阿胶固元膏的不同配方:垮掉的一代与爵士乐 来源：光音随行网

        “自发写作”理论有两条基本原则：其一，在高度亢奋的情感驱使下以快速的写作来捕捉头脑中转瞬即逝的意象。其二，避开写作过程中大脑的任何分析判断，以免阻断思维自由流动，无法完整真实地表达，同时反对一切形式的作品修改。这可说是种前所未见的高度自由的写作，是垮掉的一代离经叛道的行为在文学中的表现。它颠覆了传统写作，抛弃了诸如主题筛选、谋篇布局、选词炼句、修改整理等创作基本规范。这些规范在克鲁亚克看来，是大脑对原生态的作品进行的一种意识形态的审查，其中包括作者有意识地回避道德文化禁忌以及对流露在作品中的自我意识进行掩饰，将会“滞塞，最终也将阉割了自由歌唱这种纯洁而有力的欲望”，从而违背“真实”这一文学创作的基本精神。“自发写作”就是要以真实的情绪冲动来创作；以彻底的自我暴露精神来创作；不假思索，口语化的文字来创作；追求真实与自由，而表现在作品中就成了字里行间的流动感，畅快感。

        在未曾找到“自发写作”的窍门之前，克鲁亚克承认他“花费了整个的青春慢慢地写作，一边修改，一边无休止地反复推敲，不断地思索，然后大加板斧。这样，我一天只能写一句，而这又是一句没有血肉的话。”而结束这种创作上的苦闷给克鲁亚克带来灵感的便是四十年代兴起的波普爵士乐。波普爵士乐与以往爵士乐最大的不同就是乐师们不再顾及演出的商业性与娱乐性（音乐的旋律性与清晰的节奏），转而去追求一种更为大胆与自我的即兴演奏。在演奏中，他们往往只保留一小段清晰可辨的旋律作为主题，反复几遍后便进入大段大段以和声为基础的即兴独奏。独奏者大都技巧高超，速度飞快，极具冒险性，在演出过程中追求瞬间灵感的的迸发，常常会突如其来给你一段出轨（摆脱和声与规定节拍的限制）的精彩乐句。波普爵士乐乐师们认为“一个好的故事只能讲一次，只为了取得最好的效果”，所以他们很少重复演奏，如果演奏同一支乐曲两次，则两次的演出绝不雷同，甚至会大相径庭，让你怀疑这是在演奏两首不同的乐曲。乐师们根据演出时的的情绪，同伴的配合以及周围的环境气氛变化会有不同的表现，即使演出前有过排练，也从不会按部就班地演奏。克鲁亚克从波普爵士乐的演奏中看出了门道：写作应该像即兴演奏一样，一刻不停，一旦从心中奔涌而出便不可收回，只能随着情绪与思维的波涛向前，向前，直到兴尽而止。只有这样才能冲破理性的阻挠，克服写作的羞耻感，打破福楼拜式对精确词句的迷恋，吹奏出自我的声音。

        “自发写作”虽然从理论上讲并不复杂，但对刚开始舞文弄墨的人来说却是很难。它要求作者使用语言能像爵士乐师摆弄音符一样——召之即来，挥之即去，不同的情感状态下能唤起相应的音符序列：伤感的、欢快的、愤怒的、怡然自得的……简单直接得就像是身体的本能反应。这是种非同一般的本领，爵士乐师们要通过长年累月的练习和即席演奏才能获得，同样对于“自发写作”而言也必然经历这一过程。即便是艾伦·金斯堡，据其自称也是“花了好多年的孤独和每日不停地写作”才学会这门功课的。
 
        爵士乐不仅启发了垮掉的一代在文学上的主张，而且也影响到他们的具体创作手法。由于“自发写作”是种类似爵士即兴的写作，因而在克鲁亚克，金斯堡等人的作品中不仅随处可见大段即兴演奏般的自由联想，而且在语言的使用，句段文字的停顿衔接上也有着十分明显的爵士乐特征。

         克鲁亚克在《巴黎评论》访谈录中谈到爵士乐对他文法的启发：是啊，新旧爵士，某种类似高音萨克斯管意义上的爵士乐，他猛吸一口气然后在萨克斯管上吹奏一段，直到他的气力用完，而且当他真的用完了气力时，他的句法，他要表达的东西就成了……我就是这样断句的，是以思维的分节气来决定的……这是种典型的爵士乐文法，在诗集《嚎叫》中，金斯堡成功地运用了这种被克鲁亚克称之为吸气理论的断句法。以《嚎叫》集的开篇为例：

        我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，他们在高架铁轨下对上苍坦露真情，发现穆罕默德的天使们在灯火通明的住宅顶上摇摇欲坠，他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧， 他们被逐出学院因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗。

        这种长驱直入，急流瀑布般的复杂长句式，在阅读时给人以一种目不暇接的纷乱感。每一句都是一个完整的乐句，都是猛吸的一口气，表达一个完整的意象。上下句之间像是蒙太奇一般紧凑地跳跃连接，又如海浪一样前赴后继，根本不给人以思考的间隙。只有当你放弃分析判断，而全身心去感受它的速度，蕴含的愤怒、绝望、狂喜、沮丧、才能体验到大声歌唱的自由与宣泄感。许多人往往逐本求末，在字里行间去寻求联系，以至于丧失了感官上的体验，却反说这类诗歌毫无深意，其实他忽略了诗歌的音乐性这一重要审美特征——早期的诗歌都是用于歌唱的。金斯堡坚持其诗歌要大声朗诵以求得类似爵士乐那种滚荡不止的节奏，正是重新拾回了诗歌音乐性的传统。

         除了类似萨克斯管手吸气法的断句，克鲁亚克还从爵士乐师的“riff”演奏手法中获得了一些语言运用技巧上的启发。以克鲁亚克小说《科迪其人》中的一段文字为例：

        舞台上站着两个小杂耍演员；前排坐着一个金发女郎；我现在占有她了，我现在占有她不我占有她了。就是这样的，还带着英国口音，我听到了，是的，对了，往下说吧，忘掉你刚才说的那些话，如果你记不起来了，敲吧，往下说，脑袋，吱嘎，辟叭，敲你的脑门，脑门；猛力敲你的脑门吧；绞尽脑汁地想吧，到墓地的拷问台上去想吧；到拷打得青紫的野地里去想吧；啊哈，仔细地想吧，小家伙，找回你的脑袋来，敲打它吧，它找到了，好了听着，小伙子们，到邮局商行里去敲你的脑门吧；呵，对了，哇，到冰雹下去想吧，到漩涡里去想吧；敲吧，想吧，那披着尸衣的陌生人是我兄弟，他在黑暗中伸出黑手偷走了我的蟑螂管。

        这一段中出现的“敲”“敲吧”“敲打”“吱嘎”“辟叭”等词在英文中都以“blow”作为词根,克鲁亚克用拆字、添字法反复使用这个词来达到其所想要的“riff”般的表达效果。而所谓“riff”即爵士乐中的即兴重复段，爵士乐师们以一个或几个短小乐句作为基础进行重复演奏，但每次重复都会加进不同的切分、装饰音、节拍延宕等技巧进行新的变化，以激发出灵感进入下一段演奏。在上面的那段引文中，“想吧”“敲吧”就是一个主题句，每一分句（以分号为界）就是一次重复，克鲁亚克将“blow”这个词进行不同形式的变化，在不断的重复中诱发了不同的自由联想。这样的手法在艾伦·金斯堡的诗集中俯拾皆是，不胜枚举，便不再赘述了。

       垮掉的一代与爵士乐是地道的美国文化的产物，它们是美国自由开放精神的象征，而这也是两者作为不同形式的艺术能相互沟通的根本原因。当然除此以外，在艺术观上垮掉的一代与爵士乐也有着十分相似的特征。

       其一，垮掉的一代文学与爵士乐不约而同都有反艺术的倾向。金斯堡在《巴黎评论》访谈录中谈到“文学的虚伪就在于……你知道好像应该有一种正式的文学，这种文学……在主题，用词，甚至布局谋篇上，与我们日常的，深受灵感的生活有所不同。”可见，垮掉的一代坚持艺术与生活应是统一的，不可区分的，这实际上就是一种反艺术的艺术观。因为“艺术源于生活，高于生活”这一观点已经在人们头脑中根深蒂固，人们承认艺术是建立在生活基础上的，但又从不把它当真，而认为它是一种处于真实与虚幻之间的尴尬。毫无疑问，垮掉的一代要求打破的就是生活与艺术的界限。为达到这一目的，垮掉的一代无视创作上的所谓清规戒律诸如主题、结构、选词用句、修改等。他们不是花费大量时间，精力去编织构造一个真实。以克鲁亚克为例，他在服用安非他命后，花了二十天时间完成了二十多万字的著作《在路上》，记录了其五次穿越美洲大陆的经历。原稿打在长达一百二十英尺的纸卷上，整部小说只是一篇长长的文字，一行紧挨一行，没有空格，也没有留眉边，标点符号也是偶然之举，而且一次完成，不事修改。另外，垮掉的一代反艺术倾向还表现于放弃了艺术中的“善”与“美”的标准，而首先追求“真”。他们们认为“善”与“美”本身就是一种意识形态的标准，它会限制艺术表现的范围，进而扼杀创造力。所以他们在作品中从不回避酗酒、吸毒、同性恋、流浪、开快车等自身生活问题。这不仅是对主流文化价值观和道德观的公然挑战，而且也是他们真实生活方式的写照。

        爵士乐师们没有垮掉的一代那样清醒的自我意识与明确的艺术主张，他们仅是凭知觉去反艺术，革新艺术。爵士乐是一种根源于非洲古老民间传统的音乐，它从未有过正式的音乐理论。早期的爵士乐由于白人音乐家的介入而引进了欧洲的音乐理论，从而得到了很快的发展。但作为一种追求自由表现黑人灵魂的的音乐，它终将采取黑人自己的方式来发展，后来的事实也证明如此，爵士乐的每次重大变革都是由杰出的黑人爵士乐手来完成的。四五十年代以后，爵士乐在回归非洲音乐传统的发展过程中自然而然地呈现出反艺术的倾向。波普爵士乐开始反旋律，着重于快速的即兴演奏。硬波普爵士乐与酷爵士乐开始简化和声，突破调式。及至六十年代的自由爵士乐，将这种反艺术倾向推向极至。在自由爵士乐大师奥耐特·科尔曼的著名唱片《自由爵士》中，八位乐师进行了连续三十八分钟的即兴演奏,音乐没有任何主题与结构，事先也无排练，但效果却十分好。乐师们在演奏中使乐器音准故意走调，增强色彩，模拟人的痛苦的叫喊与呻吟，听起来又像黑人劳作时的田间号子在器乐上的再现。至此，爵士乐彻底从传统的音乐手法（调式，和声的使用）中解脱出来。

        其二，垮掉的一代与爵士乐师们都坚持以直觉进行创作。爵士乐师们同正统的古典音乐艺术家不同，真正的爵士乐师是从不通过看谱来演奏的，按他们的行话来说应该是用身体来演奏的。当他吹出第一个乐句后，身体的各部分：大脑、手指、嘴、乃至腿脚、全身肌肉都已摆好演奏下一乐句的准备，这中间不存在思考的间隙。这是从多年演出及对乐器操练中获得的一种能力，是个人经验、智慧与思维方式的体现，换种说法即是一种直觉。所以，爵士乐是一种无理性、无意识，没有任何演奏目标的创作，它只是通过个人的直觉去进行各种主题的变奏、无穷尽的音符排列与组合。

        垮掉的一代也利用直觉进行创作，这一方面是受佛学思想的影响（垮掉的一代作家曾花费大量时间学习东方思想，如杰里·斯耐德，克鲁亚克更是终生习禅），因为佛教强调直观，反对理性的判断与阐释；另一方面，也是最主要的方面是直接受波普爵士乐的启发，克鲁亚克的“自发写作”即是这种直觉创作的最好体现。“自发写作”主张创作必须处于亢奋状态（痛苦，狂欢，酒醉，药物刺激等），因为在这种非“常态”的处境之下，强烈的情绪极易诱发头脑的紊乱，从而闭合了理性思维的过程，使写作除了直觉以外，没有任何其它的规则可以去参照和依赖，成为真正意义上的纯粹写作。

         纵观文学史，从未有一个文学流派与音乐发生如此之深的联系。以至于这种音乐——爵士乐，不仅成为其生活方式的一部分，文学作品中的表现内容，而且也直接影响到他们的艺术观与创作手法。垮掉的一代无疑在二十世纪重新架起了音乐与文学之间的桥梁，而非常有趣的是，六七十年代他们的文学与生活方式又反过来成为了另一种音乐——摇滚乐的精神启蒙。