哥哥给他买吉他的钱，买了新爱最喜欢的十字架项链。他说，虽然希望有一把吉他，但更希望新爱成为他的嫂嫂。新爱的父亲是特种部队的退役校官，他和民宇一道，开始率众抢夺武器，组织民兵。直到27日，全斗焕的几千坦克碾过民众的躯体，进入市中心。镇压了最后一批守在市政厅主楼的抵抗者。电影中，民宇和新爱的父亲都死在了主楼的抵抗战中。

要紧的是，他们到底在做什么？新爱的父亲组织民兵时，宣称“向老百姓开枪的军队，才是真正的叛军”。而裴将军却起身给了他部下一个耳光。部下问，我们怎么辨别叛乱分子和无辜市民。将军说混账，藐视国家军队的，哪里有什么无辜市民。振宇本来也不该死，他已举枪投降。但当一名军官反复说，放下武器，停止叛乱。振宇无法接受这一盖棺定论，他宁愿在乱枪中喊道，“我不是暴徒”。

在光州惨案中，有一千多市民死亡或失踪，同年12月，全斗焕当选总统。新爱的父亲说，面对政府的叛乱，人民将行使最后的抵抗权。他是对的。 1987年汉城奥运会前夕，一百万人走上汉城街头，要求宪改。全斗焕被迫下台，政府接受宪改，结束了军政体制。1993年金泳三当选总统，1997年光州民主运动被“正名”。两位元凶、前总统全斗焕、卢泰愚，以“叛乱罪”被判重刑，后蒙赦免。2006年3月，韩国政府宣布，收回他们二人担任总统期间和卸任后获颁的所有勋章，其余参与光州事件的174位军人和政府官员，也被收回了勋章。

短短20几年，韩国走过的历程，令人蹉跎不已。一个市民在市政厅主楼，临死前感谢新爱的父亲，说我这样一个社会渣滓，终于成了顶天立地的男人。那年夏天，捍卫亲人的自由与生命，唯在彼时，拿起枪就如走上街，既是尊严，也是职分。那年夏天，是如此浪漫，振宇和新爱在一座死亡之城，知道了什么是爱。那年夏天，人们聚集在教堂，神父们奔赴汉城，奔赴罗马，向全世界传出了第一份对光州的真实报道。那年夏天，光州的娼妓们走上街头，为市民献血；光州的母亲们从此耗尽余生，只为了向人们证明一件事，“政府是暴徒，我儿子不是”。

对这样的电影我不敢奢望，甚至不敢评价。电影算什么呢，它只是一扇窗口。你从中看到的，其实不是电影，是一个亏损的世界。就像梦，有时梦得比你的人生更真实。看见电影的人需要祝福，就像眼睛需要光，耳朵需要声音。我在新年发给友人短信，是这样祝福的：

愿灵魂自由，身体安康；愿大地平安，真理得胜；愿人心温柔，万物复兴。

2008-01-04

日光之下无新事：电影《我在伊朗长大》
王怡

快翻年了，又有一部坦克上街的电影。三联书店出过，法国的伊朗裔女作家玛嘉·莎塔琵的自传体漫画《我在伊朗长大》，包括《面纱》、《安息日》、《捉迷藏》和《回家》。这部老掉牙的黑白动画片，竟在去年戛纳电影节上得评委会大奖，就因为黑白分明，而世界混沌。一如伊朗妇女的服饰，也一如1980年代的伊朗世界。

在哪里长大，都可能爱上这部电影。就像齐秦和齐豫唱：“你在天空飞翔，我在地面流浪，看似两个地方，其实都是一样”。得到天空的，失去大地；困守城池的，苦苦仰望。今天下午，当我蹲在地上，找到瑞典乐队Club 8的新专辑《停不了做梦的男孩》；就想起电影里的少女玛嘉，在德黑兰的街头黑市上，买朋克乐队Iron Maiden的磁带，被警察抓。区别只是Club 8的音乐那么平缓，比黑白动画还要陈旧。而Iron Maiden的吼叫，却如帝国大厦顶端那只绝望的金刚。曾有一回我去帝国大厦，在外面仰望了一阵，好像金刚会出现似的。心想，同样是街头的梦魇，金刚和坦克的区别是什么呢。

对玛嘉来说，伊朗和世界的区别又是什么。全盘西化过，共产主义过，革命过，镇压过，共和国过。最后霍梅尼上台，“不要西方，不要东方，只要伊斯兰”。但一个政教合一的体制，一种布满道德警察的宗教化，又怎么可能带来真正的信仰复兴。宗教，不过成为在全面失忆的身份危机中，一个刻舟求剑的记号，一个民族的LOGO。以最反潮流的方式应对潮流，仿佛一根稻草，不是为拯救，只为了抢注商标。就如以色列人被掳归回之后、直到公元一世纪这四百年间，在外邦人的殖民下，他们既没了君王，也没了先知。于是持守律法的宗派就日益兴盛起来，严苛的戒律，成为对生命意义的一种临摹。这和今天伊斯兰世界的某种坚持颇为相似。和今天某些鼓吹儒教国教化、或祭孔大典的人士也异曲同工。

当年国王被赶跑，示威被镇压；之后什叶派的戒律传统，在革命之后，成为20世纪末期一张波斯帝国的名片。玛嘉的爷爷是一位有皇室血统的王子，叔叔是流亡苏联的革命家。8岁时，她就手持标语，在自家客厅游行，一二三四地去睡觉。

这部电影动人，因为它以一个小女孩的成长，见证了伊朗30年的历史。它一得奖，伊朗电影机构就宣称，这是一部“没有真实反映伊斯兰革命伟大成就”的电影。然而童言无忌，在少女玛嘉看来，所谓伊斯兰革命就是舞不能照跳、马不能照跑；就是8岁到80岁的女人都穿得一模一样，耐力球鞋成为西方腐朽文化的代表；就是半夜开舞会，被警察逼得跳楼身亡；就是老师带头撕掉课本上讲到国王的页码，在课堂上撒谎说现在没有政治犯。但玛嘉站起来说，我叔叔被绞死了；有国王时，有3000政治犯，没有国王后，变成了30万，“您怎么能用谎言来欺骗我们呢”？

父母设法把玛嘉送去了维也纳读书。影片的第二个动人，是以往那个在海报、电影、磁带和日用品中的西方世界，结果也在玛嘉的流浪中动摇了。她的梦想只是叶公好龙，那个世界她融入不了，也割舍不下。她的身份在伊朗和欧洲之间，像一只股票随行就市。原来虚空的虚空，一切都是虚空。她的奥地利同学说，“生活本身就毫无意义”。难道和伊朗相反的，只有一种可能？来自伊斯兰世界的玛嘉，平安夜真的与她无关；她哭着打电话给母亲，说我要回来，但你什么问题都不能问。

母亲说，回来吧，我什么都不问。电影的黑白风格，此时释放了它强大的感染力。一个伊朗人，怎么可能重新成为一个人，却仍然是伊朗人？在哪里成长不都这样吗。80年前，共产党人恽代英说，“多一个基督徒，就少一个中国人”。每个基督徒直到今天，都在龙的传人和上帝的子民之间，面对破碎，和一个被更新的民族身份。一个北京的穆斯林朋友则说，他在书店，站着读完了《我在伊朗长大》的漫画，边读边流泪。而在石门坎，连文字都是传教士为他们创设的。彝族人说普通话，看新闻联播，星期天去教堂。《色戒》如何撩人，而祭孔又与他们何干？

第三个动人的，是法国与伊朗的对照。尽管玛嘉第二次从祖国落荒而逃，就一直住在法国。她说喜欢法国可以随便抽烟，工人可以随便罢工。尽管常常没有车坐，没有电用，她也不想回去了。那个胸口散发茉莉花香的奶奶已经去世。这位曾经的准王妃，是一位真正的穆斯林；一个不需要枪口和道德警察的保守主义者。玛嘉第二次在街头因为没戴面纱而被警察盘讯，她胡乱指责旁边一位男子，说自己受到性骚扰。她对奶奶说，我没得选择。慈祥的奶奶却说，我只能看你是娼妓。你有选择，在任何情况下都有。

玛嘉在伊朗失去天空，在欧洲失去大地，在伊朗失去了自由，在欧洲失去了道德感。电影动人，不但在于她充满了幽默和小女孩的自嘲感，也在于这一份漂泊的张力，她没把喜欢呆着的法国当作伊朗的未来。因为呆着只是呆着而已。法国的穆斯林已达人口的六分之一。族群认同的混乱，日益成了它最严重的社会问题。我曾在那里见过许多官员，一旦问起禁止在公立学校表露信仰的《头巾法》，他们态度都很生硬，甚至反感。说这是保护政教分离，不是侵害信仰自由。一位国民议会的顾问，还差点跟我吵起来。但法国政府唯一的宗教事务办公室，也告诉我，在2006年的民意调查中，承认自己有种族歧视的法国人，已占到三分之一。

我没见到玛嘉·莎塔琵对《头巾法》的评论。可这是什么世界啊，在那一头上学，你不可以不戴头巾。在这一头上学，你不可以戴头巾。地上的城，一座连着一座，你在这里成长，我在那里成长。只是日光之下，并无新事。我是谁？从哪里来，到哪里去。除非人有确信，不然过去的世代，无人记念；将来的世代，后来的人也不记念。

就如齐豫《九月的高跟鞋》：

“脱下疲倦的高跟鞋，赤足踏上地球花园的小台阶，我的梦想不在巴黎、东京或纽约，我和我的孤独，约在微凉的、微凉的九月”。

寂寞是最流行的盾牌。但地上有不动产，天上有永存的房屋。人若看见自己是客旅，是寄居的，人还有回去的机会。玛嘉更美的家乡，的确不在伊朗，也不在巴黎。

我们又如何。

2008-01-23

王怡影评——路上行人欲断魂：电影《血色将至》

 
     石油大亨丹尼尔，在空旷的豪宅，不可遏止他一生的血气，用保龄球棒杀死了伊莱，这个在灵魂的油田上和他一样野心勃发的传教士。他坐在地上，说出全片最后一句台词，“我结束了”。《纽约时报》评论说，影片“把观众带入充满烈火、硫磺和咒诅的地狱”。尤其那一幕油井大火，配乐干燥刺耳，是对地狱之火的临摹，丹尼尔的儿子却在井喷的一霎那，从此聋了耳朵。
 
      就如清教徒时代，当英格兰牧师们讲到人全然败坏的罪性，上帝圣洁的怒气与地狱的可怖时，许多听众恐惧不已，从拥挤的教堂夺窗而逃。奥斯卡也没有勇气，把最佳影片奖给一部关于人的干枯灵魂的、噩梦般的史诗。原著《OIL（石油）》，是美国20世纪上半叶著名左派作家厄普顿?辛克莱的小说。尽管辛克莱的着眼，始终多在社会政治的层面。但导演安德森把它改编为一部堕落灵魂的史诗。尤其刺目的，是将丹尼尔的“石油”和伊莱的“圣灵充满”——这是德州贡献给美国的两大财富——并列在了一起。
 
 
     影片开头，有15分钟近乎默片，记录丹尼尔孤零一人在德州荒漠的井下勘探。后来丹尼尔说，我恨所有人，我的梦想就是赚足够的钱，使我可以远离一切人。他耗尽一生，从一个孤零的淘金者，到一个孤零的大亨。其间钻井、买地、欺骗、杀人，与他生命中最近的三个人一一决裂。一个是养子，丹尼尔带上他，只为了洽谈生意时有张可爱的面孔。一个是冒名的弟兄，丹尼尔杀了他，在夜晚读从未谋面的真弟弟的日记，里面提到“我的哥哥”，他流出了唯一一滴忧伤的泪。最后一个是为他施洗的伊莱。丹尼尔为了买地，答应受洗，在伊莱歇斯底里的掌控下，他一遍遍喊道，“我是罪人，我抛弃了我的孩子”。完成后，丹尼尔低头自语，“我的输油管有望了”。
 
 
 
     丹尼尔的受洗，堪称全片惊心动魄的一幕。对他来说，这三个人都是假的，没有一个人是他真正的儿子，没有一个人是他真正的弟兄，也没有一个人是他真正的牧师。石油，是他脚前唯一的灯、路上唯一的光。地上的路，通往天国的只有一条，其余的都通往罗马。丹尼尔经过石油，通往地狱。就如我们都从万物中挑选了一样，在堕落的路上爱不释手。
 
     影片描写的19世纪末到20世纪初，有两个运动从德州兴起。一是石油勘探，一是基督教的“灵恩运动”。人的心意，在石油和信仰之间争战。伊莱的弟弟一见到丹尼尔，就问你属于哪一个教会？两次世界大战之前，一个理性主义的乌托邦还在冉冉上升。基督信仰在美国受到自由派神学的冲击，教会开始偏离上帝的话语，出现了一种以反智主义的方式对抗理性主义的浪潮。最早从“浸信会”中分裂出一批高举个人属灵体验的极端派，沉浸于迷乱、癫狂的身体感觉，强调方言、神医和赶鬼，以极端的身体性彰显人的灵魂性，与一个钢铁般的时代抗衡。
 
     伊莱就是影片塑造的这一新兴教会运动的代表。在《圣经》中，圣灵也被比喻为“OIL”。对丹尼尔来说，石油是他的宗教；对伊莱来说，“圣灵”就是他的石油。教堂中，伊莱为患病信徒赶鬼的迷狂一幕，犹如石油溅满丹尼尔的一身。伊莱在灵魂国度中的自大，和丹尼尔在物质的世界中的不可自拔如出一辙。他利用石油来建立教堂，在丹尼尔那里受辱后，回家殴打父亲。他赶鬼和殴打父亲，都一样歇斯底里，一样出自邪恶的灵。在一种高举身体性的宗教体验中，真正的“圣灵充满”被扭曲了，上帝的道先被这个世界轻看，后被教会自己轻看。“灵恩运动”中的极端派，以轻看上帝话语的方式，与一个更加轻看上帝话语的世界抗争。伊莱与丹尼尔的对抗，就是这一对峙的象征。
 
     他们分别成了属灵和属世领域中的魔鬼代言人。丹尼尔以金钱冒充上帝，伊莱以先知般的“新启示”冒充上帝。影片中，他们的一生犬牙交错，在黑暗中相互辉映。直到末后，在经济危机中陷入困境的伊莱，为了金钱来与丹尼尔洽谈。为了报复当年受洗的一幕，丹尼尔要他先承认，“我是假先知，上帝是虚假的迷信”。丹尼尔说，你要像布道一样，想象这里坐满了人，充满激情地喊。伊莱开始一遍一遍的喊。这是最黑暗的一刻，一直持续到丹尼尔举起了保龄球棒。
 
    “there will be blood”，这个片名来自《出埃及记》，耶和华神在刚硬的埃及施行审判，叫亚伦“将杖伸在埃及所有的水以上”。埃及遍地，江河湖海，所有的水都变成了血。在丹尼尔杀死冒名弟弟的次日清晨，班迪牧场的主人对他说，你要认自己的罪，接受基督耶稣的宝血来涂抹你。这是片中第一次出现“血”的异象。there will be blood有两层意思，一是这世界被犯罪的血所充满，二是这世界被救赎的血所挽回。
 
 
     影片没有显出什么指望。丹尼尔和伊莱都弃绝了这个世界，他们活在自己的灵魂里独自为王，把天地万物都贪污了。但人总有一死，若死如灯灭，黑暗和堕落就是人虚构出来的。人在黑暗中呆久了，也能行走自如。但灵魂若真的存在，人们就盼望可以夸胜，说死亡啊，你的毒钩在哪里。人心也向往说，公义啊，你的荣耀在哪里。
 
     不然扫墓就失去了意义。当我将鲜花献在外婆的墓前，看着浩大的墓园人头涌动、烟熏火燎，广播里放着于丹说《论语》。我读了《传道书》的一节经文：
   “因为人归了他永远的家，吊丧的在街上往来。银链折断、金罐破裂，瓶子在泉边损坏……尘土仍归于地，灵仍归于赐灵的神”。
 
    看这部电影，正是清明时节。堕落、死亡，公义的愤怒，一切都如此真实，“狗在何处舔拿伯的血，也必在何处舔你的血”。这话既是对丹尼尔和伊莱说的，也是对着我说的。若不曾有救赎的血替我而流，这部电影就等于世界末日。怀念亲人，不如凭吊自己。就如耶稣背着十字架走出城门，看见妇人哭泣。他说，耶路撒冷的女子啊，不要为我哭，要为你们和你们的儿女哭。
 
 
                 2008-04-03