安徽宁国旅天气预报:给初学色彩朋友的色彩运用建议

给初学色彩朋友的色彩运用建议  <作者：应歧>

2011-07-03 09:12:02|  分类： 默认分类 |  标签： |字号大中小 订阅

前面的话：2004年秋，我接到湖南大学出版社编辑胡建华女士的约稿电话，说，她在书店看到我的色彩教材《色彩疑难解析》（岭南美术出版社）很受欢迎，代表出版社邀请我写一本适合中国高职高专美术专业的色彩理论教材，因为有前面色彩教材的撰写经验，我用了一个星期时间完成了全书的目录章节，书名为《色彩写生》，内容直指纯绘画专业学生的色彩理论学习的需要。那知，此时，中国艺术类教育的趋势及现状巨变，纯绘画专业在招生及就业方面日渐末途，艺术设计类诸专业因社会需求的突增而招生火爆，风云突变。书稿撰写的向众定位要根据市场调整准确，纯绘画专业学子冷落无几，而艺术设计类学生呈家家丰盈状态，这样，该书的定位再情投纯绘画也就不合时宜了。作为出版机构，与时共进，首先考虑的是教材的订单量，是市场。很快，胡老师传达编辑部的意见，希望教材的内容，要涵盖纯绘画和设计类等专业的色彩理论学习及应用的需要，要理论性和实用性并重共存。听后我思量，对于艺术类所有专业而言，色彩运用的原则和理论都是一致的，微妙的区别在于设计类诸专业的具体运用，为此，我找来一些不同设计专业的资料，认真研究了色彩在不同设计门类的运用规律以及色彩表现的便捷工具的使用，写出了具有较为宽广使用意义的大学生色彩理论教材，冠名为《设计色彩写生》，本书在结构上，节段不计，共有七个章回，标题如下：第一章： “色彩在当代艺术设计中的应用”， 第二章 ： “设计写生色彩的认识规律”， 第三章： “设计色彩写生的基本种类和相关知识”， 第四章： “设计色彩写生的基本技法，第五章 ：“水粉静物写生”，第六章：“水粉风景写生”，第七章：“色彩作品欣赏”。全书115个页面，出版发行后，得到国内许多大学的色彩理论教育的使用和好评，数次再版和印刷。荣获中南地区大学出版社优秀畅销书奖。往事如烟。现在旧话重提，是因为多有朋友问及色彩的运用问题，这涉及到色彩理论的叙述，片语难阐，为此，我把《设计色彩写生》的第二章 ： “设计写生色彩的认识规律”中第五节“条件色的观察方法的要点”全节摘录于此，无疑，在色彩的认识和运用上，这一节是重要的环节，我一直认为，于写实色彩而言，色彩的核心问题，在于条件色的认识和运用，在于整体的处理。需要说明的是，本文简浅直白，只适合初涉色彩者的进门之引，而条件色的研究对于色彩表达者是穷尽一生要做的学问，但于色彩经验丰富的朋友则无需赘览本文。再有，为了给意欲撰写此类著作的朋友提供参考，我也把该书的后记“飞翔在色彩的天空中”摘录于后，因为里面记录了我撰写此书的全部过程和思路，看看，或许会有用处。

                    2.5条件色观察方法的四个要点

我们了解了条件色的特点，也了解了它的变化规律，这只是在认识色彩规律上打下了基础。但是要在实践中灵活运用这些规律，把观察方法和表现方法结合起来有以下四点是很重要的。

(1)整体观察

    在色彩速写或写生中，初学者常有这样的问题，怎样才能找到色彩?最重要的是不要只看局部死盯住对象的某一部分，这样去找色彩可能产生两种结果：一种是对象色感较明显的如红花、绿草，黄土地，只看局部就只能找到固有色。但是即使调出了和对象固有色完全一样的颜色，画到纸上却不象对象的颜色。另一种是对象色感不明显的如灰土地、白墙等，死死盯住对象感到对象的色彩很难找，又似乎什么颜色都能找得出，色相倾向捉摸不定，时而觉得偏绿，时而觉得偏紫、时而觉得偏冷、时而觉得偏暖，最后无法用色。这是因为孤立地观察局部的方法本身就违反了条件色的观察方法，因而也不可能正确表现写生色彩的生动效果。

条件色的规律本身就决定了色彩的变化不是找出来的，而是在比较当中认识的。把对象、光源、环境三者作为一个统一的整体，全面地观察比较，这才是掌握条件色的正确观察方法。具体地说，就是在一定光源、环境的条件下，把对象各种不同的色彩之间的相互关系，经过正确的比较确定下来。这种色彩关系确定得准确，条件色就体现得准确，作者所描绘的特定环境、时间等的色彩，就具有了生动的表现力。这里重要的不是颜色而是“关系”。一提颜色往往引导人们去计较固有色，而提“关系”就能促使我们去全面比较。所以“色彩关系”巳成为研究条件色极重要的问题。不把“色彩关系”的问题搞通是不可能掌握条件色的。只有全局地来比较才能观察出色彩的差异，并表现出色彩上的细致变化，也才能表现特定光色的物体的生动的色彩效果，表现出物体在物定环境中色彩的真实感。

(2)整体概括

    我们写生时要力图摆脱被动的局面，力求能驾驭全局。怎样才能达到这个目的呢?有的初学者想的较简单，认为只要丝毫不差地临摹对象各部分的颜色(象临画一样)，就会自然而然地把条件色画出来了。这是照抄对象的办法。这种办法不仅在实际上是行不通的，还会导致“照像主义”。因为，第一：颜料中最浅(最亮的)到最深(最暗的)色之间的色差比自然中实物的色差要小得多。不用说太阳本身是无法用颜料照抄的，就是火光、灯光等发光体，甚至逆光时的天空，玻璃器皿的高光也都远远超过白颜料的明度，是抄不下来的。第二：即使描绘的对象是在颜料所及的明度范围之内，照抄对象也不会有好结果的，这样画必然导致摹拟对象局部的颜色，迫求与对象局部绝对相同。但是我们表现的对象并不是一张画片，而是有一定的空间，一定的环境和条件，也就是说我们描绘的对象是真实的客观世界。同时作者又与对象有不同的距离，对象本身的各部分颜色已受到各种复杂的影响，既使局部抄得与对象一模一样，整体看来却完全不像。换而言之，就是把作者所描绘的树叶子拿来一片贴在画上也和它长在树上时色彩倾向的感觉完全不同。第三：这种照抄的方法不仅解决不了条件色的问题，而且养成局部观察的习惯，不改变这种习惯就不能得到条件色。

    既然自然界的色差范围超过颜料的色差范围是无法照抄的。我们怎样使描绘出的自然界，感到真实可信呢?这就要求我们把自然界的色差范围(从明至暗、从冷至暖)按其比例的关系收缩在画面之中，这是概括对象的一种方法，就是我们强调的“看关系”、“画关系”。比如：要画三件物品，其明度差别的比例是2：6：10，以10为最亮，但我们没有亮度为10的颜料，便可缩为l：3：5。这样和对象的色彩不是绝对相同，而是比例相同，也就是说明度的比例关系正确。这样就能把对象的色彩关系的精神或者说这个对象的色彩特点比较正确地表达出来。色调和冷暖的关系也是如此。

    (3)整体理解

    绘画是离不开感觉的。没有视觉就无法进行绘画。我们重视感觉，因为它是认识客观事物的基础，我们更重视对色彩感觉的培养，使之更准确，更敏锐、更深化，这就必须分析理解。不分析、研究、理解，只凭自己的原始感觉，往往会被错觉所迷惑。太阳落山时总感到天空暗了，其实这种情况下天空往往是最亮的，顺光时的蓝天，感觉很亮，其实它往往重于受光的浅色物体如土地、柏油路、白墙壁等，逆光时看蓝天白云，总感到天与云明暗差别很大，实际上差别很小；逆光时的天空，看上去感觉是发蓝的冷色，实际上这种情况下它往往是发暖的色块。要分辨感觉的正确与错误，必须靠比较、分析与理解。

    同时由于观察方法不同，对对象色彩的感觉也不相同。比如我们看到一个人穿的是一件蓝上衣，如果用固有色的观察方法去观察，那么首先感觉到的是蓝上衣的蓝色是湖蓝?天蓝?群青?还是藏青等色相的固有色。从装饰色彩学的角度来说这种感觉是正确的。如果用条件色的观察方法去观察，那么首先感觉到的，主要不是蓝上衣的颜色是哪一种蓝，而是要感觉到这件蓝上衣在当时特定的光源环境等条件下，从亮面到暗面，从上到下，从左到右的色彩变化以及受光或逆光时的色彩变化。从写生色彩学角度来说，这种感觉才是正确的，不然就感觉不到条件色。从这两种不同角度来观察就会有两种不同的感觉。所以说单纯靠感觉在色彩写生中实际是行不通的，只能是从感觉剑理解再到深化的感觉。其实每个画家的感觉都是经过训练的深化了的感觉。作为一个初学者来说为了培养其深刻的感觉能力，就要不断地培养其分析、理解的能力，只有这样才能较为迅速而扎实地提高敏锐的色彩感觉。

    有人说：法国印象派画家就是凭感觉作画，不讲分析理解，因而获得了色彩上的成就。这种理论很影响了一些初学者，这种说法是缺乏分析的一种误解。印象派在表现外光色彩上之所以有些成就，绝不是象他们自己宣称的“只凭感觉”，相反，正是由于他们比起古典画家来说更多地理解了外光条件下的色彩规律，他们的许多画也正是由于符合了这种条件色彩规律，所以才使人觉得具有条件色彩的生动性。实际上他们也确实在这方面进行着很理智的探索，甚至引用了谢甫列尔和格尔姆戈尔兹的著作，作为他们研究色彩，作画时的科学根据。当然印象派画家毕竟都不是出色的理论家，而且又是在探索阶段，所以他们的看法有许多是自相矛盾的。如果我们不加分析地相信他们的每一观点，往往会使我们陷入认识上的混乱和实践上的犹疑不定。

    任何作品都是作者对客观事物的主观反映的产物，它既是作者对对象的感觉也是作者对对象的理解，有人理解得对，有人理解得不对，有人理解得深，有人理解得浅。

   古典画家对外光色彩规律理解差，对外光下写生色彩的感觉也差；对形体的理解很深刻，对形体方面的微小变化的感觉都是十分敏锐的，他们的作品在造型方面至今仍被视为精品。印象派的注意力集中于外光条件色的探索，忽视了对形体的研究，更忽视形、色结合的研究，在他们的作品中多是形体松散，对形体的感觉显得不很敏锐了。这正说明了对哪方面问题研究理解的深，对哪方面问题的感觉就敏锐深刻。

    研究写生色彩，我们强调要分析理解，但又必须强调以感觉为基础，单纯靠规律作画,

 其结果必然是简单化、概念化的色彩变化说明图。自然界的色彩是无比生动丰富的，它既符合规律，又不是千篇一律的简单的符合，在自然界的变化中总是有意想不到的特点，它总是既有一般性又有特殊性，违反了规律就没有了一般性，就不能引起人们的共鸣，没有了特殊性也就失去了生动丰富的感染力。

(4)整体对比

    上文多次谈到整体观察的方法，怎样才能做到整体观察?整体观察是不是就不顾局部了呢?不是的，所谓整体观察绝不是不管局部，而是要把对象所有的局部色彩按其比例关系，摆在统一的整体中，使之各部关系正确谐调，因此就要进行正确的比较、分析，以便确定每个局部在整体中的位置与关系，．这个方法就是整体对比。

    但是对比也要得法。有一种说法认为一张好作品没有重复的两块色块，这话在原则上是对的，但是不能因此进行漫无边际的比较，企图把对象每一个小局部都比较到了，这样比较太烦琐，常常会使感觉混乱。也有的人将自己画面上的颜色和对象相应的颜色作比较，企图达到完全的相似，正如上文所说也是不正确的。

    我们需要的比较方法主要是要用最简捷的比较方法，尽可能准确、鲜明、生动地抓住对象色彩关系的精神，这种方法简要来说就是四比的方法，即比色调、比明度、比冷暖、比色相。

   ①比色调：色调是一幅画的色彩指挥，调子乱了即使局部色彩很好，会使全盘失色，调子的确定和比较是较为困难的。比如在上午九、十点钟，阳光是偏暖的白光，因此亮面是微暖的调子，但当具体观察时往往觉查不出一切物体的亮面全笼罩着一层暖光，因而也不觉得是个微暖的调子。这就要求我们与月光下、日光灯下，晨光下的不同冷暖调子作比较，才能确定上午九、十点钟的阳光比早晨的阳光冷一些，比中午的阳光暖一些的微暖色调。这要进行记忆比较，我们为什么要进行记忆比较呢?因为这些不同的色调不是同时存在的，它不象摆好的室内作业，可以同时摆两组不同色调的作业来比较和训练观察能力。所以要培养和训练记忆色调的能力，才能逐步掌握在各种不同时间条件下自然界色调的变化。

    另外，在同一时间内，由于光源色的不同对象往往是两个或两个以上的调子同时并存，这样又必须确定主调是什么，以及画面上同时出现的几种调子之间的关系。例如：画早晨阳光照耀下的景物，亮面统一在暖调子当中，暗面受天光影响统一在冷调子当中。如果这两种调子的关系特点不明确，早晨的特点就表现不充分或表现不出来。如果亮面或暗面的调子不统一，全画的调子就乱了。如果整个画面关系正确，以亮面暖调子为主调，画面便呈现晨光柔和温暖的气氛。如果以暗面冷调子为主调，画面便呈现早晨清爽的感觉。

     在生活中不是任何地方的色彩调子都是统一的、美的，在早晨与黄昏，光源的光色鲜明时，景物和调子比较统一，所以初学者在此时作画，易于掌握色调。而在白光下，如近中午时，光源色的色彩倾向微弱，景物的固有色便突出了，这时景物各部分的固有色便成为决定色调的主要因素了。它们之间如不统一，就不会有统一色调，就会感到“花”或“乱”，这时选景极为重要，否则很难画出色调统一、整体和谐的效果。所以画写生时一定要精心选择景物，这也是在课堂内为什么要“摆静物”而不是随意画的原因。

    “生活中与画面上出现两种以上的调子必有一冷一暖，亮面冷暗面一定要暖”。这是一种说法。这种说法对不对呢?应该说这种关系是有的，但不一定都是这种情况。比如在早晨阳光下亮面是暖色调，暗面是冷色调。而在蜡烛光下的室内，亮面和暗面可能全是暖色调，一是暖黄色调一是暖棕色调，这正是室内黄色光源下的实际情况。因此对于变化万千的客观对象要根据具体的情况作具体的观察和对比，才不至把任何一种关系作为僵死固定的教条而束缚观察、感觉和鉴别能力的发展。

    “要使调子统一只要各部分都加入一种共同的颜色就能达到目的。”这种说法有一点道理，因为这样做的确能达到调子统一的效果。但是这种搞法表现出的调子是假设的调子。这种调子好象从有色眼镜当中观察对象，或者接近某种舞台色灯照射的效果。总之这种调子不是写生中的调子，不会使人感到真实生动，原因在于外光色彩的变化与统一，都是一种色调为主其它色调为辅的统一。这种色调是由阳光，天光和复杂的环境色反射而组成的具体的时间、环境中的具体色调，它不是简单的统一。只有正确地反映这种统一，画面才是真实生动的。

    调子之间的比较，目的是为确定调子的明度，冷暖和色相的倾向。色调确定得准确，全画的色彩精神就掌握住了。由此可见，我们在画画时要从具体的对象出发，不能把具体的经验视为教条，否则从想当然出发，暗面受天光影响就一定是冷色，不去分析对象的特点，画出的东西就容易概念，画面变得虚假，就会失去感染观者的力量。

    ②)比明度

    任何对象从最亮到最暗，如果如实地比较可以比出数不清的明暗层次，这种比较法是繁琐的，其结果最多是接近照片或者还不如照片，它没有概括。强调什么?舍弃什么?突出什么?减弱什么?全然没有选择，因此也不可能表现出作者对对象的认识，理解与感情。这样照抄的结果往往灰暗无力，反而失去对象的本质的真实感。我们主张根据作者对对象的认识和理解，将对象反映出的无数层次压缩到最少的层次，比如说黑，白、灰三个主要层次或是黑，深灰、中灰，浅灰，白五个主要层次。再多几层不行吗?当然不是绝对的，原则是尽可能的少，能用五个层次就不用六个层次。正如说话作文章一样，三句话能说完的第四句就是废话。啰嗦的东西艺术性不会高的。事实证明把任何物象分成三至五个层次是完全够用的。层次太多会造成层次之间界线不清，结果失去了层次的效果。就好象把台阶填成了斜坡。一般处理三至五个主要层次其它层次一带而过，层次反而会显得丰富。   

  “如果说分层次要尽可能的少，那么分两层不是更好么”?这样分在色彩画上不行，只有黑白两层就感觉不到色彩效果，当然在版画里这是普遍运用的方法。所以最少要有黑，白、灰三个大层次，才能有色彩的效果。   

   在色调确定之后，大的色层就是首要的问题了。比明度就是根据对象的特点，根据作者的认识和理解与感受将对象各部从明度做大致的对比分成三至五层并确定各色层间的关系，如：有的画面黑色块与灰色块明度距离近，白与灰色块距离远，有的白，灰色块明度距离近……。这样就从明度上把握住了对象的大关系。

    “黑、白，灰是素描问题不是色彩问题”这是一般习惯的说法。由于用西洋画法画石膏像和人像时都用单色画明暗、深浅的调子，所以往往提起素描就使人联想起西洋画法的素描画。从本质上讲素描主要是解决形体结构问题的，我们评价一张作品的素描好坏(无论是单线勾的还是单色或着色的)指的也是它的形体结构处理好坏的问题。所以严格地讲黑、白、灰层次问题，指的不是形的问题而是色的问题。黑、白、灰虽不是冷暖或色相问题，但它是色度问题，是色彩的深浅层次问题。是色彩三要素之一，

    “黑、白、灰色层是不是指明暗而言?”

    黑、白、灰色层不等于明暗，暗面不一定都是黑色层，亮面也不等于都是白色层，中间色也不等于灰色层。例如：白色衣领的暗面往往只是灰色层，头发的高光往往仍是深灰色层，睑部的亮面也不一定是白色层，所以比明度分色层实际是将明暗与固有色的深浅全纳入色彩明度的轨道去统一比较的，这种黑、白、灰关系观察比较得正确，明暗关系自然也就正确了。

    一幅作品黑、白、灰三种色块的比例关系正是决定这幅作品是亮调子、灰调子、暗调子的主要因素。确定一张作品的调子是在画画之前，根据对对象的观察理解，在思想上确定调子的特点，但是具体落实自己的意图时，首先取决于画面黑、白、灰色块的比例关系，以白色块为主，或白，浅灰色块为主的才是亮调子，以黑色块为主的就是暗调子，以灰色块为主的才能成为灰调子。

    ③比冷暖

    冷暖问题是写生色彩的精华，它可以表现出最细致的写生色彩变化。一张作品远看大效果强烈与否主要在于黑、白、灰大色块的布局。但在色彩上要能生动地表现对象，主要关键在于冷暖关系的处理。一般海报对色彩的要求主要是黑、白、灰大色块的处理使之达到鲜明、强烈的效果即可，这是根据海报的作用决定的，它对色彩冷暖的关系也只要求达到大的强烈的对比效果。而在以写生色彩关系为主要表现手段的画面中，则不仅只要求黑、白、灰的关系正确，大布局符合主题需要，而且要求细致的冷暖变化，这方面处理得好，才能达到准确、生动的色彩效果。

    研究色彩的冷暖，不能离开黑、白、灰色块的关系及处理。在作画时要在确定了黑、白，灰关系的基础上作冷暖的比较，才不致产生繁琐、灰暗、混乱的被动局面。因为景物色彩冷暖的变化是极其丰富的，也可以说是无限的，如果这样比较下去是没有尽头的，它和无限量的分析明度层次一样，会使画面一片混乱。对于冷暖问题我们在掌握它的变化时，也是采取尽可能少的次数进行比较的办法，达到尽可能准确、生动地掌握住对象冷暖关系的目的。为此才以黑、白、灰色块分析为基础，在同类明度的色层中进行冷暖的比较，即黑色块与黑色块相比较，灰色块与灰色块相比较，白色块与白色决相比较，这样比较它们之间的冷暖关系是很容易区别的。

    明度不同的色层之间是否也需要比冷暖呢?一般说来没有必要。因为第一：不同明度的物象或色层，主要特点是明度层次不同，关键是要区分它们的明度差别，分清了黑、白、灰大关系特点就能正确反映了。第二：不同明度的两种色层。如果色感分明者，无须比较就可以分清，如：朱红色彩旗与淡蓝的天，深蓝色天与黄灯光、白上衣与橙黄色的头巾。第三：不同明度的两种色块如果色感不鲜明如：白墙与灰地，淡蓝色的上衣与深冷紫色的裤子，白皮球与紫红的台布，逆光的暖色天空与树干等等，往往很难区分谁冷谁暖，常常各执一说，不知哪个准确。当然并不是说它们的冷暖是无差别的，用科学仪器是可以测定的，但这种微弱的差别并不影响画面的色彩生动效果，没有必要费力地去分析这种冷暖变化。

    也有这样的问题：亮面和暗面是否可以比冷暖呢?就全局来说，色调是需要比较的，这种比较是为了确定亮面或暗面是暖调子还是冷调子，但就局部颜色来说就没有必要相互比较冷暖了。因为亮面和暗面往往不属于同一明度，如前所述，没有必要比较。但是如果亮面和暗面在特殊情况下成为同一明度就应进行比较，如，头发的亮面与暗面有时候是同属黑色层，白衣服的亮面与暗面在光线较弱时同属白色层，这种情况就需比它们之间的冷暖了。

   ④比色相，婴儿刚会讲话时，父母就对她进行区别色相的教育，这是红的，那是黄的……。所以在绘画中比色相是最容易的。也正因为如此人们在比色相时往往进入到固有色的观察方法。看到一种物象就孤立去计较是红的还是黄的，是哪一种红和哪一种黄，这样就违背了条件色的观察方法。所以根据条件色的观察方法一般是不强调比色相的。只是在明度相同冷暖也难分时才用色相来区分。例如：一个灰绿色的桌布上面放一条灰紫色的围巾，如果它们的明度、冷暖都相同，这种情况下就以色相区分它们间的差别。

                                  飞翔在设计色彩写生的天空（后记）

现在，终于可以松一口气。从去年秋天，我接受湖南大学出版社的书约，开始本书的撰写，从此，自感重任在肩，日夜伏案，不敢怠懈，几乎推掉身外所有事端。最难忘在冬季阴冷的日子，我仍躲在画室，蜗缩一团，挖空心思地设计课程，并以我二十多年教授色彩的经验,反复不断地自我论证中展望课程的效果。渐渐，我惊奇地发现，在知识、信息空前膨胀的今天，出版社为本书的定位，眼光是多么地敏锐和准确，因为，学习色彩的教材，国内已多如牛毛，而真正适合艺术设计专业全面进行设计色彩学习的教材，就传授知识的综合性和全面性而言，并不多见，据我了解，目前国内，可能唯此一书。设计色彩写生是艺术设计类各专业在专业学习过程中认识色彩和掌握色彩以及表达色彩的必要基础。由于水粉材料的使用的方便和表现的明快，以及它的世界通用性，目前被国内艺术设计类教学普遍定为认识色彩和表现色彩的研习工具和课程。

因为目前国内艺术设计类专业学生的设计色彩写生课程，多安排方便易学的水粉静物写生和水粉风景写生，所以，本书为节省印刷篇幅，降低学生的学习成本，在编写中舍去水粉人物写生部分，而着重以介绍水粉静物写生和水粉风景写生知识为主，也从技法到实际应用详细地介绍了在各类水粉写生过程中，丰富设计色彩写生的各种技法。认识和掌握这些技法，研习的学生就可以在设计色彩写生中，在以水粉表现大千世界的过程中，达到淋漓尽致与色彩斑烂动人的画面效果，不仅如此，为丰富艺术设计类学生在本书中学到更多的设计色彩写生中多角度的表现手法知识。在书中除大量介绍设计色彩研习中最基本的写实知识以外，也图文并茂地介绍了抽象色彩写生，意象色彩写生，归纳色彩写生知识。并且，考虑到艺术设计类学生在未来的专业实践中,对不同色彩工具的需要，书中除常用色彩表现工具外也详细地用图和文介绍了目前国内外广为流行的快捷表现设计色彩效果的时尚表现工具，诸如马克笔、彩色铅笔、色粉笔、油性色棒等便利色彩工具的应用知识和具体写生图例，学习和掌握了这些知识，研习者可以在设计色彩写生和未来的专业设计表达时,就会有更为灵活的选择空间。我在本书的编写过程中力求避免空淡或少淡空洞枯涩的理论问题，对于设计色彩写生遇到的常识性的问题，尽可能讲的通俗、明确、层次分明、易记易懂。为了节约篇幅减少学生的学习成本，对于一些常见的绘画工具,诸如绘画纸品，各种画笔，调色工具之类，因为一提便知，只在条目介绍中罗列，不再印制产品的彩色图片，这些工具，现阶段到任何美术用品商店,一目了然,应有尽有。但为了尽快的提高本书的研习者的色彩欣赏水平和画面的审美眼界，本书又安排多一些笔墨和篇幅介绍一些优秀的色彩写生作品，因为任何一幅优秀的色彩写生作品，从色彩的运用安排，到画面的构造布局以及节奏的气韵贯通，都是经过作者整体的匠心设计的，我想，以本书做教材研习设计色彩写生的学子们，以书中前后顺序为设计色彩写生的学习方向，依次渐进，通过对设计色彩写生基础知识的认识和理解；对书中介绍的诸类色彩工具和画法的了解和掌握；也通过每次课程后的认真思考和作业，学生们会对设计色彩写生产生浓厚的兴趣，在充分掌握了设计色彩写生的许多知识之后，当学子们的学习情绪活跃在书中提供的优秀设计色彩写生作品的色彩空间之时，本书已经为他们的思维插上了优美的翅膀，不知不觉之中，他们已自由地飞翔在色彩的天空中。

在撰写过程中，本书的编辑，湖南大学出版社的胡建华老师，在撰写思路方面，给予了大量的指导性意见，使本书的写作始终有条明朗的主线，依循目标，顺利进展。

并且，在此过程中，得到了陈辉、陈彧、钱均、黄柏岩、戴永强等老师在提供作品资料方面给予了大力支持，；得到了符远老师在撰写经验方面的指导，得到了廖乃徵老师在拍照及电脑处理方面的大力帮助，我的学生严子祥同学牺牲课余时间，为本书的部分文字处理也付出了许多精力，在此，一并表示衷心的感谢。

                                                           应歧

                                                          2005年4月于广州

注：因本文篇幅所限，《设计色彩写生》第七章“色彩作品欣赏”已置放同名相册，里面画种多元，逐次评说，请前去阅读，在欣赏中，你会与快乐不期而遇。