偶看新闻固特异轮胎磨损标志:20世纪关于中国画去留存亡的四次论争
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20世纪关于中国画去留存亡的四次论争
2010年11月18日16:10 雅虎文化 我要参与(4)第一次论争发生于“五四”前后一直到30年代抗日战争爆发前。作为维新派人物的康有为首先向中国画发难，说中国画衰败到了极点，只有接受西洋写实主义才能改造中国画，院体画也是可用的。激进的陈独秀和吕澂在1919年《新青年》上揭起了“美术革命”的旗帜，陈独秀主张“全盘西化”，并鲜明地提出了“自我意识”和“创造意识”。第一次论争的发起有它的积极意义，提出艺术的自由和创造性，但提倡“全盘西化”和“唯一论”是错误的，认为唯一用西方的写实主义才能改造中国画。当他否定“四王”时，也几乎把整个文人画给否定了。这些论点遭到陈师曾的反对，他写了一篇《文人画的价值》，着眼点是在维护中国文人画。站在康有为和陈独秀一边的是徐悲鸿和刘海粟。徐悲鸿身体力行地去实践用写实方法改造中国画，而林风眠从西方的现代主义绘画里寻找复兴中国画的因素。维护中国画传统立场的画家是林琴南和金城。林琴南既翻译西方小说，又主张守住文人绘画的书卷气。金城留学英国，在民国时期北洋政府里做过议员，他认为中国画无新旧之分，而他的画受西方水彩画的影响。另外一个值得注意的人物是潘天寿，他和林风眠一个是“两山会合论”，另一个主张“两山分离论”，认为东西方艺术两座大山各成体系，不要融合。第一次论争中的重要现象是中国的人物画家和部分的山水画家较多的吸收了西方写实主义的技巧。中国的人物画发生了从古到今的演化，这以徐悲鸿和蒋兆和人物画体系为代表。第一次论争由于抗战爆发而平息。
第二次争论。1949年后，文艺的标准问题成了为谁服务的问题。提出不同的阶级有不同的艺术标准。提出古为今用，洋为中用，提出推陈出新的艺术观点。中国画在这时成为旧文艺的代表之一，画家们不知如何画画了。第一次文代会之后美术界发起了新国画运动，再一次批判传统文人画。认为文人画是封建主义的，是没落腐朽的，是和人民大众没有关系的。艺术家们首先要改造思想，转变立场，深入新的生活，表现新的时代和新的生活。第二次中国画的论争焦点在于拿什么来改造中国画。这时的提法是参照苏联提出的社会主义现实主义，当时的江丰和艾青都是主张艺术要革命的。等到中国与苏联交恶后，又提出了革命的现实主义和浪漫主义的结合标准。而且讨论到花鸟画有没有阶级性的问题。反映到艺术院校里就是中国画的教学问题，有三种派别，分别是白描派，代表人物叶浅予认为“线描是中国画的基础”;素描派，代表人物徐悲鸿和江丰;折衷派为蒋兆和。这场论争最后由国家领导人出面，并各打五十大板调停。当时周扬重点批评了虚无主义，同时批评了保守主义。
第三次论争。1985年，南京艺术学院的研究生李小山写了一篇文章：《当代中国画之我见》，认为中国画已穷途末路，唯一前途是西方现代主义，“强调现代绘画观念”。“穷途末日”这四字很刺眼，一些老画家觉得我们刚刚坐完牛棚、劳动改造、批黑画，刚刚获得创作权利的时候，怎么说我们穷途末路了呢，李小山的文章像在安静的池子里扔下一块石头，激起一连串的涟漪，中国画家由于有了危机感而活跃起来了。今天看，李小山的观点无非是康有为和陈独秀言论的再版，虽然不如陈独秀他们的严厉和苛刻，但老画家也难以接受，他对老画家贬损过甚。所以这才推出一个黄秋园来。当时说黄秋园画如何的好，现在看来也有点过头。实际上李可染先生就是说中国画正“东方既白”，没有到穷途末路。第三次论争导致中国画的进一步演变，一批艺术家开始接受西方现代主义的观念，形成了现代形态的水墨艺术。一些画家将自己的作品归为新水墨、现代水墨等各种名词。这些名词游离于中国传统的主张，但你真的不将他们的画列入中国画体系里他们还有意见。中国画进入复兴时期，继承传统的画家就打出“新文人画”的旗号，而主流艺术形态的中国画的成就，在全国美展里得到集中的体现。
第四次论争。90年代发生于张仃和吴冠中之间的争论可以看作这一争论的代表。他们原来是非常好的朋友，但在学术上是针锋相对的。吴冠中在1991年写了一篇文章《笔墨等于零》，他认为脱离了具体画面的孤立的笔墨其价值等于零。而张仃先生写了一篇文章《守住中国画的底线》，认为中国画的识别与评判的体系是自身客观存在的，笔的品性、笔的内美不是孤立的，笔墨的精妙是中国文人画的慧根之特写。如果说中国画不想消亡，至少底线就必须守住。一个认为笔墨等于零，一个认为底线必须守住，这两个老人各自走向了极端。我们要客观地看待这场论争，因为它们各有自己的文化背景。
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