电视台主播工资:电影史中的电影大师.

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【名家讲坛】电影史中的电影大师作者：彭万荣电影大师我主要指的是对电影发展作出过卓越贡献并产生过重大影响的导演。如格里菲斯、爱森斯坦、奥逊·威尔斯、雷诺阿、卓别林、黑泽明、特吕弗、戈达尔、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、阿仑·雷乃、库布里克、布努艾尔、塔尔科夫斯基、法斯宾德、大卫·里恩、文德斯、斯皮尔伯格、卢卡斯、基耶斯罗夫斯基、阿巴斯·基亚罗斯塔米……当然，电影史即使没有这些大师也是可以存在的，不过那只能是一般电影作品、导演和事件的记录；电影大师则改变了电影史的发展方向，他们才是电影史的核心构架。我提出“电影史中的电影大师”这个概念主要基于如下理由：1）一部电影史可以浓缩为电影大师的历史。电影大师的出现一方面是对此前电影的概括，他凭借其天才和智慧将此前的电影集于己身；另一方面他的作品往往会引出一部新的电影史，他的经验与创造将成为新的电影大师的灵感源泉。一句话，所谓电影大师就是继往开来。所以我们看到的电影史是电影大师之间彼此辉映的历史。2）让导演明确自己在电影史中的位置，确立电影史意识。如果他的作品不能上升到与电影大师对话的高度，便会被电影史无情地湮没。确立电影史意识的另一个含义就是为电影史而拍摄，电影发展至今，有许多种拍摄方式：为自己、为社会、为宗教、为政治、为金钱、为欲望、为娱乐……，我倡导为电影史而拍摄。3）中国电影发展已经百年，但中国电影缺少世界级的电影大师，或者说中国的电影导演在世界电影史中只占据很小的分量。这与中国在国际舞台上的地位不相称，随着中国全面地融入国际大家庭，中国电影应该更多地被写入世界电影史。这就需要中国电影导演自觉地研究世界电影史的发展规律和表现形态，理性客观地估量中国电影已经取得的成就和存在的问题，把自己塑造成为电影史中的电影大师。电影大师是各不相同的，每个人都有自己的表现风格、思想观念、关注对象和拍摄技巧，并在各自的领域为电影史的发展作出了独特贡献。但既然他们都称为电影大师就必然有作为大师共同的东西。那么成为电影大师的基本条件或要素有哪些？我将在电影史的框架下给予初步探讨。一在电影史上，凡称得上电影大师的导演都有自己的电影风格。电影风格是一个导演相对稳定的创作倾向、创作对象与创作方法。卓别林电影机趣，黑泽明电影诗性，伯格曼电影多思，布努艾尔电影隐晦，阿仑·雷乃电影知性，基耶斯罗夫斯电影沉郁，法斯宾德电影残酷，塔尔科夫斯基电影凝滞，文德斯电影深沉，戈达尔电影灵变，大卫·里恩电影完美，费里尼电影夸张，阿巴斯电影朴素……我的这些概括仅是对一个导演整体风格的判断，并不是说他们之间没有共通的地方，也不是说他们的影片没有阶段性，相反，他们的影片也构成了一部个人的生活与艺术的历史。但只要是一个电影大师，他就必然有作为大师一以贯之的独特要素存在，而风格就是他的影片所反映出来的整体、主要、根本的东西，是与其他要素相比要更强烈的和更鲜明的东西。我之所以要强调一个导演的创作风格，是因为这是一个导演成熟的标志。如果一个导演所拍出来的一系列影片在整体上还无法贯穿起来，哪怕他拍出了很好的影片，那就说明这个导演还处在创作的探索期和形成期，他还没有找到属于他自己独特的视听语言，当然也就没有形成他自己的风格。风格即个性。衡量一个导演有无风格，就是看他的电影有无个性。个性就是独特性，独一无二性，不可重复性。如果他是一个电影大师，那么这个性就表现为不可模仿性。卓别林的电影之所以空前绝后，就在于他的表演不可模仿。任何对卓别林的模仿或者是生硬的或者是拙劣的，模仿得越是惟妙惟肖，那就越是摆脱不了卓别林的阴影，因为卓别林的存在本身就是对任何模仿的拒绝。所以个性又具有排他性。伯格曼也是不可模仿的，他的影片就是电影中的哲学，无论是《第七封印》、《野草莓》，还是《冬之光》、《犹在镜中》、《沉默》，抑或他后期的《喊叫与耳语》、《芳妮和亚历山大》，他都在用电影的语言来思考哲学问题，他的每一部影片就是一连串的反思，怀疑、否定和批判成为他的电影的基本精神特质。不仅如此，他所思考的主题也是哲学思考的母题：人与上帝的关系、人与他人的关系、人与自我的关系。尤其在探索人的存在，人的孤独与痛苦直至死亡等方面达到了新的高度。伯格曼通过电影打通了电影与哲学和文学的关系，或者说，他把电影的精神品格提升到与哲学和文学可以并驾齐驱的高度，从而使电影完全汇入到了人类现代主义文化思潮之中去了。这在电影史上不能不说是一个伟大的贡献。阿仑·雷乃也是不可模仿的，他的电影具有明显的贵族化倾向，表现出对电影的各个元素高度的自觉的控制力上，《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，从剧本、摄影、音乐到表演都达到了理性的精确与完整。法斯宾德的残酷无人可比，在“德国女性”四部曲中他不仅向人们揭示了悲剧本身的可悲性，更重要的是他将悲剧不得不如此的一面解剖出来，让人们从历史发展的轨迹来认清悲剧的实质，因而悲剧是注定的、必然的，是任何力量都不可逆转的。大卫·里恩则是完美的大师，他的《阿拉伯的劳伦斯》和《日瓦戈医生》提供了完美的典范，特别是他的摄影，每一个画格、每一个场景、每一幅构图都在运动中达到了对西方古典绘画的精确再现。电影大师不仅是具有高度个性的，而且他们善于将这种个性拓展到极致。可以说，残酷的极致是法斯宾德，精确的极致是阿仑·雷乃，完美的极致是大卫·里恩，幻想的极致是布努艾尔，想像的极致是费里尼，表现性主题的极致是帕索里尼，把日常生活形而上化的极致是基耶斯罗夫斯基。如果说个性是他们存在的证明，那么极致则是他们存在的保证。大师之所以是大师，就在于他们能将自己的特点与优势推到一个顶峰状态。我强调电影大师的个性并不意味着电影大师在电影史上是孤立的存在，相反，电影史是电影大师的个性相互辉映的历史。早先的电影大师总会成为后继的电影大师的圭臬，后起的电影大师总会承继先前的电影大师，当然，有的电影大师还是先前的电影大师发现的。可以说，电影史上没有格里菲斯、爱森斯坦和奥逊·威尔斯，也就没有后来的电影史和电影大师。正是由于伯格曼的开创性努力，才有了后来的安东尼奥尼、费里尼和阿仑·雷乃所汇成的现代主义电影思潮。塔尔科夫斯基和基耶斯罗夫斯基是伯格曼精神的继承者。特吕弗曾那样深切地服膺于雷诺阿。斯皮尔伯格称黑泽明为电影中的莎士比亚。伯格曼说塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言。戈达尔说，电影起于格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。这绝不是电影大师之间相互的廉价吹捧，而是在对电影史的深刻观察之后所作出的准确论断。所以电影史不是电影大师孤立存在的历史，而是大师与大师之间相互对话相互照耀的历史。我们可以从一个电影大师那里了解整个电影史，也可以从这个电影大师看到另一个电影大师的踪迹；一个大师越是伟大，那么他与电影史的联系就越是紧密。二一个导演被称为电影大师，他工作的意义就不是电影所能限定的；换言之，支撑电影大师的绝不仅仅是电影，在相当程度上是电影以外的东西，大师只不过是以电影作为一种思考的手段而已。而且电影大师们的思考，重要的不在于他们提供了某种思考的结果，而在于他们思考的过程与思考的方式，在于他们为我们提供了新的思考的可能性。作为电影大师，他肯定会在影片中表现什么，但如果我们真要考察他表现了什么，那就很难说得清楚。大师们在故弄玄虚，还是他们表现的内容本身就难以说清？或者是人类的思考达到一定高度后就呈现为一种含混的特征？因为这种现象不是某一两个大师独具，我认为，电影大师的作品所表现的意蕴是含混的，不确定的。伯格曼的影片是含混的代表作，他所思考的主题大都是抽象的哲学命题，如上帝是否存在，人的孤独与痛苦，生与死、善与恶的相互关系。在一部电影中哪怕仅仅表现其中一个主题都十分艰难，可伯格曼常常在一部影片中就同时思考这许多问题。伯格曼几乎通过他的全部影片都在思考这些问题，这些问题本身就没有现存的答案，而且伯格曼在不同的阶段对同一个主题也有不同程度的认识，比如关于上帝是否存在，就经历了早期的疑问、中期的否定到晚期的批判三个阶段。再加上电影的影像语言本身就不确定，这就进一步加剧了他的影片的含混性。黑泽明的《罗生门》也是如此，影片中三个当事人（妻子、强盗、丈夫）和一个旁观者（樵夫）讲述了同一个暴力事件，却出现了四个结论。也就是说，不同的人在讲述同一个事件时加入了主观的东西，这就揭示了客观真实与主观言说之间的复杂关系。即使是与事件较少利害关系的樵夫的说法，也不是事实本身，因而事实是无法还原的。黑泽明把一个单纯事件演绎到一种哲学的高度，从而瓦解了言说与真实的关系，使这部影片成为不确定影片的范本。布努艾尔的电影则是在更大范围的关于幻想与现实的关系的思考：什么是幻想的，什么是现实的，这是容易分清的问题，但在布努艾尔的影片中却是难以回答的，他把真实的事故和虚构的故事，真实的人物与虚构的人物搅和在一起。他的影片中现实总是要趋于幻想的，而幻想总是要回归现实的，究竟什么是幻想什么是现实，我们不得而知，这就使他的影片呈现出极大的不确定性特征。阿仑·雷乃也是个不确定的大师，他的影片《去年在马里昂巴德》，人物，陌生男子，少妇，少妇的监护人或丈夫，没有姓名，没有往事，他们之间没有联系，是不确定的；地点：马里昂巴德，不知是哪儿？在现实中还是在幻想中，也是不确定的；事件：去年在马里昂巴德约定今年在此相会，少妇同样莫名其妙，也是不确定的；他们的语言交流大都是只言片语，含糊不清，几乎构不成交流。这就使影片陷入彻底的不确定性之中。安东尼奥尼的《放大》也讲述了一个不可知论的哲学主题，摄影师托马斯在公园里偶然拍得了谋杀现场，影片讲述的就是托马斯在求证这是一场谋杀，可结果并没有找到答案。安东尼奥尼以此探索了现实与它的复制品之间的关系，结果发现它们的关系令人捉摸不定。基耶斯罗夫斯基的影片有一个特点，就是在不可言说处言说，无论是《三色》还是《十诫》还是《维罗尼卡的双重生命》都充满了一种神秘主义色彩。塔尔科夫斯基的影片也是如此，每一个画面你都是可以理解的，但是放在一起就难于理解。这个秘密就在于塔尔科夫斯基始终关注的是那些处于运动、发展和形成中的东西，因为这些东西也是不确定的。其他的电影大师也不会明确告诉你他们要表现的是什么，即使是《阿黛尔·雨果的故事》这样表现单相思的影片，特吕弗也并不是限定在这么一个单一的主题上，而是力图挖掘出固执的情感所带来的复杂的悲剧性质。戈达尔的影片也总是喜欢表现多种因素、多种力量的拼贴，《芳名卡门》把一种男女之间的几乎是对立的情感同时呈现出来，同时又通过平行蒙太奇把这种情感朝多种向度上引导，因而使观众不能对这种情感作出单一性质的判断，而拼贴所导致的效果同样也是不确定的。总之，不确定性是电影大师们共通的素质，这是他们的电影能被反复阐释但又阐释不清的重要原因。我把这个问题提出来，是有感于中国电影的主题太单一，总能用一两句话说得清楚，影片随着放映的终结而终结。即使是像张艺谋这样的大导演，他的电影也同样是单一的，人称“一根筋”。张艺谋的电影在技术的层面上全面超过了黑泽明，但把它们合在一起的最终的境界却没有超过黑泽明。这其中的原因是令人深思的。在后现代主义和市场票房的双面夹击下，中国电影的主题越来越单一，越来越浅薄，致使影片的人文内涵进一步下滑。这是无论如何也造就不出世界电影大师的。如果中国电影界对此没有清醒的认识，那么我们对中国产生世界级的电影大师的期待还要往后延缓。当然，不确定性并不是故弄玄虚，而是以深厚的人文背景作为依托，是一种观察与表现世界的方法。三电影大师被称为电影大师，当然与他们对电影本身的贡献分不开，他们以各自的独特性不仅创造了自己的电影，而且也创造了电影发展历史。在卢米埃尔兄弟之后，最早奠定电影语言的是格里菲斯和爱森斯坦，如果没有这两个电影大师，电影的发展肯定会滞后许多年。他们共同创造了电影的蒙太奇，使蒙太奇成为电影的基本语言与文法。蒙太奇的类型、功能、运用和审美价值在他们的手中已基本成型，可以说他们对电影发展作出了最伟大的探索，他们创造的许多经验至今也成为电影家们难以逾越的金科玉律。格里菲斯在《党同伐异》中已成功地运用了平行蒙太奇、交叉蒙太奇和对比蒙太奇，他认识到电影要实现时间的自由转换必须依靠摄影机的运动，而镜头的不同组接便会产生新的含义。在该片中他还创造出“最后一分钟营救”的剪辑方式，这仍是今天各种类型电影在表现追逐的基本手段。在他们之后，奥逊·威尔斯在《公民凯恩》和雷诺阿《游戏规则》中又创造了电影的长镜头，极大地丰富了电影在组织镜头运动方面的非凡表现力。蒙太奇和长镜头是电影史上最杰出的创造。伴随着现代主义电影的兴起，现代电影大师根据他们影片所表现的内容还是创造了不少新的电影语言。伯格曼在《野草莓》中为了表现复杂多义的主题，创造了一种将过去和现在、梦幻与现实并置在同一画面的“闪回”技术。费里尼为了表现现实与梦幻、往事与现实的复杂的情感结构，创造了“片中片”的“套层结构”，这种“片中片”的叙事模式直接启示了戈达尔的《芳名卡门》和阿巴斯的《橄榄树下》。安东尼奥尼的《红色沙漠》着重在电影色彩的探索上，影片中的红色、白色、灰白、灰蓝、粉红、青绿……组成了色彩的交响，色彩的变化呼应着人物心境的变化。法斯宾德则在电影摄影的视点上取得令人瞩目的成就，他能根据剧情的需要变换镜头的视点。在《恐惧吞噬灵魂》中，他可以将摄影机从人物的主观视点变为客观视点再变回到主观视点，在这种视点的频繁变换中，观众与人物保持着若即若离或且即且离的关系，既能对人物命运给予关注，也能保持一种对人物的理性批判。在这些大师中，戈达尔不能不提，他的电影是蒙太奇剪辑，但已不同于传统的剪辑方式，他往往将故事中断，穿插进许多新闻、纪录片、图片、标语，构成一种拼贴的万花筒，《中国姑娘》就是一个典型代表。而他的《芳名卡门》则被认为是声响革命的一座里程碑，这部影片仍保留了他一贯的拼贴风格，将故事与乐队的演奏、大海的空镜头拼贴在一起，有效地改变了故事的性质，使一个紧张的故事变得格外抒情，间离了观众对人物的认知态度。此外，他将人声、枪声、城市噪声、海浪的拍岸声、海鸥的叫声、乐队的演奏声交织在一起，使声音成为影片中一个不可或缺的叙事元素。备受戈达尔推崇的阿巴斯是一个擅长使用长镜头的大师，他对电影语言的贡献则突出表现在他对电影声音的革新上。在《橄榄树下》开头有一个很长的长镜头，整个画面没有人物出现，只有一辆车的车头沿着小路向前行进，人声则在画外，在这里人声本身就成了悬念，成为推动电影叙事向前进展的重要因素。电影发展到了当代又出现了新的变化，那就是数码技术带给电影的革命性影响。以斯皮尔伯格和卢卡斯为代表的新技术主义则改变了以往的电影语言传统，影像不再严格依赖对现实的复现，而是通过电脑绘制出来的。与传统的电影胶片存储影像不同，传统电影是模拟信息，画面就是画面，而数码影像是数字信息，画面成了数字，是电影里面的一组数据。想要修改某个画面，不是去重拍，而是通过光学洗印技术去完成，或者去修改或调整某些数据就行了。一组画面就是一组组的数据，而且只要拥有了某些图像的数据，就可以根据这数据创造出新的图像；当然也可以完全根据自己的想像去创造一个从来没有见过的影像。斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》中的恐龙和卢卡斯的《星球大战》中的机器人都是数码影像，是完全虚构出来的。从这些简略的分析中可以看出，电影语言的形成经历了一个漫长的阶段，而且随着电影的不断发展，电影语言必然会有新的发展。电影语言的变革依赖于电影作为一种科技手段的进步；同时也与电影表现的基本内容有密切关系，不同的内容要求不同的表现形式。此外，电影所受到的社会文化思潮的影响也是其进行革命的另一个重要的灵感源泉。当然，电影大师们