lawless meyerson:第七章 汤显祖和《牡丹亭》

　　第一节 汤显祖的生平和思想

　　汤显祖（１５５０～１６１６），字义仍，号海若，又号海若士，一说若士，晚年号茧翁，自署清远道人。所居名玉茗楼、清远楼。戏剧作品为传奇五种，《紫箫记》作于万历初年，万历十五年改为《紫钗记》，《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》都作于作者晚年。因《紫钗记》是《紫箫记》的改写本，故历来都将其除去不计，称其它四种为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。
　　一、生平。汤显祖出身于一个中等富户，高祖和祖父都是藏书家。他十三岁开始学习古文词，结社唱和，为以后的戏曲创作打下了良好的基础。他十四岁进学，二十一岁中举，以孝廉和文章天下闻名。因拒绝张居正的延揽，故科举不第。直到张居正死后的第二年，即万历十一年（1583），他已三十四岁时才考中进士。次年任南京太常寺博士，后升至南京礼部祠祭司主事。明代南京官署只是安置官员的地方，没有实际的政务。汤显祖在此期间，与后来成为东林党的顾宪成、高攀龙等多有往来，非常关心时政。万历十九年，他上《论辅臣科臣疏》，指出，万历朝政治的败坏是因为前十年张居正，后十年申时行主持朝政造成的。并且揭露抨击了赈灾官员的贪污行为。此疏一上，震动朝野，得罪执政，他因而被贬为广东徐闻县典史。万历二十一年，他任浙江遂昌县知县，前后五年。宽刑简政，颇有政声，受民爱戴。当时神宗借收矿税之名横征暴敛，朝廷对各地灾荒处理不力，加之边境作战失利，他感到在政治上已不可能有所作为。万历二十六年他投劾弃官归乡，时年四十九岁。万历二十九年朝臣以“浮躁”之名，将他的官籍削除。他弃官后一直在故乡过着隐居生活。在这前后，他大约在万历二十五年写成了不朽的名作《牡丹亭》，次年写《牡丹亭记．题词》，一并付刻。万历二十八年写成《南柯梦》，次年写出《邯郸梦》，这也是他最后一部剧作。
　　二、思想。他不仅是个伟大的戏剧家，而且是晚明时代最进步的思想家之一，在文学理论和戏曲理论方面也颇有建树。
　　（一）哲学思想。
　　1、师承。汤显祖幼年时曾受到儒家思想和道教思想的双重影响。他的祖父在中年后笃信道教，而父亲汤尚贤却是个“为文高古，举行端方”的儒生。他们都曾按照自己的思想对汤显祖加以教育：“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。” 他后来的入世济民与出世归空的相互矛盾的世界观，可以追踪到幼年时期。汤显祖的哲学思想的形成，还受到晚明一些著名思想家的影响。他在《答邹宾川》的信札中曾说过自己思想的师承关系：“幼得于明德师，壮得于可上人。”在《寄石楚阳苏州》的信里说：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书，寄我骀荡否？”明德师指罗汝芳，是泰州学派创始人王艮的再传弟子。李百泉即李贽，更是把泰州学派的理论发挥到极致的人物。泰州学派最著名的命题就是“百姓日用即是道”和“率性所行”。这种将民生和个人权利置于首位的思想，显然与理学家的“天理”至上，尊崇道统，维护正统的思想，格格不入。这一哲学学派在明代后期的进步士大夫中和民间都有极大的影响。而可上人就是达观真可，这是位恨不能使众生立即成佛的禅师，也是晚明佛教四大高僧之一。他也是位反理学的斗士，勇于献身和无所畏惧的思想家。他曾说过“生死关头须直过为得”。当时有人比其说法为狮子吼。汤显祖在南京任官的后期结识了他，深表敬慕，将其视为师友。这些人的思想代表了那个时代思想界的最高成就，受到时人的推崇，李贽和达观甚至被时人称作“两大教主”。总之，他们的思想有两个鲜明的倾向，一是极端重视个人内心的体验，反对权威，反对传统；二是关怀民生，重视普通人的权利。但是对于统治者来说，这些思想都是异端邪说，因此他们都受到当局的残酷迫害。李贽和达观相继下狱，受迫害而死。汤显祖的进步哲学思想受到了他们的巨大影响。
　　２、哲学思想。他哲学思想中最主要的部分就是尊情反理。情和理的含义是什么？汤显祖显然是从两个互有联系的角度来解析情和理这一对范畴的。一是主要从心理学角度。他说：“是非者理也，爱恶者情也。” 认为情与理本身并无善恶属性，是人类不同的心理活动。理是推理判断这种理性的心理活动，来区分是非。从根本上来讲，这种心理活动需要的是冷静的思考，尽量排除个人的感情倾向，不以己之好恶来确定事物的真假属性。因此，其结果往往是符合科学的。二是主要从伦理学角度。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中曾记载了汤与他的老师张位的一段对话：

　　张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子矜所笑！”临川曰：“某与师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。

　　张位认为，以汤之才学，完全可以与周敦颐、二程、张载和朱熹并驾齐驱，成为理学大师，但现在却只知在戏子们中混日子，批评他不务正业。而汤显祖则鲜明的提出，他与老师的区别是“师讲性，某讲情”。这里的性的含义指的是程朱理学中的人之本性。程颐说：“性即理也。”宋代理学家说的理指先验的客体精神，它支配决定着自然界和人世间的各种事物的发生发展。而在人间最重要的体现，就是上下尊卑有序的等级和秩序，所谓“君臣父子，天道当然”。而人之本性，正是与这种天理一致的，所以人们应“格万物，致良知”即从对宇宙间万事万物的观照中，认识到这种等级和秩序的万古不移，自觉的认同并遵从。也就是要自觉的服从三纲五常之类的道德教条，泯灭人的自由的天性。张位正是这样要求汤显祖的。而汤显祖则明确的提出，自己与老师不同，不讲性而讲情。可知他是坚决站在情的一边。这种情，与程朱理学中的理是截然对立的概念。它不是先验的精神，而纯属一种个人内心的体验，这种体验，基于人的生理本能，“是指生命的欲望、生命活力的自然与真实状态” 。他认为这种个人体验才是凌驾于一切之上的，绝对的，除此之外没有更高的原则。它具有摧枯拉朽的巨大力量。“噫而风飞，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不纵之于此。” 这种情甚至可以脱离人的肉体而激荡于世间，所谓的天理是无法限制它，人的死亡也不能使它消失，它可以永远存在。甚至将情强调到了可以脱离现实生活的程度。《牡丹亭》中杜丽娘生而死，死而生的过程，就是对他所谓的情的形象化体现。他认为情与理是截然对立的，两者互不相容。他在《牡丹亭题词》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”他的朋友兼老师达观批评他的观点是：“情有者理必无，理有者情必无。”而他回答道：“谛视久之，并理亦无。”这是说，理是无足为道的，他实际上坚持了“情之所必有”的观点。他认为“情在而理亡”，从而高举起情的大旗。在明代，程朱理学成为官方的意识形态，连科举考试都只能以“四书”“五经”作为法定教材，封建礼教成为人们的精神枷锁的时代背景下，这种将情与理对立起来，极度尊情的主张，实际上具有极大的个性解放的意义，其历史进步性是无庸置疑的。
　　他将情分为真情和矫情，肯定真情。他认为， “情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌、序记、词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。” 真情是人的感情的自然流露，是一种天性，所以它的极致应与宇宙的本原是一体；而真情的极致同样可以不通过语言来表达，但是，语言作为媒介，必定会将真情或显或隐的表现出来，无论圣贤还是英雄，都不可能没有真情。
　　然而，即便是真情，他也有所分析，区别看待。他在《复甘义麓书》中说：“性无善无恶，情有之。”此处所说的性，指的是人与生俱来的人性，这种人性是无所谓善恶的，完全由后天的环境和教育决定。而情则可分成善情与恶情两种。问题是既然情分善恶，那么首先就得有个标准，以此来衡量其善恶属性。标准是由个人来确定的，凭什么某个人确定的标准要让别人遵从？既然情是个体的欲望和追求，它并不是科学的结论，可以经过严格检验，而情绪体验的结果肯定会因人而异，每个人的欲望和追求都不会相同。并且，个人欲望追求的满足实现往往要以牺牲别人为代价。这样，为情确定善恶的标准就难乎其难了。那么如何确定何者为善情，何者为恶情呢？汤显祖用的是有利于人的正常生存成长的标准，即他自己所说的“贵生”。他说：“天地之性人为贵”，“大人之学，起于知生。知生则知自贵，又知天下之生皆当贵重也。” 这是重视人的生命的价值的认识。他认为生存权是最重要的。由此，他又引申出每个人都能过上正常的生活，进而为社会作出贡献。“人生大患，莫急于有生而无食，尤莫急于有才士而蒙世难。” 这倒有点类似马斯洛的人生需求层次说了。总之，善情是一种人道主义的人生观，首先有利于人的生存成长，进而有利于社会公众。可见他所说的情并非是个体欲望的无限膨胀，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。个人之情的抒发和表现，必须考虑到社会的整体利益和社会的伦理要求。他据此要求统治者“能为天地大生、广生。”即要爱民。这可看出儒家仁者爱人和民为重说以及佛教慈悲重生说的影响，故道德伦理的色彩很浓。如此，这种情才可以称为是善情。而恶情则是不利于人的正常生存成长的和社会健康有序的人生观。如放纵和贪图酒色财气，以及在官场中勾心斗角，争权夺利等。正因为他确定的善情与恶情的标准是以公众的利益作为出发点的，因此，可以很容易的被人们所认可接受。
　　矫情也可分为两种。假情是矫饰的，虚伪的感情。它并非是人的内心世界的真实表达，而是为了某种现实功利的目的，伪装出来的情绪。例如他在一封信中曾这样评价当时的士大夫，“此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。” 这显然是针对当时那些貌似彬彬有礼的伪道学家而言的。这种感情，显然是他所不屑一顾的。
　　宗教感情虽然也是经过修饰的感情，但对此他并不持否定态度。他早年就受宗教思想的影响。他早年在乡试秋举的那一年，坠簪于抚州（今南昌）云峰寺的莲池，写诗曰：“虽为头上物，终是水云心。” 若干年后，达观游寺见到后，大加赞赏，并因此才与汤结成亦师亦友的关系。汤后来受其影响非常之大。万历二十六年冬《牡丹亭》付刻后，达观与汤显祖在临川相遇，两人围绕着情与理的关系有一场激烈的辩论。他的观点是：“理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣！” 当然，达观强调的理是佛理，性指的是每个人都具有的佛性。虽说与程朱的性理并非一体，但是认为理高于人出自本能欲望的情，则是一致的。当时汤显祖并未被说服，但是，这种观点却对晚年的汤产生了深刻的影响，加深了他的出世思想。他在《江中见月怀达公》一诗中写道：“解到多情情尽处，月中无树影无波。”情到了极致时，反而消失了，所达到的是无欲无望，四大皆空的佛教境界。显然他已经在宗教中寻找情的最终归宿了。这种出世思想在他后来写的《邯郸梦》和《南柯梦》中可以明显看出。
　　由于晚明时代，佛教禅宗盛极一时，禅宗中特别强调“明心见性”，“我心即佛”，认为人心向佛完全由每个人自己的愿望和修持决定的，不必通过偶像崇拜，甚至呵祖骂佛成为时尚。这样，禅宗与崇尚天理的理学之间存在着激烈的冲突。所以汤显祖的皈依佛教不能看作是与礼教的妥协，而应看作是由于他的“情”与禅宗强调个人精神自由方面本身就有着某种内在的一致，才会产生的行为。
　　（二）政治思想。他的政治思想与他的哲学思想有着统一之处。他将尊情反理和为天地大生贵生的原则贯穿到了自己的政治思想之中，主张仁民爱物，认为做官的人必须能为人民办事，“不要钱，不怕死”，“因百姓所欲去留”。所以无论是评论时政，还是从事政务，都能将百姓的利益放在首位，甚至有时打破一些僵硬的规定。不是事事从法律出发，而是从人之常情出发。他在浙江西南部贫困山区遂昌当知县时，曾在除夕放囚犯回家过年，正月十五放囚犯上街观灯。他对朋友赵仲一没收土豪数千顷地给无地少地农民耕种的事赞不绝口。虽然他的政治思想还没有达到人人平等的高度，还不能摆脱尊卑有序的传统伦理观，但其中已有了免除贫困和人压迫人的因素，这就是他自己所说的“羞富贵而尊贫贱，悦皋壤而愁观阙” 。他的政治思想中有着浓厚的人道主义理想，这是很可贵的。
　　（三）文艺思想。
　　汤显祖把自己哲学思想中对于情的极端重视，应用于文学实践中，强调了情在文学中至高无上的作用。他说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”认为情是人世间的事物的原动力，而诗歌应表现这种情。诗歌是缘情而生的，其能否被读者认可，取决于是否有神。情是诗歌的原动力，属于诗歌有没有，能不能产生的问题，当然是第一位的；而神指神韵，这是诗艺的范畴，解决诗歌好不好的问题，当然其重要性比不上情了。一切文学作品，也都与诗歌一样，是因情而生的。
　　在具体创作中，汤显祖的重情论变而为灵气论。因为只有情，可以成为一个正常的人，但却不一定可以成为文学家，而文学家还需要很好的文学创作才能“灵气”，以及“尚奇”的艺术追求。他认为，灵气与尚奇是互为因果的。“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”只要有了这种灵气，自然就会在头脑中形成各种前所未有的形象，形成独特的艺术世界。而另一方面，对于艺术的独特性的追求也有其独立的意义，有了这种追求，也可以促使灵气的生成。“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”这里侧重强调作家追求新奇的意愿，认为只有主动的追求独特的艺术世界，摆脱各种陈陈相因观念的束缚，才会有灵气，才可以真正自由的驰骋想象，上天下地，无所不至，无所不能。这种灵气不管多么奇诞，但有一点是真实的，即这种灵气是来自于文学家的发自内心的真情。它是真情的自然流露，而与经验、学识及规则等外在的的约束是没有关系的，也不可以常理来要求它。在灵气与尚奇之间，汤显祖更重视的显然是灵气。这种灵气并不神秘，他说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！”这可以看作是他对灵气构成因素的阐说。灵气是由意念、情趣、神气和形象组成的，他特别重视四者的协同作用，即必须是四者之间构成了协调一致的关系，才可能写出具有艺术独创性的好的文学作品。而值得注意的是，他在这里没有提到学理规则等后天形成的理论认识。
　　在艺术作品的内容与形式的关系方面，汤显祖主张内容是第一位的，内容决定形式，而不能为了追求所谓完美的形式，以文害意。在这个问题上，他与吴江派的沈璟有过非常激烈的论战。沈璟立论的出发点是“合律依腔”。 即作品的音乐形式因素是不能忽视的。他显然是针对汤显祖，在《博笑记》所附的《词隐先生论曲》的[二郎神]套数中写道：“何元朗，一言儿启词宗室宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。” 汤显祖对这种观点持激烈的反对态度。沈璟的信徒吕天成在《曲品》中曾记载了汤显祖与沈璟二人的一场激烈的争论。“乃光丞（沈璟曾官光禄寺丞）尝曰’宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。‘奉常（即太常，汤显祖曾官南京太常寺博士）闻之，曰：’彼恶知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓。‘此可以观两贤之志趣矣！”汤显祖在《与宜伶罗章二》这封书信中说，“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”对吴江派诸人为了追求舞台演出的效果而改动自己的作品表示出极大的反感，认为这种篡改实际上是阉割了自已作品的内容。他坚决主张，在剧本的文学语言与音乐语言发生冲突时，音乐语言应为文学语言让路。这里因为，文学语言体现的是作者真实的感情，而音乐语言体现的不过是一种人为的规则。
　　表面上看来，双方争论的焦点是文字语言为先还是音乐语言为主，但归根到底，这还是反映了戏剧理念中的内容与形式之争。沈璟理论看来是要求依腔合韵，可以不顾文字，认为文字语言形式不如音乐语言形式重要，在两者发生矛盾时应舍弃语言形式而保留音乐形式。言为心声，而音同样是心声。这看起来好像是用一种形式反对另一种形式。但实际上这两者是不一样的。因为沈璟所说的律腔，并非是作曲家创作的音乐。在这种音乐中，作曲家完全可以根据自己的感情形成其自己独特的音乐语汇。而他所说的律腔，都是前人传下来的已经固定化程式化的宫调。剧作家的合辙依韵，对其感情的抒发有规范制约的作用。而相对这种音乐语言来说，文字语言的束缚作用显然要小得多。文字总要自己写出，不可能像已程式化的音乐那样完全利用现成的模式，只要循规蹈矩就行。所以两者相较而言，文字语言显然能够更多的与内容取得沟通。这样，他的音乐语言的重要性高于文字语言，骨子里就是形式至上，只不过有点儿变形而已。正因如此，他对剧本的形式因曲谱、句法、平仄、阳阳、用韵都特别考究。形式的因素对他来说是至关重要的，第一位的，就这一点来说，他是个地地道的形式主义者。
　　当然，如果单就戏曲形式本身来看，他的这种理论在当时有一定的合理性。因为传奇当时有另一种重形式的骈偶典雅，文辞华美，句意艰深，甚至句句有对，难以听懂。这就脱离了戏曲艺术的根本要求，使戏曲严重脱离舞台实践，影响到其演出。但他所说的宁合腔而不惜害文，亦即害义，则把合乎戏曲音乐形式提高到不恰当的高度了。如果我们再进一步把这种理论与他的理学家思想结合起来考查，就不难看出这也曲折地反映了“理”在戏曲创作中的应用。即戏曲也同任何事物一样，受着其天理，即先验存在某种模式的制约。理学家是不会让任何事物没有规矩的。
　　由此看来，双方围绕着文字语言和音乐语言何者为先的论战，实质上就是内容与形式何者为重之争。
　　戏剧的本色当行是临川与吴江争论的又一个焦点。双方或自我标榜，或受他人推崇，皆称“本色当行”。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中说：“独汤临川最称当行本色。”而张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》也认为：“汤显祖的戏剧语言，继承有元剧语言本色的传统。”而《词隐（沈璟号）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色”。两人都号称本色当行，是否没有区别呢？
　　在元代，戏曲有所谓本色派与案头派之分。本色与当行是一个意思，都指语言自然朴素，适合舞台演出。但是细加辨析，则可以发现，两者还是有区别的。本色侧重于语言，指语言自然，不矫揉做作，不刻意雕饰；而当行则指符合戏剧本身特点，即要直接面对观众，能够吸引他们，从而取得良好的舞台演出效果。这个问题在元人那里不是问题，因为只要做到了一点，另一点也就有了。但是到了明代，这个问题就凸现出来。戏剧家片面追求某个方面，对戏曲的创作和演出已经发生了影响，这就迫使戏曲理论家不得不辨析两者的涵义，注意到两者的异同及其关系。如吕天成《曲品》中说：“殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”虽然两者之间互有重合，但毕竟不能等同。可见这个问题当时所受到的关注，已经到了非弄清不可的地步了。
　　这样，临川与吴江在本色当行问题上出现了分歧。陈继儒所说的汤显祖的当行本色，并非是就其本义而用的，指的只是真诚地道的感情流露而已。因此，如果就语言和剧情而论，他的剧作更应放在以表现个人情绪和追求华美语言为长的案头派的作品中，与人们公认的本色派戏剧杰作如关汉卿等的作品的风格，大相径庭。他的剧本，确实不是为舞台演出而写的，这从他凡文以意趣神色为主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的说法中，都可得到证实。为了表达他所说的真情，他并不在乎语言规范和戏剧规律的种种限制。王骥德注意到了这个问题，故在《曲律·杂论》中说：“《紫箫》、《紫钗》，第修藻艳；语多琐屑，不成篇章。”而在其代表作《牡丹亭》中，其运用华美语言的能力，已经完全成熟。他对语言的雕琢并不是以舞台为中心来考虑的，而是以能否表达出自己内心的理念与情绪为准的。他过分地强调真情的至高无上，反对用任何形式加以限制，所以只要与其情合拍，他便会对语言本色的要求置之不顾。
　　而沈璟的观点，倒是更接近本色论。但是要注意的是：首先，他所说的本色更偏指对民间俚俗语言的利用，使作品语言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元杂剧的本色派和早期南戏那样，要求贴近民众，即一切从舞台演出的效果出发，以期当行；而是理论上的本色。他先是根据自己对本色的理解，弄出一套创作的模式，然后再用这种理论指导自己的创作。而也就到此为止，缺乏实践检验这最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必当行，在语言和戏剧结构上，也许都中规中矩，自然本色，但是舞台演出的效果上，则成就不高。当然，他的戏曲理论在从后期南戏以来南曲系统的典雅化，骈俪化，而越来越脱离舞台实践的倾向来说，自有其积极意义。故在戏曲史上有一定的地位。因此在当时以至清代都有人推重他。

　　第二节 《牡丹亭》

　　这是汤显祖的代表作，也是中国古代戏剧中又一部伟大的作品。又名《还魂记》。他本人也为此自豪：“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”。当时就有“家传个颂，几令西厢减价”的说法，与西厢记同被誉为古代戏剧中爱情题材的最高典范，曾打动了一代以一代青年男女的心灵。
　　一、故事来源和梗概。它的故事来源于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，明末刊本《重刻增补燕居笔记》里收入。据作者在《牡丹亭记．题词》中说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”所谓“传杜太守事”的说法，证明当时民间已流行这个话本了。他所说的李仲文与冯孝将儿女事，分别见于陶潜《搜神后记》和刘敬叔《异苑》；而收考谈生事，载于干宝《搜神记》。他认为民间话本的来源是这几处。作品的主要情节虽然源于话本，但作者充实了很多新的内容。剧作的梗概是，南宋福建南安太守杜宝的女儿杜丽娘因梦中与少年书生柳梦梅幽会结合，此后为相思所苦，终于一病而亡。三年后，书生柳梦梅前去都城临安应试，经过杜丽娘坟茔，拾到杜丽娘临终前的自绘象，一见钟情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼魂出来和他相会。他挖开坟墓，杜丽娘终得再生，二人结为夫妇，一起前往临安。可是升任为宰相的杜宝坚决反对他们的结合。杜丽娘不改初衷。柳梦梅考中状元，由皇帝作主赐婚，杜宝才认可了这门亲事，与女儿女婿重归于好。

　　二、主题和意义
　　（一）作品的主题。作者以人鬼幻化的浪漫过程表现了杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。虽说从情节上看，杜丽娘缺乏一个贯穿始终的对立面，因此全剧没有形成集中的戏剧冲突，但是戏剧冲突仍然存在。这就是以杜宝为代表的封建礼教势力与以杜丽娘为代表的争取爱情自由的力量之间的斗争。杜宝等长辈要求杜丽娘一丝不苟地按封建礼教行事，强烈压制她的青春意识，以至于她忧闷而死。杜丽娘为了复生，进行了不屈不挠的斗争，虽说斗争的对象不再是父亲，但是仍属与封建礼教的斗争。而杜宝在杜丽娘复生后，仍然从封建礼教的立场出发，固执地封杀其自由生活的权力，不认女儿女婿，强迫他们分开。而杜丽娘则要冲破封建牢笼，争取自由，死后仍不放弃反抗，因爱而生。生后不顾父亲残暴的压迫，甚至上朝亲自与其斗争。作者通过描写这场生死冲突和杜丽娘的奇特遭遇，批判了封建礼教的残酷和不合理，歌颂了青年一代争取自由恋爱理想婚姻，反抗礼教的不屈不挠的斗志，赞扬了他们强烈的个性解放意识。这个主题与《西厢记》很类似，但在表现上比《西厢记》感情更为强烈，更有时代特色。
　　（二）作品的社会意义和时代精神
　　１、作者以反封建礼教作为创作目的，把戏剧冲突提炼到情与理对立的高度，用情与理的冲突贯穿全剧。情在作品中表理为杜丽娘对柳梦梅的爱情，理则是主流社会对杜丽娘爱情的扼杀，其内核是程朱理学。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”作者正是通过杜丽娘与杜宝、甄夫人和陈最良等封建正统势力的矛盾冲突，用杜丽娘这一形象包含的全部艺术魅力，表达了情与理之间不可调合的矛盾冲突。同时，作者的扬情抑理，尊情反理，表现了他情高于理，情胜于理的理想。无论是歌颂还是批判，都显得异常的自觉。可见作者将杜丽娘这个人物作为了情的化身，用她与理对抗。情之所以不能伸张是由于理的压抑，而情大于理，甚至可以超越生死界限，是任何力量都无法战胜的。他已经将情的作用神化了，可以说将情抬到了前所未有的高度。这种极度尊情的主张，是晚明社会上要求个性解放主张在文学作品中的反映。这种生者可以死，死可以生的不顾一切的热情，就像狂风巨浪一样，具有摧垮封建伦理堤防的强大力量。作品的完满结局，则是情能战胜一切理的象征。
　　２、作品用情与理的冲突和尊情抑理的主张，表现明代社会生活中传统观念与新生思想之间的尖锐矛盾冲突。这是当时市民社会的萌芽和封建社会的势力之间不可调和矛盾的再现。因而作品的戏剧冲突和主题都有着强烈的时代气息。作品通过封建礼教将青春意识觉醒的杜丽娘迫害至死，而且仍然不放过的描写，反映了明代理学的影响空前强大，尤其是在婚姻家庭方面这一事实。比如《明史．列女传》收入了二百余人，比历代史书上的总和还多。而宋代也是理学盛行的时代，而且《宋史》比《明史》长一倍，但其《列女传》也只收入了四十余人。可见主张抑情抑欲的思想已经成为加在妇女头上沉重的精神枷锁，有着空前的广泛性。而深受其害的妇女，对此也有切骨之恨。这样，她们要求冲破封建桎梏的愿望也就空前强烈。但在现实中却不可能实现。而市民奉行的价值原则是实用主义，功利至上，最少抽象教条，而对一切成例嗤之以鼻。但作为一个弱小的新生力量，其愿望在强在封建环境中无法实现，于是作品中便用写实的手法写出了描写了存在于现实中的普遍现象，并且用悲剧来表现。而且用幻化的手法象征了美满的婚恋只可能在理想中存在。这是一种悲剧意识。我们在阅读作品时，还是时不时地能听见四百年前作者的沉重叹息。这种情与理的冲突，是晚明文化思潮中的基本矛盾，也是晚明文学的基本主题。
　　３、戏剧冲突是在现实和幻想两个世界中交叉展开进行的，幻想世界里是自由的，现实世界则是残酷的。叛逆者要借助于理想才能摆脱封建礼教的束缚。最后的矛盾的解决是靠了皇帝的恩准，这既曲折地反映了明代萌生的市民社会对于美德好生活的憧憬，而对现实的憎恶，同时也表达了他们对封建制度和封建思想的依赖和幻想，他们只能在封建当局的庇护下才能生存。
　　由此可见，作品的主题与《西厢记》类似，但对于社会意义更为深刻，与时代特点更为充分。

　　二、人物形象分析。
　　戏剧冲突归根到底是性格的冲突。在作品中通常是通过两组道德上相反的人物形象实现的。在这个作品中，也有正反两组形象，一组是杜宝、甄夫人和陈最良，另一组是杜丽娘、春香和柳梦梅。双方的领军人物是杜宝和杜丽娘，其余者是这两人的补充。杜丽娘又是这两人的中心人物。这个形象是个理想人物，作品中用了浪漫的手法塑造。她是情的化身。而杜宝则是理的代表，体现了现实的力量。
　　（一）杜丽娘。这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。特别是生而死，死而生的独特经历，也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，又是怎样赋于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。
　　1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。她的家庭是个封建官僚家庭，父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持礼教。而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。作者特别写了他们对杜丽娘的教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，给杜丽娘打下了深刻的烙印。
　　2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情，是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”之举，也并非是出于青春女子的对异性之欲，而是对张生害了相思病的怜悯。而杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅的结合走了一条与莺莺不同的道路，是先有欲，再有情。正因为她的觉醒是基于自然的本能，所以，她这自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义，也更见得压制她的封建礼教的反人道性。
　　她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。
　　她性格的起点并不高。她在作品开始时，是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考察，她性格的起点也远较莺莺为低，甚至没有莺莺那样的伤春伤春之情。在《闺塾》一出里，我们可以看得很清楚。她唱道：“莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你便略知书，也做好奴仆。”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但是这是对先生的冬烘，而不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方是“村老牛，痴老狗”，她还用一日为师，终生为父的道理批评春香。明确地站在陈的一方。这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教，没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为任何教育都不能改变人的生理特点。
　　游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细的写到，这是三个因素共同作用的结果。一是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文学中的诗意描写是外因，而生理的成熟则是内因。作品写出了这三种因素怎样在她身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我能与超我能够取得平衡，便是被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。
　　生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这是任何礼教和压制都无法改变的生理现象，再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计的堵和抑，但是这违反了人的本性，结果往往适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的有个大花园都不知道，还是春香告诉她的。还请来老师，用礼教来对付她生理和心理的变化。结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》，他虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐发了其中的微言大义，但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。这首美妙的情歌启迪了杜丽娘的青春意识。春香口无遮拦，说杜丽娘“只因老爷延师教授，读到毛诗第一章，’窈窕淑女，君子好逑‘，废书而叹曰：’圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？‘”在儒家用来压制人性的经典中，却有了启迪人性的因素，这不能不说是个绝妙的讽刺。当然，这还只是朦胧的春春苦闷，还不是自觉的爱情追求。没有其它的刺激，还不可能立即爆发。随后的游园才是直接的诱因。春香恰在这时让她去花园，她以有老爷的禁令而拒绝，但是春香说老爷下乡劝农不在家，此时出去游玩正是时机。杜丽娘终于生平第一次去了自家的花园。而“姹紫嫣红开遍”的美景，使她顿时在春景、春情与青春之间找到了契合点。“天呵，奴年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情。怎得蟾宫之客，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。”她就像一棵娇嫩的小草，在春风雨露的滋润下，破土而出。情是人的本能，是理无法压抑得了的。她的觉醒是人性的觉醒。这是她前意识中的被压抑的性欲正在突破超我的限制，跃跃欲试。生理的成熟是基础，外部的触发是条件。
　　在这里，作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写，在游园中，展现了少女青春觉醒的那一刻。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽娘准备游春，先是梳妆打扮。这时对镜，内心进入恍惚痴想状态，明明是为自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。
　　其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。大自然的欣欣向荣，万物争春既使她眼花缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便产生了强烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一段痛苦，正所谓春色恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异性之爱的明确向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求也水到渠成。
　　作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。
　　杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。在作品中是从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生。
　　杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她大胆求欢，她半推半就的接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是她性格的第一个高潮。她在梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。理学家认为，男女互慕之情是不应该有的，而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制，放任欲望是不能允许的，对女性来说，对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大胆挑战。

　　接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调合的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的写真，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她的遗嘱，将她埋在梦见柳梦梅的花园中，将装有写真的匣子放在墓前。柳梦梅赶考路过此地，见着这写真，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者在《牡丹亭记．题词》中说，“天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在这里，情已经变成了一种超验的对象，被神化了，它可以脱离肉体，超越时空，具有永恒性和支配性。
　　不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。因为只是写了情和情所具有巨大能量，而没有写情对理的正面冲击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻了合法性，并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。当然，由这个结局也可看出作者的“情”，归根到底，也只是具有相对的意义，而并非是压倒一切的，绝对的。
　　（二）杜宝和陈最良。在作品中，他是戏剧冲突中的另一方，处在杜丽娘的对立面。他也是封建礼教的化身。但是作者最令人佩服的是在写这个人时并没有像中国传统的戏曲中那样，只要是正面人物的对立者，就是坏人，并且用各种手段将其概念化、丑化。这也难以避免的出同反面人物真实性较弱的通病。他严格地从现实出发，写出了这个人物的真实性。
　　这个人物具有复杂的、多侧面的性格特征。首先，他是个典型的封建官僚，是个传统的士大夫，满脑子的封建正统思想。他做官清廉正派，恪于职守。作品一开始就让他唱出“宦囊清苦”，可谓是为官多载，两袖清风，是个地地道道的清官。一开春，他到治下各地亲自巡视劝农，不辞劳苦。而他又是个德才兼备，智勇双全的国家栋梁之材。作品出不厌其烦地做了详细的描写。作品采用了一主一从的复线结构，杜柳之爱的主线之外，另一条线索就是杜宝的政治军事活动。他为国家民族，可谓殚精竭虑，国家有难，他赴汤蹈火，在所不辞。作品写他的这类活动，用了不少篇幅。外御金主完颜亮，保卫国家，内平溜金王李全之乱，安定天下，为大宋王朝立下了汗马功劳。因此从南安太守擢升为平章政事。
　　而在作品中，他的主要角色位置是杜丽娘的父亲。在这方面，他具有双重的人格。毫无疑问，他是个具有慈爱心的家长。作品没有把他按照《礼记》之类的教科书来一一对应地刻划描写，而是着眼于他性格温柔的一面。他深爱自己的独生女儿，视她为掌上明珠。在女儿患病期间，他心肝欲碎，而在女儿死后，他又严格地按女儿的遗嘱，将其埋在花园里。但是，作者更重视他另一重身份，即他是个真正的道学家，理家严肃正统，完全按照封建礼教行事。，他将自己的父爱严格地限定在封建礼教的范围之内，不越雷池半步。他叫来小姐“适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以娱目，他日到人家，知书知礼，父母光辉。”在女儿患难病期间，他从不想了解女儿真实的病因是什么，而女儿复生后，他又坚决不认，认为这有伤风化，而且很丢人。虽然后来做了让步，可以重认女儿，但条件是她必须与柳生断绝关系。我们可以清楚的看出他价值序列中，出自天性的舔犊之情与封建礼教之间的关系，为了礼教，他可以牺牲一切，当然包括他的父爱。在这一点上，他与《西厢记》中的老夫人在“寺惊”时宁肯一女许嫁二夫，也不愿女儿当烈女而死的表现正好相反，一个是情胜于理，一个是理胜于情。作者刻意将他写成一个没有个人缺陷正人君子，忠君爱国，清廉勇敢的好官，意在说明，戕害人性的不是哪个个人，与个人品质没有关系，而是理的罪恶。另一层的深意是让他的这种态度与杜丽娘可因爱情而放弃父女之情，形成鲜明的对照，表现情与理的冲突之不可调和。
　　陈最良是杜宝形象的重要补充。虽然他说自己奔竞杜家处馆之职是为了通关节，改窜文卷，吹嘘进身和家里骗人等，但这只是自嘲。他实际上是个科举制度的牺牲品，一生追求通过科举得到功名来改善生存条件，但最终考到老，还是“考居劣等停廪”。他除了会亦步亦趋的解读儒家经典，满口之乎者也外，一无所长。他无害于人，不失淳朴，但是因为深受礼教的毒害，已经成了礼教的传声筒，所以无意识中就在戕害人性。作者在他身上寄寓着对程朱理学的另一种判断，如果说杜宝体现了礼教的残酷，那么他则体现了礼教的迂腐和不合时宜。
　　（三）春香和柳梦梅。在戏剧冲突中，他们属于杜丽娘的阵营。春香是杜丽娘的补充，表现了人的自然天性在没有受到礼教浸染时的充满生机，活泼泼的原生状态。她敢于公然践踏礼教，表现得远比当时的杜丽娘更大胆。作者用她来说明，礼教与人的本性是不相容的。
　　柳梦梅的形象总体来说塑造得不算成功，相当苍白，缺乏光彩，不够感人。在杜丽娘面前，他仅是个被动应付的角色，与《西厢记》中张生相比，艺术上有较大差距。但最后与杜宝交锋时，敢于捍卫自己的婚姻，写得稍好。

　　三、杰出的浪漫艺术
　　后人常将《牡丹亭》与《西厢记》并称为爱情戏中的双璧。但是，两者在艺术上各有特点。如果说《西厢记》以写实见长，那么《牡丹亭》虽然具有独特的构思，华美的文采，浓郁的抒情，景物环境描写与人物内心活动的高度结合等艺术特点，但最主要成就还是在于浪漫的精神和方法。这个戏的题材手法，都不是汤显祖首先开创的，郑光祖的《倩女离魂》里边就有游园惊梦，梦幻情景等。然而《牡丹亭》的成就却远远超过了它。
　　（一）浪漫的精神。文学中的浪漫精神主要指作者对理想境界的追求和向往。其特点是作者用抒发出的喜怒哀乐等感情，体现出他的理想境界和人格追求。作品也有真实性的要求，但是所要表达的作者情绪的真实。至于是否在细节方面与现实一一对应，如合符节，从来就不是以浪漫精神为主的作家所关注的。这样，作品在用细节反映客观世界的真实性方面就无法与那些写实的作家相比，因此，作品中就必然会出现非现实的事物。而且，这些韭现实的情节和细节，在表达理想的同时，也大都反映了作者对现实世界的强烈否定。既然理想是完美的，现实就必然是残缺的，肯定理想，必定会多多少少的否定现实。
　　《牡丹亭》的浪漫精神首先表现在作者对于至情的全力歌颂，以及对于礼教的全力否定。这不像写实主义的作品，作者的倾向是通过冷静客观的描述来体现的，如同恩格斯所建议的作者的倾向要深藏在作品的情节人物和细节后边。而是在描写中倾注了自己全部的理想和热情。这一点与《西厢记》做个对比，不难看出。汤显祖在将自己的全部爱和憎，都倾注到了他的人物身上。王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》：“情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟”；“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊。月可沈，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而’梅‘、’柳‘二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”；“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情。百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。”说的是作者在作品人物身上体现出来的情感信念所具有的坚韧而弥久的力量。其次，虽说作品的冲突是现实生活中的矛盾冲突的概括，但是却用了非现实的情节节，即杜丽娘生而死，死而生的奇特经历，来表现作者对于理想境界的向往和追求。清代大戏剧家洪升曾说过：“肯綮在死生之际。《记》中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。”指出了虽然《牡丹亭》写的是个离奇的的故事，而正是在这种生而死，死而生的的情节之中，作者“搜抉灵根，掀翻情窟”，寄托自己的人生理想和胸中激情。
　　（二）浪漫的手法。
　　首先，三个世界交相出现，表达出作者的三种认识和倾向。三个世界一是现实世界，二是梦幻世界，三是阴间世界。它们构成了女主人公杜丽娘的肉体和精神活动的空间。现实世界是冷酷无情的，它扼杀人性，给人带来痛苦和死亡。但这是杜丽娘反抗精神赖以产生的土壤，正如生长出白莲花的污泥。梦幻世界是虚幻不实的，但却是自由幸福的，充满了人性的温馨，它能给人以幸福，给人以欢乐。阴间世界虽然阴森可怖，也与现实世界一样讲究秩序尊卑，但是远较人间通情达理，它给人以方便，给人以新生。在作品中，正是阴王的通融，杜丽娘才得以肉体复生，真正的嫁给了心爱的人。作者将这三种世界的场面交替描写，不仅展现了杜丽娘性格的多个侧面，而且通过三者的对比，表现自己的倾向、理想和价值判断。人物在现实世界中与社会环境和自己头脑中的封建礼教意识发生冲突，这反映了真实的社会关系，因此产生反应也是现实的，即无计可施，抑郁而终。而在后两个世界中，由于没有了现实社会关系的限禁，因此表达感情的方式也就相应的变成了直接的、赤裸裸的和不受约束的。作者虚构了非现实的情节，使杜丽娘来往于现实世界、梦幻世界和阴间世界之间，而推动她行动的基本动力是情，这就把情的力量推到了极致。同时，也对理进行了严厉的批判。这样，作者就完成了情胜于理，情高于理的思想。
　　其次，用梦作为建构情节的平台。如果没有梦，就没有了《牡丹亭》。情节的发展是建立在梦境之上。这也是一种典型的浪漫主义手法。作者用梦，来实现他在当时封建社会后期令人窒息的程朱理学氛围中无法实现的理想，借助于想象和非现实的情节来改变现实，重塑现实。石林居士在《书牡丹亭还魂记》中说：“尝读临川乐府，半出之梦。《还魂》则尤梦之幻者矣。非缘情结梦，翻缘梦生情。率至生而死，死而生，以极其梦之变。呜呼，梦因如是哉？非也，既以梦矣，何适而不可。鹿可矣，蝶可矣，即优游蚁穴，亦无不可矣，而况同类中人？虽然，此犹执着之论也。我辈情深，何必有，何必无哉。聊借笔花以写若士胸中情语耳。”明确的指出了作品中梦的特点与功能。
　　第三，以杜丽娘的奇特的死亡来启引斗争主题。这也是作品浪漫主义手法的一个重要组成部分。一般爱情题材的作品中写到殉情并不稀奇，死亡毕竟是文学另一个永恒的主题。但是，这类的殉情既是作品情节的高潮，也是情节的终结。而在这部作品中，死亡才是杜丽娘真正反抗的开始。殉情是理想不能超越现实的无奈，但死并不是她理想的破灭，而是她用这一举动，来表达自己比寻梦更为坚决的斗争意愿。所以死亡作为作品情节的一个部分，只是表明了现实的冷酷，而不是情节的终结。正是主人公的死，反而给作品打开了一个崭新的天地，也给人物的反抗开创了一个新战场。她在真正意义上的与柳梦梅的结合，从而与封建礼教彻底决裂，闹冥以及与父相抗府等重要情节，，都是在死亡以后才出现的。

　　四、作品的缺陷。
　　《牡丹亭》是明代戏剧史中最优秀的作品，在中国古代戏剧中，也是最好的作品之一。但是无庸讳言，作品也有明显的缺陷。
　　（一）内容方面：
　　１、作品的结尾仍然无法摆脱皇上赐婚，皆大欢喜的旧套。这当然说明了作者尽管主张情与理的互不相容，但内心深处仍然无法摆脱的情与理相妥协的思想。可是同时也应看到，这种妥协并不是杜丽娘以牺牲自己的情作为代价，而是社会做出了让步，是礼教方面的失败。
　　２、作品中有些色情描写或低级趣味的描写，本来可以处理得更好一点。前者如惊梦中的做爱场面，后者如石道姑讲述自己出身经历的长篇道白千字文。这是晚明时风所致。
　　（二）艺术方面：
　　总的来说，文学性强，戏剧性差，因此不适合直接搬上舞台演出。
　　1、结构枝蔓松散。这是由于副线造成的。作品有一主一副两条线索，主线是杜丽娘的爱情和婚姻，副线是杜宝的政治军事活动，在作品中占了九出，大约六分之一。作者采用这条线索的主要意图是要说明，杜宝是个好官，因此他对杜丽娘的戗害与个人的品质无关，而纯属理之错，理之罪。如此看来，这条线索对于作品的主题有着重要意义，而且对塑造杜宝的形象也是不可缺少的。但是它却游离于戏剧冲突之外，既不是戏剧冲突的背景，与冲突也没有有机的联系，而且这条线索上的人物也与主要人物没有关系。它的存在，显得多余，甚至影响了戏剧冲突的展开。南戏好用复线式结构，《琵琶记》运用这种结构已经纯熟，所以在此之后，大型剧本多用这种结构，这反映了中国戏曲的进步。但两条线索必须构成有机联系，副线必须服从主线，而不能游离，《牡丹亭》在这方而明显有不足之处。
　　２、语言方面的问题。总的来说，整部作品文词优美，充满诗情画意。王骥德赞叹就曾赞叹道：“其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”可以视为对汤显祖语言风格的恰当概括，即既浓艳华美，又俚俗朴素，而这又都是从他心中自然流出，是才情的产物。而且主要人物语言的个性化的程度非常高。抒情和心理描写都很细腻。但是作品中的语言的缺陷也很明显，正如王骥德所说的“腐木败草，时时缠绕笔端”。引用典故过多，大量化用前人诗词，宾白中骈体成分太重，有的地方是卖弄才学。连不识字的丫头春香的语言中也常引用典故，显得与人物的身分不相符合。而且作品运用了过多的俗语和方言，甚至有的词语是生造的。如“找烟花状元，热赶在谁边毛臊打教遍”，后边一句不知所云。