来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/29 20:25:50
一，问题由来及本书的论点、论据：
“三分损益律”贯穿于中国音乐发展史长达三千多年，但其从何而来，历代乐书语焉不详。《琴与诗书同行》的作者范煜梅女士在查阅历代文献资料后认为，中国音乐“三分损益律”分为两条发展主线：一是弦律，一是管律。弦律为琴律为代表。
范煜梅在《琴与诗书同行》中按时序将历代琴乐律著述和作者逐一介绍，使读者在阅读琴学史的同时，也了解中国音乐中“弦律”在历代的发展和相关论述，这在目前的中国音乐的史类的书籍中较为少见。该书把“琴律”发展分为四个高峰期：一是先秦，二是宋朝；三是清朝；四是现代。先秦时期首先完成对弦律律制产生方法的记载，《管子·地员篇》首先将“三分损益法”付诸文字记载，表明中国音乐中“三分损益律”的客观存在。随后《国语·景王问钟律》、《吕氏春秋·音律》等文献完善了中国音乐的律名及相生关系的记载。
宋朝诸多琴乐律学家进一步深究琴律，总结出琴乐律的基本构造，完成对琴乐律学的基础研究。北宋初的崔遵度率先著《琴笺》，指出琴泛音来自琴弦上十三个自然之节，而非十二个月与一个闰月的象征。原文这样说“因张弓附案，泛其弦而十三徽声具焉，况琴瑟之弦乎！是知非所谓象者，盖天地自然之节耳，又岂止夏至之音而已。”、“是故圣人不能作《易》而能知自然之数，不能作琴而能知自然之节。何则？……始以一弦泛桐，当其节则清然而号，不当其节则泯然无声，岂人力也哉！且徽有十三，而居中者为一。自中而左泛有三焉，又右泛有三焉，其声杀而已，弦尽则声减。及其应也，一必于四，二必于五，三必于六焉，节节相召，其应也必矣。” 崔遵度明确地将泛音产生的缘由是由弦长比例节点和音高的关系讲清楚。
南宋朱熹和姜夔著文立说，详细阐述古琴按音与泛音节点对应的音域区域。朱熹撰《琴律说》将琴上的十三个徽位分为三准而定按音音域：琴尾龙龈至七徽为下准，七徽至四徽为中准，四徽至一徽为上准。朱熹说“而是七弦者，一弦之中又各有五声十二律者凡三焉。”、“若自七徽之后以至四徽之前，则五声十二律之应亦各如其初之次而半之。……。四徽之后以至一徽之后，则其声律之应次第又如其初而又半之。……。但七徽之左为声律之初，气厚身长，声和节缓，故琴之取声多在于此。”
二，“琴律切音说”及作者的“自然律”溯源
清朝小学和琴乐律学同步发展，最终形成“琴律切音说”的显著研究成果，使得汉语语音和琴律对应关系研究，达到一个全新的阶段。“琴律切音说”在明末已有著述，作者提出具体问题可参见葛中选著《太律》。紧接其后的清初到清末的大量著述使“琴律切音说”形成理论与操作的完整结构。
作者范煜梅的结论以下列经典中的信息作为佐证：满族琴律切音学家都四德撰《黄钟通韵·琴图补遗》，把韵书与琴律对应排列，完成琴律与汉语音韵的对应关系，为现代人复活古诗词旋律建立起桥梁。都四德在《黄钟通韵琴图补遗·商羽二音工尺部位图》中印证字音与琴律对应关系体现于诗文吟唱实践中：总而言之，千言万字，不出律吕七均；万语千声，无过工尺七字。操之以七弦元音为纲，纵之以众弦众徽为目，而《早朝》、《秋兴》等诗，首首各音；如《腾王》、《春夜》等文，篇篇有韵；如调令《满庭芳》、《金明池》、《喜迁莺》等，不按牌名，不拘腔调，只以声永言、以律和声，断续疾徐，任自吟哦，抑扬铿锵，随字音律，按摩抚弄，无异琴曲。各尽其妙，闻者莫不叹赏。”
现代乐律学家黄翔鹏通过研究曾侯乙编钟音律而提出“钟律即琴律”理论，崔宪通过对曾侯乙编钟测音结果推算出“钟律即琴律”，最终实现了中国音乐史上近三千年的“悬念”解读，三分损益律、琴律在理论与实践上的统一。范煜梅在《琴与诗书同行》第七章宋朝述评中，提出这样的认识：“琴弦上泛音所形成的音律体系，是自然音律，为‘自然律’。中华民族的先民感悟到自然律的存在，并通过人为力量去复制同等音律体系而形成与自然律同步的音律体系，使两种音律体系合二为一。”
经过大量的典籍考证及资料推演，范女士最终认为“三分损益律”从“自然律”而来。这一结论的提出，为学术界多年来的困惑划上完美的句号，也为学者们之间的学术争鸣提供了有效的参考。
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