中老年冬装牛仔裤女装:范曾散文《天经百劫云归淡》

                                                          快炙背美芹子收藏 2011/4/12                                                                           天经百劫云归淡
        中国画向何处去，在古代历史上本是属于文化生态平衡自然生发的问题，及至近代却成了一个众说纷纭、悬惑不解的疑难，然而“变”则似乎已成大潮。其实中国画一直在变，张彦远《历代名画记》、王世贞《艺苑卮言》述焉甚详，而今之论家慕道沉痛，把所有问题弄得庄严起来了。如何变则可以康有为之“维新说”、徐悲鸿之“扬弃说”、江丰之“改造说”为代表，某画人之“杂交说”则语涉猥亵，本文置而不论。前三说大体为西学东渐后中为体洋为用之演化。在此时节，中西绘画观念与技法有相得益彰处，亦有龃龉撞击处。孰去孰从，迄无定论。中国人物画在此变化潮流中呈奇伟瑰丽之景象，而徐悲鸿、蒋兆和则应视为中国人物画走向现代之大旗，在此麾下骏骥腾骧，构成了一部现代中国人物画史。
    听已故吾师刘凌沧先生讲，原中央美院和华东分院(中国美院之前身)院长江丰先生提倡彩墨画，而以水墨画为保守落后，故中央美院与华东分院之中国画系1957年前皆称彩墨画系。江丰，真诚人也，其所以执左而沦右者，以信念使然，故有可爱处。曾闻苏联溃散前有标榜现代派之画展于莫斯科某花园陈列，曾被警士马队冲散，因为这种画展在勃列日涅夫时代被视为离经背道之资产阶级反动思潮。笔者并不赞成现代派，却以为必踩于蹄下，不免多事。而彼时江丰大呼“冲得好”，世皆以为非，彼独以为是，此亦江丰率真可爱处。江丰之思维，一往如注，义无反顾。曾见雕刻家钱绍武为江丰以花岗岩造一像，极神似，窃以为形式与内容、使用材料与表现本质浑然一体，能达如此境界，可称无上妙品。而彼时中国画系教授群对江丰改造中国画之强硬做法敢怒而不敢言。不惟如此，据黄均先生讲，每星期集中国画系老师进修素描人物画写生，平日拿起毛笔勾描工笔人物或作山水花鸟轻车熟路者，此时则做不得笔主，正所谓欲咬刺猬不知从何处下口。大家相视而愣，方踌躇蹀躞际，翩翩然蒋兆和先生至，此时画室已无空位，亦无多余画架，只见蒋公展高丽纸于地上，弯腰执毛笔杆上端，意拂袖飘、风卷云舒，不移时，画模特儿已悄焉动容矣，稍待片刻则神情毕肖，毛发欲动。画完题兆和二字悬诸素壁，众教授咨嗟击节，鼓掌以示钦敬。此情此景，可称画史奇观，与顾恺之当众画佛光无异。或有人以为兆和先生以似为工，真可谓聋瞽之论。先生作画测之以目，判之以心，使之以气，动之以笔，岂止乎长短肥瘦，岂止乎喜怒哀乐。运思挥毫，直抵灵府而勾魂摄魄，其所把握感觉，兔起鹘落、稍纵即逝，曾不能以一瞬，而笔墨之从心所欲不逾矩，古今中国人物画家恐无第二人。    苏东坡曾赞吴道子人物画“如灯取影”、“得自然之数”，初不理解，及至为兆和先生门徒，有机会亲睹其挥写，始信苏子所言不虚。一日兆和先生示范为于润同学画像，于润性内敛而执拗、质直而宽厚，兆和先生自左眼瞳孔画起，然后眼黑，然后上下眼睑。惟此只眼，妙入神髓，围观诸生，已皆惊叹。左眼毕而右眼，右眼毕而眼轮匝肌、而眉骨、而鼻翼、鼻唇沟，此时全室寂然无声，惟闻蒋公毛笔皴擦悉悉作春蚕食叶声。至口角出，上下唇随之，而耳之位正在颧骨、下颌骨及颞骨之间，天衣无缝，不失毫厘。此时面部五岳突出，塬圹顿展，显隐之间，骨相在焉。最后一笔为侧面轮廓，实中见虚，委婉尽意。画毕先生搁笔，室中一片唏嘘赞赏，众称“比于润更于润”。彼时我等皆少不更事，纷纷求先生画像，先生亦不固拒，淡然而笑。儒雅谦和如先生，至今犹时时忆及，其步履徐缓沉稳，不苟言谈，凡所到处，清风相随，真宋代伯可所谓“有蓬莱道山丰俊，故其发为豪墨，意象萧爽”。先生性格之平和与用笔气格之豪纵雄强，适成鲜明对比。东坡赞吴生“始知真放本细微”，此直可为天下笔欲豪宕而实猥琐、意欲高峻而实卑下者鉴。此种由点及面之画法，必有全局在胸，“自然之数”在三维空间有丰富微妙之变化，譬如眼角、口角、鼻翼之附于浑圆形体，因画者视角之高低，其间透视幻化万状，非可一言以尽，惟虔而学者可渐有所悟。
    先生写生亦有反是而自大处放笔及于局部者。有一次画人体模特儿，先生悬笔直取，头部从略，自胸锁乳突肌画至锁骨，胸腔腹腔部位既定即画膝盖部位。画人体外轮廓，最见中西大家艺道之深浅。惟见兆和先生笔锋破竹而下，部位之精确无误，令观者失色。先生爱用倪云林、王蒙写山石皴法突现肌肉，寥寥数下，虽西方炭笔素描千笔万笔所不及。现代国画人物，我以为有三位大师切不可忘，即徐悲鸿、蒋兆和、李斛，而其中蒋兆和先生对中国人物画教学法之系统树建，功劳最著。惺惺惜惺惺，李斛先生对兆和先生执弟子礼。有一次李斛先生与我谈蒋兆和人物，备极称颂，嘱我等痛下苦功，以传薪火。然则李斛师作古十余年矣，言犹在耳，今双鬓渐染，惟觉愧惑耳。兆和先生写生技法之惊绝已如上述，而其人物画所达之至高水平，则应视为中国文化领域无双国宝。纵览世界美术史，刻划人类内心世界实为中西大师所共逐者，达‘芬奇之蒙娜莉莎可令人羡，伦勃朗之自画像可令人泣，列宾之莫索尔斯基可令人叹，屈指可数，仅此三五入耳。至若委托斯贵支，虽完美无懈可击，然所画人物，尚属皮观；盎格尔虽典丽无与伦比，实非骨相。其他如菲逊之素描，大师手笔无疑，然过分陶醉于技法之娴熟，俗固难辞。而我兆和师则如何，其使人心旌动摇、黯然情生之杰构，何暇百计。《流民图》一画数十百人于深重灾难中之呻吟、喘息、悲叹、呼号，虽五十年过去，展卷重睹，犹令人喟然而叹，感极而悲。为现实众生传神写照有此规模、有此深度者，中外美术史未之见。东洋赤松俊子之《原子弹暴行图》、西洋毕加索之《格尼卡》亦有煽情震动之力而耐人寻味，虽百看不厌，窃以为距《流民图》尚遥。中外大艺术家作品之感人处不仅在“煽情”，而更在“移情”。《原子弹暴行图》中裸呈胴体之受害者，情状略相雷同，可一一述其身世遭逢乎?而《流民图》则谱写众生列传，各有阅历、出身，各有不同际遇，却整体性沦入同一时代大悲剧中，有一人略似乎?于此，俄罗斯列宾之《伏尔加纤夫》及苏里柯夫《枪兵临刑早晨》与《流民图》近似，类皆个性鲜明、发人深思之千古杰作。谈兆和师不纵横比列，是目下专司评论者疏忽处，而倘文字又粗浅，不知所云，则距本相所去益远。


    煽情与移情，皆艺术家所可取，不当轻废其一。而煽情之作或能震动一时，移情之作则可根植于心。煽情者重气势，弓张弩发；而移情者重内蕴，泉注水沁。煽情之作霍然夺目，移情者默化心许，此中视觉与心灵相互作用殊不相类。《图画见闻志》载阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰“定得虚名”。明日又往，日“犹是近代佳手”。明日往，日“名下无虚士”。坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。我欲在先师之《流民图》下坐卧观之，留宿百日不欲去，而不愿于《格尼卡》前留步，更不欲坐卧。如此褒蒋公而贬毕氏，或云偏见，吾亦不欲强辩其甲乙优劣，惟艺术好恶不能离开偏私之爱，或换言之：“爱即偏见。”
    看先师之作，初不惊人，细观之便不能去，再观之则博大之象、恢宏之趣于人物情态眉宇间显现。兆和先生之画朴质于外，深秀其内，决不殚精竭虑于争光鬻彩。刘勰所谓“深文隐蔚”，兆和先生有之矣。尸先生三十年代精力弥满，永垂青史之作不下数十百幅，其中如《朱门酒肉臭》画被社会所遗弃之孤儿，冻馁垂死而无人问津，先生泼墨濡染必含孤愤之泪。《小子卖苦茶》画于贫困中搏击挣扎之坚毅少年，眉宇间有百折不屈之神采，穷且益坚。《卖儿图》画贫苦妇人之悲怆无奈，紧掐爱子之手，慈母余温，刹那将逝，生子如雏凤，荒年则如何?小子泪盈盈而欲下，死别已吞声，生别常恻恻，茫茫人海，此去永别矣。《一篮春色卖遍人间》写一贫家卖花女，容貌端秀而青春早逝，于人生凄风苦雨中，亦若早凋之鲜花，凄楚动人。《卖小吃的老人》或于霜寒之晨，或于嘈杂之肆，图果腹而不得，其期盼之情于昏花老眼中化为绝望，墨色沉重，托怀悲凉。兆和先生艺术之伟大，在其覃思骏发，运斤成风，于不经意处洒笔而成悲歌，和墨以藉怨诉，催人泪下，激人愤慨，这其中不惟有先生一往情深，亦足见先生造型能力之非凡。
    先生巨作《流民图》在日本侵华沦陷区的北平展出只一天而遭禁，复又遭日寇没收于上海。解放后于日军旧仓库中发现此画已霉损殆半，人世沧桑，艺亦在劫。辗转运到北京，先生复见，抚卷怆然语哽。此幅巨作已由师母萧琼先生捐献中国美术馆，我以为倾一馆之所藏，其价值未有及此伟构鸿篇者，深宜恒温恒湿，永葆厥美。元代黄子久之《富春山居》一半毁—于火，而吾师《流民图》则一半毁于兵。好事者临摹所毁之半，欲使《流民图》完璧，其愿可悯而其技不逮，直如为维纳斯重塑断臂矣。我曾见此半幅摹品，智枯灵凋，殊不知先生作《流民图》时意气风发，怀抱炜烨，故尔气伟而采奇；而其感发高翔，落笔成章，烟霭天成，不劳妆点，岂能与幻灯投影、依像描摹同年而语哉!不知其淡之所以淡，何知其浓之所以浓，正所谓寿陵匍匐，非复邯郸之步，里丑捧心，不关西施之颦矣。
    先生人物肖像画之大师也，锐思敏悟，洞幽贯冥。宇宙幻变、人间殊相于吾师殆无隐象、无遁迹，故于画上细节最是精彩。传五代蜀主命黄筌改吴道子所画钟馗捉鬼图，欲以拇指掐鬼，黄筌谓：“吴道子所画钟馗一身之力，气色眼神俱在第二指，不在拇指，以故不敢辄改也。”足见人物画一指之变牵动全身，兆和先生于此可谓伯仲之间见道子。昔先师画曹雪芹像，疏发萧髯、目光澹泊，真繁华过尽、燕市歌哭之文学天才也。惟见曹雪芹左手微抬、食指略翘而中指轻点，文思回荡诗句斟酌全在此中。画史传唐王维见《按乐图》日“此霓裳第三叠第一拍也”，此大有故弄玄虚之意，苟绘画竟成音乐之图解，真爬行之写实主义矣。兆和先生所画曹雪芹手指，固不知其酝酿某章句，而细节与整体精神之把握，可谓滴水以知沧海性。人物画倘无此等绝妙处，则其感人亦必有限。
    先生课徒非止乎技，进至于学，追归于道，其间时时述及谢赫六法、顾恺之论画，它如对蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编》皆甚推重。先生固重物象结构，重骨法用笔而旨在气韵风神；先生固重惟妙惟肖，纤毫不爽，而所求乃身外之身。先生曾引沈宗骞之文：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须而后多髯，乍见之或不能相识，即而视之，必恍然日，此即某某也，盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣!”先生亦曾为我画一像，四十年过去，画上少年已颓然一翁矣，而凡看此画者必拊掌大笑曰：“此狂生范，此狂生范!”人虽老而性未变，性未变则神犹昨。世皆奢谈传神，而真正传神巨擘大匠，近世惟吾师兆和一人。余自少及壮，荫于先生大木，于传神写照，略得仿佛，然自视距先生不啻万里之遥，此无它，先生风格之形成有大时代之背景，苟不求自立，依样葫芦，则断无创造。余决定大变，自先生锤炼基础上磨砺，三十五岁后遂自辟蹊径，不复尾追前贤。“天才意味着创造，无创造即无天才”(摘于自撰艺论)，此足以励己，亦足以勉人。
     国中有自称新文入画派者，成群结帮，相与鼓吹标榜，以写实主义为仇寇，笔伐口诛，气焰腾霄，然观其画以脏乱丑怪为尚，溷浊之气弥漫于艺术圣殿，何异佛头着秽。既称文人矣，亦或有希腊之犬儒派、中国之徐文长在，细觅之则大失所望。“文人”云者徒具空帽，腹中无文即为“新文人”，问小学尔雅为何物?问国学经典读何书?问诗词格律之变化，问古今画史之演变一无所知，然野鼠城狐渐为熊罴，声势坐大，遂成气候。此中无论评家、画家，皆有所向无空阔之雄图大略，以为古往今来一无成就，重新起跑之线即在足下，以反传统为大旗，以骂先贤为快意，艺德之沦丧，至此极矣。
    先姑祖父陈师曾论文人画必具文人之学养、文人之识见，则吾师兆和先生是其人焉。先生生于四川泸州小市书香望族，尊翁茂江先生博雅儒生，故先生文采渊源有自。昔读先生画集自序文谓：“知我者不多，爱我之画者尤少，惟我所同情者乃街旁之饿殍。”寥寥数语，直追陪于庾谢韩柳之间，其中博大悲怀有非可形诸语言者。此种为文功力，非文人而可梦见乎?而先生作画用笔气质高华，无一笔可飧俗眼。其所写杜工部，白发萧疏浑不胜簪，独酒新停意欲何为?而衣纹数笔排奡纵横，此所谓真者不伪、精者不杂、诚者不矫也。兆和先生之用笔，集中国文人画花鸟山水精粹，融而汇之，是则称蒋兆和先生为现代文人画之代表当无不可。兆和先生非有意为文人而遂以成文人也，若有意为文人，则其所为作与矫强何以异，此宜为“新文人画”诸公深思。
    我以十九岁忝列先生门墙，二十岁入蒋兆和工作室，叨陪鲤对，朝夕相处，一日为师，终身为父，此中深情永志难忘。1985年先生八十寿，只邀三两人于家中，薄酒一杯以贺永年。我曾即席有诗为颂为祷：“吾师八十意飘扬，大笔披纷日月光。画圣张吴堪比列，诗雄庾谢共轩昂。天经百劫云归淡，水遇千回波更长。自古皆称仁者寿，相期廿载再飞觞。”不期两载后先生鹤归道山。先生生前不爱喧哗，君子群而不党，遗嘱不开追悼会，我见砚中剩墨未干，泪眼仰视先生遗像，清癯高雅依旧，目莹莹而犹动，口嚅嚅而欲言，中心惨怆怛悼，直欲赴荒原大野悲呼魂兮归来。
    我诚恳敬告后之来者，先生之艺伟然自在，不待华饰，曾见某出版社所印先生两大本全集，编者眼钝，所选非精。郑板桥对编全集者深恶痛绝，谓倘死后有好事者广罗散帙集而寿诸梨枣，彼欲化厉鬼啖其首，全集之可厌如此。而此全集编者殊不自量为著序文，简陋之说不忍卒读。宋邓椿有云：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”我亦恳请此无文者珍重下笔，不复于文苑作苎萝东村之女。
    先生弥留之际，静卧于协和医院，神志异常清醒，然而体力已十分微弱，口喃喃而有音，知先生有以告我。萧琼先生在床边劝先生休息，然而先生说“如果我再也讲不出了怎么办?”先生一世从不臧否人物，博大胸怀，澡雪无垢，且也先生性格内敛，清虚无欲，何而今有必欲一吐为快者，或必申述以安魂者。我附耳静听，先生所言有二，其一希望我以于艺术、国学之坚实基础上矢志不移于中国人物画走向现代之伟业；其二论及悲鸿先生殁后艺坛状况，其间述及画坛大老者数，先生鞭辟甚烈，此先生所急切欲诉者。言迄，先生已静眠，气息更微，我亦退出，不期此次晤谈竞成永诀。而以先生之性格，恐此申述已深藏数十年而未尝表露，是先生欲告我一人，或告我之后复布于世，先生未及详述，今已成永恒悬案矣。既如此，则先生遗言惟存心中。彼苍者天苟加我数十年，亦欲以此告诸我最佳弟子。恩师年富时已授我以艺，衰年又厚爱有加，临终之言当永志于怀，而美术史真相终有大白于天下之日。爱因斯坦有给五百年后青年一信藏诸名山，兆和先生主语则可称传之其人矣，吾窃不逊，谨书于此。