高中生美女踩踏小说:楮墨丹青　吴门俊秀

文徵明是吴门画派的杰出人物，在十五、十六世纪，这一画派推动了近古文人画的发展。他是沈周的学生，山水、人物、花卉，皆其所长，而以山水画题材数量最多，成就也最高。尤其是青绿山水，创立了极具文人画意趣的小青绿样式，对后世有深远的影响。他的艺术风貌是多样的，他泛学诸家，兼收并蓄，其作品有些近似沈周风貌，其中又受赵孟頫、王蒙、吴镇三家影响最深，从而形成了“粗文”和“细文”两种主要画法。“粗文”山水除受沈周熏陶外，还融入马远、夏圭粗劲刚健的用笔和赵孟頫以书法入画的运锋，与吴镇的淋漓酣畅的墨法。如《溪桥策杖图》轴、《仿吴镇山水》卷、《古木寒泉图》轴等。这些画笔致粗简，苍劲豪迈，反映他画风的另一个方面，也是主要方面。他的“细文”山水，有青绿的，如《兰亭修禊图》卷、《惠山茶会图》卷；有着色的，如《江南春图》轴；有淡着色的，如《石湖清胜图》卷等，文雅秀逸，以工细见长。这些都主宗赵孟頫，也融入元四家和二米笔墨。他的水墨山水，则取王蒙的缜密，黄公望的虚灵和赵孟頫的秀雅，如《绿阴长话图》轴、《听泉图》轴等。
文人画多以清高、超脱为他们的理想精神境界，他们的作品，大抵多小桥流水、危崖曲径、松壑修竹、草堂庐舍。水有净化功能，危崖有超尘作用，文徵明的画也是以这方面的题材为内容，他的山水画大致可分为三类：
第一类　写实景。
这类作品具有较多的现实性和生活内容，如《石湖图》、《天平纪游图》、《江南春图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》册等。这些作品描绘了画家自己熟悉的家乡环境，反映了“天下惟东南为最，东南以吴会为最”的热爱故乡之情，同时也是对苏州和江南的秀丽湖山的讴歌。以《石湖清胜图》(图1）(纸本，上海博物馆藏）为例，此图作于嘉靖十一年壬辰。石湖位于苏州西南的横山下，“广数里，深不盈仞。湖西面为山，山下及东南北三面多良田沃壤。夏秋湖风作时，波涛澎湃汹涌，势将挟山走石；风定波平，则一碧万顷，天境在目”。南宋诗人范成大曾营别墅于此。作品取风平浪静的情景，楞珈山麓蜿蜒入湖，近景取越溪桥与行春桥。中有三五行人，悠然闲步其间。它既反映了画家的生活情趣，也绘出了石湖胜境。
描绘文人或士大夫所居的园林别墅、庭院馆阁也是文徵明写实景的一个主要题材。由于这些实景多为群体景观构成，画幅也以长卷或巨册形成。如他的《拙政园图》册，就是有名的巨作。又由于这园林别墅、庭院馆阁均为客观存在的现实景物，因而在艺术构思时，就具有很大程度的写景性。如现存的《天平纪游图》是他三十九岁时的作品，他突出写了苏州天平山万笏朝天的视觉印象，在表现手法上显得拘谨、平板，写实意味很浓。 
他的《真赏斋图》(图2）(分藏上海博物馆和中国历史博物馆）是为其好友华夏所绘。华夏无锡人，富收藏古书画、器皿，号称“江东巨眼”，故以“真赏”名其斋。此画用心之处，不在描绘斋室建筑，而是根据斋名寓意。图中画茅屋两舍，其中主客对坐品茗清谈，庭院有突兀奇石、松柏虬枝，如盘如盖，梧桐缀荫，修竹掩映，背景是一抹远山，为斋室增添了清雅幽美的气氛。文徵明在这里巧妙地把自然山水与园林景物有机地组织在一起，以园林景物为主，具有山水围绕园林而存在的艺术特色。
《南窗寄傲图》卷(藏天津艺术博物馆），这幅画突出典型的园林小景。画面中主人凭窗远眺水天相连，俨然一幅完整的山水画。而人物四周，则是庭园小院的景致，颇有“天地人吾庐”的诗境。
第二类　即兴写意山水
即兴写意山水，在他的作品中是很多的。如《古木寒泉》、《溪山积雪》、《潇湘八景》、《千岩竞秀》、《金焦落照图》、《绝壑高闲图》、《绿荫长话图》等。即兴而作，无拘无束，任意挥洒。他的山水画技法是在沈周简朴、深厚的表现方法和风格的基础上，形成了自己技法，与此同时，他还广泛地吸收了宋元以来许多名家的优秀技法。例如：《云山图》(见日文版《支那名画宝鉴》）就显然融有米芾和高克恭的风格。他既精于水墨山水，又长于青绿山水。《春深高树图》是上海博物馆收藏的文徵明所作的一幅青绿山水。这幅画的山石用重色石绿石青画成，勾法简约自然，有浓重的苔点，树色笔法精细，有夹笔、点笔。老树枝干蟠曲，分出明暗，小树的外形和点叶的浓淡，颇具变化。他在五十岁左右所作的《绝壑高闲图》，描绘深山中，一叟跌坐石上，一叟拄杖而立，一童子捧茶侍候。用浓重的墨色画出高岩密树的荫爽境地；山石用小斧劈皴，用浓墨画出尖细小草，松针细密，点叶纷披，从中看出他是在综合运用各家的技法。他在八十岁时画的《古木寒泉图》，近处苍苍古柏，伟岸高松。背景是危崖悬瀑，景似繁实简，似迫塞却又空灵，笔法刚柔递变，墨色浓淡交错，堪称佳制。
第三类　摹古 
从现存的作品中，他摹仿宋人的有《摹李成寒林图》两本和《仿董北苑山水》、《仿米氏山水小卷》、《赵文敏沧浪濯足》等。仿元人的数量更多，特别是仿赵孟頫、倪瓒和王蒙三人。《明史》本传说他“山水远学郭熙，近学松雪赵孟頫”。《明画录》说“其山水出入赵吴兴、叔明、子久间，兼得北苑(董源）笔意”，但在其他著作里，大多提到他学“元四家”最有心得。他临仿倪瓒的笔意，在具体的笔墨上进行揣摩。从现藏故宫博物院题有“徵明戏仿倪云林”《江南春图》(图12）看，一派萧疏苍古，娴熟的拖笔披带皴与简远的渴笔构思极具倪瓒笔意。他仿王蒙的作品有弘治十四年(1051）的《黄鹤山樵山水》和嘉靖十年(1540）仿王蒙画《松坡高士图》，这时他已七十一岁。从这里我们可以认识文徵明继承传统和形成他自己绘画风格的渊源。
第四类　花卉和人物
文徵明的花卉数量也不少，从题材和表现手法上看，自然也属于文人画的范畴。菊花、兰花、水仙都是他入画的题材。他曾学苏轼画过朱竹。他用生动的笔墨来表现这些花卉的美和特征。从他画的菊花、水仙的表现技法看，和沈周、陈淳最为接近，有一脉相传和互为影响的渊源，但在风格上也有一些差异。沈周简朴天真，陈淳清新豪放，文徵明的花卉则秀逸自然。在花卉中他酷爱画兰竹，自题《兰竹卷》(藏北京故宫博物院）云：“余最喜画兰竹，兰爱子固、松雪、所南，竹如东坡、与可及定之、九思。每见真迹，辄醉心焉，居常弄笔，必为摹仿。”他画的兰有“文兰”之誉。他临赵松雪《兰石图》，但两人所处的时代毕竟不同，所以两家的兰竹也有明显的区别。元人的兰竹有其委婉蕴藉，中和典雅。赵孟頫就具有这种笔画清轻、虚婉内蕴的行书笔意，君子气很浓。而文徵明的兰竹，君子气已经淡化了。元人的清雅寂静已被繁茂疏放所代替。兰叶繁密，纷披反复，如网交织，间以长松短树，坡石流水，并且在传统的兰竹画中，加进了禽鸟，雅俗的界限渐失泾渭。
文徵明很少画仕女，《湘君湘夫人图》(图4）(北京故宫博物院藏）是他四十八岁时所作。湘君湘夫人似乎正在往前走，长裙拖地，前者持扇回顾；后者头稍昂，目光下垂，两者都流露出凄凉神态。在这幅作品中，无论人物造型与设色，都有着六朝时代的遗意，很明显他是继承了顾恺之的“高古游丝描”的传统，衣纹的处理也很近似。
笔走龙蛇　名雄天下
文徵明学字，从临苏(轼）字入手。其父文林亦为苏体，父友吴宽的字亦是苏体，这些对他不无影响。他曾以弟子礼从李应桢学书。李把用笔的起落转换、高下疾徐，结体的大小向背、长短疏密等技法，传授与他，同时还指出只会模仿前人的是“书奴”，为书者应写出自己的风格。这些话对他启发很大，扩大了他学习的范围，对他后来自成一格的书体，起了一定作用。促使他刻苦钻研书法的另一个原因，是他在应试时，因字写得不好，而被取消乡试。从此，他努力学习，专心临摹智永写的《千字文》，每天临写一遍，从不间断，直到晚年。
文徵明的楷书，五十岁前临智永和学宋元笔法较多，主要受智永和赵孟頫的影响。行草书是苏轼和康里的风格。这个时期的作品，见到的有《高士传》、《湘君湘夫人图》题词和《题赵魏二公帖》，字体精细，韵致妍美。他写的《文信国诗》行书，也是苏体风度。这些可说是他早年书法的代表作。
五十岁以后，他官翰林待诏。丰坊说他“因书诰敕，颇兼时体，渐尚整齐”。这一时期和前一阶段小楷不同，规矩的欧体较多，结构比早期整齐劲健。归田后，他的书法已脱去宋元藩篱，专法晋、唐。王世贞说他：“待诏小楷临二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更(欧阳询）者。少年草师怀素，行笔仿苏、黄、朱及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”这时，他的行书亦大有改变，康里的雄犷，河朔风貌很少，在印本中，有《阿房宫赋》、《赤壁赋》、《感怀诗》、《千字文》等，可见其神韵风致。八十岁以后，大字仿黄庭坚体，在百爵斋的《早朝诗》里可以见到。
文徵明的隶书，很早得名，李东阳以隶书称著，他见到文徵明隶书后谓：“吾之隶，文生之隶，蔑以加矣。”其隶书多用在写碑版里，如《乡饮酒碑铭》、《春草轩记》等碑刻，可见到他健劲的笔势。

文徵明的书法作品，写得最多的除(千字文）外，就是苏东坡的前后《赤壁赋》。据一些著录题跋所载，他的书法作品或在游湖舟中写成，或则夜不能寐而书，或闲窗无事，或墨有余渖，大抵都是即兴之作。他八十岁以后所写行书《赤壁赋》已臻化境。他融合诸家之长，独成一家，几乎看不出是受那家影响。他最后写的《赤壁赋》离他去世只有四个月，更显得沉着凝重。
总的说来，文徵明在人品方面的清高耿介，在绘画书法方面的成就，值得我们学习和借鉴。他的作品对于丰富我国的艺术传统是有很大贡献的，他作为明代一位杰出的艺术家可谓当之无愧。