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京华论坛 » 健康话题 » 中国传统文化常识集锦 DBSoft

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311^# 跳转到 » 发表于 2009-2-19 09:14 | 只看该作者 　　下片集中写吊古伤今之感叹。换头以一个“念”字振起，直贯篇终。所“念”的是“往昔”如同今日，也是如此“繁华竞逐”，但转眼间就被“门外楼头”的家国破灭之悲剧所替代。杜牧《台城曲》有“门外韩擒虎，楼头张丽华”之句，一方面是隋朝大将韩擒虎已经兵临城下，另一方面陈后主依然与宠妃张丽华在楼上寻欢作乐，两相对照，亡国的原因不言自明。这是六朝小王国一个接一个覆灭的根本原因，所谓“悲恨相续”，这也为后人敲响了警钟。词人沉重的“叹”息，充分流露出对现实的隐忧。就是这种忧患意识，敦促词人以大无畏的气概投身到变法革新的运动中去。“千古凭高”二句，写后人徒叹兴亡，对历史和现实都无可奈何。这是词人抱负不得施展的深自惋惜，胸中磊落不平之气喷薄欲出。“六朝旧事”二句从怀古中跳回，人世全非，故国依旧，眼前惟有“寒烟芳草”。窦巩《南游感兴》说：“伤心欲问前朝事，惟见长江去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”词人用其诗意而略加变化，寄慨遥深。末三句用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”之诗意，向醉生梦死的政治集团再度鸣响警钟。

　　这首词是王安石的代表作。在北宋词坛正侧重于描写男女恋情与伤离念远这一类题材之际，王安石把国家兴亡这一重大题材带进词的创作领域，同时还以他那骨肃风清的格调而独树一帜。这对词的发展无疑是健康而有益的。正因为如此，这首《桂枝香》才被誉为登临之绝唱。不仅如此，从艺术上看，这首词，境界阔大深沉，景物雄浑壮丽，音节高亢响亮，词语精警，用典妥贴，抒情与写景相互映衬对照，怀古与鉴今密切结合，充分显示出王安石词作的艺术特点。《历代诗余》卷一百一十四引《古今词话》说：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者三十余家，惟王介甫为绝唱。东坡见之，叹曰：‘此老乃野狐精也。’”这首词在当时就获得了极高的声誉。

　　与《桂枝香》题材相近的作品还有一首《南乡子》：

　　自古帝王州，郁郁葱葱佳气浮。四百年来成一梦，堪愁。晋代衣冠成古丘。绕水恣行游，上尽层城更上楼。往事悠悠君莫问，回头。槛外长江空自流。

　　这首词是晚年退居金陵所写。词的基调跟前首《桂枝香》一样，也是怀古慨今的。前首讲“六朝旧事随流水”，这首说“四百年来成一梦”。总而言之，六朝以来四百年间的历史都象面前的长江一样滚滚东流，去而不返。“往事”，主要指作者一生的遭遇，其中包括作者的变法与实行新政，这一切也都梦境一般地消失了。表面看，这首词与《桂枝香》比较，似乎较为消极，其实，词中包含许多难言之痛，包含作者对现实的强烈不满，心情也因之难以平静。这些，都是两首词相通的地方。不同的是，前首主要吊古伤今，讽谕现实；而后一首则主要思古兴悲，慨叹自己事业无成。王安石强烈的政治家怀抱被带入词中，在慢词与小令中都时有表现。

　　综观王安石词，积极用世，反映现实的作品虽然很少，但在北宋词坛上却是不可多得的上乘之作。值得指出的是，王安石传世的词作，相当多数是发议论、谈佛理的。这一类词不仅缺少词的意境和诗的韵味，而且语言乏味，难以卒读。这实际上是王安石诗歌中的缺欠在词里的反映。此外，王安石现存词中，只有《桂枝香》一首慢词，其余都是小令，惟独也只有《桂枝香》的艺术成就最高，远远在其它作品之上。可见到王安石之北宋中期，慢词形式已经被人们所熟练掌握。王安石词的艺术水平很不平衡，他依然是以漫不经心的游戏态度来对待词的写作，情感澎湃、感慨深沉时偶有《桂枝香》之类的佳作。所以，李清照在《词论》中批评他说：“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。”这一批评是比较中肯的。

　　二、王观王观（生卒年不详），字通叟，海陵（今江苏泰州）人，一作如皋（今属江苏）人，为胡瑗门人。宋仁宗嘉祐二年（1057）登进士第。元丰二年（1079）任大理寺丞。坐知扬州江都县枉法受财，除名永州编管。后累官翰林学士。相传元祐年间王观曾应制作《清平乐》，有“黄金殿里，烛影双龙戏”、“折旋舞彻《伊州》，君恩与整搔头”等句，高太后以为亵渎了神宗赵顼，第二天便被罢职，世人称他为“王逐客”（吴曾《能改斋漫录》卷十七）。王观最推崇柳永，并有意向柳永学习，因此把自己的词集称为《冠柳集》。这是北宋少有的公开标榜喜爱柳永词风的。词集已散佚，存词仅16首。

　　王观与柳永最为近似的作品是《庆清朝慢·踏青》：

　　调雨为酥，催冰做水，东君分付春还。何人便将轻暖，点破残寒？结伴踏青去好，平头鞋子小双鸾。烟郊外，望中秀色，如有无间。晴则个，阴则个，餖飣得天气，有许多般。须教镂花拨柳，争要先看。不道吴绫绣袜，香泥斜沁几行斑。东风巧，尽收翠绿，吹在眉山。

　　这是一首春天的赞歌。作者通过“踏青”这一活动，把春天的景色、春天的气氛与人的青春活力都形象地表现出来了。词中跳动着春天的旋律，同当时常见的伤春伤别的题材有明显的不同。作者成功地运用柳永开创的铺叙手法，多侧面地描绘新春的景象。开篇三句写春雨、春水：春雨如酥，冰雪消融，一派春回大地、滋润旺盛的景象。次二句写春暖之“点破残寒”，春意逐渐降临人间，残冬的寒意在消失。再二句点题：“结伴踏青去好”，这一切春天美好的景色都是“踏青”时所见，融融的春意也是“踏青”时的感受。“平头鞋子小双鸾”，这是女子的装饰打扮，“结伴”者无疑是有着春天一般美好年华的青春女子。原来词人所描绘的是春天里所见到的一幅“仕女踏青游春图”。末二句写郊外春色，化用韩愈“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（《早春呈水部张十八员外》）诗意。换头四句写初春天气的阴晴不定，变化多端，这是季节性的特征。就在这阴晴不定的变化中，滋润着大地，万物欣欣向荣地生长出来。接二句写初春万物中最具春天象征意义之花枝柳条，红绿相间，分外妖娆，所以踏青女子“争要先看”。一时间，人面桃花，争相辉映。再二句写踏青的兴致极高，竟不顾“香泥”浸湿“吴绫绣袜”。踏青女子的欢欣、活泼、可爱，与生机勃勃的春色溶为一体，成为春天里的又一景观。结尾三句点明春风“尽收翠绿，吹在眉山”。春风所舒展的是踏青游女的“眉山”，也是旁观者词人的“眉山”，给所有的游人带来无限的宽慰与愉悦。词人对生活有着浓郁的兴趣，充满着热爱，这一切通过层层的铺叙，充分地展示了出来。

　　王观另一首慢词《天香》，多用俗语，同样深受柳永词影响。词曰：

　　霜瓦鸳鸯，风帘翡翠，今年早是寒少。矮钉明窗，侧开朱户，断莫乱教人到。重阴未解，云共雪、商量不了。青帐垂毡要密，红炉收围宜小。呵梅弄妆试巧，绣罗衣、瑞云芝草。伴我语时同语，笑时同笑。已被金尊劝倒，又唱个新词故相恼。尽道穷冬，元来恁好。

　　与意中人守岁过“穷冬”，屋外虽然是“重阴”、“云雪”，室中依然暖意融融，“语时同语，笑时同笑”，趣味盎然。从作品来看，王观真是一位乐观豁达的词人，无论是穷冬还是初春，他都能发现生活中美好的一面。

　　更加口语化的作品是《红芍药》，词曰：

　　人生百岁，七十稀少。更除十年孩童小。又十年昏老。都来五十载，一半被睡魔分了。那二十五载之中，宁无些个烦恼。仔细思量，好追欢及早。遇酒追朋笑傲，任玉山摧倒。沉醉且沉醉，人生似露垂芳草。幸新来、有酒如渑，结千秋歌笑。

　　词中及时行乐的颓放口吻，也与柳永极其相似。《全宋词》只辑录《红芍药》一首，可能还是王观的自度曲。王观又有《高阳台》写闺妇“一半悲秋，一半伤春”的思别情怀，从题材、语言风格到写作方式，都明显受到柳永影响。

　　王观还有一首小令《卜算子·送鲍浩然之浙江》，在当时广为传诵，词曰：

　　水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送春归去。若到江南赶上春，千万和春住。

　　这是一首春天里送别友人之作。词有两点突出的成就值得注意：一是构思别致。作者把送春与送别交织在一起来写，充分表现出作者对友人的深情和对春天的留恋。二是比喻新颖。作者以眼波和眉峰来比喻浙东的山山水水，仿佛这位美人正期待着他的到来，贴切、自然，富有真情实感。“若到江南赶上春，千万和春住”二句，表现出作者对春天、对友人的留恋。这比之一般的惜别与祝愿更加深刻、形象而又美好，为千里远行增添了乐观情调。这首词以抒情见长，在北宋词坛上是不可多见的佳作。

　　小令之佳作还有《菩萨蛮·归思》：

　　《单于》吹落山头月，漫漫江上沙如雪。谁唱《缕金衣》？水寒船舫稀。芦花枫叶浦，忆抱琵琶语。身未发长沙，梦魂先到家。

　　情思凄切，语意惨淡，高古浑成，有唐诗意境。王灼称赞说：“王逐客才豪，其新丽处与轻狂处，皆足惊人。”（《碧鸡漫志》卷二）上述的每一首词都显示出这种特征。王观是一位学习柳永词风而颇有成就的优秀词人。

　　三、王雱王雱（1044-1076），字元泽，临川（今江西抚州）人，王安石子。天资敏慧，未成年前已著书数万言。治平四年（1067）进士，调旌德尉，累官至天章阁待制兼侍讲，迁龙图阁直学士。王雱才高志远，助父变法，惜英年早逝，卒时仅33岁。陈善《扪虱新话》卷下称王雱一生不作小词，或有人笑之，“遂作《倦寻芳慢》一首，时服其工。”“此词甚佳，今人多能诵之，然元泽自此亦不复作。”词云：

　　露晞向晚，帘幕风轻，小院闲昼。翠径莺来，惊下乱红铺绣。倚危墙，登高榭，海棠经雨胭脂透。算韶华，又因循过了，清明时候。倦游燕，风光满目，好景良辰，谁共携手？恨被榆钱，买断两眉长斗。忆高阳，人散后，落花流水仍依旧。这情怀，对东风，尽成消瘦。

　　这首词虽写暮春时节伤春伤别之情，但有自己的深刻感受，有完整的艺术构思，有情景相副、色彩清丽的具体画面，还有感受的直接抒写。上片写春去之惋惜。首三句是晚春渐趋落寞萧条的环境，以及自身独处“小院”整日孤寂无聊的苦闷。“翠径”二句写落英缤纷，春日无多。于是，“倚危墙，登高楼”，眺望春色，以寄托情思。然“海棠经雨”红透，一切都在告诉一个残酷的事实：“韶华”“因循过了”，春光转眼既逝。下片交代伤春皆因伤别引起。其实，即使有“好景良辰”，也同样因无人“携手”共游而更觉得痛苦伤感。忆及分别时刻，也是这般“落花流水”的景象，物是人非的感触难以遏制。结尾“这情怀”三句总束全篇，余味无穷。词人将伤离意绪缓缓说出，层层揭示，沉挚感人。王雱是一个很有才华的文人，只是过早去世，又对填词不太用心，他的才能在词的创作上未得充分发挥。

　　四、司马光司马光（1019-1086），字君实，号迂夫，晚号迂叟，世称涑水先生，陕州夏县（今属山西）人。宝元元年（1038）进士，签判武成军，累迁大理寺丞、起居舍人、同知谏院。神宗初，官翰林学士、御史中丞，因反对王安石新法求去。后居洛阳，专修《资治通鉴》。元祐初拜相，主持全面废除新法。在相位八个月而卒，赠太师、温国公，谥文正。有《司马文正公集》80卷。存词三首，均写艳情，与其诗文以及平日做人时的严肃面孔大相径庭。其中，以慢词《锦堂春》最为出色。词曰：

　　红日迟迟，虚廊转影，槐阴迤逦西斜。彩笔工夫，难状晚景烟霞。蝶尚不知春去，谩绕幽砌寻花。奈猛风过后，纵有残红，飞向谁家？始知青鬓无价，叹飘零官路，荏苒年华。今日笙歌丛里，特地咨嗟。席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶？怎不教人易老，多少离愁，散在天涯。

　　词写暮春伤离意绪。上片叹息春光将逝。词人面对“红日迟迟，虚廊转影”，消磨了一整天无聊的时光。春日里的一切景色都是秀丽宜人的，即使是晚霞笼罩的“烟景”，也“彩笔难状”。蝴蝶还在自得其乐，“绕幽砌寻花”。身处其中的词人，却没有感到半丝的慰藉。因为他不似“蝶”一样无知，他已经预感到“猛风过后”，“残红”飘零，春日无多。“飞向谁家”的诘问，是情感与前景的双重迷惘。下片感伤时光流逝，更感伤与情人离别，解释了上片伤春情绪的真实原因。从春光易逝，进而联想到自己的岁月匆匆，过片为此致以深深的叹息：“青鬓无价”。然而，词人却身不由己，宦海浮沉，“飘零官路，荏苒年华”，依然在浪费着剩余的不多的时光。因此，词人转向“笙歌丛里”寻找安慰，不意又勾引出“同是天涯沦落人”之伤感。“席上青衫”二句，用白居易《琵琶行》诗意，伤离意绪中或许牵涉到一位曾经钟情过的青楼女子。在伤春、伤别、思念旧日情人诸多愁绪的侵扰下，自然“教人易老”。那无休尽的“离愁”，也终将伴随词人“散在天涯”。词中有艳情，同时又深致“身世”感慨。全词情景相融，闲雅含蓄，已经显示出慢词“雅化”的强劲势头。反而是司马光的小令语言较浅俗，接近柳永，如《西江月》说：“相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。”五、曾布曾布（1035-1107），字子宣，建昌南丰（今属江西）人。嘉祐二年（1057）与兄曾巩同登进士第，任宣州司户参军、怀仁令。神宗时，除崇政殿说书、集贤校理，进翰林学士、三司使，帮助王安石进行变法改革，属新党中坚分子。元祐年间遭排斥，出任地方官，历知真定、河阳及青、瀛二州。哲宗亲政，招回朝廷，为知枢密院事。徽宗继位，以定策功拜相。后与蔡京不合，遭陷害责授舒州司户。卒谥文肃。《全宋词》存其词八首。

　　曾布所存词中，有七首是组曲《水调歌头》，咏唐代冯燕之事，语意慷慨激昂，如云：“魏豪有冯燕，年少客幽并。击球斗鸡为戏，游侠久知名。”“僚吏惊呼呵叱，狂辞不变如初，投身属吏，慷慨吐丹诚。”言及冯燕艳事时，或旖旎动人，如云：“绿杨下，人初静，烟淡夕阳明。窈窕佳人，独立瑶阶，掷果潘郎，瞥见红颜。横波盼，不胜娇软倚银屏。”或凄愁欲绝，如云：“凤凰钗，宝玉凋零。惨然怅，娇魂怨，饮泣吞声。还被凌波呼唤，相将金谷同游。想见逢迎处，揶揄羞面，妆脸泪盈盈。”这一组曲叙事成分浓，抒情成分淡。以组曲咏历史题材，在当时比较罕见，曾布词因此显得别具一格。说明当时慢词形式已经比较熟练地被文人士大夫所掌握和运用。

　　六、张耒张耒(1054-1114)，字文潜，号柯山，祖籍亳州谯县（今安徽亳县），生长于楚州淮阴(今江苏淮阴)。“苏门四学士”之一。熙宁六年（1073）进士及第，授临淮主簿。元祐初召试学士院，授秘书省正字，累迁起居舍人。绍圣初谪监黄州酒税，再贬竟陵郡酒税。徽宗即位，起为黄州通判，历知兖州、颍州、汝州。崇宁初入元祐党籍，贬房州别驾，黄州安置。在“苏门四学士”中，张耒存词最少，只有六首。张耒为贺铸《东山词》作序时盛称贺铸“满心而发，肆口而成”的风格，自己作词却掩抑吞吐，缠绵悱恻，其作风则近似秦观。其中《风流子》最为人称道：

　　亭皋木叶下，重阳近，又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容知安否?香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点；寸眉两叶，禁甚闲愁？情到不堪言处，分付东流。

　　这首词写伤秋伤别之情。依据词中所叙述及其语调，应该作于词人失意之晚年。上片写悲秋。将近重阳，秋色已深，落叶萧萧。词人老而有病，即使强打精神，“簪黄菊”赏秋，容颜的衰颓、心情的萧条依然与此极不相衬。词人已经没有了赏花的兴致，然却转折一层表达，说“花也应羞”。无奈中词人眺望远景，水边“白苹”“红蓼”相映，应该还是一片诱人的景色。词人则由此再度牵引出对心上人的思恋之情。上片结尾处“芳草有情，夕阳无语”四句不仅融情入景，状景如画，同时还兼用拟人手法，衬托出词人胸中细腻的感受，自有迷人之处。而上片所叙种种，原来都是“人倚西楼”时的所见所闻。词人借落叶、重阳烘托晚秋气氛，借庾肠、潘鬓，叹年华已逝，进入衰年而一事无成。“芳草”四句又转现生机，托出一线乐观景象。失意困顿之时最容易回味当年的美好时光，对离人的思念就包含着往日的一段旖旎风光，一经牵动，就不可遏制。下片因此转为抒发对“玉容”的思恋之情。分手以后总是牵肠挂肚，只能靠“香笺共锦字”传递“两处悠悠”的恋情。然“青鸟沉浮”，时时音信无凭，叫人更难寄托愁思。况且情深“不堪言”，只得“分付东流”，滔滔不绝的河水带去悠悠不断的思念。这首词抒情细腻深婉，清人万树对此格外赏识，说：“此词抑扬尽致，不板不滞，用字流转，可法真名手也。”（《词律》卷二）

　　张耒小令也是这种风貌，《秋蕊香》说：

　　帘幕疏疏风透，一线香飘金兽。朱栏倚遍黄昏后，廊上月华如昼。别离滋味浓于酒，著人瘦。此情不及墙东柳，春色年年如旧。

　　《能改斋漫录》卷十七载：“张文潜初官许州，喜官妓刘淑奴。……其后去任，又为《秋蕊香》寓意。”写欢场风情，情意绵绵，曲折反复致意，构思、用语、抒情方式，都与柳永、秦观相似。

　　七、阮逸女这一阶段女子创作的慢词也颇为可观，以阮逸女为代表。阮逸，字天隐，建阳（今属福建）人。宋仁宗天圣五年（1027）进士。景祐初，典乐事。皇祐中，为兵部员外郎。阮逸女留存《花心动》一首，词曰：

　　仙苑春浓，小桃开，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，轻暖轻寒，渐近赏花时节。柳摇台榭东风软，帘栊静、幽禽调舌。断魂远、闲寻翠径，顿成愁结。此恨无人共说。还立尽黄昏，寸心空切。强整绣衾，独掩朱扉，簟枕为谁铺设？夜长更漏传声远，纱窗映、银缸明灭。梦回处，梅梢半笼淡月。

　　这首词写春日到来之后所引发的内心幽隐婉曲的情感。词人对自然界的变化感触体验深入细微，叙述内心的愁绪又极隐约朦胧，大约是一种不可明白诉说的思春之情。上片写春来愁亦来。首三句以桃花枝枝盛开点春意浓浓。“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”，词人是在告诉读者春意堪怜，同时又有一种隐隐的自我怜惜之情。“乍雨乍晴”三句写季节气候，阴晴变化，冷暖不定，催绽花卉，也摧残花卉。“柳摇台榭”三句不写“渐近赏花时节”的喧闹，反写出一片寂静世界，已经显示出词人与环境的十分不协调。她不能呼朋唤侣，踏青游赏，而是躲在静静的“帘栊”后面，听着“幽禽”的“调舌”声响。所以，“断魂远”三句将这种情感进一步揭明。原来，这种不协调的伤感是因为思念远行的“断魂”所引起，春日里的种种景色都归结到“顿成愁结”。下片诉说“此恨”。过片沿“顿成愁结”，欲说“此恨”，然终因无人诉说、无人理解而“立尽黄昏，寸心空切”。“强整绣衾”三句，写躲避户外春色，回到房中，欲在睡梦中忘却，岂知对着“簟枕”又发出“为谁铺设”的痛苦一问。这一问同时也确定了所思念的对象只能是曾与她同床共眠的心上人。在这样的愁绪折磨之下，今夜无疑是一个不眠之夜。失眠的人愈益感觉到“夜长”难熬，只是在数落着清晰的“漏”声远远传来，看着昏暗的“银缸明灭”。难得朦胧睡去，却又好梦苦短，很快惊醒，惟见“梅梢半笼淡月”。作为女词人，感触是这样的细腻，表达又是如此的委婉。同样是将词之“要眇宜修”的文体特征发挥得淋漓尽致。语言之婉丽典雅，则与柳词有明显的不同，而与北宋后期的大晟词人近似。

　　北宋仁宗朝后期以来，慢词形式已经被词人普遍接受，而且，填写时越来越得心应手。杰出的作家，往往是慢词与小令并重。这一阶段的慢词，从题材到手法大都笼罩在柳永的影响之下，都以层层铺叙手法描写男女恋情、离愁别恨。同时也表现出一种“趋雅”的发展走势。 京华论坛版主制度说明

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312^# 发表于 2009-2-19 09:15 | 只看该作者 第三章　苏轼词风与苏门创作群体

　　北宋词坛因为苏轼的出现，再度掀起风起云涌的改变。自苏轼以来，词的诸多创作成规纷纷被打破，前人迂徐曲折的突破至此演变为大张旗鼓的革新。苏轼的作为，给词坛带来全新的风貌，深深地影响了周围的一批词人，词坛风气也随之缓慢转移。为南宋词创作重镇之转移做好了充分的准备。

　　第一节　词风的革新家苏轼苏轼是一位多才多艺的艺术家。他不仅在诗、文、词之文学创作方面有骄人的成绩，而且还擅长绘画、书法等等。苏轼的出现，是宋代文风郁盛、人材辈出的一个必然积累的结果。

　　一、生平经历苏轼（1037──1101），字子瞻，一名和仲，号东坡居士，四川眉山（今属四川）人。他出身于一个下层的知识分子家庭，7岁知书，10岁能文。宋仁宗嘉祐元年（1056），21岁的苏轼随父苏洵进京，次年，与弟苏辙中同榜进士。苏氏父子皆能文，在当时皆负盛名，世称“三苏”，其中以苏轼的影响为最大。

　　苏轼踏入仕途之时已经是北宋中叶。北宋社会经过将近一百年的生息、发展，一方面政局稳定，天下比较太平，社会财富也有了相当的积累。这给每一位进入仕途的知识分子以充分的信心，促使他们跃跃欲试，尤其是像苏轼这样来自下层、对赵宋皇朝感恩戴德的知识分子。另一方面，社会矛盾也在不断积累，内忧外患日益剧烈。对外方面，宋廷一再败于入侵的辽、夏等少数民族之手，只能用大量的“岁币”换得边疆的暂时安宁，同时又要不断地支出系列战争的费用并承担战败的严重后果，且在守卫边塞方面花费许多钱财。对内方面，宋廷为了维持政治平衡，供养了众多的官吏、兵卒，“冗官”、“冗兵”之弊端日益突出。种种财政负担、经济危机都转嫁给普通百姓，繁荣的社会表面掩盖着实质上的日趋贫困。“冗官”带来的人浮于事、相互扯皮、推委了事的官场通病，更是让每一位有志报国的士大夫不堪忍受。北宋厚待文人士大夫的宽松的政治环境，也使得人们敢于表达政见。苏轼就是这一类有志报国的文人士大夫中的佼佼者。

　　苏轼登进士第当年，即因母丧返乡。嘉祐四年（1059），苏轼服丧期满，与父亲苏洵、弟弟苏辙一同再赴京师。经欧阳修等推荐，参加了朝廷特设的制科考试，这种考试是朝廷为了精英人才的脱颖而出所特意设置的，苏轼以“制策”入三等，授大理评事、签书凤翔府判官。北宋建国以来，制策入三等的只有吴育与苏轼两人。长篇大论之《进策》、《进论》就是在参加“特科”考试前献给皇帝的。苏轼已经敏锐地看到了当时社会“有治平之名而无治平之实”（《策略第一》）的潜在性危机，提出厉法禁、抑侥幸、专任使、决壅蔽、教战守、厚货财等等变革主张。

　　英宗治平二年（1065），苏轼回京任职，判登闻鼓院。皇帝召试秘阁，再入三等，直史馆。次年，父苏洵卒，苏轼扶丧再度还乡。神宗熙宁二年（1069），守丧期满还朝，差判官告院。此时，神宗正重用王安石，全面启动变法革新运动。苏轼一回京都就被卷入了这一场政治斗争之中，并且对他今后的人生道路发挥了深远重大的影响。

　　苏轼虽然主张变革朝政，但要求是渐进的。他认为“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。这与王安石大刀阔斧的“变法”举措就有了明显的距离。所以，苏轼曾多次上书陈述新法的弊害，并因与王安石政见不合而要求外放。熙宁四年（1071）六月，出为杭州通判。大约在这一时期开始创作歌词。后迁知密州（今山东诸城）、徐州（今属江苏）等地。元丰二年（1079），朝中新党罗织罪名，弹劾他以诗讪谤朝廷（史称“乌台诗案”），苏轼因此被捕入狱，遭受了平生的第一次大磨难。经多方营救，苏轼才得出狱，被贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使。苏轼词之创作也进入一个高峰期。

　　宋哲宗继位，太皇太后高氏听政，全面起用旧党，苏轼被召还京，除起居舍人，累迁中书舍人、翰林学士知制诰，知礼部贡举。苏轼根据自己任地方官的经验，对旧党领袖司马光全部废弃新法表示了不同意见，要求保留“差役法”。因此，他又遭到旧党内部的四处攻击，并被指实陷入洛、蜀党争。苏轼再次主动要求外放，元祐四年（1089）出知杭州，六年召回。在苏轼“乞除一郡”的坚决请求下，太皇太后同意苏轼出知颍州（治所在今安徽阜阳），后改知扬州、定州（治所在今河北定县）。在各地任职期间，苏轼做过一些对人民有利的好事。如在杭州时之疏浚西湖、兴修水利，在颍州时之赈济灾民等等。哲宗赵顼亲政，起用新党，罢斥旧党，绍圣元年（1094）苏轼被贬英州，再贬惠州（今广东惠州市），四年再贬儋州（今海南岛儋县）。徽宗赵佶即位，遇赦放还，卒于常州旅舍。

　　苏轼是文学艺术上有多方面成就的大家，诗、词、散文、书法、绘画，样样精通，而且都有自己鲜明的风格和独到的艺术成就，在历史上产生过巨大的影响。苏轼的诗，涤荡了宋初纷华绮靡的恶习，为宋诗的发展开辟了新的道路，奠定了宋诗的独特面貌。著有《东坡全集》150卷、《东坡乐府》3卷。存诗2700多首，词350余首。

　　二、“以诗为词”的变革在北宋词坛上，苏轼是革新的主将。他打破许多成规，在词中表现了自己自由的个性，被时人归纳为“以诗为词”之变革。“以诗为词”的提出，在当时实际上是对苏轼的一种批评和贬斥。最先提出这种批评的是“苏门六君子”之一的陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）之后，对此发表批评意见的人甚多。综合起来看，所谓“以诗为词”，不外有两方面的含义：一是批评苏轼某些词不合音律；一是批评苏轼词与传统的词风不合。前者，如吴曾《能改斋漫录》卷十六引“苏门四学士”之一的晁无咎的话说：“居士词，人谓多不协音律。”彭乘在《墨客挥犀》中说：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。……子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”李清照在她的《词论》（见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）中对此批评得更加尖锐：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”她在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人以后说：“乃知别是一家，知之者少。”所谓“别是一家”，也就是说词要始终保持词本身所具有的特色，不仅要合乎音律，而且要使词不同于诗，不同于文，要别具一格。和李清照差不多同时的李之仪也说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”（《跋吴思道小词》）上面所说的“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”基本上是一个意思，也就是说，词要有其自身的传统风格和特点。苏轼在这一方面并不符合当时词人与批评者的审美口味。然而，恰恰就是这种对传统的突破，体现了苏轼对北宋词坛的卓越贡献。继柳永之后，苏轼给词之创作带来的冲击是最大的，他的创作为以阳刚美著称的豪放词派之产生开拓了先路、奠定了基础。

　　前面曾经简单介绍过敦煌民间词。在敦煌曲子词里，酒席宴前或花前月下之浅斟低唱的“艳情词”虽然所占比例最大，但并不排斥其它类型题材与风格的歌词之存在，诗与词在题材与风格两方面也没有明显的界限。如《敦煌曲子词》中的《生查子》说：“三尺龙泉剑，匣里无人见。……为国竭忠贞，苦处曾征战。先望立功勋，后见君王面”；又如《献忠心》“生死大唐好”、《浣溪沙》“竭节尽忠扶社稷，指山为盟保乾坤”、《菩萨蛮》“敦煌古往出神将”等等，视野都非常开阔，风格也遒劲有力。但是，随着词这一形式在花前月下之流传，以及传唱于声情婉转歌女之口，词与诗的分界越来越明显，“诗庄词媚”、“诗言志词言情”之文体特征也逐渐深入人心，演变为作家与读者之双重的审美心理期待。词于是在很长一个历史时期内被视为“小道”、“艳科”，其体卑下，再也没有争得跟诗一样同等重要的地位。反映重大社会生活题材的作品只能入诗，而不能用词来写。而且，词之委婉言情的作风也是确定了的，要求获得隐约朦胧的效果。这就极大地限制了词的发展。虽然在唐五代文人词中，也产生过一些具有豪迈气概的作品，入宋以后也不乏某些具有豪放词风的作品，但这毕竟是少数，影响不大，还没有引起词人的广泛注意。苏轼的出现，才打破婉约词统治词坛、独领风骚的局面。

　　苏轼之所以能以自己的创作打破婉约词统治词坛的历史局面，并由此而为豪放词派的产生奠定基础，这是由多种原因和条件促成的。首先，是词的内部创作积累的一个过程。敦煌民间词之视野开阔、风格遒劲的作品在以后的文人创作之中虽然逐渐湮没，但是始终不绝如缕。如中唐诗人韦应物、戴叔伦的两首《调笑令》描写边塞景象，韦云：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”戴云：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”苍劲空旷，与唐人边塞诗血脉相通。到了“花间词人”手中，偶尔还是有超出“艳情”以外的创作。鹿虔扆《临江仙》说：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪，玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。”痛悼亡国，悲苦已绝。毛文锡《甘州遍》说：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破番奚。凤凰诏下，步步蹑丹梯。”写边塞的景色与建功报国的热望，情绪昂扬。南唐词人李煜更是用直抒胸臆的手法将内心“恰似一江春水向东流”般的愁苦滔滔不绝地倾泻出来，改变了婉约“代言”的作风。入宋以来，文人的仕途开拓了，视野也随之开阔。举凡宦海风波、人生感慨、个人志向、怀古咏史等等，都可以拿来入词，而且写得气象万千，气度非凡。如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异）、欧阳修的《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、王安石的《桂枝香》（登临送目）等，上文曾经详细例举过，不再赘言。词的内部的这一系列创作经验积累，为苏轼的词风转移做好了充分的开拓和铺垫工作。
其次，是文学发展“求新”、“求变”规律之必然结果。就人们的审美心理而言，“喜新厌旧”是一条普遍的规律。所以，无论是作者还是读者，他们都期待着文学创作的“求新”、“求变”，特别是天赋异常、个性突出的作家，更是期待着自己能够独辟蹊径，自成一格。这就是历代文学样式不断更新、题材不断开拓扩大、风格不断推陈出新的根本原因。从词的产生到苏轼的出现，已经有三百余年的历史了。但就其大致内容而言，始终没有超越闺阁庭园之景与相思离别之情的范围；就其基本风格而言，也始终没有超越委婉隐约、缠绵悱恻的框框。比之诗歌，词的题材和风格实在是过分狭窄、拘束了。柳永大量创制慢词，风格更加民间化、通俗化，不过在内容上的开拓并不太多，婉转言情的作风也没有显著地改变。长此以往，词的创作之路越走越窄，必然会被导入“死胡同”。到了苏轼登上词坛的年月，词已经不得不进行改革，否则就会停顿，便没有希望。苏轼的革新就是这一文学创作规律所驱使的必然。

　　第三，是苏轼个人的作用，把诗文革新精神带到词坛上来的是苏轼。苏轼是一位极富变革精神的文学家。26岁时他便向皇帝上《进策》25篇、《进论》25篇，分析了现实政治，提出全面革新朝政的主张。在散文创作领域，他承继欧阳修“古文运动”的推陈出新精神，倡导创作时“大略如行云流水，初无定质，但行于所当行，常止于不可不止”（《答谢民师书》）。随性情所至，自由表达，挥洒淋漓，以达到“文理自然，姿态横生”（同前）的艺术效果。在诗歌创作领域，他同样不拘一格，袒露心胸，“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，以至于“别开生面，成一代之大观”（赵翼《瓯北诗话》）。继欧阳修之后，苏轼最终完成了诗文革新运动。苏轼是这样一位极其个性化的、天赋极高的、富有革新精神的作家，在词的创作领域，他当然也不甘心简单地沿袭、模仿前人，不甘心委屈自己去适应“艳情”、“隐约”等传统的创作框框，不甘心居柳永等名噪一时的词人之下。他将诗文革新运动的精神带入词的创作领域，追求别具一格的艺术表现，成为北宋词坛最具变革精神的词人。正如许昂霄《词综偶评》中所说：“子瞻自评其文‘如万斛泉源，不择地而出’。唯词亦然。”以下从三个方面看苏轼“以诗为词”革新的成果。

　　1、以诗的内容与题材入词诗、词的内容与题材初无区别，只是在创作、传播过程中逐渐分道扬镳，以至各自严守“诗言志词言情”的界限。柳永、李清照等人诗、词的内容题材皆判然有别。苏轼以前，一些不甘心受此局限的有个性的作家也尝试着突破，不过，他们的突破总是零星的，没有引起广泛的注意，产生广泛的影响。苏轼是第一位对词的内容题材做了大面积改变的作家，引起了当时词坛的震动。

　　首先，苏轼以词抒写了爱国的豪情壮志。北宋内忧外患交织，尤其西夏、北辽的边患威胁，始终令北宋统治者寝食难安。每一位有志于现实的文人士大夫当然也牵挂着这一切，期望自己建功报国，有所作为。苏轼活跃于政坛的年代，边塞矛盾集中在防御西夏的入侵方面。苏轼在词中就涉及到这方面内容，如《江城子·密州出猎》说：

　　老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

　　这首词作于宋神宗熙宁八年（1075）冬。当时苏轼因与新政不合，主动要求外放，任密州知州。密州在今山东诸城。作者身在东海一隅，但他的心却时刻关怀着祖国西北的安全。这首词反映了作者维护祖国统一、反对西夏入侵的强烈愿望。北宋王朝长期以来对辽和西夏的威胁采取妥协投降的错误政策。宋真宗景德元年（1004），宋王朝与辽签订“澶渊之盟”，每年给辽“岁币”白银十万两，绢二十万匹，。之后，仁宗庆历四年（1044），与西夏也如法炮制，签订“和约”，每年给西夏“岁币”银七万二千两，绢十五万三千匹，茶叶三万斤。这种妥协的结果，一方面只是短时期地缓和了边境上的矛盾，并没有从根本上解决问题；另一方面也给以大国自居的北宋士大夫极大的心理挫折，认其为莫大耻辱。有志之士对此念念不忘。苏轼痛感辽和西夏对祖国安全所构成的威胁，于是，很自然地从射猎联想到要抗击入侵之敌，以保卫边地安全。词的爱国思想是明显而又强烈的。

　　题为“密州出猎”，所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。词人以“老夫”自居，其实这时候苏轼还不到四十岁，词人在仕途上遭受挫折之后，心理上已经产生一定的疲惫感。但是，词人毕竟处在盛年，自求外放也不是贬谪受罚，所以，豪迈之情随即发生，“少年”的豪壮与狂态不减，左牵黄犬，右擎苍鹰，千骑卷过平冈，到郊外“出猎”。太守的身后则是大队人马簇拥，倾城出动，盛况空前。足见苏轼在当地政绩之佳，深得民心。词人的“出猎”，既是为了一抒胸中豪情，又是为了报答百姓的厚爱。这一切出自词人的观察和想象，充分表明了词人政治上的自信心。这何尝不是曲折地为自己的政治立场做辩解？下片写自己宏阔的胸襟、澎湃的激情、杀敌卫国的斗志。词人开怀畅饮，壮志凌云，以“鬓微霜，又何妨”否定了“老夫”之说，剩下来的只有“少年”的豪气。词人以汉文帝时的魏尚自比，希望有朝一日能够得到起用。据《史记·冯唐列传》载，云中（今山西西北一部与内蒙托克托县）太守魏尚杀敌有功，但多报了杀敌人数六名，因而获罪削职。冯唐对皇帝陈说魏尚有功可用，汉文帝刘恒便派冯唐持符节去云中赦魏尚罪，恢复了魏的职务。苏轼是因为反对新政而外放的，其境遇与魏尚有某些相似之处，故而以魏自比。他盼望朝廷能派冯唐这样的使臣持节密州，使自己重新得到重用，以便能为国效忠。届时可以“西北望，射天狼”，而不是用于游戏“出猎”。

　　这首词联想丰富而又切合实际。作者通过出猎联想到北方与西北的敌人，通过词人艺术想象，一次普通的出猎活动便变成一次具有广泛群众性的武装演习。古人时常用“出猎”代替军事演习，苏轼的作为恐怕也包含了这一层意思，因此爱国的豪情随之产生。古代描写狩猎活动的诗歌为数不少，名作如林，人们比较熟悉的有王维的《观猎》、韩愈的《雉带箭》等。这些作品主要是写射猎的场面，写射猎者武艺高强，射击的准确，观众的叹服等。苏轼此词却有所不同。这首词实中有虚，以实带虚，虚实相生。作者把“倾城随太守”的壮阔场面与保卫国家的战斗联系起来。他射击的目标不仅仅是眼前真实的猎物，同时，他还把目光瞄向千里之外的敌人──“天狼”。这里的“天狼”，不能只理解为地处西北的西夏，它同时还包括北方的辽。词中所表现出的爱国思想与豪放风格均产生于此。正是这首词的出现，才奠定了苏轼的豪放词风，使豪放词和豪放词派有了一个良好的开端。而且，这首词用典准确，用比巧妙，善于烘托，加上音节急骤，韵位较密。这一切都与射猎的场面很好地结合在一起，增强了词的豪迈奔放的气势，增强了词的艺术感染力。值得注意的是，词中用了两个“射”字，既突出了“出猎”的特点，又深化了词的主题。上片射“虎”，下片射“狼”。两个“射”字，虚实兼到，重要的是通过“射”字，把千里之遥的“西北”，置于眼前的射程之内。 利用空间相册发图片帖 不丢图

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313^# 发表于 2009-2-19 09:16 | 只看该作者 　　苏轼这次“出猎”，还作有《祭常山回小猎》七律一首，诗云：

　　青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。

　　弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。

　　回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。

　　圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。

　　出猎场面的描写，以及用古人自比的手法，并因此所表达出来保家卫国的爱国情怀，与《江城子》几乎是一模一样。在苏轼的手中，诗与词可以表现同样的内容题材、同样的思想感情。

　　此外，《阳关曲》说：“受降城下紫髯郎，戏马台南旧战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”在为他人扼腕叹息的同时，表现的是自己爱国志向难得施展的苦痛，“出猎”或平时激发的豪情壮志终究落空。苏轼确实一生也没有真正获得一次机会象范仲淹那样亲临前线，指挥战斗，志不得施的痛苦因此产生。

　　其次，苏轼词多侧面地再现了农村生活。苏轼平生在许多地方任过职，每到一地，他总是勤政爱民，努力为当地百姓干一些实事、好事，如疏浚西湖、赈济灾民、减免杂税等等。他对“民本”农田生产尤为关心，在各地兴办的实事也大都围绕着农业生产。这方面的关心表现在词中，于是出现了第一个把农村生活纳入词这一领域的做法。苏轼熙宁末、元丰初改知徐州，曾在当地组织民众抗击水灾、旱灾。元丰元年（1078），苏轼曾到徐州城东的石潭祷雨、谢雨，根据路途所见，写下一组《浣溪沙》，共五首，下面录其四首：

　　旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。相挨踏破茜罗裙。老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。

　　麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香！隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麨软饥肠。问言豆叶几时黄？

　　簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳买黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

　　软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。

　　这组词前有一小序，说明写词的原委：“徐门石潭谢雨道上作五首，潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”原来，这一年徐州地区发生春旱，灾情比较严重。作为一州之长的苏轼对此极为关心，他曾亲往石潭求雨，得雨后又再往石潭谢神。序中“谢雨”云云，即指此而言。这组词以朴素生动的笔触，描绘出农村的夏日风光，对受灾的农民表示同情和关怀。

　　求雨得雨，谢雨归来，作为一方之长的心情是十分轻松愉快的，词人因此也有闲暇的心境去观赏周围农村的人情世态和风光景色。太守下乡，对当地的村民百姓来说也是非常新鲜的事，于是便有了“旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门，相挨踏破茜罗裙”的场面。在这个场面里，可以显示出农村民风的淳朴可爱，农村少女的欢快活跃、自然真率。这对整日局促于官场的词人而言也是格外清新动人的。这就隐约地与尔虞我诈的官场形成对比。“老幼扶携收麦社，鸟鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏”，是词人所见的农村风光，画面上洋溢着丰收之后的欢快，一片百姓安居乐业、熙熙攘攘的快乐景象。今年的丰收，当然有词人求雨得雨的一份功劳。词人是在赏识自己努力的结果，是在赏识自我的政绩。所表现出来的还是政治上的一份自信。以这样的心境和眼光去观赏农村的风光人情，一切就被诗情画意化了。

　　“麻叶层层苘叶光”是目之所见，衬出时间已进入夏季。“谁家煮茧一村香”一句是从嗅觉方面写的，说明蚕茧成熟，正在煮茧抽丝。“一村香”，不仅极富诗意，而且还反映出作者对农村生活十分熟悉并怀有深厚的感情。“隔篱娇语络丝娘”，是从听觉方面来写的。“络丝娘”，即纺织娘，其鸣声如轧轧的纺织声。这里用以代指缫丝的姑娘。因为是“隔篱”，不见其人，只闻其“娇语”声声。上片三句分别从视觉、嗅觉、听觉三方面着笔，把农村中“耕”、“织”这两个主要方面都写到了。下片写灾情严重和作者对灾民的关怀。这次“谢雨”，实际是对灾区的视察，作者自然要着眼于受灾情况，着眼于灾区人民的生活。作者首先看到的是“垂白杖藜抬醉眼”，这是生活中的一个侧面，并非作者注目之所在。作者最关心的是分散在田里的农民，是“捋青捣麨软饥肠”的老百姓。捣麨，，是把撸取（捋）下来的青麦炒干捣成粉。软，是充饥的意思。作者看到的是农民把青青的麦粒撸取下来，准备捣成粉末借以充饥。作为一州之长的苏轼，并不回避矛盾，他敢于正视旱灾造成的恶果。时当青黄不接，从“青”到“黄”，还要经过一段时间。在这一段时间里，农民的饥苦是可想而知的，作者对此明察于心。但他仍止不住内心的焦急：“问言豆叶几时黄？”同情人民疾苦之情，跃然纸上。这首词更多地接触到农村的现实景况，苏轼也不是一味地盲目乐观。

　　不过，这一组词中还是以欢快的情绪为基调。“簌簌衣巾落枣花”一词，情绪再度转换过来。词人这里所写之景，并不是一般情况下通过视觉形象构成的统一的画面，而是通过传入耳帘的各种不同音响在词人意识的屏幕上折射出的一组连续不断的影像。词人在“谢雨道上”，经过长途跋涉，加之酒意未消，日高人困，不免有些倦意。突然，“簌簌”之声传来耳际，并好象有什么东西敲打在身上和头巾上，词人一定神才意识到这是纷纷飘落的枣花。接着，耳边又传来“吱吱呀呀”的声响，越往前走响声越浓，从南、从北、从四面八方传来，原来这是词人熟悉的“缫车”声，村里百姓正在勤快地忙碌着。这时，一阵叫卖声传入耳鼓，定睛一看，原来是一位披着“牛衣”的农民坐在古老的柳树荫下，面前摆放着一堆黄瓜。三句专门由听觉折射到意识而构成的图景，很好地表现了这个季节农村的生活特点，质朴恬淡，引人入胜。下片写词人的感受和意识活动。“酒困路长惟欲睡”是对上片的补充。在结构上，这一句又是倒叙，说明上片三句之所以重在听觉，主要是因为酒意未消，路途遥远，人体困乏，故而写下来的仅仅是睡眼朦胧中听来的片断，并非是视觉构成的完整画面。“日高人渴”而随意“敲门野人家”，是词人口渴而急于觅水的意识活动，同时也反映了词人不拘小节、随遇而安的性格特征。这种性格恰好与乡村的朴实融合在一起。所以，词人写得真切，我们也读得亲切。

　　对农村生活有了如此真切亲近的认识之后，词人自然感觉到农村这种淳朴无华的生活方式更加适合自己，归隐之心油然而生。“软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘”，清新可喜的景色对身处逆境的词人产生了无穷的诱惑力，“何时收拾耦耕身”的追问中包含未能“忘却营营”的自责。词人对乡村的喜爱已经无以复加，无论是“日暖”还是“风来”，从中词人领悟到“使君元是此中人”，自己本来就属于这个平静朴实的世界。词人对农村生活的美化，就是对官场生活的否定，但仅仅限于牢骚而已，词人最终也是不能下决心归隐的。宋代文人士大夫“先忧后乐”的献身精神决定了苏轼必然地会在仕途上永远挣扎下去。

　　在苏轼以前的文人词中，偶尔也出现过以农村片断生活为题材的作品。如文人喜欢描述“渔父”的生活作为自己归隐的榜样，其中就不乏农村生活的场景。张志和《渔歌子》说：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，和风细雨不须归。”所描摹的就是水乡渔村的景色。但是象苏轼这样以组词的形式，多方面描绘农村生活的画面，把农民、村姑作为主要描写对象，并且敢于揭示农村的贫困一面，这在扩展词的题材方面，无疑是一重要贡献。

　　再次，苏轼词揭示了复杂的内心世界。广义地说，任何文学作品都可以算作是作者内心世界的一种反映，而这里所说的“内心世界”，则主要是指苏轼的词扩大了反映内心世界的范围。他的词已不再局限于伤春伤别与离情相思，而是抒写了个人的政治理想、人生态度、内心的苦闷和思想上的矛盾。千百年之后，仍可以想见其人。苏轼通过自己的创作，进一步发挥了词的抒情功能与社会功能。在苏轼以前，由于词的题材与内容的大同小异，形式、句法、口吻、声情差异有限，尽管词人们在艺术上有不同的贡献，但多数词人的艺术个性却表现得不够深刻，不甚鲜明。某些艺术风格相近的词人作品，竟相互混淆，至今尚无法辨明。苏轼的词则与此不同了。他的词里不仅跃动着一个活泼泼的生命，而且这个生命的性格面貌是十分清晰的，即使把它混杂在别人的作品里，也能够把它识别出来。如《定风波》：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　这首词写于被贬黄州时期，词前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”从序中的介绍来看，这首词写的不过是途中遇雨时所持的态度和所得的感受，然而，词人是在借此表露自己的人生态度，展示自己的宽阔胸襟。面对突如其来的风雨，由于“雨具先去”，同行者皆不堪，可以想见他们通身湿透、急匆匆寻找避雨处所的“狼狈”相。而苏轼却是另一番气度：他在风雨之中“竹杖芒鞋”，“吟啸徐行”，另得一番乐趣。骤雨泼身，可以置之度外；“穿林打叶”之声，可以充耳不闻。自然界的风风雨雨是再正常不过的了，遇上了只需坦然对待。仕途与人生旅途中也免不了有坎坎坷坷，有了这种坦然的态度就能安之若素。词人“谁怕”之反诘与“一蓑烟雨任平生”之宣言，决不是故作姿态，那是词人奉行的人生准则且落实于行动。谪居黄州期间，词人不断地发现日常生活中的美好可爱之处。词人说：“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。”（《初到黄州》）并描述自己此时的生活方式与态度说：“先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。”（《寓居定慧院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》）直到晚年再遭重大打击，谪居岭南、海南，诗人还是乐观地说：“日啖荔枝三百颗，不妨长做岭南人。”（《惠州一绝》）“报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”（《纵笔》）《定风波》表面上是写词人对待风雨的态度，实际上反映了词人在政治风雨中的坦然与放达。词人被贬期间，形同罪犯，而他却能把失意置之度外，寄希望于未来：“山头斜照却相迎”。“春风”吹面，既吹醒了酒意，又吹散了风雨，“山头斜照”再次露出笑脸。自然界如此，人生旅途何尝不是这样？只要坦然相对，没有什么过不去的难关。词人所期望的未来果然出现在现实之中：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”雨过天晴，回首往事，这些挫折坎坷都算不了什么。这首词充分反映了作者的胸襟和气度，他能够在逆境之中保持乐观情绪，解脱自己的苦闷，充分表现出他那种豪爽开朗的性格。这样的词在苏轼以前是没有谁能写得出来的。

　　与此相类似的作品还有《西江月》：

　　照野瀰瀰浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

　　这首词与前词作于同一时期，小序中说：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此数语桥柱上。”词写作者夜饮之后醉卧溪桥之上的生活片断。酒家夜饮归来，月色明媚，醉意朦胧，这是让人淡忘尘世烦忧、全身心溶入大自然的最好时机。所以，上片词人突出月夜景色之美：水面细浪涟漪，“横空”依稀云朵，在月光的笼罩下，词人被包围在这清新明丽的银色世界中。此景此情，词人当然难以割舍，漫步游览之不足，干脆“解鞍欹枕绿杨桥”，物我两忘。词中着力于抒写醒后的内心感受。作者留恋水色山光，沉浸于一个莹澈清明、安恬静穆的大千世界，反映了词人被贬黄州时期复杂内心世界的一个侧面，这反过来是对贬谪的一种抗争与抗议，性格是很鲜明的。

　　谪居黄州，是词人生平所遭受的第一次重大打击，词人的内心世界与情感有了很大的改变。词人虽然能够豁然对待荣辱得失，但是，对现实的不满情绪更加强烈，要求摆脱尘世烦扰、去过潇洒隐逸生活的愿望便时时浮现在脑际。《临江仙》说：

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

　　再度夜饮归来，这已经成为词人日常生活表中的一个不可或缺的部分。上片写醉后归来情景。夜饮之“醒复醉”与“归来仿佛三更”，可以明显看出词人是在借饮酒逃避现实，忘却贬谪之痛苦。词人抓住日常生活中的一个偶然事件：“家童鼻息如雷鸣，敲门都不应”，词人不是因此愤怒生气，正好将满肚子的愤恨发泄在“家童”身上；也没有焦灼不安，敲门不休。而是“倚杖”江边，静候家童醒来。有了这样宁静恬淡的心胸，词人于是就能从浩荡的江声中体会时间、空间以及人生的意义。这种感悟与体会，只可意会，难以言传。下片就是这种“意会”的生发，是写从“江声”中所得的体验和感慨。长江浩荡东流，无拘无束，这是多么令人羡慕的境界呀！词人感悟到只有摆脱名利的束缚，做到像江水一样的畅快自在，才能真正主宰自己的命运，并获得精神上的自由。面对“夜阑风静觳纹平”之景色，“小舟从此逝，江海寄余生”的愿望就再也压抑不住了。叶梦得《避暑录话》卷二载有关趣事说：苏轼“与客饮江上，夜归，江面际天，风露浩然，有当其意者。乃作歌词，所谓‘夜阑风静觳纹平。小舟从此逝，江海寄余生’者，与客大歌数过而散。翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，挈舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人。急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未醒。然此语卒传之京师，虽裕陵亦闻而疑之。”苏轼这种心态表现之频繁、强烈，郡守与皇帝也要“闻而疑之”。这首词充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的处世哲学。这种处世哲学有逃避现实的消极倾向，正如词所写：不如驾一叶扁舟，遨游江海，以终此有生之年。但同时，也使得苏轼在逆境之中保持理智与冷静的态度，坚持自己的人格与操守，坚持对人生、对美好事物的追求。苏轼遨游赤壁之时，面对“江上之清风与山间之明月”，发出“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的感叹，何尝不是这种心境的表露？

　　失意而求归隐，成为苏轼贬谪期间的一个经常性的主题。《满庭芳》高唱：“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚酒社，相劝东坡老。”因此劝弟弟子由也早做退隐的打算：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”（《水调歌头》）这种思想上的矛盾在他黄州时期所写的作品中有充分的、多方面的反映。如《卜算子·黄州定惠院寓居作》：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　这是一首咏物词。词中的“孤鸿”，实际上也就是词人的自我形象：它傲岸不羁，又孤寂独处，这正是词人性格的写照。在冷落凄静的夜晚，唯有“孤鸿”与“幽人”相对，“孤鸿”之“有恨无人醒”与拣枝而栖，正是词人的现实处境以及对付现实的孤高态度。词中还反映了词人进不苟合、退不甘心的思想矛盾。词语虽然过分简断，但“孤鸿”的形象却鲜明突出。咏物，实际也就是在写人，写词人自己，写他自己的内心世界。黄庭坚评此词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《跋东坡乐府》）陈廷焯评此词也说：“寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能到也。”（《词则·大雅集》）在《敦煌曲子词》、唐五代词以及宋初词人作品中，虽也有少量咏物之作，但大都停留在设譬与小有寄托的水平之上，借物咏怀、寄慨遥深的作品，十分少见。苏轼的咏物词把内容与艺术技巧大大向前提高一步，为南宋咏物词的发展打下了良好的基础。苏轼咏物的名篇除这首《卜算子》以外，还有咏杨花的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》。

　　在黄州期间，苏轼并不是一味地消沉，或要求摆脱尘世，他也经常自我鼓励，振作精神，力图再得宏图施展之机会。《浣溪沙》说：

　　山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡！

　　词前小序说：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。”作词的时间与前几首词差不多，情绪则有很大的不同。苏轼的思想一直是十分矛盾的。人生遭受挫折，任何人都会有所怨言、产生隐退想法。但北宋时代所赋予文人士大夫特有的社会责任感又使他们不甘心消沉、隐退，这在苏轼身上表现得非常典型。所以，他以坦然、豁达的心胸对待挫折打击，其根本原因是鼓励自己在逆境中保持朝气，不被挫折击垮，坚信自己终能施展才华，报国报民。当词人置身于山水之间，山下溪水欢快地奔流着，兰芽丛生，生机盎然，词人呼吸着雨后清新的空气，聆听着松树林里传来的杜鹃美妙的啼鸣声，词人便从大自然的万千气象中领悟到万物生生不息的真谛，个人的信心就立即被激发出来。“谁道人生无再少，门前流水尚能西”的豪迈宣言，是永远自强不息精神的体现，是对个人以及社会前途的坚定信念。这只能产生于北宋士大夫的笔下。而苏轼则以词这一崭新的形式加以表现。

　　第四，苏轼词诉说了真挚的亲朋情感。宋词因流行于花前月下杯酒之间，传唱于“十七八”歌妓之口，虽然以诉说情感见长，但所抒发的大都是文人或士大夫与歌儿舞女之间的游戏之情，往往是在一种逢场作戏的态度支配下创作出来的。与家人、与友人等比较真挚、庄重的情感，几乎很少入词，苏轼之前只有欧阳修等大词人才偶尔为之。到了苏轼笔下，却变得十分通常，处处可见。苏轼一生兄弟情笃，苏辙是他在词中已经抒发思念之情的一个对象。


　　但是，在生活实际中，数纸禁令完全无法根除人们心目中崇敬的苏轼，也无法抵御苏轼创作在北宋文坛所掀起的狂风巨浪。苏轼对徽宗年间文坛的影响，由显而隐，无处不在。苏轼诗词文章在北宋后期继续发挥其魅力，大约有三个方面原因：

　　第一，一小部分端正刚直的苏门子弟和士大夫并不掩饰自己对苏轼人品、文章的景仰之情，他们对抗朝廷的文化禁令，公开学习、承继苏轼文风。北宋文网相对宽松，为他们提供了一块喘息之地。其中以苏轼门人李之仪作为最为倔强。李之仪（1048-？），字端叔，自号姑溪居士，沧州无棣(今属山东)人，后徙楚州山阳（今江苏淮安）。英宗治平年间进士，为万全县令。曾从军西北，出使高丽。元祐初结识苏轼，在诗文创作方面时时得苏轼指点。元祐末苏轼知定州时，请以李之仪佐幕府。哲宗元符年间，受苏轼牵累，诏勒停。徽宗年间，李之仪又屡遭贬谪，且曾身陷囹圄，最后被贬到太平州(今安徽省涂县)。但李之仪依然不变初衷。赵鼎臣称赞说：“如端叔之徒，始终不负公（苏轼）者，盖不过三数人。”（赵鼎臣《竹隐畸士集》卷二十《书杨子耕所藏李端叔帖》）赵鼎臣与苏轼有过诗文交往，赵文作于宣和三年（1121），正是朝廷对苏文重申禁令期间，所以，赵鼎臣对李之仪的赞赏，同样反映出部分士大夫对苏轼的崇尚态度。

　　“苏门四学士”之一晁补之，在徽宗即位初获知苏轼病逝的消息，作祭文痛悼说：“间关岭海，九死归来，何嗟及矣，梁木其摧！”（《鸡肋集》卷六十一《祭端明苏公文》）崇宁年间党论复起，晁补之便归隐金乡家园，葺归来园，超然尘外，不与世俗同流合污。被苏轼推许为“张耒、秦观之流”的李廌，也作文祭苏轼说：“皇天后土，监一生忠义之心；名山大川，还万古英灵之气。”（《宋史》卷四百四十四《李廌传》）徽宗年间，李廌便绝意进取，定居长社（在今河南长葛县）。当时另外一位著名诗人李商老（彭），题诗嘲讽朝廷下旨除毁东坡书撰之碑碣榜额一事，曰：“笔底飓风吹海波，榜悬郁郁照岩阿。十年呵禁烦神护，奈尔焚柎灭札何？”（吴曾《能改斋漫录》卷十一）
人们时而将对苏轼崇敬的情感转移为对其子女的呵护，苏轼之子苏过因此受惠不少。《挥麈后录》卷八载：“苏叔党以党禁屏处颍昌，极无憀，有泗州招信士人李植元秀者乡风慕义，岁一过之，必迟徊以师资焉，且致馈饷甚腆，叔党怀之。宣和末，向伯恭出为淮漕，自京师枉道以访叔党，留连请委，叔党道李之义风，而属其左顾之。伯恭入境，首令访问，加礼以待。”向之湮是南北宋之交的重要词人，词风深受苏轼影响。

　　第二，徽宗以及周围的亲信、近臣，多有喜欢苏轼诗词文章者，在不知不觉中同样接受了苏轼的影响。在他们内心深处，仍然保留着一份对苏轼的崇敬之情。出于政治斗争的需要，他们严厉禁绝“元祐之学”，这种决策行为并没有真正得到他们自己内心的认同，所以，在实际操作中，这些禁令就从来也没有被认真贯彻实施过。叶梦得《避暑录话》卷下载：

　　政和间大臣有不能诗者，因建言诗为元祐学术，不可行。李彦章为御史，承望风旨，遂上章论陶渊明、李杜而下，皆贬之。因诋黄鲁直、张文潜、晁无咎、秦少游等，请为禁科。故事，进士闻喜宴例赐诗，以为宠。自何丞相文缜榜后，遂不复赐，易诏书，以示训诫。……是岁冬初雪，太上皇意喜，吴门下居厚首作诗三篇以献，谓之口号，上和赐之。自是圣作时出，讫不能禁。将作诗也当成元祐之学加以禁绝，未免荒唐。徽宗自己就是一位才华出众的诗人，时时不免“技痒”，阿谀者乘机投其所好，禁令就成为一纸空文。

　　仔细推敲起来，徽宗本人也与元祐之学有割不断的联系。徽宗初与“王晋卿侁、宗室大年令穰往来，二人者皆善作文辞，妙图画。而大年又善黄庭坚，故祐陵（徽宗）作庭坚书体，后自成一法。”（蔡绦《铁围山丛谈》卷一）徽宗于艺术创作原有一份极高的天赋，苏、黄之作皆为当代精品，以徽宗的审美层次，自然也会好之如鹜。

　　徽宗喜好文学，亲信近臣中多能文之士或文学侍臣，他们受苏轼的影响更为普遍，表现最为突出的是王安中。王安中（1076-1134），字履道，中山曲阳（今属山西）人。早年学于苏轼、晁说之，元符三年（1100）登进士第。徽宗在位时，极得信任，累任中书舍人、御史中丞、翰林学士、尚书右丞，官至检校太保、大名府尹。然王安中少时曾师事苏轼，徽宗年间虽谄事宦官梁师成、权贵蔡攸以进，奔竞无耻，而“其诗文丰润凝重，颇不类其为人。”（《四库全书总目提要·初寮集提要》）南宋初周必大也评价说：“时方讳言苏学，而公（王安中）已潜启其秘钥。”并进而推许王安中为“苏学”的承继者：“黄、张、晁、秦既没，系文统、接坠绪，谁出公右？岂止袭其佩、裳其环而已。”（《初寮集》卷首《序》）《艺苑雌黄》也有同样的评价：“宣政间，忌苏黄之学，而又暗用之。王初寮阴用东坡，韩子苍阴学山谷。”（转引自沈雄《古今词话》上卷）另一位深得徽宗欢心的文学侍臣曹组，其子曹勋追忆说：“东坡谓先公深于明经、史学。”（《松隐集》卷十一）也就是说，曹组曾得苏轼奖掖，并以此为荣，告诉自己的子女。徽宗年间，曹组仍与苏轼子苏过保持密切过往关系，曹勋回顾说：“宣政间，先子与叔党少尹乡契厚善。”（《松隐集》卷三十三）其渊源就来自早年苏轼对曹组的赏识。曹组的创作，也必然地受到苏轼的影响，明人杨慎《词品》卷二说：“曹元宠梅词‘竹外一枝斜，想佳人天寒日暮。’用东坡‘竹外一枝斜更好’之句也。徽宗时禁苏学，元宠又近幸臣，而暗用苏句，其所谓掩耳盗铃者。”即使徽宗年间排击元祐党人最坚决的权相蔡京，其宠子蔡绦也与乃父大异其趣。蔡绦撰《西清诗话》，“多用苏轼、黄庭坚之说”（《宋会要辑稿·职官》六九之一三）；撰《铁围山丛谈》，“至于元祐党籍，不置一语，词气之间，颇与其父异趣。于三苏尤极意推崇。”（《四库全书总目提要·铁围山丛谈提要》）

　　行为与真实喜好、内心认同的脱节，为苏轼文风的流播，留下了可游刃的空间。朝廷的禁令，首先是徽宗君臣自己破坏的。

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314^# 发表于 2009-2-19 09:16 | 只看该作者 　　第三，北宋后期，朝野逐渐形成对苏轼的崇拜之风气，这就使得苏轼的影响深入人心。《邵氏闻见后录》卷二十载：徽宗即位初年，“东坡自海外归毗陵，病暑，着小冠，披半肩，坐船中。夹运河岸，千万人随观之。东坡顾坐客曰：‘莫看杀轼否？’其为人爱慕如此。”这种风气弥漫于徽宗年间社会上下层，包围着朝廷的决策者，影响着他们的判断决策。

　　北宋崇文抑武，以文为贵，所以，执文坛牛耳者受到社会阶层的普遍崇拜，这已成为北宋社会的一种特征和风尚。这种崇拜和迷恋，有点类似今天“追星族”的痴迷。加上苏轼高尚人格的巨大魅力，这一崇拜愈益深入人心。各阶层对徽宗年间朝政黑暗腐败的不满，使他们对朝廷的禁令更有一种逆反心理。对苏轼的继续崇拜就是他们对抗朝廷的某种表现方式。徽宗年间虽禁“苏学”，然“四海文章慕东坡，皆画其像事之。”（许翰《襄陵文集》卷十一《朝奉大夫充石文殿修撰孙公墓志铭》）

　　东坡诗文在当时士大夫中间依然悄悄盛行，达到家喻户晓的地步，甚至以公开的方式主宰着文坛的创作风气，人们对苏轼文学创作的喜爱，已经到了无以复加的地步。朱弁《风月堂诗话》说：

　　崇宁、大观间，东坡海外诗盛行，后生不复有言欧（阳修）公者。是时，朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万。往往以多相夸，士大夫不能诵坡诗者，自觉气索，而人或谓之不韵。

　　在这样的社会与文坛风气包围下，三教九流中都不乏苏轼的崇拜者。徽宗迷信道教，便有道士借鬼神进言。《贵耳集》卷上载：

　　徽考宝箓宫设醮。一日，尝亲临之。其道士伏章，久而方起。上问其故，对曰：“适至帝所，值奎宿奏事方毕，始达。”上问曰：“奎宿何神？”答曰：“即本朝苏轼也。”上大惊，因是使嫉能之臣谗言不入。

　　这位道士明显是苏轼的崇拜者，故借机装神弄鬼，以改变徽宗的看法。大约就是受这样类似的影响，徽宗始终对禁绝元祐学术、立元祐党人碑之事惴惴不安。崇宁五年（1106）正月，“彗出西方，其长竟天”。徽宗“以星变避殿损膳，诏求直言。刘逵请碎元祐党人碑，宽上书邪籍之禁，帝从之。夜半遣黄门至朝堂毁石刻。”（《宋史纪事本末》卷四十九《蔡京擅国》）徽宗的宠信宦官高俅，“本东坡先生小史，笔札颇工”。徽宗年间皇帝“优宠之，眷渥甚厚，不次迁拜”。“然不忘苏氏，每其子弟入都，则给养问恤甚勤。”（王明清《挥麈后录》卷七）对苏轼也多有维护。另一权宦梁师成，干脆攀附苏氏，自言乃苏轼出子，且为苏轼鸣冤，诉于徽宗说：“先臣何罪？”“自是，轼之文乃稍出”（《宋史》卷四百六十八《梁师成传》）。

　　下层士子、百姓，对禁绝“苏学”的抵触情绪更大，《梁溪漫志》卷七载：

　　宣和间，申禁东坡文字甚严。有士人窃携坡集出城，为阍者所获，执送有司。见集后有一诗云：“文章落处天地泣，此老已亡吾道穷。才力谩超生仲达，功名犹忌死姚崇。人间便觉无清气，海内何曾识古风。平日万篇谁爱惜？六甲收拾上遥宫。”京尹义其人，且畏累己，因阴纵之。

　　《挥麈第三录》卷二亦载：

　　九江有碑工李仲宁，刻字甚工，黄太史（庭坚）题其居曰：“瑑玉坊”。崇宁初，诏郡国刊元祐党籍姓名，太守呼仲宁使劖之。仲宁曰：“小人家旧贫窭，止因开苏内翰、黄学士词翰，遂至饱暖。今日以奸人为名，诚不忍下手。”守义之，曰：“贤哉！士大夫之所不及也。”馈以酒而从其请。
凡此种种，都说明苏轼在当时声誉之隆，诗文流传之广，以及社会各阶层对朝廷禁令的普遍抵触心理。

　　综上所述，徽宗年间三令五申之禁绝“苏学”已成为一纸空文，由于禁令的反面刺激，反而使苏轼诗文更为流行，更受普遍阶层的欢迎。所以，苏轼对徽宗年间文坛的影响，也就更加广泛而深入人心。

　　二、四海文章慕东坡苏轼“以诗为词”的革新，使其创作之抒情达意、谋篇布局、遣词造句，皆显示出与众不同的特色。从抒情达意的角度来说，其主要特征就是极力表现创作主体的自我意识，表达词人独特的人生体验，抒情说理，扩大了词的表现范围。这种新的抒情模式已经被北宋后期词人所普遍接受。

　　1、仕途贬谪失意的愁苦牢骚和力求解脱的旷达情怀北宋后期朝政腐败，党争酷烈，打击异己，不择手段。文人士大夫将所遭遇的人生旅途及仕途之风波险恶，以及由此生发的愤恨感慨，系之于诗，也系之于词，表现为诗、词趋同的发展走势。首先表现在词中的是元祐党人屡遭贬谪、他乡飘零、终至罢免回乡的悲愁苦叹和牢骚不平。

　　黄庭坚是“苏门四学士”中文学创作业绩可以与秦观比美者。黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。治平四年（1067）登进士第，授叶县尉。元祐初召为秘书郎，为《神宗实录》检讨官，后迁著作郎。其时，游苏轼门下。苏轼知贡举，聘黄庭坚为参详官。《神宗实录》成，擢为起居舍人。哲宗绍圣元年(1095)，被控《神宗实录》中的记载有失实之处，贬黄庭坚为涪州(今四川涪陵)别驾，安置黔州(今四川彭水)，再移戎州（今四川宜宾）。崇宁初内迁知太平州（今安徽当涂），即被罢免，次年编管宜州(今四川宜山)，崇宁四年死于贬所。私谥文节先生。有《山谷琴趣外编》三卷，《全宋词》收录其词190余首。从哲宗绍圣年间贬官到徽宗崇宁年间再度编管宜州，在这短短的近十年时间内，黄庭坚仍保持着旺盛的创作力，且多豪放秀逸之作。《念奴娇》代表了他词的主要风格和成就：

　　断虹霁雨，净秋空、山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道、今夕清辉不足？万里青天，姮娥何处？驾此一轮玉？寒光零乱，为谁偏照醽醁？

　　年少随我追凉，晚随幽径，绕张园森木。共倒金荷，家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

　　据陆游《老学庵笔记》卷二载，黄庭坚此词作于戎州。作者在西南地区度过了五年的贬谪生活。这首词在一定程度上反映作者对被贬的不满心情。词前有一小序，申明作词经过。又据《苕溪渔隐丛话》后集卷三十一载，黄庭坚对这首词非常自诩，并说“或以为可继东坡赤壁之歌”。可见，这首词是有意学习苏轼《念奴娇》之豪放词风的。词以上片写景，下片抒情。开头三句描绘开阔壮丽的远景：雨后天晴，虹霓出现，秋空如洗，山峦叠翠，状如修眉，一片仲秋景色，衬托出作者开朗与快意的情怀。“桂影”以下六句写初月东升直至皓月当头的过程，其中穿插与月亮有关的神话传说，颇具诗意。末二句从月光转到美酒，为过渡到下片作好准备。下片即景抒情。换头三句点出时间、地点与人物，指出当时是在张宽夫园中与外甥辈欢聚游乐。“共倒金荷”三句借畅饮寻欢暗中反映贬谪万里之外的困顿。“老子平生”六句写心情的旷达并借笛子的吹奏来表达内在的抑郁不平。但是，词人并没有被贬谪期间的愁苦情绪所压垮，也没有一味地牢骚不平，而是努力将自身融入自然和音乐，求得身心的解脱。这首词具有一种抑郁深拙与达观豪迈交织在一起的风格。词写仲秋景色，却没有古诗词中寻常可见的“枫林”、“落木”之类的衰飒景象，有的只是“断虹”、“秋空”、“万里青天”、“一轮玉”、“森木”等等巨大的、色彩鲜明的客观景物。面对这样一些经秋雨洗涤的自然景物，词人又怎能不胸胆开张、精神饱满呢？这样的景物与达观的情感结合在一起，便形成了这首词苍劲、乐观、豪迈的风格。刘熙载《艺概·词曲概》中说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能办”；夏敬观《手批山谷词》说“山谷重拙”，这些特点，在这首词里都有所表现。

　　此前在黔州所作的《定风波》，同样写贬谪的愁苦与不甘消沉的乐观。词云：

　　万里黔中一漏天，居屋终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看：几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。

　　贬居黔州，阴雨连绵，陋室难以抵挡风雨，生活环境极其艰辛困苦。词人有时也难免有“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）的悲叹，但词人却从未向困难低头，时时均能表现出一种乐观奋进的精神。及至重阳节到来，果然雨过天霁，颇有“回首向来萧瑟处”的豪迈。在困境中顽强生存并努力使自己获得超脱的词人，所依仗的是至老不衰的“气岸”精神。戏马台为项羽所铸，地在徐州。东晋刘裕北征过此，重阳登台大宴佐僚，赋诗为乐，谢瞻与谢灵运各赋诗一首。黄庭坚缅怀古人之气概，无论是作为、还是才华都觉得自己不输古人。“风流犹拍”的气度，读来虎虎有生气。黄庭坚在《鹧鸪天》里曾经这样说：“黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。”词人就是这样倔强地横眉冷对仕途的挫折与人生的磨难。这种倔强使他保持了对生活的信心，乐观与豪迈也因此而生。

　　崇宁四年，黄庭坚重阳日于宜州城楼宴席间所作的《南乡子》，据说是其绝笔之作，词曰：

　　诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休！戏马台南金络头。催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞！白发簪花不解愁。

　　王暐《道山清话》载：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇年四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语：‘今年当鏖战取封侯’”黄庭坚曾经历过元祐年间的仕途通达，也经历过绍圣年间的被贬远去和作此词时的再度流落，听诸人在宴席间谈论功名，便有无限感慨。往日的抱负和对仕途的热望，都已尽随风雨飘摇而去，只剩得满腹的愤懑与牢骚，借“短笛长歌”来发泄。下阕词人故作通达，认定只有酒味与秋花依然如旧，因此不妨醉酒簪花。但是，最终还是不能排解一肚子的愁苦。苏轼被贬期间，通脱自解，并不沉湎于悲苦之中。其置身于“江上之清风与山中之明月”间时，欣然一笑，荣辱皆忘。黄庭坚个性方面有类似苏轼的地方，他也努力学习老师，欲以登高赏秋、簪花饮酒来缓解内心的苦痛。但是，黄庭坚此时的悲愤情绪过于强烈，他再也没有“老子平生，江南江北”的奔放，他的超脱更多的是故作姿态，并不能真正摆脱愁苦的缠绕，所以，这首词的结尾语意转为沉郁悲凉。以酒浇愁，恐怕是“愁更愁”。白发簪花，这又是多么强烈的反差，多么刺眼的不协调，也将词人的故作姿态展现的淋漓尽致。其实，词人是故意暴露自己的故作姿态，通过这种矛盾、不和谐的动作乃至心理的表现，抒发此刻内心的郁闷不平。黄庭坚在《虞美人》中说：“去国十年，老尽少年心”，这是词人暮年的真实心境。其《西江月》又说：“蚁穴梦魂人世，杨花踪迹风中”，情绪便转向消沉，将一生的荣辱起伏比作一场大梦，如同飘舞于风中的杨花一样，更有往事不堪回首、人生如梦的悲哀。

　　晁补之是北宋后期作词最多的苏门弟子。晁补之(1053-1110)，字无咎，济州巨野(今山东巨野)人。年十七随父赴杭州，谒通判苏轼，自此受知于苏轼。宋神宗元丰二年(1079)进士，授潭州司户参军。元祐中曾任太学正、秘书省正字，迁校书郎，以秘阁校理出判扬州。苏轼由颍州移知扬州，晁补之“以门弟子佐守”。召还为著作佐郎。绍圣中坐元祐党贬监处州、信州酒税监。徽宗即位，召为吏部员外郎，礼部郎中。崇宁元年（1102）再入党籍，免官回乡闲居，建“归来园”，自号“归来子”。晚年再度起用，任泗州知州，到任不久病卒。有《晁氏琴趣外编》六卷。晁补之许多词都抒发被贬回乡的愁苦之情。元符三年（1100），晁补之遇赦北归，有《宴桃源》。词曰：

　　往岁真源谪去，红泪扬州留住。饮罢一帆东，去入楚江寒雨。无绪，无绪。今夜秦淮泊处。

　　遭遇了哲宗亲政时期这么一大场政治风波，即使是遇赦归来，词人情绪仍旧黯淡，对前景不抱任何希望。果然，崇宁年间风波再起，晁补之罢湖州任，被迫还金乡家园闲居。“不会使君匆匆至，又作匆匆去计。”（《惜分飞·代别》）官场上翻手为云，覆手为雨，逼迫得词人连夜匆匆来去。这情景，既有点凄凉又有点滑稽。闲居非本愿，临别湖州，词人充满恋恋不舍之情：“图画他年觑，断肠万古苕溪路。”（《惜分飞·别吴作》）词人只能将湖州风景谱入画图，以供思念。在这种情绪煎迫下，牢骚与怨苦便夹杂而来。词人别湖州还乡，路过松江，作《念奴娇》，云：“黄粱未熟，红旌已远，南柯旧事，常恐重来。夜阑相对，也疑非是。”面对人生和仕途的盛衰变幻，有如黄粱、南柯一梦，同时也表现出词人在残酷的党派斗争中惊惧交加的心理状态。压抑之下，晁补之有时便转为颓放，《行香子》云：“何妨到老，常闲常醉。任功名、尘事俱非。”这种看穿功名的口气，其实出于无奈。“倾江变酒，举斛为尊。断浮生外，愁千丈，不关身。”（《行香子》）高喊愁不关己，正是因为被愁苦纠缠得无计可施。这里夸张得极有气势，说明词人愁苦之深切。此外，晁补之有《千秋岁》吊秦观、《离亭宴》吊黄庭坚，如云“惊涛自卷珠沉海”、“悲歌楚狂同调”等等，深寓自身悲慨。

　　相比之下，李之仪遭受的迫害更为惨烈。徽宗年间李之仪两度贬官，尤其是崇宁元年（1102）坐为范纯仁作《遗表》，“下御史狱，捶楚甚苦，狱解又编管。”（徐自明《宋宰辅编年录》卷十一）因此，李之仪这一时期所作的词，其悲苦沉痛之情更为深切。其《千秋岁》用秦观词韵，说：

　　深秋庭院，残暑全消除。天幕迥，云容碎。地偏人罕到，风惨寒微带。初睡起，翩翩戏蝶飞成对。叹息谁能会？犹记逢倾盖。情暂遣，心常在。沉沉音信断，冉冉光阴改。红日晚，仙山路隔空云海。

　　秦观的《千秋岁》作于绍圣年间被贬时期，词中以“春去也，飞红万点愁如海”喻贬谪之愁苦，一时间流传甚广，苏轼及其弟子门人多有和作，也都是写贬谪之愁恨。李之仪在哲宗亲政初期，并没有受到新旧党争的牵连。直到四五年以后，才受累丢官，这是李之仪的第一次遭贬，牵累既不深，又没有被贬到荒远之地，与此词的情景不太符合。然李之仪在徽宗年间连续两次遭贬，深受政敌的迫害，并长期在姑孰（今安徽当涂）居住，这段经历与此词的情景、语意较吻合，所以，这首词应该作于徽宗年间。

　　这首词上阕描写环境，以景物烘托主观情感。比较独特的是词人描绘了两种情景差异很大的景物，用“欲说还休”的方式将内心的矛盾痛苦揭示出来。一种是此时此刻词人的真实感受：深秋季节，天阔云淡，地处偏远，寒风凄冷。被贬离去，与志同道合的友人音信难通，必须独自面对寒苦凄惨的环境，默默煎熬着痛苦，是隐藏于这一段环境描写背后的心绪。“迥”字所描述的，不仅仅是秋日空旷的实际空间距离，也是词人处在特定环境之中时时能感受到的一种心理距离。所以，漂浮的云絮，在词人的眼中便有了七零八碎的感觉，而事实上只是词人心碎的一种曲折表现。上阕结句突然改变语气，词人似乎是以极悠闲的心境去赏识翩翩成对的戏蝶。这是被愁苦折磨得无路可走的词人的一次主观努力，他企图努力摆脱不堪忍受的心理苦痛。这种特意掩饰，恰好从反面衬托了词人的真实心境。况且，欢快的成双的戏蝶，是否会引出词人的孤独感和沉重感，再度令词人陷入难堪之中呢？

　　果然，真实心境是无法掩饰的，下阕这种情绪就直接爆发出来。当隐藏于背后的愁苦被再度翻搅上来的时候，便化成一声声沉重的叹息。词人叹息的是“倾盖”故友的远隔，彼此音信的不通。而这种苦痛，又正是残酷的政治斗争所带来的。那么，这首词所包蕴的现实意义，就值得人们回味。经过一次次酷烈的政治斗争与迫害，词人已经不对前景抱有希望，“红日晚，仙山路隔空云海”，时不我有、抛掷永绝的悲痛，洋溢于言表。

　　悲苦之余，词人也只能借助人们常用的方式，举杯浇愁，以求解脱出来。《江神子》曰：

　　今宵莫惜醉颜红，十分中，且从容。须信欢情，回首似旋风。流落天涯头白也，难得是，再相逢。十年南北感征鸿，恨应同，苦重重。休把愁怀，容易便书空。只有琴樽堪寄老，除此外，尽蒿蓬。

　　这首词写流落天涯、十年阻隔之后与友人再次相逢的情景。李之仪的友人都是哲宗亲政初被贬远去的，哲宗亲政仅仅只有七年，所以，这次相逢当然是在徽宗年间。用来表达“再相逢”的快乐，遮掩“流落天涯头白也”的愁苦，词人只有频频举杯相劝，即使“十分”醉酒，也在所不惜。其实，酒宴之间，友人难免要谈起彼此相同的“恨”与“苦”，诉说愁怀，词人在劝友的同时也是自劝。结尾归结到“琴樽寄老”以外，满目“蒿蓬”，读之令人唏嘘。词人与友人最终也没有摆脱苦恨的缠绕。李之仪有一首《满庭芳》抒写“黯然怀抱”，小序明确点出因友人“咏东坡旧词，因韵成此”，这些作品受苏轼词影响是十分明显的。

　　元祐党人之外，另有许多仕途失意、对前景不抱希望的词人，或者与苏轼曾经有过密切交往，同样学习苏轼作风，在词中深寓自我感慨。

　　这类词人中比较有代表性的是毛滂。毛滂（1060-1124？），字泽民，衢州江山（今浙江县名）人。元祐初苏轼居翰苑时，毛滂由浙入京，以诗文自通，即深得苏轼赏识。毛滂《东堂集》卷六附有苏轼的推荐状，云：

　　翰林学士、朝奉郎、知制诰兼侍读臣苏轼右：臣伏睹新授饶州司法参军毛滂，文词雅建，有超世之韵；气节端厉，无徇人之意。及臣尝见其所作文论骚词，与闻其议论，皆于时有用。今保举堪充文章典丽可备著述科。谨录奏。

　　元符初知武康县，改建官舍“尽心堂”，易名“东堂”，因以为号。毛滂徽宗年间改投门户，阿谀蔡京兄弟，混得一官半职，不过，并不为当政者所看重。虽然免去了受牵累被贬或被罢免的灾祸，但是却免不了仕途漂泊、沉抑下僚的苦痛。在他的词中，也就免不了有受冷落时的凄苦与四处飘零的伤感之抒发。崇宁、大观间，毛滂为求新职困居京师，作《雨中花·下汴月夜》，词曰：

　　寒浸东倾不定，更奈舻声催紧。堤树胧明孤月上，暗淡移船影。旧事十年愁未醒，渐老可禁离恨。今夜谁知风露里，目断云空尽。

　　上阕借水浸冷月、咿呀舻声、迷蒙孤月、暗淡船影，写仕途坎坷、流落江湖的悲凉。下阕叹老嗟恨，无限伤心，今夜风露，又添不尽凄凉，愁绪表达得极其含蓄蕴藉。这首词应作于离京赴外任途中。毛滂在京师曾上十首谀词，奉承蔡京，指望能得重用。岂知最终仍不免离京去国，内心的凄苦怨恨可想而知。其时，又有《去国呈蔡元度》诗，云：“去国黄流急，搔头白发新。牛衣还卒岁，狗监定何人？奏嫌宁妨跛，为郎正碍贫。鄙文无恙否？酱瓶盍相亲。”冷官窘状，百般凄凉，可与《雨中花》对照阅读。

　　毛滂的《相见欢·秋心》，寓意及语气皆与《雨中花》相近，或为同时之作，并列于此。词云：

　　十年湖海扁舟，几多愁。白发青灯，今夜不宜秋。中庭树，空阶雨，思悠悠。寂寞一生心事，五更秋。

　　从词中语气揣度，也是作于后期。飘零一生，一事无成，“白发青灯”，秋愁不堪。词人将委婉诉说艳情相思的手法，运用于这种牢骚怨苦之表达，改变了以往直抒胸臆时喜用赋笔的做法，既有被传统审美观认可之“温柔敦厚”，又与歌词含蓄言情的特征相吻合，是对苏轼“诗化”词风的一种拓展。

　　抚时感时之作还有《临江仙·都城元夕》，词云：

　　闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。

　　词写汴京元夕之夜。上片写满城灯火，欣赏灯火的人倾城而出，极为壮观，整个都城，恍如仙界。“蓬莱清浅对觚棱”，蓬莱是传说中的海上仙山；觚棱，宫殿的屋脊。由于灯火辉煌，入夜的都城，有如白昼：“玉皇开碧落，银界失黄昏”。下片写江南倦客的孤独与寂寞情怀，与上片热闹场面形成强烈对比。换头用“谁见”二字领起，孤独之情溢于言表。继之又用“端忧”二字震荡全篇。词人满怀愁绪，躲开那“雕轮宝马”的去处，在小屏风后，自斟自饮，借酒消忧。值得注意的是最后两句：“酒浓春入梦，窗破月寻人。”这两句想象丰富，诗意盎然。作者本想趁醉酒之机伴着春天进入梦境，但却被射入破窗的月光唤回人世。本来上元之夜是以欣赏新春的第一次圆月为主的，但是，人世的花灯却把都城照耀得如同白昼，甚至使天上的圆月都为之失色。这实际上已经是“喧宾夺主”了。但这上元之月却仍以它皎洁的辉光，平等地照临到每一个人。“窗破月寻人”，写的就是这样一种意境。月亮既不因整个都城的沸腾而忘记这被人遗忘的孤独者，同时，也不会因你躲避在幽僻的角落而放弃“寻”找的时机。“窗破”为被寻找提供了这样的机会和条件。在作者极其孤独寂寞的境遇之中，月亮就是作者的朋友和忠实的伙伴了。这首词写的就是这样一种心境。词里没有感时抚事的牢骚，但字里行间仿佛处处可以发现作者内心的不平。这种不平大都是仕途不得志所带来的。

　　2、归隐田园的潇逸与无奈既然朝政黑暗，政治上受到排挤打击，许多词人便作归隐之计，高歌隐逸田园之乐，其中时时仍不免夹杂着的是无奈和感伤。归隐，是中国古代文人仕途失意、失望后的退路，是饱经沧桑心灵的抚慰，所谓“穷者独善其身”。此时，他们往往要突出隐居生活的清心寡欲、环境的秀丽宜人、田园的自在潇洒，以反衬官场的黑暗，以及尔诈我虞之可笑。

　　晁补之这次被罢官回家以后，“葺东皋归去来园，楼观亭台，位置极潇洒，尽用陶（渊明）语命之。自画为大图，书记其上。”（陈鹄《西塘耆旧续闻》卷三）“自号归来子，忘情仕进，慕陶潜为人。”（《宋史》卷四百四十四《晁补之传》）平日吟咏消遣，自得其乐，创作上反而进入一个高峰期。晁补之大量优秀的词作都产生于这一时期，如《晁氏琴趣外篇》中的压卷之作《摸鱼儿·东皋寓居》，词曰：

　　买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋喜雨新痕涨，沙嘴鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺独步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。


　　晁补之晚年隐居东皋，虽然偶尔还有“儒冠曾把身误”、“功名浪语”的愤激语，但是，总体上已经从仕途的失意中超脱出来，他是最能得苏轼“旷达”真味的苏门弟子。所以，上阕以轻快流利的词笔描绘东皋景致的清新明丽、优美恬静。在江淮、陂堂的环绕之间，杨柳成荫，鸥鹭无猜，嘉雨新痕，夜月清光，“翠幄”“柔茵”上下辉映，一片澄澈。置身其间，宛如仙境般的美好。下阕是对往事的回顾叹息，用以反衬今日隐居之欢乐。词人用邵平瓜圃、班超封侯的典故做对比，自云“归计恐迟暮”，还是无奈语。不过，词人已经从被贬的悲苦中解脱出来，寄情于洁身自好的生活，悠然忘机。心胸之豁达坦荡，直逼东坡。《艺概·词曲概》评价说：“无咎词堂庑特大。人知辛稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效，其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜也。”晁补之徽宗年间词作，承苏启辛，在词的流变过程中发挥了重要作用。

　　晁补之写东皋隐居之乐的词作，保存至今的还有17首之多，如“东里催锄，西邻助饷，相戒清晨去。”（《永遇乐·东皋寓居》）写耕作之乐；“趣腊酒深斟，菖菹细糁，围坐从儿女”（《消息·东皋寓居》）写人事之乐；“藓井出冰泉，洗瀹烦襟了”（《生查子·东皋寓居》）写消夏之乐；“何妨醉卧花底，愁容不上春风面”（《梁州令叠韵》）写宴饮之乐等等，都表现了词人清高脱俗、昂首尘外的自在生活和开阔胸襟。

　　李之仪身心俱受摧残仍不屈服，废罢之后，也以田园之乐抚慰身心，陶冶性情，其《鹧鸪天》云：

　　收尽微风不见江，分明天水共澄光。由来好处输闲地，堪叹人生有底忙。心既远，味偏长，须知粗布胜无裳。从今认得归田乐，何必桃源是故乡。

　　从清明净洁的天光水色中悟透“此身非吾有”的舛误，因此感叹半生劳碌的无谓，宣称因此要归隐田园。细品语意，发现李之仪并没有晁补之那一份真正的超脱，更多的是无奈之中的反语愤激，可以将其理解为对世态时局的一种抗争姿态。所以，《鹧鸪天》下阕都是词人在大声宣称，在这声音的背后可以折射出词人的痛苦。其《朝中措》语意更为明了，下阕云：“功名何在，文章漫与，空叹流年。独恨归来已晚，半生辜负渔竿。”情绪焦点落实在“功名何在”之失落后的愤慨。从这种磨灭不了的愤恨中，也可以体会李之仪不屈不挠的铮铮硬骨。另一首《朝中措》说：“平生志气，消磨尽也，留得苍颜。寄语山中麋鹿，断云相次东还。”更多的是不得志的无奈，隐逸只是这种痛苦无奈心理的化解。

　　黄庭坚未及退隐便卒于贬所，但在贬谪期间不乏对隐逸的向往，他同样期望以此抚慰受伤的心灵。《南乡子》说：

　　未报贾船回，三径荒锄菊卧开。想得邻船霜笛罢，沾衣。不为涪翁更为谁？风力袅萸枝，酒面红鳞惬细吹。莫笑插花和事老，摧颓。却向人间耐盛衰。

　　在现实生活中身不由己，欲进无路，欲归不可，只能对“三径荒锄”遥致愧疚之意。所以，词人理所当然地认为“邻船”催人泪下的“霜笛”是为他而发的。那么，词人就故意选择了饮酒“插花”的放纵形骸的生活，来弥补自己不得隐逸的缺憾。同样也以此来抗争现实。黄庭坚又有《浣溪沙》写自己晚年生活，词说：

　　一叶扁舟卷画帘，老妻学饮伴清谈。人传诗句满江南。林下猿垂窥涤砚，岩前鹿卧看收帆。杜鹃声乱水如环。

　　词人一直未得归隐机会，“一叶扁舟”、老妻相伴云云，都是词人渴望过的晚年生活。下片描述的与“林下猿”、“岩前鹿”为伍，听“杜鹃声乱”，更是一种想象中的理想生活。

　　3、咏史咏古之悼古伤今的情怀悼古伤今，必然与现实政治发生密切联系。这是历代诗歌的重大题材。苏轼以词咏史咏古，将厚重的历史感引入歌词，咏古咏史的作品在北宋后期词坛便时时可见。黄庭坚的《水调歌头》咏汉代王昭君之事，词云：

　　落日塞垣路，风劲戛貂裘。翩翩数骑闲猎，深入黑山头。极目平沙千里，惟见雕弓白羽，铁面骏骅骝。隐隐望青冢，特地起闲愁。汉天子，方鼎盛，四百州。玉颜皓齿，深锁三十六宫秋。堂有经纶贤相，边有纵横谋将，不减翠娥羞。戎虏和乐也，圣主永无忧。

　　昭君被迫出塞和番，是汉王朝无能无力的懦弱表现，在民族意识极强的文人士大夫心目中永远是极大的耻辱。到了北宋后期，边境上有辽与西夏两大威胁，宋王朝一直处于被动挨打的地位，屈辱求和。黄庭坚此时咏叹“昭君出塞”，便有了复杂的现实意义，故词人出之以辛辣嘲讽的口吻。上片写秋高气爽的季节边境上的敌情警报。边境民族的“闲猎”往往是军事演习，这里代指入侵。词人渲染了来犯之敌的凶猛气势：荒凉空旷的“塞垣路”上，“落日”苍茫，边风健劲，挟此威猛声势“深入黑山头”的“数骑”，锐不可挡。他们有“雕弓白羽”、“铁面骏骅骝”的精良装备，蓄意而来，居心叵测。词人不禁为边境的安危忧虑重重。然词人没有直接叙说自己的担忧，而是以“隐隐望青冢，特地起闲愁”两句轻轻带出。上片是昭君出塞的现实背景。对此外患束手无策，才出“和番”的屈辱下策。下片具体咏叹“昭君和番”。“汉天子，方鼎盛，四百州”，有此辽阔的国土、强盛的国力，本来不应该以昭君应付来犯之敌。况且，昭君“深锁”宫中，又如何知晓国事，又有什么义务去平定入侵之敌？抵御入侵、安邦靖国，理所当然是“经纶贤相”与“纵横谋将”的分内事，最终却让昭君蒙羞出塞、远离故土。结尾两句是辛辣的反语讽刺，依靠这种下策怎么能够保证“永无忧”呢？其中透露出作者对现实的隐忧。

　　李之仪有两首《南乡子》咏端午节，因为这个节日与屈原的生平事迹紧紧联系在一起，所以，对历史的感慨也由此生发。第二首说：

　　泪眼转天昏，去路迢迢隔九门。角黍满盘无意举，凝魂。不为当时泽畔痕。肠断武陵村，骨冷难同月下樽。强泛菖蒲酬令节，空勤。风叶萧萧不忍闻。

　　词人的情绪十分沉重压抑，恰逢端午节，想起遭遇凄惨的古人屈原，不禁感慨万分。咏古则是为了咏怀，词中明确说“不为当时泽畔痕”，屈原只是被词人借来传达情感的一个媒体。“武陵村”的想象，为词增加了更加丰富的内涵，词人或许联想到自己理想的破灭，晚景的凄凉。“骨冷”一语，悲苦凄寒已极。结尾当然是“不忍闻”，对外界的一切侵袭都已经难以抵挡。这就是张炎在悲苦中所表现的：“怕见飞花，怕听啼鹃”（《高阳台》）的脆弱心理。苏轼的门生总是很难真正学到老师的坦荡超脱。

　　4、多种生活情感体验的抒发唐末五代以来，词的表现范围变得越来越窄，男欢女爱、离情别怨、春恨秋愁，几乎成为词中的惟一话题。词中的抒情女主人公，也绝大多数是送往迎来、倚门卖笑的歌妓。苏轼率先突破传统的藩篱，做到“无意不可入，无事不可言”，但没有立即被同时代的人所认可。到了北宋后期，苏轼的开拓才逐渐被人们所熟悉、所接受，因而悄悄地成为创作习惯。这一阶段的词人，将生活中体验到的多种情感经历，都借歌词来抒发。这一种悄悄的改变，对南渡以后“苏学”在词坛的全面复苏至关重要。

　　首先，是对亲朋好友的思念之情。北宋后期词人，多遭废罢或贬谪，告别亲朋好友成为一件十分平常的事情，别后的思念也就随处可见。这种思念，由于搀杂了复杂的政治因素，因此变得更加耐人寻味。李之仪《忆秦娥》云：

　　清溪咽，霜风洗出山头月。山头月，迎得云归，还送云别。不知今是何时节？凌歊望断音尘绝。音尘绝，帆来帆去，天际双阙。

　　凌歊台，在安徽当涂县西北五里的黄山上。据《太平寰宇记》卷一百零五《江南西道》载：“（南朝）宋凌歊台，周回五里一百步，高四十丈，石碑见存。”贺铸通判太平时曾作《凌歊引》，李之仪为之作跋，故李之仪此词当作于崇宁年间编管太平之时。霜风秋月季节，登凌歊台思念远方友人，此地曾是与友人相聚相别之处。遥望远方，友人杳无音讯，也不知何日可以重逢，思念至此，难禁心头凄痛。词人很好地运用了入声韵，造成哽咽的声调，用以表达泣不成声的悲痛。近乎绝望的悲苦，就不仅仅是用友人之间的离别思念可以解释得了，其中所包含的可能是更深一层的对政途风波险恶的忧虑与绝望。李之仪的《采桑子》小序说“席上送少游之金陵”，词中以景衬情：“细雨濛濛，一片离愁醉眼中”，深情款款。“明朝去路云霄外”的叙述又为友人的前程而忧虑，现实政治环境的险恶隐约可见。
这类作品中，时时还能看出词人消磨未尽的雄心。黄庭坚《品令》说：

　　败叶霜天，渐鼓吹、催行棹。栽成桃李未开，便解银章归报。去取麒麟图画，要及年少。劝公醉倒，别语怎向醒时道？楚山千里暮云，正锁离人情抱。记取江州司马，坐中最老。

　　词前小序说：“送黔守曹伯达供备。”这是黄庭坚谪居黔州时所作。词中有送别时称颂政绩的泛泛之语，然“去取麒麟图画，要及年少”的热情鼓励中多少包含着词人当年的热望及眼前的不甘心。结尾以“江州司马”自比，失意之愤懑、牢骚也是呼之欲出。

　　其次，苏轼词中“西北望、射天狼”之类最高亢的音响，在北宋后期词坛也找到一些回响。徽宗年间，对外族的用兵曾取得某些胜利，尤其是宣和末年联金灭辽，以金帛换得一些土地，假造出一些虚妄的强盛局面，更令统治者昏昏陶醉。军旅生活、边塞战争，就出现在词人的笔下。王安中宣和末年曾出镇燕山府，为边帅。某次检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，词云：

　　中军玉帐旌旗绕，吴钩锦带明霜晓。铁马去追风，弓声惊塞鸿。分兵间细柳，金字回飞奏。犒饮上恩浓，燕然思勒功。

　　军中景象，都是词人亲身经历，故上阕写来气魄宏大：六军排列，旌旗招展，铁马奔驰，刀光闪闪，弓声透云。这种壮阔的景象，也是北宋词中极其罕见的。下阕颇多谀圣之辞，建功立业的愿望也成为一种格式化的表达。但是，以这样的题材入词，便是对苏轼创作的一种承继。

　　随着朝廷对边功的看重，部分词人也将建功立业的热望寄托于此，在词中就有了相应的表现。如吴则礼，字子副，号北湖居士，兴国州永兴（今湖北阳新）人。以父荫入仕，元符元年（1098）为卫尉寺主簿，官至值秘阁，知虢州。吴则礼主要仕历皆在北宋后期，卒于宣和三年（1121）。他与陈师道等有诗文唱和，对黄庭坚推崇备至。所以，他也接受了苏轼词风的影响。他有《江楼令》云：

　　凭栏试觅红楼句。听考考，城头暮鼓。数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽。平生正被儒冠误。待闲看，将军射虎。朱槛潇潇过微雨，送咸阳西去。

　　宋人向来重文轻武，徽宗则好大喜功，近臣中便有以武功博取富贵者，如童贯、蔡攸之流。统治者趣好的改变吸引了广大的文人士大夫，吴则礼这首词就代表着时人观念的某种转变。“平生正被儒冠误”，极似唐边塞诗人“宁为百夫长，胜作一书生”之类的语气。词人羡慕的是“数骑翩翩度孤戍，尽雕弓白羽”的行伍生活，“将军射虎”之场面被写得很有声威。吴则礼《木兰花慢》又云：“望杳杳飞旌，翩翩戍骑，初过边头”，描摹行军阵营气势；《红楼慢》云：“霜髯飞将曾百战，欲掳名王朝帝”，歌颂军中勇将。同类题材的作品，在北宋后期明显增加。

　　再次，托物喻志的手法被更普遍地运用。苏轼在《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水龙吟》（似花还似非花）中借物明志，还仅仅是偶尔用之，且在有意无意之间。北宋后期朝政黑暗，苏轼弟子、友人大都屡遭打击，身处逆境。他们的内心情感不可随意表达，便更多地借用托物喻志的手法去抒发情感。在《水调歌头》中，黄庭坚就托物喻志以表现自己的高尚品格：

　　瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。坐玉石，倚玉枕，拂金徽。谪仙何处？无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸，长啸亦何为。醉舞下山去，明月逐人归。

　　这首词上片写景，但并非一般的实景，而是写对理想境界“武陵溪”桃源仙境的追求：“穿花寻路，直入白云深处”。正因为词人有如此高远的理想，所以才有浩然之气，磅礴九霄，甚至与天上的虹霓相结。下片抒怀。词人对李白表示由衷的倾慕，这正是暗示对名利的轻蔑。“玉石”、“玉枕”、“金徽”、“白螺杯”、“灵芝仙草”都象征自己为人的清高与圣洁，同“朱唇丹脸”形成鲜明对照。这首词，实际上是一首抒情诗，与苏轼《水调歌头》有异曲同工之妙。但这首词似更注重于抒写怀抱与理想，因此，抒情性也更为显著。

　　北宋后期词人在作品中普遍流露出的主体意识，表明苏轼创立的抒情模式已经被人们悄悄接受，逐渐流行于词坛。“四海文章慕东坡”不是一句泛泛之辞，苏轼词之革新观念已经渗透于北宋后期词人的创作之中，歌词新的抒情功能得以确立，预示着南渡后的全面勃兴。

　　三、门墙肯傍大苏来苏轼清雄旷达之词风，是一种全新的美学风格，对委婉隐约的传统词风形成冲击，在当时词坛引起普遍关注。苏轼新创之词风，与时人对歌词的审美期待心理相违背，从总体上来说，以否定意见居多。如陈师道、苏轼幕下士的批评，这种观点代表了时人的普遍看法。苏门弟子李廌徽宗年间见善讴老翁，还作《品令》嘲讽说：“是伊模样，怎如念奴”（《碧鸡漫志》卷一）。苏轼的门人弟子尚且如此，遑论其他。然而，苏轼文学创作的成功，已经成为现实存在，无论持何种创作观点的词人，都必须面对这一现实。加上苏轼巨大的人格感召力，苏轼词风也在不知不觉中改变着词坛的风气，对时人产生了深刻的影响。将苏轼以后诸多词人的创作联系起来考察，便可寻觅词风嬗变的轨迹。

　　词风之转变，首先表现在用以烘托主观情绪的客观景物描写的改变。传统词风偏于“香而软”，写景自然“狭而深”。词人们选取的大都是“庭院深深”、“小园香径”、“梦后楼台”等等狭小的空间，作细腻深长的情感抒发。苏轼则选取“明月青天”、“大江东去”、“千骑平冈”等宏大的场面作为情感抒发的背景，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”（胡寅《酒边词序》）。词人开阔的胸襟、奔放的情感，于是有了相衬相映的空间得以落实。其次，这种景物空间选择的变化，源于词人不同的情感需求，与之相适应的必定是“登高望远，举首高歌”之情，传统的曼声细语的吟唱得到本质的改造。再次，词风的转变，还表现在屏弃传统词风之秾艳，转以清新、清丽为主要美学特征。上述三个方面，是一个有机的整体，往往完整地表现在一首词中。

　　北宋后期词人在空间景物的选择与描写方面有了明显的转变。李之仪是苏门弟子中喜评论作词者，他历评北宋词而无一语涉及苏轼与黄庭坚，大约也并不满意老师的歌词风格。而且，李之仪论词特别强调歌词“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”（《跋吴思道小词》）。从理论上讲，李之仪不大赞同老师的作词之法，然这并不妨碍他在创作实践中或多或少受其影响。徽宗年间李之仪罢居当涂，濒临长江，受长江壮阔气势熏陶，创作自然与苏轼词风趋同。其《天门谣》云：

　　天堑休论险，尽远目、与天俱占。山水敛，称霜晴披览。正风静云闲，平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛，杳杳落，沙鸥数点。

　　这首词是登采石娥眉亭览眺长江而作。登高远目，天堑长江浩渺无边，水天相连，秋霜季节，天高云淡，这是一片无比辽阔、令人赏心悦目的景色。词人对景生情，“扣槛”吟啸，心情激荡。心中的不平与愤慨，在拍打栏槛时，似乎一一洒落在江山之间。情景相融，词人奔放的情怀也展露无遗。

　　李之仪又有《蓦山溪·采石值雪》咏登娥眉亭览雪景，云：“匀飞密舞，都是散天花。山不见，水如山，浑在冰壶里。”处在这一幅白茫茫壮丽的景观之中，词人身心与之俱洁，故连呼：“须痛饮，庆难逢，莫诉厌厌醉！”豪迈中流露出一丝颓唐，与苏轼“人间如梦，一尊还酹江月”之消沉相似。另一首《水龙吟·中秋》咏中秋夜景，说：“晚来轻拂，游云尽卷，霁色寒相射。银潢半掩，秋毫欲数，分明不夜。”一片开阔的冰清玉洁世界，气质上受苏轼中秋词影响。只是与苏词相比，李词更多衰疲气象，如“万事都归一梦了”、“玉山一任樽前倒”（《蝶恋花》）等等。这是徽宗年间的社会背景所特殊赋予的。

　　在开阔背景的衬托下，即使书写相思别离之情感，也给人以全新的艺术感受。李之仪流传最广的词作《卜算子》，就是这样一首佳作，词云：

　　我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。

　　词写相思之情，本属词中最平常的题材，但这首词却写得很有特色，原因在于构思比较新巧。作者以江水喻恋情，滔滔不绝，天长地久。以源远流长的长江连接相思的双方，空间距离之辽远、彼此思念之绵长，尽在不言之中。没有花间月下的缠绵悱恻，双方的情感融入滔滔江水，是那么的清醇、真挚。只要两地心心相印，息息相通，恋情便永远不会衰歇。这首词另一特点是语言朴素，有鲜明的民歌风味，且以淡语写情语，更加反映出感情的真挚。这种富有民歌风味的清新隽永之格调，就得力于烘托情感景物的改变。

　　从上述李之仪词景物的描写来看，江天一色之清明，冰雪世界之洁白，滔滔江水之绵远，都已经走出了狭小的庭院楼阁，也没有了传统歌词的香艳脂粉气。古人创作诗词，重情景交融之境界，背景的改变，当然带来词风的转移。

　　苏门弟子李廌在这方面也有出色的表现。李廌(1059-1109)，字方叔，号济南，华州(今陕西华县)人。元丰中他曾以文章谒苏轼于黄州，以文章知名，苏轼说他的文章“笔墨澜翻”有“飞沙走石之势”。但屡试不取。存词仅四首。《虞美人令》说：

　　玉栏杆外清江浦，渺渺天涯雨。好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。青林枕上关山路，卧想乘鸾处。碧芜千里信悠悠，惟有霎时凉梦到南州。

　　这首词通过雨中景色的描绘，寄托了离绪别情与翩然出世之想。词人凭栏眺望，风雨连江，远至天涯，千里一片。初夏时节有此“好风好雨”，词人感觉到爽朗畅快，心旷神怡。雨中的“岸花汀草”，更富有勃勃生机。风雨绵延，不禁牵引出词人的“千里思悠悠”。今夜天凉气爽，正好入眠，睡梦中可以凭借“霎时凉梦”到达所思的“南州”。思念远人是传统歌词所经常抒发的一种情感，李廌则以如此开阔清爽的景物作为背景衬托，思绪悠悠而又不低沉压抑，与苏轼词气质相似。清人况周颐在《蕙风词话》卷二中对这首词评价很高，他说：“‘好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添’，春夏之交，近水楼台，确有此景。‘好风’句绝新，似乎未经人道。歇拍云：‘碧芜千里思悠悠，唯有霎时凉梦到南州。’尤极远淡清疏之致。”景物设置的改变与词风的转变密切相关。

　　北宋后期，甚至有能得东坡风韵而闻名天下的文人。苏轼同乡后辈唐庚（1071-1121），字子西，元祐六年（1091）进士，为宗子博士。卒于宣和三年。主要文学活动都是在徽宗年间。徽宗年间他曾贬官惠州，经历与贬地都与苏轼相同相似。他潜心学习苏轼，最得东坡神韵，“太学诸子竞相传写其岭南诸作，称‘小东坡’。”（《四库全书总目·眉山集》）存《诉衷情》一首，词云：

　　平生不会敛眉头，诸事等闲休。元来却到愁处，须著与他愁。残照外，大江流，去悠悠。风悲兰杜，烟淡沧波，何处扁舟。

　　这首词写旅愁，是词人仕途坎坷、品尝到人生苦痛后的感慨。上阕直抒胸臆，写愁来时的难堪折磨。词人平生豁达，不知愁滋味，经受挫折后，方知愁苦的分量，这愁苦竟然无处不在，挥之不去，深沉抑郁。下阕以景衬情。傍晚的残照、悠悠的江流、淡淡的暮烟，以及漂泊其中的一叶孤舟，以极其宏大的背景反衬极度渺小的扁舟，渲染旅途之孤苦无依。词人颠倒宋词上阕写景、下阕抒情的一般结构模式，因为词人是在愁苦填满胸臆、不得不发之为文时落笔的，正是苏轼所谓“不择地而出”者。外景被强烈的主观情绪所渗透，所以，与词人这种人生挫折之大痛苦相映衬的就只有苍茫恢弘的景象。全词悲愤淋漓，苍劲高远。“残照外，大江流，去悠悠”的宏大景象，令人联想起南渡词人朱敦儒的名句：“万里夕阳垂地，大江流。”（《相见欢》）

　　唐庚一类的词人，年辈稍晚，他们是在徽宗年间才逐渐步入文坛。许多作家在“靖康之难”后渡江到了南方，成为“南渡词人群”中之活跃者，也自然成为南北宋词坛的过渡者。以往词史研究者过分强调南渡前后每位词人词风的截然转变，忽略了北宋末年这一批词人受东坡词风影响，创作中或多或少发生改变，已经预示着词坛风气的转移。南渡后词风的巨变，不过是借助社会之大动荡给词人形成的大冲击，加速、加剧这种演变的到来。

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315^# 发表于 2009-2-19 09:17 | 只看该作者 　　这一类词人中最具代表性的是叶梦得。叶梦得（1077-1148），字少蕴，号石林居士，长洲（今江苏苏州）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，授丹徒尉。崇宁初授婺州教授，累迁至翰林学士。历知汝州、蔡州、颍昌府。南渡以后仍得重用，官至尚书右丞，两镇建康，为江东安抚制置大使，兼知建康府、行宫留守。叶梦得在徽宗年间颇受重用。他是南北宋之交的重要作家，著述繁富。他是晁补之的外甥，元祐末与苏门弟子交往密切，徽宗年间也曾闲居乌程卞山，与贺铸来往频繁。所以，叶梦得与苏门有很深的渊源，创作上也深受影响。徽宗年间，叶梦得虽依蔡京而贵，人品有可非议之处。然词作仍得东坡余韵，与南渡以后的作品保持了连贯性。他的部分作品，甚至被混入东坡集子，使后人难辨真伪。大约作于政和末年移官颍昌、与客告别的《永遇乐》，便误入汲古阁本《东坡词》，词云：

　　天末山横，半空箫鼓，楼观高起。指点栽成，东风满院，总是新桃李。纶巾羽扇，一尊饮罢，目送断鸿千里。揽清歌，余音不断，缥缈尚萦流水。年来自笑无情。何事犹有，多情遗思。绿鬓朱颜，匆匆拼了，却记花前醉。明年春到，重寻幽梦，应在乱莺声里。拍栏杆，斜阳转处，有谁共倚？

　　起笔开阔。远处是天边的“横山”，近处是高耸的“楼观”，连接其间的是空中隐隐传来的“箫鼓”声。这一片气魄恢弘的背景所衬托起的就不是一般的“呢呢儿女语”，而是一种拿得起、放得下的爽快利落之友情。所以，面对“东风满院”、桃李新开之美好春季和即将分手的友人，惟有“一尊饮罢”，千万语祝福、千万种离情尽在其中。此情此意，皆随“清歌”余音，潺潺流水，袅袅不绝。词人“自笑无情”是表面现象，是自我解脱，“多情遗思”才是真实感受。大丈夫临别分手，不学儿女沾巾，看似无情却有情。这种深藏于内心的情谊，已将词人引向分手之后的设想：明年春来，“乱莺声里”，“斜阳转处”，大约只有孤独一人，倚栏对景了。思念及此，思别之情又转深一层。词人在送别之际，仍作洒脱之态，不失丈夫豪气，深情贯注其中。清脱疏旷之词风，摩近东坡之垒。

　　叶梦得约作于宣和五年（1123）的《定风波》，乃中秋与友人置酒待月抒兴之作。词中描绘了“千步长虹跨碧流，两山浮影转螭头”之清丽壮阔的景色与“袅袅凉风吹汗漫，平岸，遥空新卷绛河收”中秋月夜之清凉世界，以及倘佯其间“付与诗人都总领”的逸怀浩兴。约作于政和中与友人贺铸等言别之《临江仙》，慨叹“自笑天涯无定准，飘然到处迟留”的漂泊生活，设想“遥知欹枕处，万壑看交流”之心胸磊落开阔。这些词都共同具有清旷超逸的作风。王兆鹏先生《两宋词人年谱》编得叶梦得徽宗年间词28首，以这类风格的作品居多。

　　葛胜仲是南渡词人中的另一位活跃者。葛胜仲（1072-1144），字鲁卿，常州江阴（今属江苏）人。哲宗绍圣四年（1097）进士，调杭州司理参军。元符末中宏词科，除兖州教授，入为太学正。累任太常少卿、太府少卿、国子祭酒。出知汝州、湖州、邓州。南渡后乞祠归，卒谥文康。葛胜仲秉性正直，徽宗年间多得罪权贵，如宣和时在汝州曾抗宦官李彦括田，保护流民，其个性及作为有类似苏轼之处。他在徽宗年间的词作，也得东坡风韵。如约作于大观四年（1110）的一首《水调歌头》，俨然是一篇浓缩的《赤壁赋》，词云：

　　夜泛南溪月，光影冷涵空。棹飞穿碎金电，翻动水精宫。横管何妨三弄，重醑仍须一斗，知费几青铜？坐久桂花落，襟袖觉香浓。庾公阁，子猷舫，兴应同。从来好景良夜，我辈敢情钟。但恐仙娥川后，嫌我尘容俗状，清境不相容。击汰同情赏，赖有紫溪翁。

　　月夜泛舟南溪，冷光相射，金电涵空，水天一色，洁白清澈。置身于这个透明的世界之中，心胸为之净洁。词人举杯对饮，横管相伴，留恋忘返。不知不觉中又熏染了一身的桂花香浓，身心俱融入大自然。下阕回想前贤登临游玩之乐，得出的结论是“我辈情钟”这等空旷清明的自然风光，是性情使之然。葛胜仲今夜游乐，既直接得自眼前的风光，也间接地得自前贤的熏陶。其中北宋最能得自然景色之乐、且能形诸于文的就是苏轼，葛胜仲不好明言，但所塑造的境界是如此的相似。处在这明净的世界中，词人不免有点自惭形秽，这实际上是对自己混迹官场、有时只得随俗作态之处境的不满。所以，词人就更珍惜今夜所得之乐。此景此情此乐，只有脱落尘俗、表里俱澄澈者，方能潜心体味。葛胜仲作于同时的另一首《水调歌头》进而议论说：“岩壑从来无主，风月故应长在，赏不待先容。”语意和语境皆从东坡《赤壁赋》中化出，前后承继关系十分明显。

　　表现葛胜仲这种洒脱襟怀、磊落心胸的，还有那些醉心于绿水青山之间、抒隐逸之情的词作。在明净的山水之中，词人获得心灵之愉悦。如《渔家傲》云：“叠叠云山供四顾，薄书忙里偷闲去，心远地偏陶令趣。登览处，清幽疑是斜川路。”《定风波》云：“千叠云山万里流，坐中碧落与鳌头。真意见嬉吾已领，烟景。不辞捧诏久汀州。”山水之间的风物景色，必然都是清明寥廓的，词人的心灵在此豁达宁静的世界中才能得到抚慰与休息。



　　继苏轼之后，词人“诗化”的路子也是多样的，毛滂就是一个突出的例子，他通过自己的创作进一步促进了词的“诗化”。这里所说的“诗化”，并不是指毛滂的词像苏轼那样扩大了反映生活的内容，而是说，他的词极力舍弃柳永词中所具有的俚俗的特点，向着骚雅的境界提高，并且善于从平淡无奇的日常生活中发掘出浓郁的诗意。毛滂在艺术感受上和形象的捕捉方面有自己独到之处。如《减字木兰花·留贾耘老》：

　　曾教负月，催促花边烟棹发。不管花开，月白风清始肯来。既来且住，风月闲寻秋好处。收取凄清，暖日栏杆助梦吟。

　　词里写的是月白风清的秋夜，但词人的着眼点并不在正面描写秋夜如何美好，如何迷人，而是侧重于抒写作者以及贾耘老对待这秋夜的态度。不过这态度并不是理性的叙述，而是通过词的意境反映出来的。在一个清风明月的夜晚，词人催促停泊在倒映水中的花丛身边的小船，冒着薄暮的烟霭去邀请贾耘老来赏月。然而这小船直到烟霭消散之时才出发返航。贾耘老之所以肯来，并不在于是否有花开放，而是：“月白风清始肯来。”这是一种何等高雅的境界!下片，“既来且住”扣紧词题，而“风月闲寻秋好处”才是挽留友人的目的。在这风清月白的秋夜，该有多少画意诗情呵！尽管这诗情，这画意带有“凄清”的特点，但它仍是那么迷人。不仅如此，假如你能伴我留在此地，那么，当明朝旭日东升，你我凭栏远眺，这一切，甚至在梦里也会变成诗句……。词的意境清幽。构思别致，词句惊警。在词的“诗化”方面，还有一些作品也比较典型，不妨再举一首。如《南歌子·席上和衢守李师文》：

　　绿暗藏城市，清香扑酒尊，淡烟疏雨冷黄昏。零落荼蘑花片损春痕。润入笙箫腻，春余笑语温。更深不锁醉乡门。先遣歌声留住欲归云。

　　毛滂是衢州人，又曾任衢州推官，这首词就是在家乡写作的。词中抒写的是惜春送春之情。“绿暗”时节，花已凋谢，大自然的“清香”气味依然扑面而来。词人留恋这一切，便对“零落”之“荼蘼花片”伤感不已。苏轼说：“荼蘼不争春，寂寞开最晚”（《杜沂游武昌，以荼蘼花菩萨泉见饷》之一）；王琪说：“开到荼蘼花事了”（《暮春游小园》）。词人的恋春、惜春，就是表达这样一种与诗歌共同的意境。词人因此设想出种种留住春天的方法。词人饮酒赏春，甚至让“歌声留住欲归云”。在形容歌声美妙动人之时，其深层涵义则是要让时间暂停，使春天永驻，青春永不衰老。可以说，在苏轼大力进行词的“诗化”过程中，毛滂是一个积极的影响者。他的这一类词作首先影响到陈与义、朱敦儒，甚至影响到南宋姜夔、张炎等人的词风苏轼作词，“指出向上一路”，在北宋词坛也并不寂寞。后来词人，逐渐摆脱“花间”代言模式，习惯于用词抒发各种不同情感，表现更为广阔的社会画面，词风也趋于多样化。歌词，成为一种独立的新抒情诗体。不过，自苏轼开辟风气，到南渡词人的风起云涌，在创作中还有一个缓慢的认同过程，北宋后期词坛正是苏词新风渐渐得以认同的阶段。王灼说：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。……后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七。”（《碧鸡漫志》卷二）蒲大受词无传，其余诸家之作如上所论。缪钺先生言山谷词“门墙肯傍大苏来”（《灵谿词说·论黄庭坚词》），语意之间持否定态度，如果正面使用这句话，倒可以用作对北宋后期词坛一种创作风气的归纳。这股创作态势，日益强劲，最终为南渡词人导夫先路。

　　苏门弟子及受苏轼影响的词人，他们同样大量创作婉约词，其词风、气质、面貌、品格、情调，也正在悄悄地发生变化。这与苏轼的创作仍然有着深远的关系。先读黄庭坚的一首情致深婉的作品，《清平乐》说：

　　春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

　　词写惜春之情，是宋词中常见的题材。词人对春天无限留恋，因爱恋至深，无知的春天在词人眼中竟成为有血有肉、有性灵的春姑娘。词人因此提出了“痴情”的要求：“若有人知春去处，唤取归来同住。”但这毕竟是不现实的，春天不会因为词人的留恋而停下脚步，最终还是匆匆离去。词人却并不因此消沉悲哀，他从“黄鹂百啭”中感觉到了春天的“踪迹”，感受到了大自然的气息。他人无法听懂“黄鹂”的鸣叫声，词人却成为其知音。这首惜春词始终洋溢着一种乐观情怀，而不见伤春气息。其深婉含蓄与清逸峭拔之处，为其他词人所少见。这就是“诗化”变革潜移默化的结果。

　　李之仪的《卜算子》（我住长江头）已经非同凡响，再读他的一首《鹊桥仙》：

　　宿云收尽，纤尘不警，万里银河低挂。清冥风露不胜寒，无计学、双鸾并驾。玉徽声断，宝钗香远，空赋红绫小砑。瘦郎知有几多愁，怎奈向、月明今夜。

　　缠绵的恋情却以空旷清疏的“万里银河”衬出，“月明今夜”，“瘦郎”无寐，思绪千里，一切的情感都在月色中得以传递。恋情词写得气象开阔，是苏轼以来的一种新变化。

　　毛滂同样是写恋情的高手。他善于汲取当代词人的诸多长处而形成自己的风格。他的词有柳永的清幽，却避免了柳的婉腻；有苏轼的疏爽，却无苏的豪纵；有秦观的明畅，却无秦的柔媚；于是便形成了他自己那种清疏明隽的艺术风格。他的词里，有恋情的歌唱，但既不狂热，也不腻味；有秋愁春恨的叹惋，但既不颓唐，也不流于应酬。苏轼出任杭州太守时，毛滂曾任杭州法曹。他爱恋歌妓琼芳，当他秩满离杭时，作《惜分飞·富阳僧舍代作别语》：

　　泪湿栏杆花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。断雨残云无意绪，寂寞朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

　　词写别前的情态与别后的心绪，全篇不见卿卿我我，也不见有香艳的描写，却一往情深，含而不露。这与词的构思和表现手法密切相关。词中交叉使用借代与拟人手法，这就使抒情的词句更多一层深意。上片描绘别时相对无言，用“花着露”来形容情人的泪水，用“碧聚”形容情人的深愁。下片写别后心灰意懒，长夜无眠，潮声不断骚扰，传来耳畔。作者用拟人手法：“断魂分付潮回去!”周煇在《清波杂志》卷九中评此词说：“语尽而意不尽，意尽而情不尽。”这两句评语很符合这首词的特点。还有一首《生查子》也有类似的特点：

　　春晚出山城，落日行江岸。人不共潮来，香亦临风散。花谢小妆残，莺困清歌断。行雨梦魂消，飞絮心情乱。

　　这首词实际上也是一首含而不露的情歌，读之更耐人咀嚼寻味。上片写“春晚”“落日”之时漫步在“江岸”边的苦苦等待和期盼，以及等待未果时的焦虑、痛苦、伤心和失望。下片则写闺中独居寂寞与凄苦，词人多用“花谢”、“莺困”等暮春景物做烘托，故语气极其委婉。恋情词之洁净化，也是苏轼词以来的新气象。

　　第三节　“诗化”革新的深化者——贺铸继苏轼之后，比较全面地承继了苏轼作风且将“诗化”革新推向深化的词人是贺铸。这与贺铸的生平经历、个性特征、志趣爱好有密切关系。贺铸(1052-1125)，字方回。原籍会稽山阴(今浙江绍兴)，生长卫州(今河南汲县)，出身贵族。17岁到汴京便因恩荫入仕，授右班殿值、监军器库门。后调外地任武职。40岁时经李清臣、苏轼等推荐才改入文阶，为承直郎。徽宗时通判泗州(今江苏盱眙东北)、大平州(今安徽当涂)等地。依然与苏门弟子黄庭坚、李之仪等保持频繁来往，且对现实保持一种不合作的态度。因为对仕途前景的彻底失望，大观三年（1109）贺铸58岁时就以承议郎提前致仕，居苏州、常州等地，自号庆湖遗老。政和元年（1111）以荐起，宣和元年（1119）再致仕。曾自编词集为《东山乐府》，今存《东山词》二百八十余首。

　　一、比兴深者通物理贺铸是一位长寿词人。他的词作最早可系年的大约是熙宁八年（1075）至熙宁十年间监临城酒税时所作的一组《减字浣溪沙》。徽宗年间贺铸退隐之后，仍以填词自娱，临老不疲。换句话说，贺铸的歌词创作经历了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后约五十年之久。对贺铸来说，当时的词坛起码有三方面的成就可资借鉴：第一，小令创作自温、韦至晏、欧诸人，经历了百花争艳的极度繁荣期，艺术技巧已臻炉火纯青的境界；第二，柳永“变旧声作新声”，慢词形式已“大得声称于世”；第三，苏轼“异军特起”，突破歌词创作传统，开辟了“诗化”的新途径。由于这些词人的共同努力，宋词无论是从题材、内容，还是从形式、风格等诸多方面，皆呈现出繁花簇锦的局面。贺铸在他们之后步入词坛，要想在创作上做出新的贡献，不仅需要丰富的生活阅历、出众的艺术才能，而且需要高度的艺术敏感力，善于发现歌词创作的“空白区”，在那里施展自己的艺术才华。贺铸做到了这一点。

　　词在宋代是一种新兴的抒情诗体，它是为了符合文人、士大夫、以及广大市民阶层对生活享乐的追求而产生的。文人士大夫们既受到儒家伦理道德思想的束缚，又按捺不住要将自己享乐生活时的心灵感受描绘出来，因此，他们在创作歌词的同时又耻于言及自己的艳丽之作，甚至“自扫其迹”，或曲为之辩。就是在捕捉细腻的官能感受、描写情感生活的过程中，也是躲躲闪闪，不敢明言，极尽隐约朦胧、扑朔迷离之能事。日长月久，在词人们的反复艺术实践中，这一切逐渐被固定为宋词特有的审美特征，形成作者和欣赏者对歌词特有的审美期待。晏、欧的小令和柳永的慢词所描写的“香艳”生活以及所表现出来的柔美风姿，都吻合词的这种独特的审美特征。至苏轼则有意突破，以“诗化”的手段变革歌词，作风上表现为清雄旷逸、豪迈奔放。如此以来，苏词与传统之间就存在着一个相当大的距离。北宋人的审美趣味和欣赏习惯一下子都很难适应这样的转变，故非难之声四起。如何将“诗化”革新与歌词传统协调起来，在将“言志”传统引入歌词之时顾及词独有的审美特征，正是贺铸首先敏感捕捉到的问题，也是他艺术努力之所在。贺铸适宜地选择了这个艺术空间，发挥自己的艺术才华，深化了“诗化”变革，从而对北宋词坛做出了独特的贡献。

　　贺铸选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。他“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜剧谈当世事”，人称“贺鬼头”，仕宦是从武职开始。于是，贺铸颇有豪侠之气。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。同时，贺铸始终比较关心民生国计，具有干练的理财才能，其友人称赞他说：“慷慨多感激之言，理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。”贺铸的“于世”之意乃是“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》）的政治与生活理想。不过，贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。而且被东调西遣，不得安定。痛苦失意之余，贺铸只能把自己的政治追求寄之诗与词。这就使贺铸特别容易接受“诗化”的革新观念，而不愿意将自己的歌词创作仅仅局限于“香艳”的题材范围。这是贺铸词深化“诗化”变革的内在原因。

　　另外，至关重要的一点是苏轼已经大力倡导“诗化”革新于前，贺铸又与苏轼交往密切，耳濡目染，自然地要接受苏轼的许多影响。贺铸与苏轼的交往开始非常早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再次远谪，贺铸依然眷念不忘。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他称赞他人的诗才，往往以苏、黄作比，说：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”（《怀记周元翁》）因此，贺铸的歌词创作也深受苏轼的影响。当贺铸依据自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素做出艺术抉择时，“诗化”之类积极革新的的文艺观点就被突出出来。这是贺铸词深化“诗化”变革的外在原因。内与外的因素共同促成了贺铸加入到“诗化”的革新队伍中去。

　　贺铸曾有几句作诗的心得体会，见于《王直方诗话》：

　　方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。

　　对照贺铸的诗歌创作，这八句话是比较符合其实际情况的。关键问题是贺铸不仅以此指导自己的诗歌创作，而且在填词过程中也明显受此影响，显示出一定程度的诗词同化的趋势。近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）一语道中贺铸词“诗化”的实质。

　　贺铸如果仅仅实践了“诗化”的艺术观点，充其量只能算作苏轼歌词革新的附庸。难能可贵的是，贺铸接受“诗化”观念的同时，能够另寻途径，努力将“诗化”的革新融会到歌词的独有审美特征之中。

　　首先，词是音乐文学，其独特的审美特征与配合演唱的音乐密切相关。深入细腻地把握词的审美特征，必须是精通音乐的词人。贺铸在这方面颇有特长。他知音识律，对词之音乐文学的本质特征有深刻的理解。李清照从音韵乐律的角度提出词“别是一家，知之者甚少”，却把贺铸列入少数“始能知之”者之列（《词论》）。贺铸提倡“叙事不病于声律”，词集中又有《薄倖》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，都证明贺铸对音律的精通。其次，贺铸生活在苏轼之后，他看到了苏轼“诗化”革新的崭新成就，也听到了人们对苏轼词“要非本色”的种种批评。而且，长期以来形成的社会审美观念也顽强地制约了他的创作观念。因此，贺铸就力图将“诗化”变革融入歌词传统，寻找一条使二者比较完美结合起来的新的创作道路。后人讨论贺铸词有这样一个有趣的现象：他们似乎无视贺铸奔放激昂的词作，也不管北宋只有贺铸这类风格的词作在数量方面可以与苏轼相颉颃，非常自然地将贺铸归入婉约一途。程俱称贺铸“仪观甚伟，如羽人剑客。然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”薛砺若之《宋词通论》干脆将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸不仅有大量的传统“艳冶”之作，而且还努力将“诗化”的革新融入歌词的传统风格。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。

　　那么，贺铸是通过何种途径将二者和谐地结合起来的呢？不妨先读两首贺铸这方面成功的词作，在感性认识的基础上再做理性剖析。

　　凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。（《横塘路·青玉案》）

　　杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。（《芳心苦·踏莎行》）

　　《横塘路》是追恋理想中的美人、可望而不可即的那种怅惘凄愁的心灵怨歌。词的重点并不在这美女的本身，而是侧重于抒发由此而引起的浓重的“闲愁”，其中交织着可望而不可即的憾恨与美人迟暮的深长怨叹，寄托着词人因仕途坎坷、功业未建而产生的苦痛。贺铸一生渴望建功立业，晚岁隐退江湖，并非本愿。所以，他晚期的作品，不时流露出一种由于去国离乡而引起的悒悒寡欢的心情。如《望长安》：“莼羹鲈脍非吾好，去国讴吟，半落江南调。满眼青山恨夕照，长安不见令人老。”《青玉案》写美人远去后的思恋之情，与《望长安》有明显的不同，但其中可望而不可即与美人迟暮的叹息却有某些共同之处。全词由两个相互表里的层次组成：表层次揭示美人离开词人渐渐远去、乃至完全消逝过程中词人情感的波折起伏；纵深层次则显现词人追求政治理想而终不可得之幻灭的苦痛心灵。对美人缠绵往复的情感经历了三个阶段：目送美人远去的惆怅（首二句），眷恋美人幽寂的感伤（上阕后部分），设想美人迟暮的凄苦（下阕首二句）。结处化情入景，用“怨而不怒”的微婉笔调，将难言的凄苦化解成笼天罩地的迷朦秋怨（下阕后部分）。这一连串的情感演化，还只是词人表层次的心绪纠葛。最令人目眩神迷的是表层次背后的纵深结构，它也由三个层次组成：政治理想难以施展的怅惘，政治理想不可追求的哀怨，政治理想即将幻灭的苦痛。贺铸未到中年，已经备尝了仕途坎坷的磨难、官场碰壁的辛酸，心情意绪乃至性格起了很大变化。词人自我写照说：“十年泥滓贱，半生靴板忙。岂不忘事功，筋骸难自强。壮毛抽寸霜，烈胆磨尺钢。素尚意谁许？行歌追楚狂。”（《冬夜寓直》）词人清楚意识到用世志意的不得实现，身心两个方面都已十分疲倦，《横塘路》就是在这样的心情意绪支配下创作出来的。

　　本篇的主旨是写“闲愁”。“愁”，本来是抽象的东西，但作者却通过巧妙的比喻，把“闲愁”转化为一系列具体可感的艺术形象，从而使这首词具有很强的艺术感染力。词的结尾连续用烟草、飞絮、梅雨等三种不同事物来烘托“闲愁”。从修辞方面讲，这是比喻的重复，是“博喻”；从形象的构成来讲，这是意象的叠加，仿佛银幕上的叠印镜头；从化虚为实，也就是从“感情的物化”方面来讲，这三者都诉之于读者视觉，形成了视觉的和弦。因为作者把两个以上的意象叠印在一起，所以，它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强、同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一联串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。当然这三个意象的叠印，并非随心所欲的拼合，也非信手牵来的杂凑，而是作者当时所见的客观景物的精选与提炼。这三者既突出了江南梅雨季节的特点，又烘托出作者的愁情。反过来，正是通过这种内在的愁情，才把三个本来不相连属的意象、三个不同的镜头巧妙地串接起来。这些扣人心弦的去处，是颇有些“蒙太奇”味道的。因为它们并非单纯的比喻，而是包含着颇为广泛的“兴”的含义在内。所以，罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。”值得指出，这首词在设问这一艺术手法的使用上也是很成功的，它有助于三个比喻的深入人心。所以，刘熙载在《艺概·词曲概》中强调指出：“其末句好处全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。”由于这首词在艺术上有鲜明的独创性，所以贺铸在当时就获得了“贺梅子”的美称。著名诗人黄庭坚曾亲手抄录这首词放在案头，把玩吟咏，同时还写了一首小诗对这首词给予很高评价：“解道当年断肠句，只今惟有贺方回。”这首词也被推举为《东山词》中的压卷之作。
以美人之远逝或永离痛悼自己政治理想的不可追求，这是贺铸词的惯用手法。其《花心动》说：“空相望，凌波仙步。断魂处，黄昏翠荷”雨。”其《忆秦娥》云：“晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆。啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。”其情感和格调都与《横塘路》极为相似，甚至所取的“凌波”美人的意象也完全一致。贺铸在创作意识的自觉作用下，汲取《离骚》遗韵，借“香草美人”的意象抒发内心的忧愤。三首词中共同言及的“凌波”美人，取自曹植《洛神赋》之“凌波微步，罗袜生尘”对洛水女神宓妃的描写，而宓妃正是屈原在《离骚》中三次求女过程里的第一个对象。屈原在现实中碰得头破血流之后，遂于神话中追求自己的美好理想：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。”神话世界虽然眩彩夺目，但是终究飘渺虚无，正如屈原的政治理想既绚烂多彩，又只是水中之月。这种感受，贺铸与屈原是相同的。所以，贺铸才构思出一位稍纵即逝、不可捉摸的美人来象征自己政治上的美好追求及其幻灭。其它如《望湘人》、《南歌子》（绣幕深朱户）等词中也用到“凌波”美人的意象。这些词所取的美人形象极其空灵飘渺，其涵义已超出个别本事之外。格调之高，与一般恋情词相异。

　　《芳心苦》是一首咏物词，所咏的对象是荷花，其中却寄寓了词人的品格和志向。词一开始就设置了一个十分幽美的环境：曲曲水塘，杨柳遮掩，送别渡口，鸳鸯双飞。这是一个特定的送别环境，词人似乎是在依照传统的手法写离情别思。然而，词人面对长满水塘、“涨断莲舟路”的“绿萍”，笔锋陡转，吟诵起被满塘绿萍所衬托出来的亭亭的荷花。荷花淡香清幽，不招蜂惹蝶；花瓣凋零，芳心犹存。傍晚时刻，在微风中轻摇，似乎在对人们诉说着什么。她是在怨恨“西风”的无情，还是在叹息自己华年的流逝？其中有那么一份不甘心，也有那么一份自赏清高。

　　唐末五代以来，词喜欢描写美女，并以精美的环境作为烘托。这与《离骚》常常用香草美人以喻忠贞的比兴手法暗合。但是，词人只是在叙说自己的享乐生活，并无更多或更深的含义。北宋词人或者在词中别有喻托，也写得似有似无，缥缈不可捉摸。贺铸由于生平的独特经历，是北宋词人中第一位自觉地运用《离骚》深邃的比兴手法的作家。《芳心苦》的表层次是咏荷花，但是，词人成功地运用了拟人手法，将其转化为一位洁身自好、不慕荣华的美人形象：她甘愿深居独处、不为世闻；甘愿洗尽秾华、清苦自任；甘愿独持节操、孤芳自赏。词中直接拈出“骚人”形象，道明词人旨归。全词同样抒写草木零落、美人迟暮的感慨，纵深层次则是词人政治理想幻灭后生活情操的写照，依然渗透了词人的理性精神。其词就表层次咏物而言，“似花非花”，已臻极品；就纵深层次寄寓自己的“心志”而言，“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）词人的人格情操物化成荷花形象，浑然一体。贺铸对咏物的要求是“题咏不窘于物象”，即不要被所咏之物拘限，须得象外之旨。《芳心苦》就是“题咏不窘于物象”的上乘之作。它与《横塘路》都比较典型地显现了贺铸词的特定新质。缪钺先生评价说：“匡济才能未得施，美人香草寄幽思。《离骚》寂寞千年后，请读《东山乐府词》。”此为得其真意之言。

　　《横塘路》与《芳心苦》等词的共同之处在于：它们所选取的香草美人之类柔美的意象，表达的隐约朦胧，情感的缠绵纠葛，以及风格的委婉缅邈、艳丽秾至，都十分吻合歌词传统的审美特征。但是，词作的深层却已融入了词人的“心志”，或者说歌词已经发挥了它的寄寓功能。周济声称北宋词“无寄托”，这并不排除北宋个别词人的部分词作的“有寄托”。贺铸词所表现出来的“新质”，就已经为南宋词人导夫先路。

　　贺铸词这种“新质”的产生，是词人通过比兴的途径，将“诗化”革新的成绩与歌词的传统审美特征比较完美地结合在一起的结果。贺铸所说的“比兴深者通物理”，就可以从理论上解释贺铸对比兴途径的自觉探索，以及在歌词中将两种不同的特质结合起来的具体做法。

　　“比兴深者通物理”，就是要求作品通过幽隐曲折的比兴手法，寄寓作者的理性追求。“物理”是宋代理学家经常使用的哲学概念，指存在于客观事物中的必然规律。依据“天人合一”的思想，“物理”不仅仅存在于客观自然物，而且与人的“心性”丝丝入扣。“性既理也，在心唤作性，在事唤作理。”“物理”与“吾心”乃一体之物。具体地说，“物理”对应到“吾心”，往往指封建社会的伦理道德原则，包括“学而优则仕”的人生价值实现和“致君尧舜”的政治理想。贺铸提出与“比兴深者”相通的“物理”，是已经过词人的移情作用的、融合到客观外物里的、词人情感中所包含的理性内容，也就是词人渗透了理性追求的内心世界的对象化和客观化。用概括的语言表达，就是词人的“心志”。这种“心志”通过深隐的比兴手法在“物”的具体形象上得到显现，如“凌波”美人、荷花等等。“比兴深者”是充分理解歌词审美特征的知音之言，“通物理”则是词人超越时人、接受“诗化”影响的结果。应该看到，贺铸词的“诗化”更多的是接受唐诗的影响，他自言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔命不暇。”这与宋人以文字、议论、才学为诗的做法异趣。贺铸所追求的“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻”的“中和审美风貌，十分适合歌词优美和谐的整体风格，它与“比兴深者”所追求的艺术效果是一致的。这可以看作是“比兴深者”外部风格的具体描述。

　　这种表达深隐、寄寓词人“心志”的比兴，是贺铸对《离骚》优良创作传统的继承。贺铸平生深受屈原影响，在历史人物中，贺铸理想的人格就是以屈原自比：“文章俪坟诰，俛就犹诗骚。……近接屈平好，佩兰杂申椒。”（《鹦鹉洲》）他甚至将《离骚》推荐给友人以解旅途寂寞：“舟行何以尉，酌酒诵《离骚》。”（《送李之薄夷行之官河阴》）对自己的作品能得《离骚》神韵，贺铸更是得意：“诗解穷人未必工，苦调酸声效《梁父》。荥阳道人方外交，谓我有言追屈《骚》。”（《金陵留别僧讷》）在词人这种自觉创作意识的参予下，贺铸词就不仅仅采用《离骚》的香草美人之类的表面意象群，更主要的是吸收了《离骚》的某些深层理性精神。

　　如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》的优良传统相对比，大概可以在三个层次上讨论它们的承继和发展关系。这三个相互关联的层次分别为：注重词人内心世界的描写，是词人心情意绪的客观化与对象化；力求深隐曲折、恍况迷离，意境极其朦胧淡约；深层次里融入词人的理性追求，表达了词人的“心志”。

　　众所周知，比兴手法正是到了《离骚》中才有了长足的发展，它将笔触深入到个体内在心灵的更为具体、丰富、细腻、鲜明的表现上。宋词就是在这个意义上承继了《离骚》的优良传统，运用比兴手法，展示词人丰富多彩的内心世界。贺铸词运用比兴手法的第一个层次乃是将自己的心情意绪客观化和对象化，便是在上述背景中实现的。美人、荷花，都是词人心情意绪的物化形态。再以《画楼空·诉衷情》为例，词云：

　　吴门春水雪初融，触处小桡通。满城弄黄杨柳，著意恼春风。弦管闹，绮罗丛，月明中。不堪回首，双板桥东，罨画楼中。

　　词的主题是哀悼美人的永逝，寄寓了词人理想追求无可挽回的哀痛。作品竭力展示的是词人哀怨的内心世界，采用了层层反衬的手法。先用春意融融的环境、节候来反衬词人失去欢乐后的痛苦，次用昔日欢快的情景反衬眼前的孤独凄凉。词人内心的幽怨在特意选择的“弄黄杨柳”、月夜空楼等等景物上取得对象化的效果，所以，词人就不必明言自己的心绪如何了。


　　词人在心情意绪客观化、对象化的过程中，往往结合着另外一个层次，即：表达力求深隐曲折，意境极其朦胧淡约。这是对《离骚》有所取舍和发展的结果。屈原展现在《离骚》中的心灵世界是比较复杂的，故其比兴所取的喻象也相当宽泛。与飘忽迷离的表象相比，《离骚》的内涵也相对清晰。歌词首先在内容的表达上起了一个很大的变化，它把自己的目光狭缩到享乐生活的范围内。词人渴望、追恋和展现的都是享乐生活中的美好形象，所以，歌词中的比兴只取《离骚》的香草美人之类肯定性的意象群，舍弃了恶禽臭物之类否定性的意象群。同时，为了掩饰其不登大雅之堂的“艳情”内容，歌词的内涵变得更加扑朔迷离。因此，《离骚》中传达意念的明朗性，至此基本消失，代之而起的是幽约深婉的朦胧面目。《离骚》激越热烈的奔走呼号也转化成歌词中幽怨缠绵的呻吟低唱。相应的，《离骚》悲壮崇高的风格就被演化为歌词婉约精微的柔美风姿。贺铸词比兴手法运用中的第二个层次，就是在这样的特定继承和发展关系中形成的。贺铸词往往难以确指情与事，《平阳兴·踏莎行》是这样描写的：

　　凉叶辞风，流云卷雨，寥寥夜色沉钟鼓。谁调清管度新声？有人高卧平阳坞。草暖沧州，潮平别浦，双凫乘雁方容与。深藏华屋锁雕龙，此生乍可输鹦鹉。

　　抒情主人公的心事藏得很深，只有结尾句将自己与鹦鹉相比拟，才感觉到主人公内心的怨恨，同时也将全词系列貌似不动声色的客观景物串联在一起。读者到最后才能体会到前文冷静的叙述中都蕴涵着浓郁的情感，夜来风雨、清管新声、双凫乘雁等等都是为了衬托主人公的怨苦之情。至于主人公为何怨苦，又全凭读者自己去体味和补充。将自己的情感表达得如此深隐曲折、飘忽朦胧，是多数贺铸词的共同特色。可以说，贺铸词比兴手法运用中的前两个层次乃是一种表里关系，两者密切地结合在一起。

　　上述两个层次，是贺铸与五代、北宋词人共同继承《离骚》创作传统并使之得以发展的结果，这还不足以显示贺铸的独特性。贺铸词比兴手法运用中最后的一个层次：作品的深层次融入词人的“心志”，则是贺铸对《离骚》比兴传统的独到承继与发展。歌词在其漫长的发展过程中，“言志”的观念已经有了一定的渗透。做一个简单的回顾，温庭筠词时常引起读者的求深之想，乃是因为它采用了类似《离骚》的意象群。晏、欧小令，便已融入自己的身世等许多复杂的质素，然往往是在无意识中完成。苏轼第一个自觉地意识到将“言志”的传统引入歌词，遂为词坛带来一场“诗化”变革。但往往矫枉过正，有时舍弃从《离骚》发展而来的比兴手法，直用赋体。贺铸则通过汲取《离骚》比兴传统的精神实质和外在审美意象群，将二者统一到歌词中，形成自己作品的新质，并把这一做法归结到“比兴深者通物理”的理性高度。缪钺先生曾例举这类作品6首，南宋王灼也例举了3首。经过对留存至今的贺铸词的全面检点，贺铸这类比兴三个层次交融呈现的作品除上述例举到的以外，还有：《人南渡》、《弄珠英》、《罗敷歌》（其四）、《花心动》、《忆秦娥》（晓朦胧）、《御街行》、《想娉婷》、《小重山》（花院深疑）、《下水船》、《念良游》、《小梅花》（思前别）等。

　　作为筚路蓝缕的开拓，贺铸词中象《横塘路》、《芳心苦》这样出色的作品还是少数，这类作品无疑是贺铸最优秀的代表作。张耒称贺铸词“幽索如屈、宋”，还只是偏重于风格的感性认识。王灼是第一个明确认识到贺铸词“新质”的词论家，他将贺铸与柳永加以比较说：“柳何敢知世间有《离骚》”，只有贺铸才“时时得之”，且“贺集中如《青玉案》者甚众。”（《碧鸡漫志》卷二）王灼的论词观点在当时是比较超前的，他不但喜欢柔丽婉约的传统风格，而且大声为苏轼“诗化”之作叫好，称赞苏轼“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”贺铸在词中融入个人“心志”，就是“自振”的一种方式。词“别是一家”，贺铸“始能知之”；及词可以“言志”，贺铸“始知自振”，对贺铸来说恰好是一个问题的两个方面。贺铸词的“新质”就根基于这里。

　　二、浩然之气不可屈贺铸是一位阅历丰富、接触面广泛、性格复杂的词人，他接受“诗化”革新的影响，其表现是多方面的。他的一系列作品还没有达到“比兴深者”的地步，赋笔直抒，直接表现为豪迈奔放。

　　贺铸作诗重视“气出于言外，浩然不可屈”，同时表现为歌词“诗化”的一个方面。中国古典文论中的“文气”概念，包涵比较宽泛，大体可分为二类：一指创作主体的气质、个性融化到作品中而形成的独特风格，即曹丕所谓的“文以气为主”；一指行文时的气势，气盛者行文，字里行间就仿佛有一种驾驭语言文字的能力，所以说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。在宽泛的概念使用过程中，二义常常混淆并用。贺铸提出的“气出于言外，浩然不可屈”，即同时包含了两方面的意义。再进一步讨论，作家所蓄积的“文气”，其实是一种情感的累积与爆发，是一种语言技巧的熟练掌握与运用，二者缺一不可。就作品的气质与风格而言，充塞着“浩然之气”的歌词必然具有阳刚健壮之美，声情慷慨激越；就行文气势而言，气势流贯的作品没有滞笔、涩笔，文随气转，自然流畅。《东山词》中就不乏这类作品。举凡咏古咏史、慨叹生平、直抒心志等等豪迈奔放、沉郁顿挫的词作，时时可见。在数量上是北宋词人中唯一可以与苏轼词相比美者。

　　首先是回顾生平，抒发心中抑郁不平之气的词作，以《六州歌头》为代表：

　　少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。薄书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿！

　　这是一首自叙身世的词作，词中抒发了词人积极用世之意志和热忱报国之激情，以及失意后的愤懑与牢骚。回顾生平，词人少年时期侠气凌云，肝胆照人，热血沸腾，重然诺，轻生死，在同辈中也是豪迈过人、骁勇著名的。那时所过的生活自在适意、轰轰烈烈。友人们联辔奔驰，车马簇拥，开怀痛饮，追逐猎物。以此个性、胸怀、气度、才能、作为，用之于为国家建功立业，词人自信应该是成绩非凡、前程远大的。上阕反复烘托突出的、隐藏于字里行间的就是词人的这种报国志向。但是，词人无论如何也想象不到理想与现实有那么大的距离，少年的美好愿望只是一枕黄粱。进入仕途后，词人只是一名低级武官，沉抑下僚，羁宦千里，到处漂泊，被繁杂无聊的事务所纠缠，才能无所用，志向成为一句空话。当年满怀豪气的少年也蜕变为眼前自伤身世的“悲翁”。即使如此，词人依然心有不甘，将满腔的热情与愤恨，寄托于琴弦，在眺目鸿雁的翱翔中，遥想自己应有的风光，悲慨今日的沦落。词用赋体，对比今昔两种截然不同的生活。作者把叙事、议论、抒情三者完美结合起来，再配合以短小的句式，短促的音节，从而很好地表现出一种激昂慷慨与苍凉悲壮的武健精神，充分发扬了《六州歌头》这一曲调的传统风格。《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之。闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”贺铸的这首词全篇三十九句中，有三十四句押韵，而且是东、董、冻三韵与平、上、去三声同叶。这就出现了字句短、韵位密与字声洪亮这一显著特点。作者正是用这种繁音促节、亢爽激昂之声来抒写自己豪侠怀抱的，文情与声情达到和谐统一。

　　有时候，贺铸的苦闷是以牢骚的形式强烈地喷发出来。崇宁、大观年间，词人在泗州等处任通判，曾作《行路难》，词云：

　　缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争耐愁来一日却为长。

　　词人认为自己论武则能“缚虎”，论文则口若悬河，却过着穷愁潦倒的生活。风尘仆仆，奔走于浊世间，不得舒展才能，空有报国凌云志。在内心极度苦痛的折磨下，词人便欲大杯喝酒，与歌女舞伎为伍，在酣饮与声色中消磨愁苦。词人企图借助这些表层次的手段来解除痛苦当然是徒劳的，酒醒人散之后又怎么办呢？即使在故作放浪形骸之时，内心的痛苦依然要不时地翻腾上来。所以，词的结尾转为对时光无端流逝的愁恨。功业未立，逝者如斯，词人恨不得能拖住匆匆流逝的岁月的脚步；愁苦纠缠，无法打发一天的光阴，词人又感觉到时光的漫长，不知如何消磨。词人就是在这样焦灼矛盾中度日如年。这首词完全摆脱了花前月下的脂粉气，直抒胸臆，内心的痛苦滔滔而来，不可断绝，正所谓“气出于言外，浩然不可屈”者。自苏轼开创率意抒情的方式，逐渐在改变着北宋词人喜欢代女子抒情的“代言体”的写作方式。然在北宋后期紧紧追随苏轼，并将其大量付诸创作实践的只有贺铸。这首词在用前人成句或隐括前贤语意方面，流畅自然，充分显示了贺铸词善于驱使他人语词为自己所用的特征。

　　仕途既然坎坷曲折，才华既然不得施展，“心志”既然无法实现，留给贺铸的只有退隐一条出路了。能够自觉地将隐逸的愿望转变为实际行动的，在北宋后期只有贺铸这样寥寥的与众不同者。其实，早在徽宗崇宁初年，贺铸便流露出倦宦之意，其《罗敷歌》云：

　　东山未办终焉计，聊尔西来。花苑平台，倦客登临第几回？连延复道通驰道，十二门开。车马尘埃，怅望江南雪后梅。

　　贺铸建中靖国元年（1101）秋离开苏州赴京，谋换新职，次年初春离京外补，通判泗州。这首词作于此次留京期间。贺铸自神宗熙宁元年（1068）始宦游汴京，到作此词时已有三十多年，却依然沉抑下僚。而且，崇宁初年政坛山雨欲来，新的一轮政治迫害即将开始，紧张的空气已笼罩了朝野。贺铸也已经疲倦于“车马尘埃”的宦游奔波，实际上体现在词中的是一种心理疲惫，是对仕途的失望之情。词人没有了早年的雄心，如今只是牵挂“东山未办终焉计”。在“怅望江南”之时，归隐之意甚浓。这次赴京途中，贺铸作《蕙清风》，便已有了归隐之意，词云：

　　何许最悲秋，凄风残照。临水复登山，莞然西笑。车马几番尘？自古长安道。问谁是、后来年少？飞集两悠悠，江滨海岛。乘燕与双凫，强分多少。传语酒家胡，岁晚从吾好。待做个、醉乡遗老。

　　词人仕途失意，到一把年纪，依然匆匆奔走于京城与外地之间，满腹的牢骚再也压抑不住了。在秋日萧条悲凉的季节里，词人忍受着旅途跋涉的困苦劳累，临水登山，风尘仆仆地赶往汴京。才能不得施展，志向不得实现，却免不了劳苦奔波，想来词人既为自己感到悲伤，又为自己不值。这种悲伤，词人借悲秋来表达；为自己不值，词人则通过车马尘埃的感慨与对“后来年少”嘲讽的惧怕来表现。其实，并不是他人嘲笑，而是作者在自嘲。既然劳累大半生，仍然是处在如此悲伤、不值的尴尬处境之中，还不如干脆摆脱出来，另外安排自己的余生。下阕就在发挥这种想法。词人从己身超脱出来，观察古往今来官场上纭纭众生，也是“你方唱罢我登台”，乱哄哄一片。即使曾经权势富贵在手，也并不值得羡慕。所以，词人在思量清楚之后，决定顺从自己的心愿，去过无拘无束的日子，在醉乡中潇洒度日。贺铸后来未到年龄就自己要求提前致仕，就是这种思想愿望的实践。但是，中国古代文人一直接受的是“学而优则仕”与“达者兼济天下”等仕途、功名有所成就的观念教育，让他们真正抛弃这一切，内心将留下无法愈合的伤疤。贺铸用比兴手法一再表达志向不得实现的苦闷，就是潜藏于旷达语气背后的真实心态。读者从这首词的自我超脱中，不是依然可以品味到贺铸的无奈与酸楚吗？

　　贺铸对隐逸生活倒确有一份发自内心的喜爱，归隐之后，常常以安闲自得的口吻，描述宁静随意的自在生活和赏心悦目的秀丽景色。其《钓船归》云：

　　绿净春深好染衣，际柴扉。溶溶漾漾白鸥飞，两忘机。南去北来徒自老，故人稀。夕阳长送钓船归，鳜鱼肥。

　　杜牧《汉江》诗云：“溶溶漾漾白鸥飞，绿净春深好染衣。南去北来人自老，夕阳长送钓船归。”贺铸用其整篇，添声而成长短句，恰如其分地表现退隐吴下之生活环境，以及身处其中的心境。贺铸这种真正抛开官场诱惑、投身到大自然怀抱之中的心胸，则与苏轼的“超逸旷达”神似。

　　其次，贺铸咏古咏史的词作有7首之多，即：《阳羡歌》、《凌歊》、《台城游》、《玉京秋》、《水调歌头》（彼美吴姝唱）、《天门谣》、《将进酒》等。这类题材词作的数量甚至大大超过苏轼。没有“诗化”的自觉意识，没有充沛浩然的蓄积“气势”，这样的创作成就是很难想象的。以《凌歊》为例：

　　控沧江，排青嶂，燕台凉。驻彩仗，乐未渠央。岩花磴蔓，妒千门、珠翠倚新妆。舞闲歌悄，恨风流、不管余香。繁华梦，惊俄顷；佳丽地，指苍茫。寄一笑、何与兴亡！赖使君、相对两胡床。缓调清管，更为侬、三弄斜阳。

　　此词为登临怀古之作。词人登上凌歊台，面对永远不变的滚滚流逝的长江和耸立江边的巍峨青山，对比足下荒凉破败的六朝古迹，古今盛衰兴亡之悲慨油然而生。当年，这里也曾经是“彩仗”招扬、“珠翠”满目、“千门”罗列、载歌载舞的寻欢作乐的场所，几曾何时已经变作眼前“岩花蹬蔓”的荒凉萧条和“舞闲歌悄”的寂寞冷清。“风流”已逝，繁华不再，古今沧桑，物是人非，这种巨大的历史更变引起了词人沉重的叹息。六朝至今，仿佛只有匆匆的顷刻时间，词人伫立在凌歊台上，思绪纷纷。“寄一笑”，由叹古转入自身，与其说是咏史的顿悟，还不如说是平日失意郁愤蓄积的借题发挥。词人故作超脱，既然古今如梦，变化无常，自己又何苦执著追求？历史的沧桑巨变与己身功业未就的悲伤，只化作淡淡的“一笑”。所以，词人想超拔出去，过那种“量船载酒”的潇洒自在生活，与友人知音相对，清管三弄，寄托情怀。“昔人咏古咏物，隐然只是咏怀”。贺铸咏叹古迹，立足点却是现实与自身。六朝的盛衰更变为现实提供了一些什么？自己于其间又能有何作为？是词人所关心与焦虑的问题。在“惊俄顷”之余，词人当然更加为自己的岁月流逝、事业无成而焦急。这一切却都隐含在字里行间，由读者自己去品味，作品在豪迈奔放中不失含蓄沉着。焦虑之余，却化作无奈，变为故作超脱，全词也从历史悲剧转入到个人悲剧。全词从古到今，从历史到个人，一气贯注，连转而下，其行文气势深沉刚健。词中不乏秾丽的色彩，凄楚的色调，却全部被行文的气势熔铸到苍凉悲慨的基调中，组成一个浑然整体。北宋文人登临古迹也会形诸吟咏，然多数发之于诗。李之仪跋贺铸此词说：“凌歊台表见江左，异时词人墨客，形容藻绘，多发于诗，而乐府之传则未闻也。”贺铸此词在当时同题歌咏中是独一无二的。

　　再读一首《台城游·水调歌头》：

　　南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，襞笺能赋属宫娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家？楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱后庭花。

　　吟咏六朝古迹，是唐宋人诗歌中经常出现的一个题材，但在北宋词中并不多见。贺铸之前只有张昇《离亭燕》、王安石《桂枝香》等寥寥几首，贺铸此词可与张昇、王安石鼎足而三。六朝走马灯似的朝代更换，给后人留下了许多值得思索的问题。总结历史经验教训，后人一致认为六代帝王都是由于荒淫奢侈亡国。唐宋人的诗词，也都是从这个角度入手怀古感今的。贺铸此词上阕以陈后主奢靡生活为吟咏对象，将他豪华奢丽的生活与沦为阶下囚的悲惨结局作对比，警示后人。下阕从怀古回到现实。眼前古迹历历可寻，然六朝沉痛的教训似乎已经完全被时人所忘记，秦淮河旁，商女再度唱起了《玉树后庭花》之类的亡国靡靡之音。这正是词人所关注与焦虑的，也是此词创作的意图之所在。北宋后期，帝王生活愈益奢华，贺铸咏史，便是对现实有感而发。《凌歊》怀古，因登临流览引起，故重在写景；《台城游》怀古则因故都引发，故重在写事。侧重点不同，却有异曲同工之妙。

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316^# 发表于 2009-2-19 09:18 | 只看该作者 　　从词作的风貌来说，“浩然之气不可屈”之作更接近苏轼。无论是取景，还是抒情，均能得苏轼词之神韵。贺铸的《天门谣》，与前文例举的李之仪所作同时：

　　牛渚天门险，限南北、七雄豪占。清雾敛，与闲人登览。待月上潮平波滟滟，塞管轻吹新阿滥。风满槛，历历数、西州更点。

　　贺铸另有《娥眉亭记》，言采石镇临江有牛渚矶，“矶上绝壁嵌空，与天门相直”，“状如娥眉”。开篇写登临所见，突出牛渚、天门险峻无比的独特风光。长江天险，自古豪杰必争之地，词人以“七雄豪占”一笔带过，既为所咏之景灌注了厚实的历史内涵，又从侧面烘托了此地陡峭峥嵘的风貌。当轻雾散尽，游人从容不迫地登临游览，以极闲暇、极恬静的心境面对如此险峻、且有过惊天动地历史的景色风物，其中蕴涵着一段斗转星移的历史沧桑更变，衬托出今日的太平盛世，及百姓的安居乐业。下阕沿着这种思路继续发展，写在这种极度闲暇的心境中的所见所闻。天堑长江也是波光粼粼，变得祥和宁静，衬托出一轮圆润的明月冉冉升起。塞管轻吹，更点遥闻，只能使今夜显得更加静谧安详。以这样的心态去观赏险峻的风光，并不随之心潮澎湃激荡，这在古人的览景之作中也比较少见。李之仪上述之《天门谣》乃次其韵者，两首词从内容到风格都十分近似。

　　贺铸致仕后一度寓居及来往于毘陵（常州）、苏杭等地，借江南的山水消解不得志的痛苦。他所选择入词的景物，大都是壮丽开阔的。《荆溪咏》上阕咏毘陵景物说：“南岳去天才尺五，荆溪笠泽相吞吐。十日一风仍再雨，宜禾黍。秋成处处宜禾黍。”南岳之峻拔，荆溪、笠泽之壮阔，共同构成视野开阔、气象非凡的画面。又，其《渔家傲》咏杭州景色说：“啸度万松千步岭，钱湖门外非尘境。见底碧漪如眼净。岚光映，镜屏百曲新磨莹。”其《菱花怨》咏旅途之景物云：“叠鼓嘲喧，彩旗挥霍，蘋汀薄晚。”其《宴齐云》咏苏州繁丽云：“境跨三千里，楼近尺五天。碧鸳鸯瓦昼生烟，未信西山台观、压当年。”凡此种种，取景皆从大处落笔，完全从“花间”的狭小空间走出，给人以“大气包举”之感。同时也成为苏轼词之后“诗化”革新的最好承继者。

　　三、风姿多彩《东山词》以气行文，不仅仅能铸就阳刚壮美的风格，柔婉缠绵的作品其间同样有行文气势存在。《文心雕龙·定势》说：“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”当贺铸心中所蓄积的是柔肠寸断的婉约之情感时，作品当然呈现出另一番风貌。张耒《东山词序》的概括，典型地说明了贺铸以气行文给时人留下的深刻印象。张云：“是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。览者自知之，盖有不可胜言者矣。”贺铸作词是在“气势”的驱动之下，脱口而出，形成“满心而发，肆口而成”的特色。词人接触到不同的题材，在不同的情感驱使之下，其风格必然是多种多样的。作为宋代文人士大夫，贺铸也少不了花前月下、酒宴之间的生活体验，也有与曾经钟爱过的女子离别时的忧伤凄苦、相思怀念，所以，贺铸婉约柔情的歌词中同样不乏佳作。如《石州引》，便是这类名篇：

　　薄雨初寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸦，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。

　　将发，画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘多绝。欲知方寸，共有几许清愁？芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月！

　　赠妓送别，是一个普通的话题。贺铸这首词则通过情景的设置、氛围的渲染、细节的描述、典故的运用，给读者以新的艺术享受。初春季节，寒意袭人，夕阳黯淡，轻烟迷蒙，归鸦聒噪。就是在这样一个凄冷、阴暗、愁苦的傍晚，词人不得不踏上“出关”的旅途，再度奔波流离。与佳人分手时的悲悲切切，因环境与景物的烘托而更加令人难堪。临别时“红泪清歌”的依依不舍之细节，便让词人念念不忘、回味无穷。岂知分手之后，事与愿违，迟迟不得归来相聚，而且由于路途遥远，音信也无由寄达。满腹的思念苦痛，只能借用古人的名句来表达。这种苦痛，是离别的双方所共同体验的。可以想象，离人天涯各一方，面对各自的景色，心境将完全是一样的。这首词以极其雅丽的语言，渲染出一种极其凄清的氛围，描述一种极其悲苦的心境，卓立于同类作品之中。值得一提的，是作者艺术锤炼上的认真态度。据王灼《碧鸡漫志》卷二载：“贺方回《石州慢》(即《石州引》)，予旧见其稿；‘风色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴沥檐楹，泥融消尽墙阴雪’，改作‘烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪’。”可见作者对本篇的原文已修改不止一次。经过修改，景物的描绘更加生动，意境也更加完整了。

　　写相思离情的小令贺铸也有脍炙人口之作，《独倚楼·更漏子》说上东门，门外柳，赠别每烦纤手。一叶落，几番秋，江南独倚楼。曲阑干，凝伫久，薄暮更堪搔首。无际恨，见闲愁，侵寻天尽头。

　　这是写京城的一个离别场面，以及别后的不尽相思。词人在短小的令词中安排了三个场景，相互映衬。第一个场景是纤手折柳送别，杨柳依依，别情无限。第二个场景是游子“江南独倚楼”，在思念中度过一秋又一秋。游子对落叶的敏感，事实上是对时光流逝的敏感，是无法与意中人相聚的苦恼。第三个场景是闺中人倚栏杆眺望远方，这个场景出自游子的虚设，以己之心，度他人之情，应该是如此的。在伫立凝望中，离人愁苦渐渐弥漫开来，遮蔽了整个天地。别前与别后，是时间迁移之对比；离人双方，是空间相隔的对比，多层对比之下，离人的别情被渲染烘托得更加充分了。

　　当这种离别的愁绪郁积到令人难以忍受的时候，作文“气势”同样可以喷泻而出，读之肝肠寸断。《子夜歌·忆秦娥》说：

　　三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。王孙何许音尘绝，柔桑陌上吞声别。吞声别，陇头流水，替人呜咽。

　　这是一首凄苦断肠的思别词，声情的悲苦，令人不堪卒读。三更时刻，月明如昼，离人辗转难以入眠，只得步出室中，来到庭院。岂知，所见到的是如雪片般纷纷飘落的梨花，所听到的是凄厉哀绝的杜鹃啼叫。此情此景，将离人推向痛苦的颠峰。抒情主人公内心这种极度的痛苦因何而来，上阕并没有明确交代。下阕便揭示这种痛苦的根源。原来是“王孙”离去，音信杳无，叫人牵肠挂肚，思恋不已。离人的眼前，不禁闪现出送别时那最难堪的一刻。那是一个春日“柔桑”的大好季节，离人却不得不饮泣“吞声”，无语告别。在那无声的告别画面中，只有潺潺的“陇头流水”声，仿佛在替人呜咽，替人诉说离情。那一刻的痛苦，铭记在心中，不知多少次折磨得闺人中夜起床，绕庭徘徊。今夜，又是如此一个不眠的痛苦之夜。这首词从题材到表达方式都符合传统作风：代闺中人言离情别思。但情感的抒发方式依然有所不同。宋人恋情词注重含蓄委婉，怨而不怒。贺铸却是痛快淋漓，感情喷泻而出，表现为率情自然的风貌。

　　同时，遵循内心的情感蓄积，“气”之所至发为歌词，便有“不择地而出”的自然流畅，也必然带来题材上的广泛性，完全突破诗与词的界限。在这方面，贺铸丝毫不逊色于苏轼。用词悼亡，怀念已经去世的妻子，在北宋极其罕见。苏轼曾有脍炙人口的《江城子》（“十年生死两茫茫”）传播一时，与之先后辉映的是贺铸崇宁年间所作的《半死桐》，云：

　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

　　这是一首怀念去世妻子的悼亡词。贺铸中年以后曾多次路过或客居苏州，前一次是与妻子赵氏一起来的，后一次却已经是孤身一人。重过苏州城时，词人不禁百感交集，对亡妻的思念之情汹涌而来。《半死桐》就是这种夫妻深情的款款流露。词人随着情感的触发、思绪的飞越、景物的转移，缓缓诉说隐藏于心底的永远无法抹去的苦痛。这里，虽然没有悲伤的呐喊，或者是声嘶力竭的哭泣，但是，这一份铭心刻骨的哀痛在慢慢的揭示过程中，依然有着震撼人心的艺术感染力。所有的外界景物，都是随着词人的情感转移而变化。词人重到苏州城，除了妻子已经去世以外，其余的景物应该是与上次所见的相同。然而，词人的情绪改变了，便感觉到周围的一切也都不一样了。作品就是在“万事非”的痛苦回忆的基调下层层展开的。词人连用“梧桐半死”、“头白鸳鸯失伴”的比喻，写自己的孤独寂苦和对亡妻的思恋。这种夫妻深情，是在平日里琐琐碎碎的生活细事中积累而成的，所以，任何细微的生活小事都能触动这一份刻骨的思念和痛苦。歌词结尾时选择“谁复挑灯夜补衣”的生活细节做扪心自问，既是对这一份点滴累积而成的情感的言简意赅的归纳，也是对这一份愁断心肠的痛苦的解释。词人与妻子共同生活的日日夜夜里有多少这样值得留恋、回味的细节呢？面对这一切无时无处不在的令人凄苦难耐的外在情景，词人又怎么能从痛苦中自拔呢？这就是这首短词所一言难尽的含蓄之处，它同样留给读者回味无穷的艺术想象空间。多年的夫妻生活，平实无华，既没有少年的浪漫，也没有新婚的醉迷。但是，平实无华的背后却蕴涵着真情。与这样的生活情景相适应，这首词的最大特点就是平实无华。词人用朴素的语言、具体的细节、写实的手法，诉说感人肺腑的真挚情感。

　　宋代恋情词绝大多数是写给歌妓类婚姻之外的情人的，倾诉对妻子之深情的作品，如同凤毛麟角，且颇给人以惊世骇俗的感受，这也是对歌词专言艳情传统的一种突破。陈廷焯《云韶集》卷三称“此词最有骨，最耐人玩味”，就是推崇贺铸的情深意切。贺铸另有《寒松叹》，钟振振先生根据词意推测，认为可能也是悼念亡妻的。“恨女萝，先委冰霜”，“同谁消遣，一年年，夜夜长”等等，同样以平淡语见真情。

　　由于把目光转向夫妻间平常的两性情感生活，贺铸词因此接触到前人从未注意过的内容，其关注之广泛甚至超过了苏轼。其《陌上郎》云：

　　西津海鹘船，径度沧江雨。双舻本无情，鸦轧如人语。挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。

　　贺铸这首词替闺中孤独的妻子抒情，从单纯的思恋转变为无奈的牵挂与无声的谴责。这样的题材及表述方式，在宋词中是独一无二的。上阕写丈夫离别时的情景。这一幕给思妇留下刻骨的思念与苦痛，所以，时时地会在她的眼前具体而细致地重现出来。分别的时刻是那么短暂，舟船迅捷而去，根本不容人再做片刻的留恋。事实上这是离人的一种心理感受，即使是再无情的丈夫，长期离家时也难免有所依恋，一步三回头。在孤独被遗留在家中的妻子的眼中，无论离别的舟船是如何地行驶缓慢，依然显得太匆忙、太迅捷了。这种特殊的心理感受被牢牢地固定在思妇的脑海中，每次回想起来，几乎幻变为真实的情景。分手的痛苦非言语所能表达，剩下的只有两人默默相对，默默告别。而“鸦轧”难听的橹桨声，却仿佛在代人诉说离别的愁苦，如果离人能开口说话，声音也一定是这样不悦耳的。在无声的画面中插入有声的情景，相互衬托，就是词人表达时的技巧。下阕由思恋转为怨恨与谴责。对丈夫最了解的是妻子，她能够清晰地想象出丈夫不愿归家的真实原因，无非是在他乡惹花沾草，移情别恋。女子从一而终的封建伦理教条束缚她只能苦苦地等待这负心的丈夫，这样的思恋就转变为一种下意识的无奈行为。在“陌上郎”与“山头妇”的强烈情感反差对比中，对丈夫的怨恨与谴责尽在其中。悲伤的妻子知道无法挽回变心的丈夫，只能寄希望于小儿女，希望丈夫对幼女还有一份记挂，因此能回家看看。这是多么可悲可怜的场景，也是古代妇女共同的生活与社会之悲剧。贺铸在小词中能接触到如此重大的社会问题，显示了他平日对现实的关切，他的胸襟与视野的开阔。在苏轼之后，贺铸词的题材又有了进一步的开拓。

　　贺铸词题材的进一步开拓还表现在所作的一组《捣练子》上，共五首，反映思念边疆征人的内容，这类题材，在唐宋文人词中又是极为少见的：

　　收锦字，下鸳机，净拂床砧夜捣衣。马上少年今健否？过瓜时见雁南飞。

　　砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西。

　　斜月下，北风前，万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年。

　　边堠远，置邮稀，附与征衣衬铁衣。连夜不妨频梦见，过年惟望得书归。

　　闺妇思边的题材在诗歌中是常见的，从《诗经》、汉乐府到唐诗，都有大量的思边之作流传下来。不过，在宋词中，类似题材却极为罕见。最初，宋词流行于花前月下的酒宴之间，由红袖佳人娇声曼唱，以侑酒取乐，这种生活圈子离征人思妇太遥远了。进入歌词的女主人公大都是秦楼楚馆的歌妓舞女。当这种创作方式积累成习惯以后，思妇们就很难在歌词中找到立足之地了。贺铸这几首《捣练子》之可贵处，也正在这里。思妇关心远在边塞丈夫的起居冷暖，捣征衣、做征衣、寄征衣，就寄托了她们一腔的热情和满腹的思恋。甚至一个简单乏味的捣衣动作，到了擅长运用生活细节表现人物情感的词人手中，也是如此的变化无穷。捣衣，已经不是单纯的做好征衣、寄予丈夫的妻子的贤惠表现，妻子又何尝不是借此重复单调的动作以消磨孤独寂寞的无聊时光？贺铸生活在北宋王朝边患迭起的时代，他的《六州歌头》就涉及了这方面的内容。《捣练子》从思妇方面来反映这一社会现象，更是贺铸首创。北宋中后期，与西北的西夏及羌人接二连三地发生战争冲突，北宋部队战斗力太弱，只得以军队的数量取胜，这便造成了众多家庭的分离。贺铸的思边词就接触到这个社会问题。

　　贺铸活跃在苏轼之后，自觉地意识到将苏轼“诗化”革新纳入传统审美风范的必要性。他既有风格接近苏轼词的豪迈壮阔之作，又有传达柔情蜜意的婉约佳作。在这两者演化融合的过程中，还有部分作品刚柔兼济，表现出鲜明的过渡性。如《伴云来·天香》描写“天涯倦旅”的凄清愁怨，下片说：“当年酒狂自负，谓东君、以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦。幽恨无人晤语。赖明月曾知旧游处，好伴云来，还将梦去。”朱祖谋评此词说：“横空盘硬语”。抒写羁愁，用刚健峭拔之笔，一气旋转而下。词人的“幽恨”，仍然是心曲不被理解、理想追求落空的痛苦，柔婉凄怨之中却掺入“硬语”，夏敬观称其为“稼轩所师”。此外，《菱花怨》说：“露洗凉蟾，潦吞平野，三万顷非尘界。览胜情无奈。恨难招，越人同载。”离别的相思被阔大的境界所浑涵。《南乡子》说：“东水漫西流，谁道行云肯驻留？无限鲜飙吹芷若，汀洲。生羡鸳鸯得自由。”痛惜美人难留，草木凋零，以健拔畅快之语出之。这类词都给人们另一番感受。

　　贺铸不仅尝试着创作各种题材、各种风格的作品，而且还尝试着用各种音乐体式进行创作，令、引、近、慢诸体皆备。除上述讨论到的小令与慢词以外，《东山词》中还有《琴调相思引》、《铜人捧露盘引》、《簇水近》等。贺铸慢词的结构方式也突破了单一的平铺直叙之线型结构，而接近同时代的词人周邦彦。以《绿头鸭》为例，词云：

　　玉人家，画楼珠箔临津。讬微风，彩箫流怨，断肠马上曾闻。燕堂开，艳妆丛里，调琴思，认歌颦。麝蜡烟浓，玉莲漏短，更衣不待酒初熏。绣屏掩，枕鸳相就，香气渐暾暾。回廊影，疏钟淡月，几许销魂？翠钗分，银笺封泪，舞鞋从此生尘。住兰舟，载将离恨，转南浦，背西曛。记取明年，蔷薇谢后，佳期应未识行云。凤城远，楚梅香，先寄一枝春。青门外，只应芳草，寻访郎君。

　　这首词叙情人分离后难堪的相思痛苦，从行人的角度落笔。词由三个曲折变化的层次构成：上片为一个完整的层次，回忆旧情。途中行人被微风送来的怨箫声引发出许多美好又幽怨的回忆，既甜蜜又伤魂。下片分两个层次。从过片到“背西曛”为一层，哀叹眼前之离别。这里用双方照应法：闺人“银笺封泪”，“舞鞋生尘”；行人“兰舟”载恨，夕转南浦。余下为一层，设想后日相觅，也从双方着笔：行人但愿明年相聚，故先寄梅报春；闺中则只能藉芳草寄相思，盼望早日相会。三个层次回旋往复，波澜起伏。中间用照应法，构成“环型”立体结构。用笔更复杂细腻。

　　贺铸作词在革新观念的自觉参予下、在新旧观念的撞击下，显示出多层面的复杂性。人们从不同的角度认识贺铸词，就能给出相距甚远的评价。刘体仁《七颂堂词绎》说：“若贺方回，非不楚楚，总拾人牙慧，何足比数。”这还仅仅是批评贺铸词遣辞造句喜用唐人语。王国维《人间词话》批评的更彻底，说：“北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。”贺铸创作了大量的歌词，存词数量在北宋仅次苏轼，难免有“少真味”之作。然而，贺铸词所表现出来的新的审美特质，给南宋词人以无限启发。凡是认识到这一点的词论家，总是对贺铸词推崇备至，如南宋的王灼。陈廷焯同样从这个角度肯定贺铸词，说：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处。全得力于《楚骚》，而运以变化，允推神品。”“方回词极沉郁，而笔势却又飞舞，变化无端，不可方物，吾乌乎测其所至？”（《白雨斋词话》卷一）在北宋词的“诗化”进程中，贺铸是继苏轼之后最有作为的作家。

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317^# 发表于 2009-2-19 09:18 | 只看该作者 第四章　清真词风与大晟创作群体


　　周邦彦与其他大晟词人是北宋词坛的终结者。他们之前的词坛，已经为他们提供了多方面的创作经验与启示：从题材内容方面来说，经苏轼“诗化”革新突破，“无意不可入”，同时代作家贺铸又努力将其引导到“比兴深者”的道路上去；从风格类型方面来说，婉约与豪放并存，委婉言情的作风依然是词坛的主流创作倾向，雄放旷逸的作风也如涓涓细流，不绝如缕；从歌词体式方面来说，令、引、近、慢诸体皆备，尤其是慢词兴起之后，迅速获得广大词人的喜爱，与小令一起成为词坛创作的两种主要体式；从审美风貌来说，广大词人逐渐鄙弃俚俗而回归风雅，然中间又经柳永的有意冲击，俚俗词成为词坛不可忽视的创作倾向，并在以后词人创作中多少都得到表现。周邦彦与其他大晟词人是在这样的基础上对北宋词坛进行总结，并获得了全面的丰收。他们是北宋词坛沉甸甸果实的收获者，同时也开启了南宋词坛。与北宋任何一种词风及创作群体相比，他们对南宋词坛的影响最为广泛深远。

　　第一节　清真词风周邦彦是北宋后期最优秀的词人，是大晟词人中最为杰出的一位。他继柳永、苏轼之后，从歌词内部之声律音韵、结构方式、艺术手法等方面改造了北宋词，为南宋词人之创作建立起一套可供寻觅的创作程式。以他的创作为“范式”的清真词风，在南宋词坛最为流行，并汇聚成浩浩荡荡的“雅词”创作潮流。

　　一、生平经历周邦彦(1056-1121)，字美成，号清真居士，有堂名“顾曲”，钱塘(今浙江杭州)人。周邦彦早年“疏隽少检，不为州里推重，而博涉百家之书”（《宋史·周邦彦传》）。宋神宗元丰初游汴京，为太学生，便享有文名。其后，因献《汴京赋》七千言，称颂熙、丰新法，得到神宗的赏识，由一个普通的太学生而被擢升为太学正，声名一时大振。由于周邦彦与新党关系密切，元祐年间旧党执政时期很不得志，流转各地。先被出为庐州(今安徽合肥)教授，秩满转荆州（今湖北江陵），迁任溧水(今属江苏)县令。哲宗亲政，新党复得势，周邦彦也随之回到京城，任国子监主簿。哲宗欲承继乃父神宗业绩，对获神宗眷顾的士大夫也格外施恩，命周邦彦重进《汴都赋》，授秘书省正字。徽宗即位，周邦彦改除校书郎，历考功员外郎，卫尉宗正少卿兼议礼局检讨。政和二年(1112)出知隆德府（今山西长治），迁知明州（今浙江宁波）。政和六年（1116）回京，拜秘书监。徽宗也企图承继乃父神宗遗志，对曾获神宗赏识者心存好感，召见周邦彦，再度问起《汴都赋》，周邦彦对答、进表得体，进徽猷阁待制，提举大晟府。但周邦彦不善阿谀奉承，与徽宗年间朝廷中谄媚的风气格格不入，所以，在大晟府任职不到半年，没有任何作为即被调离。出知真定府（今河北正定），改知顺昌府（今安徽阜阳）。徙知处州（今浙江丽水），未到任，又奉祠提举南京(今河南商丘)鸿庆宫。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》传世，又名《片玉词》，存词206首(本集127首，补遗79首)。

　　周邦彦生平有两点值得注意者。其一，周邦彦有着出色的艺术天赋、生性浪漫疏放、早年不被乡里所重，这一切都与柳永相似。只是柳永碰上了为人端庄严肃、又欲力矫社会奢靡风俗的仁宗，其不被皇帝看重、终生受到排斥也就是一种必然的结果。周邦彦却幸运地遇上了注重个人才华的神宗，他对新法的颂扬投合了皇帝的脾胃，结果早早就脱颖而出，进入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新旧党派的纷争。其实，周邦彦并无强烈的政治倾向，也并没有执着的政治主张，他是一位生来就与政治无缘的艺术家。随着哲宗、徽宗年间新党的得势，周邦彦在仕途上要比柳永顺畅通达得许多。

　　其二，关于周邦彦提举大晟府的作用以及在词坛上所发挥的影响，从南宋以来就多道听途说之辞，被人为地加以夸大。如张炎《词源》卷下说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”而事实上，“大晟乐”修成于崇宁四年（1105），大晟府之“新燕乐”修成于政和三年（1113），周邦彦提举大晟府则在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音乐创制与周邦彦无关。正因为周邦彦不能适应大晟府的环境与氛围，因此很快被调离。后人以讹传讹，津津乐道周邦彦在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐师曾《文章明辨序说》称：“周待制（邦彦）领大晟府乐，比切声调，十二律各有篇目。”这一切更是没有史实依据的。关于周邦彦与其他大晟词人的关系以及影响，后文讨论大晟创作群体时还将论及。

　　二、传统题材的回归正如前言，周邦彦的兴趣、才华、个性都与柳永相似，从事于歌词创作时，所选择的题材、所表现的思想感情也必然有近似之处。自苏轼以后，北宋多数词人虽然对“诗化”作风还有种种看不习惯，但都在自觉不自觉地接受苏轼的影响。而周邦彦的兴趣却完全在传统的审美范围之内。仕途的相对顺畅也给了他相对宁静的心态，使他沉浸于以秾至丽密之柔美风姿为特征的歌词艺术天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，从内容题材方面来看，周邦彦词从苏轼扩大词反映生活领域的广阔道路又回归到苏轼以前那种“艳词”的老路上去了。虽然他所生活的北宋中后期社会现实矛盾重重、新旧党派纷争接连不断、朝廷内外交困，他本人也一定程度地被牵涉到这一系列的纷争之中，但是，他反映社会现实生活与爱国情怀的作品很少。被捧得很高的《西河》，不过是檃括刘禹锡《石头城》与《乌衣巷》两首诗而来，只是重复或加深原诗中吊古伤今、借古鉴今的基调而已。重要的是，即使象这样的词，在《清真集》中也是很少的。周邦彦词所涉及的题材，几乎被严格地牢笼在传统的范围之内。

　　1、“柳敧花嚲”的艳词
周邦彦行为“少检”的最主要方面就是时常光顾秦楼楚馆，与形形色色的妓女交往频繁，为他们的美艳、声技所倾倒，时时形诸歌咏。宋人笔记中有多则关于周邦彦与宋徽宗为名妓李师师争风吃醋的故事，虽然为“小说家者言”，但也说明了周邦彦在宋人心目中的形象。所以，涉及“艳情”，周邦彦有许多心魄荡漾的经历想拿出来夸耀，有许多回味无穷的体验想在歌词中咀嚼，更有许多因此带来的情感折磨想倾诉宣泄。《意难忘》说：

　　衣染莺黄，爱停歌驻拍，劝酒持觞。低鬟蝉影动，私语口脂香。檐露滴，竹风凉。拼剧饮淋浪。夜渐深，笼灯就月，子细端相。知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。长颦知有恨，贪耍不成妆。些个事、恼人肠。试说与何妨？又恐伊、寻消问息，瘦减容光。

　　这里所写的是与某一歌妓交往的过程，但很具典型性。它将周邦彦为何喜欢对方、两人相处时的主要活动、以及词人的感官感受，细腻详尽地描述出来。让词人心动的是对方的色艺双全。她“衣染莺黄”，“低鬟蝉影”，“口脂”飘香，而且又“解移宫换羽”，“知音”能歌。况且，对方还温柔体贴，“停歌驻拍，劝酒持觞”，善解人意。所以，词人不由分说地迷恋上对方。这样的“艳情”，主要是男主人公的一种淫乐情欲，对方是身份角色之需要，词人则是满足官能享受。两人在一起时，女方应歌劝酒，男方则对美色“剧饮”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“笼灯就月，子细端相”，爱不释手。恋恋难舍间自然想起不得已分手时“恼人肠”的结果，以及“瘦减容光”的两地相思。这种感受是因为词人被对方的色艺所迷醉而生发的，却设想对方也必然如此。文人士大夫与歌妓交往，无非是拿金钱去买取对方的色与艺，所以大都停留在表层次情欲的描述上，很少有情感交流的描写，有的只是词人一相情愿的想象。清人沈谦称此词“极狎昵之情”（《填词杂说》）。周邦彦与歌妓交往的“艳词”之出发点、过程、结局与情感流向，大抵如此。

　　个别“艳词”洗脱秾艳，便给人清新淡雅的感受。《少年游》说：

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：“向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”这首词写旖旎风流的恋情。上片烘托室内气氛，渲染室内的安恬静谧、纯净闲雅；下片换头“低声问”三字直贯篇终，极写对恋人的温柔体贴和婉言劝留。这首词构思别致，这主要表现在场景的布置与细节的选择上。词人没有选取离别相思之类的场面，也没有选取别后重逢惊喜的一刹那，而只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具布置出一个安恬静谧的环境，然后再通过“破新橙”、“坐调笙”和“低声问”的动作以及“不如休去”的对话，表现爱恋与体贴之情。这样，就洗脱了脂腻粉浓、市尘儇薄的低俗气味，境界较为高雅。这首词的精彩部分主要是靠动作和对话表现出来的。如果没有下片“低声问，向谁行宿”诸句，就不可能含蓄宛转地表现出旖旎风流与温柔体贴的恋情。正如清代谭献在《复堂词话》中评这首词所说：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”这话是有道理的。正因为这首词是靠动作和对话来表情达意的，所以词的语言也有新的特点，即提炼口语，如话家常，纯用白描，到口即消。这样的语言特点跟他那些富艳精工、长于对句、善用动词、深谙音律的词作是截然不同的。

　　周邦彦艳词描写最多的还是离别后的思念和对旧情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是个人的失意困顿。《瑞龙吟》说：

　　章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来何处？黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园饮露，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
此词写故地重游之恋旧伤离之愁绪。男性抒情主人公故地重游时，清晰地回忆起当年在此地艳游的经历，尤其是那位与他曾经有过一段缠绵之情的青楼坊陌风尘女子。“个人痴小”，言其娇小天真，玲珑可爱，初度接客，未失淳朴，这是一位雏妓。“乍窥门户”，既指其初涉风月场，依然有清新之感；又指其半掩门户、欲藏还露之招徕嫖客的职业手段，给人以“犹抱琵琶半遮面”的羞涩感与朦胧美感，这是最能逗引嫖客神魂荡漾之处。“浅约宫黄”，写其薄施脂粉，不掩天生丽质。“障风映袖，盈盈笑语”，写其略解风情，倚门买笑，这是职业训练的结果。当然，上述这一切，对特定的词人来说，都似乎是向他一人展示的，奉献的，卖弄的。歌妓的职业表现，在词人的幻觉中都是多情的证据。所以，“吟笺赋笔，犹记燕台句”，便用李商隐作《燕台诗》、洛阳女子柳枝闻之起爱慕之心的故事，写这位女子的知音赏诗。于是，一切解释得合情合理，原来这位雏妓对词人如此脉脉多情，是因为迷恋上词人的才华出众，诗名远播。这样一位既美丽又多情的歌妓，词人自然也是爱慕不已，别后则常常思恋，重来时就有了物是人非的“伤离意绪”。其实，“旧家秋娘，声价如故”，便透露了伊人移情别恋的现况，以及词人被冷落遗弃之后的辛酸苦涩。词人如果不是处在失意之中，就不会有这种辛酸苦涩的笔调。

　　2、凄怨愁苦的羁旅词周邦彦奔波于仕途，一生多数时间在各地辗转为官，在京城停留的时间总是相对短暂的。周邦彦并无政治才干，又不善逢迎，在新旧党争的夹缝里还受点气，奔走于各地时大约都是在抑郁不得志的情况之下。他的羁旅行役之词，就类似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描写。《齐天乐》说绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安落叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

　　仕途困顿，他乡逢秋，周邦彦属于感伤类词人，于是，不免悲悲凄凄起来。“绿芜凋尽”，“暮雨生寒”，周围的环境凄神寒骨，身处异乡的词人倍感不适。清陈廷焯《云韶集》评云：“起只二句，便觉黯然销魂。下字用意，无不精练。沉郁苍凉，太白‘西风残照’后，有嗣音矣。”以下“裁剪”声传来，勾引出词人对家人的无限思念，反过来陪衬眼前流落的孤寂冷清。所以，词人才有此一“叹”。“露萤清夜照书卷”成为词人摆脱寂寞、消磨时光的最好手段。羁旅凄凉中，追忆往日的友情也是一种安慰。下片便转写对“故人”的“离思”。“渭水西风，长安落叶”从贾岛《忆江上吴处士》“秋风吹渭水，落叶满长安”化出，与旧日“诗情”结合，清雅脱俗。“凭高眺远”无用，只好借酒浇愁，“醉倒山翁”了。

　　小令中也有写羁旅之情而佳者。《关河令》说：

　　秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永？

　　这首词虽短，却刻画出行旅之凄苦孤独。词原题为《清商怨》，因欧阳修有“关河愁思望处满”句，故改为《关河令》。柳永《八声甘州》有“关河冷落”之句，这首词实即将“冷落”与“愁思”捏合在一起。季节之冷、环境之冷、心境之冷、孤灯之冷、长夜之冷，都与愁思乡情融而为一，行旅之愁莫过于此。“沉挚之思，而出之必浅近”（陈子龙语），正是此词特点。

　　3、清疏明快的写景词作为一位禀赋出众的艺术家，周邦彦对自然景色有着敏锐的观察力。他擅长捕捉景物的特征，做入木三分的刻画，栩栩如生。他将家居、出游、旅途所见之景，一一纳入词中，充分展现了大自然的景色优美。这时候，词人用比较纯净的审美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上摆脱了秾艳与凄苦，而显示出清疏明快的风貌。《苏幕遮》说：

　　燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

　　这首词本是写作者久居汴京消夏思归之情，但却以描写荷花的风神而著称于世。上片写醒后所感、所闻、所见。“燎沉香，消溽暑”是从嗅觉和触觉两方面描述的，词人醒来时依稀闻到沉香气味依旧弥漫于室中，闷热潮湿的暑气已经消失，精神清爽。这是醒后的第一个感觉。“鸟雀呼晴”是醒后的第二个感觉，是从听觉方面来写的。溽暑消失，天气晴爽，所以鸟雀也十分活跃，从争噪的鸣声中透露出雨后新晴带来的喜悦。“侵晓窥檐语”是醒后的第三个感觉，这是从视觉方面来写的，对“呼晴”做进一步的补充。词人浏览窗外景色，首先看到的是欢快的鸟雀映着晓色，在屋檐上往里窥视，嘈杂不停。夏日醒来，词人所有的感官感觉都格外爽朗。经过这样的铺垫，词人步出户外，看到的是“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”的形象画面，赏心悦目。那一株株亭亭玉立的荷叶，仿佛是被高高地擎起，在晨风中摇曳生姿。这几句描写水荷极其生动，所以王国维在《人间词话》中赞美这几句说：“此真能得荷之神理者。”下片写对故乡的怀念。换头两句故作推宕，词笔由实转虚，从面前的荷花想到遥远的故乡，牵引出乡愁。家乡西湖的“芙蓉浦”也将是如此秀丽宜人？“家住吴门，久作长安旅”，将空间的想象落实在两个点上：“吴门”与“长安”。“五月”三句写梦游，把孤立的空间两点进一步缩小并使之具体化。家乡的“渔郎”依稀有着自己未踏入仕途前那潇洒的身影？“梦入”一句，便把实景、梦境连成一片，眼前的“荷叶”便幻化成家乡的“芙蓉浦”。词人居住在汴京，虽然对家乡有丝丝缕缕的挂念，但词人同样看重在汴京的仕宦生涯，留恋此间的一切，所以，词中的乡愁是很清淡的。词的侧重点落实到荷花风神的描写上，传达出一种从容雅淡、自然清新的风貌。这首词也终以写景物之传神而负盛名。



　　太液波澄，向鉴中照影，芙蓉同蒂。千柄绿荷深，并丹脸争媚。天心眷临圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顾君王，寿与南山齐比。池边屡回翠辇，拥群仙醉赏。恁栏凝思。萼绿揽飞琼，共波上游戏。西风又看露下，更结双双新莲子。斗妆竞美，问鸳鸯向谁留意？（《并蒂芙蓉》）

　　睛景初升风细细。云收天淡如洗。望外凤凰双阙，葱葱佳气。朝罢香烟满袖，近臣报、天颜有喜。夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。君王寿与天齐，馨香动上穹，频降嘉瑞。大晟奏功，六乐初调清徵。合殿春风乍转，万花覆、千官尽醉。内家传敕，重开宴、未央宫里。（《黄河清》）

　　《并蒂芙蓉》从题材上来说是咏物词。咏物之作有一定的套路，如张炎所总结的：“须收纵联密，用事合题”；“所咏了然在目，且不留滞于物”（《词源》卷下）等等。晁词的意图在颂圣庆祥瑞，功利目的很明确，故并不顾及咏物的一定常规，只有极简略的“芙蓉同蒂”的点题式之一笔带过，而将笔墨集中于宫廷宴游的描述和对君王的谀颂。在“太液波澄”、“绿荷深”、芙蓉争媚的明艳夏日里，君王旁簇拥着美如“群仙”的后妃宫女，或醉饮赏花，或翠辇出游，或“波上游戏”。人面荷花相映，“斗妆竞美”。这种寻欢作乐的生活持续不断，一直到秋日西风起、清露下。词人不是以揭露或讥讽的口吻描写这一切，而是将其作为升平岁月里的太平盛事来歌咏，中间夹杂着“愿君王，寿与南山齐比”之类的欢呼。

　　《黄河清》是首咏题之作。据《续资治通鉴》统计，徽宗年间全国共有七次重大的“黄河清”记载，宋人文集笔记中所言还远远不止于此。传说黄河清而圣人出。黄河水混浊难清，所谓的“黄河清”都是各地方官夸大其辞以迎合帝王的。晁词以铺排张扬的手法歌颂圣主在位，朝政清明，感动上穹，频降嘉瑞。通过这首词我们仍可以了解到当时社会的两个侧面：其一，地方官僚的主要精力在于编造谎言，讨取君王欢心，“夜来连得封章，奏大河、彻底清泚。”谀圣之风，炽烈如此。徽宗则欣然接受臣下的奉承，“天颜有喜”是谀圣之风的根源。其二，朝廷官僚借此哄骗君王，一起过着尽情享乐、奢糜放纵的生活。“千官尽醉”之后，内宫依然传敕，要在“未央宫里”重新开宴。地方官僚的作为，正是朝廷官僚的教唆、怂恿和帝王昏庸的结果。统治阶层上下皆在一片虚幻的太平歌舞声中，醉生梦死，不理国事。后人则能透过这一层虚象，看到当时朝纲的紊乱、朝廷的黑暗、百姓的灾难等，从而对北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。

　　晁端礼还有《鹧鸪天》10首，自序说“晏叔原近作《鹧鸪天》曲，歌咏太平，辄拟之为十篇，野人久去辇毂，不得目睹盛事，姑诵所闻万一而已。”词中云“须知大观崇宁事”，则这组词也应作于大观、政和之间，正是“时效华封祝”的实践。晁端礼终于因这一类的谀颂之作而得到推荐，入京授官。所以，晁端礼等大晟词人创作谀颂词，是十分自觉、踊跃的。

　　晁端礼所作的颂词，并可以确定为大观、政和间之作的共14首，是留存这一类作品最多的大晟词人，这与晁端礼有较完整的词集传世有关。其他多数大晟词人的词集都已散佚，故已很难窥见其当时创作的概貌。晁端礼之外，谀颂词流传较多的是万俟咏。万俟咏现有这类词作8首，占其保留至今的27首全部词作的近三分之一。万俟咏在大晟府任职时间是大晟词人中最长的，专业从事谀颂词创作的时间也最长，故这方面作品保留较多。此外，其他大晟词人流传至今的词作不多，谀颂词也只流传寥寥一二首。如江汉，流传至今的唯一词作《喜迁莺》，就是谀颂的。大晟词人以外，王安中、曹组等御用文人也有谀颂词作，唯独周邦彦例外，王国维先生称其“集中又无一颂圣贡谀之作”。周邦彦是大晟词人中最有品格者，不趋炎世风，因此很快被逐出大晟府。

　　4、谀颂词的实践和认识意义宋词天然俚俗的风貌和写艳情的创作主流倾向，都与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了宋代词人们之急迫而不懈的追求。在宋词的流变过程里，贯穿着一条“雅化”的红线。词的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊体”的需求。词原来被目之为“小技”、“小道”，到了设立大晟府，它再次从民间和文人手中转为国家乐府的正规创作，词体日益尊隆。与其品位提高相适应，词的题材和内容必须有相当的改变，方能真正登上大雅之堂。吟咏升平、歌颂盛世，被认为是时代的重大题材。徽宗时御用文人便以此入词，以求改变词的品格和风貌。

　　大晟词人以前，偶而有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“骫骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》卷十一）黄裳说：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”（《演山集》卷三十五《书〈乐章集〉后》）将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》（《演山集》卷二十）完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词作“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。后人重读大晟词人的谀颂词，感觉其阿谀夸张，令人肉麻。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥歌词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最为重大的题材和创作者严肃庄重的态度。总而言之，大晟词人的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，只是作为娱乐工具；而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。大晟词人的这种作为，正悄悄改变着词的内质成份，为南宋词的更大转移做好铺垫。“辛派词人”以歌词为抗金斗争的号角，最大程度上发挥歌词服务于现实社会的功效，这样的创作表现并非突如其来。从歌词内部，也可以寻觅其嬗变演化的轨迹。苏轼之后，大晟词人的作为，具有相当的承上启下的作用。这便是大晟词人谀颂词的实践意义。

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318^# 发表于 2009-2-19 09:19 | 只看该作者 　　谀颂词超越了“艳科”的范围，为皇帝和现实歌功颂德，必然会接触到更广阔的社会面，反映更多的社会现实或世风世俗。接受者不仅可以用“反面阅读法”，深入了解朝廷的腐败和朝廷的黑暗；而且还可以用“正面阅读法”，了解徽宗年间社会生活的多重侧面。在这个意义上，大晟词人的谀颂词容纳了比传统“艳情”题材词作更多的社会信息量，其认识意义不容忽略。

　　a、谀颂词再现了北宋末年都市的繁荣和经济的发达。

　　北宋末年社会繁华的虚象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政绩的直接证据，因此也时常成为大晟词人谀颂词中的背景描绘。时人的笔记和绘画对北宋末年的都市经济繁荣有许多记载和描绘，大晟词人则以诗的语言重现这一幅幅历史画卷。万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》说：

　　望五云多处春深，开阆苑、别就蓬岛。正梅雪韵清，桂月光皎。凤帐龙帘萦嫩风，御座深、翠金间绕。半天中、香泛千花，灯挂百宝。圣时观风重腊，有箫鼓沸空，锦锈匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来侍燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。

　　此调属大晟新声，《全宋词》仅存一首。陈元靓《岁时广记》卷十一引《复雅歌词》说：“景龙楼先赏，自十一月十五日便放灯，直至上元，谓之预赏。万俟雅言作《雪明鳷鹊夜慢》”。词的上阕从描写清丽皎洁的元月灯节前后的夜景入手，烘托“香泛千花，灯挂百宝”的赏灯主题。下阕则转换角度，突出节日里汴京的繁荣喧闹。徽宗时“上元节烧灯盛于前代，为彩山峻极而对峙于端门”（《铁围山丛谈》卷一）。“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉。”“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里，击丸蹴鞠，踏索上竿。”(《东京梦华录》卷六）平民百姓，以至王公贵族家的少女闺妇，都成群结队，拥挤于喧腾的人群中，花团锦簇，“锦绣匝道”，目不暇给。中间杂以鼓乐声唱、杂耍表演、呼卢赌博，欢笑声沸天盈地。万俟咏形象地再现了这一幕幕场景，旨在歌颂“太平睿藻”，与民同乐。万俟咏另有《凤皇枝令》咏景龙门灯节窃杯女子一事，词中云：“端楼龙凤灯先赏。倾城粉黛月明中，春思荡，醉金瓯仙酿。”这些词客观上让人们对北宋末年京师的繁盛多一层感性认识。

　　上元灯节是当时一年中最繁华热闹的节日，大晟词人颂圣之作多以此为题，都市繁华的风貌也在这类题材的词作中展示得比较彻底。如：

　　鹤降诏飞，龙擎烛戏，端门万枝灯火。满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。（晁冲之《上林春慢》）

　　车流水，马游龙，万家行乐醉醒中。何须更待元宵到，夜夜莲灯十里红。（晁端礼《鹧鸪天》）

　　绛烛银灯，若繁星连缀。明月逐人，暗尘随马，尽五陵豪贵。鬓惹乌云，裙拖湘水，谁家姝丽？（万俟咏《醉蓬莱》）

　　朱弁《续骫骳说》云：“都下元宵观游之盛，……词客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（词略）。此词虽非绝唱，然句句皆是实事，亦前所未尝道者，良可喜也。”大晟词人的这一类作品都可以从这个角度去认识。而万俟咏在大晟府时间较长，而且专业从事“以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱”之职，所以，其节序应制颂圣的词作最多，对都城一年四季的繁荣都有所表现。其《恋芳春慢》咏寒食节前后之时景说：“红妆趁戏，绮罗夹道，青帘买酒，台榭侵云。处处笙歌，不负治世良辰。”《三台》咏清明节之景物说：“近绿水，台榭映秋千，斗草聚、双双游女。……向晚骤、宝马雕鞍，醉襟惹、乱花飞絮。”《明月照高楼慢》咏中秋节之景物说：“明映波融太液，影随帘挂披香。楼观壮丽，附齐云、耀绀碧相望。”还有日常应制之作，《安平乐慢》云：“有十里笙歌，万家罗绮，身世疑在仙乡。”与宋人的史料和笔记对照，大晟词人有关汴京繁华兴盛的描写，并无过分夸张。

　　b、谀颂词反映了大晟府音乐、词曲创作的繁盛。

　　徽宗很有音乐天赋，所填词曲亦臻上乘。又喜创新制作，故责成大晟府求全求备，补足宫、商、角、徵、羽五音谱曲，编集八十四调并图谱。凡民间流传的美妙动听的旧曲新调，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通过行政命令，向全国推行大晟新乐。徽宗平日纵欢作乐，也离不开歌舞相伴。帝王的倡导和普遍追求享乐的需求使得北宋末年之音乐和词曲的创作，达到极度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一岁之间，凡一百一十八祀，作乐者六十二所，司乐章总五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕乐“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府镂板颁行”。（皆见《宋会要辑稿·乐》四之二）《东京梦华录》中频频出现“家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”(卷六)、“都城之歌儿舞女，遍满园亭”(卷七)、“丝篁鼎沸，近内廷居民，夜深遥闻笙竽之声，宛如云外”(卷八)、“教坊集诸妓阅乐”(卷九)等等记载。大晟词人所撰写的谀颂词，大都是配合大晟新声歌唱的，如前文曾例举的《并蒂芙蓉》、《黄河清》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤皇枝令》、《三台》等等。它们本身就是大晟府新声创作繁盛的例证。因此，谀颂词中也必然会有频频涉及大晟音乐制作繁多的描写。晁端礼《鹧鸪天》说：

　　日日仙韶度曲新，万机多暇宴游频。歌余兰麝生纨扇，舞罢珠玑落绣絪。金屋暖，璧台春，意中情态掌中身。近来谁解辞同辇，似说昭阳第一人。

　　晁端礼这组《鹧鸪天》，虽然自序云“久去辇毂，不得目睹盛事，始诵所闻万一”。然宫廷里日日新曲、夜夜歌舞、争奇斗胜之情景，丝毫没有夸张。徽宗保存至今的宫词中，就有二十余首专门写宫女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律吕全，乐章谐协尽成编。宫中嫔御皆能按，欲显仪刑内治先。”“乐章重制协升平，德冠宫闱万古名。嫔御尽能歌此曲，竞随钟鼓度新声。”等等。徽宗的太平盛世处处是由歌舞来点缀的，晁端礼这组《鹧鸪天》涉及歌舞的还有多处，如：“乐章近与中声合，一片仙韶特地新”、“大晟箫韶九奏成”、“午夜笙歌淡荡风”、“竞翻玉管播朱弦”、“两阶羽舞三苗格”、“依稀曾听钧天奏”等等。可以说，谀颂词中出现最为频繁的，就是歌舞昌盛的描述。

　　万俟咏还言及徽宗亲笔填写新词，以供歌唱。《明月照高楼慢》说：“乍莺歌断续，燕舞回翔。玉座频燃绛蜡，素娥重按霓裳。还是共唱御制词，送御觞。”《快活年近拍》说：“风送歌声，依约睿思圣制。”万俟咏又用“遍九陌、太平箫鼓。（《三台》）“有十里笙歌”（《安平乐慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬莱》）“处处笙歌”（《恋芳春慢》）等等诗句描摹歌乐之繁荣，令后人遥想可见当年盛况。

　　c、谀颂词表现了时人对军功的一定向往之情。

　　北宋重文轻武，文官显赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作为一代开国君主，他们确实具有较为远大的目光，深知“马上得天下，马下治天下”的道理，把建立赵宋稳固江山、治国平天下的热望寄托于文人士大夫。尹洙曾比较说：“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强敌于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，其荣亦不可及也。”（田况《儒林公议》）太祖、太宗对文人士大夫的渴望，对读书的崇尚，以及对武人的防范，逐渐形成了“重文轻武”的基本国策，演化为宋人“以文为贵”的思想意识，并积淀成一种下意识的心理仰慕和追求。宋人求学读书之风甚盛，“为父兄者，以其子与弟不文为咎；为母妻者，以其子与夫不学为辱。”（洪迈《容斋随笔》四笔卷五）北宋晁冲之《夜行》诗说：“孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。”风气之盛，一至于此。故北宋士人向来鄙薄武功、武职，崇尚文才、文职。

　　“重文轻武”的社会风气到徽宗年间有相当的改变。北宋自神宗朝以来，逐渐改变对外一味妥协退让的方针政策。元祐年间，一度恢复屈辱求和的外交政策，哲宗亲政后，再度奉行对外比较强硬的国策。至徽宗朝，则一改对外忍让妥协的基本国策，多次对外族寻衅生事。军功又一次被皇帝看重，成为晋身的又一资本。徽宗的部分宠臣，就是借军功扬名朝廷内外，跻身显贵。如内侍童贯监军取青唐，得以超拔。后率军讨溪哥、伐西夏、平方腊，步步高升，官至枢密使，封广阳郡王。蔡攸本来只是一位讨取徽宗欢心的弄臣，徽宗为了重用蔡攸，特意命他为童贯伐燕的副宣抚使，后亦领枢密院。王黼羡慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之责，后亦致位太傅、楚国公。”（《清波杂志》卷二）《宋史》卷三百三十九说：“政和间，宰相喜开边西南，帅臣多啖诱近界诸族使纳土，分置郡县以为功。”林摅出使辽国，蔡京甚至“密使激怒之以启衅。入境，盛气以待迓者，小不如仪，辄辩语。”（《宋史》卷三百五十一《林摅传》）这种心态和表现，对宋人来说都是久违了的。皇帝用人标准的这种改变，为窥伺官职的士人提供了一条新的出路。他们对军功和武职，逐渐有了艳羡之心。宫廷风气也有明显转移，《清波杂志》卷八载：政和五年（1115）四月，燕辅臣于宣和殿。先御崇政殿，阅子弟五百余人驰射，挽强精锐，毕事赐坐。出宫人列于殿下，鸣鼓击柝，跃马飞射，剪柳枝，射绣球，击丸，据鞍开神臂弓，妙绝无伦。卫士皆有愧色。徽宗平日竟教习宫女习武，可见其“尚武”的心态和宫廷风气的改变。观念的转移最先在御用文人的创作中表现出来。他们不再耻言军功，而将其作为“圣王”的功绩来歌颂。晁端礼的《鹧鸪天》说：

　　八彩眉开喜色新，边陲来奏捷书频。百蛮洞穴皆王土，万里戎羌尽汉臣。丹转毂，锦拖绅，充庭列贡集珠珍。宫花御柳年年好，万岁声中过一春。

　　崇宁年间，朝廷于宁洮、湟州一带连败羌人，此词即颂其事。词人极力夸张“皆王土”、“尽汉臣”的赫赫战果，且以外族降服的贡品“充庭”皆是等细节，烘托“宫花御柳年年好，万岁声中过一春”的太平盛世。其实，当时北宋境外辽、夏二大威胁依然存在。他们的军事力量虽然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣为对个别小部落的胜战所陶醉，互唱颂歌，过高估计自己的国力，终于导致北宋的灭亡。

　　北宋太祖、太宗，以武开国、以武定国，却推尊文学，仰慕风雅。徽宗精通多种艺术门类，文才超众，却喜欢时而骑马弯弓，以武功骄人。人们所向往的，往往是他们所短缺的，这种心理因素不能排除。御用文人总是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹组有《点绛唇》咏御射说：

　　秋劲风高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心满。白羽流星，飞上黄金碗。胡沙雁，云边惊散，压尽天山箭。

　　胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《桐江诗话》云：“彦章(曹组)多依棲贵人门下。一日，徽庙苑中射弓，左右荐之，对御作射弓词《点绛唇》一阕。”词中对徽宗射箭技艺的夸耀不足为凭。曹组宣和年间得幸于徽宗，其时，北宋秘密联金灭辽的计划正在紧锣密鼓地进行。徽宗秋日练习射箭，大约是想做出一种励精图强的表率作用。这首词结尾“压尽天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢复燕云的企图。
至于宣和末，徽宗的又一位宠臣王安中出知燕山府检阅六军，赐饮官兵，作《菩萨蛮》纪其事，已见前章所引论。这首词“燕然思勒功”之豪壮，虽然心理实质上不同于盛唐边塞诗人或后来的“辛派词人”，形式上却有相似之处。这种夸耀军功的豪情壮志之表达，在当时也是一种时髦。

　　范仲淹守边日，作数阕《渔家傲》，述边镇之劳苦，首先接触到边塞题材，然欧阳修讥其为“穷塞主之词”。（魏泰《东轩笔录》卷十一）。苏轼以词抒发“西北望，射天狼”的雄伟抱负，亦被时人讥为“长短不葺之诗”。也就是说，以边塞或军事题材入词，与时人的期待心理相违背，故被普遍拒斥。这样题材和格调的词作，如何让“十七八女孩儿”，“执红牙拍”细声曼语歌之呢？这种作词的传统观念，到徽宗年间显然有所改变。歌词被国家乐府机关所接纳，接触的题材面开阔了，格调必然有所变化。上述歌颂军功的三首词，就是例证。这种缓慢的改变，承苏轼之后，开“南渡词人”之先。

　　d、谀颂词反映了国际间的某些交往。

　　徽宗年间都市经济繁荣，陆路、水路交通都较发达。北宋朝廷与周边国家保持着频繁的来往关系，如高丽就多次遣使汴京，朝廷还将“大晟乐”及乐器赠与高丽。大观元年（1107），朝廷增设浙、广、福建三路市舶司提举官，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事，以来远人、通远物。”（《宋史》卷一百六十七《职官志》）自古中原皇帝都将自己视为中央帝国，将国际间的交往视为附属国的朝贡。这也是“圣王”政绩的一种表现。大晟词人以此题材入词。晁端礼的《鹧鸪天》说：

　　万国梯航贺太平，天人协赞甚分明。两阶羽舞三苗格，九鼎神金一铸成。仙鹤唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠华脉脉东封事，日观云深万仞青。

　　词人据传闻所写，不如写都市繁华、音乐繁盛那样有实切的感受，只是泛泛吟颂“万国梯航”，贡品“充庭”的盛况。晁端礼最早接触到这样的题材，且在宋词中也十分罕见。故值得提一笔。

　　大晟词人的谀颂词没有什么思想意义可言，《清波杂志》卷十说：“自政、宣以后，第形容太平盛世，语言工丽以相夸。”这恐怕是谀颂词的主要特色。但它在传统艳情题材之外接触到更为广阔的社会面，加深人们对北宋末年历史的认识。所表现的多重社会侧面，从不同的角度反映了北宋末年社会追求享乐的风气和朝廷上下奢侈任纵的生活。反过来，也正是大晟府设立的主要原因和大晟词产生的温床。陆游《老学庵笔记》卷三称宣和间“风俗已尚谄谀”，在大晟谀颂词中有最为典型的表现。

　　二、趋雅风尚中的大晟醇雅词大晟词人更多的作品是在传统“艳情”的题材范围内寻求新变，具体表现为言情体物时之炼字炼句和谋篇布局更趋精致工整，词风更趋富丽堂皇，奠定了“雅词”创作的基本格式。歌词“雅化”之嬗变，到了大晟词人手中有了突飞猛进的质变。他们的作品，被南宋雅词作家奉为创作之圭臬。后世词人更看重大晟作家的这一部分作品，将“大晟词”推许为“风雅”的代表作。

　　从词史的角度观察，“去俗复雅”似一条红线贯穿始终。从敦煌民间词之俚俗粗鄙，至唐五代词人之渐窥风雅之面目，发展到北宋初小令词家之闲雅舒徐及北宋末大晟词人之精工典丽，最终形成南宋雅词作家群，蔚为大观。在这一个词的“雅化”进程中，可以对“雅化”的内涵做宽狭两种意义的理解。从宽泛的意义上理解：词之创作逐渐摆脱鄙俗的语言和风貌，从“无复正声”之民间词和作为艳科、多为代言体之花间尊前之宴乐文学，渐渐演变为充满士大夫文人风雅情趣的精致的阳春白雪，这一整个过程都可称之为“雅化”进程。从狭窄的意义上理解：专指北宋后期由大晟词人周邦彦开创的、至南宋时蔚然成风的典雅醇正之词风，取代其它风格之文人词，成为词坛创作主流倾向的进程。后者是在前者基础上的点的突破和提高。前者至后者的过渡，关键的起承转合过程是由大晟词人完成的。他们在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上，将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”（叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》），为南宋雅词作家确立“家法。”1、徽宗年间歌词“雅化”的社会背景大晟词的“趋雅”，又有其特定的社会历史背景，这与宋徽宗的个人喜好紧密相关。徽宗本质上是一位艺术家，不乏墨客骚人的风雅情致。他擅长绘画，其花鸟画工整富丽、精细不苟。他擅长书法，其笔姿瘦硬挺拔，自号“瘦金体”。他擅长诗词，其在位期间的作品雍容富贵、温婉典丽。徽宗的诗词和书画创作都蕴含着很高的艺术修养。高雅的文人气质使徽宗必然推崇、欣赏蕴藉典雅的歌词。吴曾《能改斋漫录》卷十七载：

　　王都尉(诜)有忆故人词云：“烛影摇红，向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱《阳关》，离恨天涯远。无奈云沉雨散，凭栏杆，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。”徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》。

　　王诜旧词单片50字，写：“夜阑酒醒”时青楼女子伤别念远之幽情。周邦彦“增损其词”后，则扩展为双片96字，词云：

　　芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁为唱《阳关》？离恨天涯远。争奈云收雨散，凭栏杆，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏深院。

　　首先，周词增加上片，描写青楼女子“芳脸匀红”、“黛眉妆浅”、“娇波顾盼”的清丽娇媚的“风流精神”，作为别后思念的铺垫，缓缓引出思恋情深。王词则开篇即写思恋情苦，仓促急迫，故徽宗有“不丰容宛转”之恨。其次，王词为青楼女子代言，该女子为抒情主人公，直接倾吐内心的怨恨苦痛，此为“花间”创作模式。周词则转为男性抒情主人公的自言，上片回忆相聚时的欢快，突出意中人的貌美；下片设想分别后的相思，突出意中人的情深。通过男性抒情主人公的回忆和设想，词意转折一层，含蓄委婉。此为文人抒情词创作模式。再次，改动个别字词，使语意更为丰满。如改“泪眼”为“泪满”，“庭院”为“深院”等。这首词还不能典型地表现周邦彦精工典丽的作风，然已表现出力求词意“丰容”、转折层深的“雅化”趋势。徽宗特别喜爱周邦彦这类富丽精致的雅词，周邦彦能短期任职大晟府，与此密切相关。张端义《贵耳集》卷下载徽宗因听李师师演唱《兰陵王》，大喜，召周邦彦，使其任职大晟；周密《浩然斋雅谈》卷下载徽宗因听李师师演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之义，召周邦彦问之，喜，欲其任职大晟等等。这些本事记载虽有后人凭想象虚构演义之处，但是说徽宗喜爱周邦彦词应该不假。帝王的审美追求和倡导，对大晟词的“趋雅”起了导向作用。

　　换个角度考察，大晟府是国家的乐府机构，从理论上讲，它必须肩负起对音乐和词曲创作的正面导向作用。也就是说，大晟府必须立足于儒家的正统立场制定文艺政策，以官府的名义颁布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡导高雅。《宋史》卷一百二十九《乐志》载：崇宁五年（1106）九月诏曰：“宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海”；政和三年（1113）五月，尚书省立法推广大晟新乐，“旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类，与其曲名，悉行禁止。违者与听者悉坐罪。”大晟乐的修制就是以典雅为宗旨的。大晟府的官方性质规定大晟词人的群体创作必须向典重高雅看齐。这是大晟词趋雅的最根本的社会原因。

　　2、大晟词人“雅化”创作的业绩歌词的“雅化”应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅美听；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。大晟词题材内容方面的改造，正如前言，以颂圣、歌咏升平入词，往往流于阿谀奉承，夸大失实，空泛无物。大晟新声，到南宋以后渐渐不能演唱。南宋词人推崇大晟词人的音韵协美，格律谨严，也是从抒情诗创作的角度出发。如方千里、杨泽民、陈允平等人填词辨明四声，严格遵守清真词格律模式等等。大晟雅词对南宋词影响最为深远的集中体现在表现手法的改造方面，大晟词人这方面的作为，被南宋雅词作家奉为创作典范。至南宋末《词源》、《乐府指迷》、《词旨》等著作出，大晟词人的作为更是得到了条理性的归纳和总结。以下分四方面分析。

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319^# 发表于 2009-2-19 09:20 | 只看该作者 　　第一，融化前人诗句以求博雅。

　　北宋人作诗，喜欢“以文字为诗”、“以才学为诗”，发展到江西诗派，形成“无一字无来历”的创作理论。这与北宋自上而下逐渐形成的一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统密切相关，南宋魏庆之《诗人玉屑》等书为这一现象列出专卷，详析为“沿袭”、“夺胎换骨”、“点化”等多种门类，说明这一创作现象存在的普遍性和宋人的充分重视。宋代印刷术发展，为广大文人的“读万卷书”提供了充分便利。宋人浸淫书本之中，仰慕前贤，喜融化前人语句以求博雅。这样的创作风气对歌词的填写之影响也是十分深刻的。

　　文人填词喜融化前人诗句，经历了一个从不自觉到自觉的过程。唐“曲子词”脱胎于民间，文人学习写作，最初也以清新自然为尚。白居易《忆江南》说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”脱口而出，无复依傍。唐末五代文人填词越来越普遍，他们也开始从前贤的诗文中汲取养分，直接化用前人诗句。如温庭筠《菩萨蛮》“门外草萋萋，送君闻马嘶”，化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”等。这样的化用不是词人的特意追求，仅仅是文化修养在创作中的一种表现。而且，化用前人诗句的创作现象在唐末五代文人的词作中也比较偶见。宋人填词化用前贤诗句的现象明显增多，以柳永为例，其词虽靡曼谐俗，却仍不乏化用前贤诗句的古雅篇章。如《凤栖梧》“对酒当歌，强乐还无味”化用曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空识归航”化用谢朓《宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟，云中辨江树”；《八声甘州》“是处红衰翠减”化用李商隐《赠荷花》“翠减红衰愁杀人”等等。宋人不仅化用前贤个别诗语，而且还点化前人的诗意，以前贤的名篇作为再创作的题材。寇准的《阳关引》以王维的《送元二使安西》为题材，苏轼的《哨遍》以陶渊明的《归去来兮辞》为题材等等。于是，在宋词中形成了一种专以前贤诗文内容、辞句为创作题材的特殊文体，称之为“檃括体”。

　　仔细分辨，北宋仁宗、神宗以前，填词时化用前贤诗语的现象仍然比较少量，词人们这方面作为介于有意无意之间，是不自觉向自觉过渡的阶段。神宗朝以后。宋诗以“文字”、“才学”为诗的特征基本成形，宋词中化用前贤诗文的现象也骤然增加。以苏轼为例，《水龙吟》说“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺唤起”，用金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”；《满庭芳》说：“百年强半，来日苦无多”，用韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》“年皆过半百，来日苦无多”；《水调歌头》说：“明月几时有，把酒问青天”，用李白《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”。细检苏词，多数篇什皆有点化前贤诗语的痕迹，而且，多数集中在对唐诗的化用上。这种作法使歌词的面貌和气质大为改观，它自然脱落了来自民间的“俚俗气”，前贤的雅丽篇章或高雅情趣被融解于词，产生了刘熙载等人所强调的“复古”趋雅的审美效应，这也是苏词向诗歌靠拢的一个重要方面。

　　经苏轼等大量词人的不断实践和探索，填词时化用前贤诗语、且喜用唐诗语句的创作现象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐渐沿袭为一种创作传统，词人喜自矜其才，以示渊博雅致。大晟词人周邦彦在这方面也有突出的表现，前文已有详论。南宋词人、词论家对周邦彦这方面成就的大力宏扬、及其创作中的认真学习，使其深入人心，这样的创作传统也被牢固树立起来，成为“雅词”创作的主要标志之一。

　　周邦彦善融化前贤诗句的成就已得到多数后人的肯定，而大晟其他词人于这方面的作为，则只字未被提及。大晟词人化用前贤诗词，大致采用三种方式：化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。试各举其例：

　　其一，化用个别诗句。田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；晁端礼《洞仙歌》“怎生得、今宵梦还家，又譬如秉烛、夜阑相对”化用杜甫《羌村三首》之一“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。

　　其二，沿用前贤成句。万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；晁端礼《南歌子》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁冲之《临江仙》“别来不寄一行书”沿用杜甫《寄高三十五詹事适》成句。

　　其三，点化整篇诗意。万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晁冲之《如梦令》“花落鸟啼风定”点化孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。

　　钟振振先生分析宋词创作中这种现象时说：

　　一则减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要)，二则增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于“乐莫乐兮新相知”之余复得“潇湘逢故人”的喜悦，事半功倍，何乐而不为?（《北宋词人贺铸研究》第148页，台湾文津出版社1994年8月版）

　　这种创作现象渐成风气后，与北宋词“雅化”的趋势相一致，被南宋人归结为“雅词”创作的“字面”审美要求。沈义父说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”(《乐府指迷》)第二，推敲章法结构以求精雅。

　　歌词文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰造极的地步。

　　其一，自柳永以后，拍缓调长的慢词形式越来越多地受到词人们的青睐。它适宜于表达更丰富的生活内容和更复杂的情感变化，更适宜于“太平盛世”的歌颂渲染。所以，大晟词人“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。徽宗年间，朝廷应制或重大场合下大晟词人的创作大多数是慢词形式，大晟“新声”也绝大多数是慢词形式。相对而言，柳永以来慢词的句法、章法结构比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏之离合。大晟词人如果追求创作中的精致工整，必须在章法结构上对前人有所突破。

　　其二，大晟词人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的专职词人。他们的生活圈子相对狭窄，在苏轼之后，他们很难寻求歌词内容方面的突破，朝廷应制的要求也容易使他们的作品流于空泛。于是，他们就将较多的注意力转移到歌词章法结构的推敲方面，力求精益求精。将前人反复表现过的情感内容以新的结构方式重新表现，同样给接受者以新的审美感受。如周济评周邦彦《瑞龙吟》说：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。”（《宋四家词选》）《瑞龙吟》能获得历代读者的喜爱，关键在“翻新”。经过大晟词人的努力。终变北宋人创作之以自然感发为主，而“以思索安排为写作之推动力”。

　　后人充分意识到大晟词人在章法结构推敲上所达到的成就，他们将注意力集中在周邦彦一人身上。品味其他大晟词人的作品，周词中所运用的多种章法结构手段同时也出现在他们的作品中。可以明确地说南宋雅词作家作品之章法结构深受周邦彦等大晟词人的影响，却很难说明大晟词人相互之间是谁影响了谁。或许是共同审美追求驱使下的一个共同努力过程。以下分别以田为和晁冲之的两首词为例加以评析。

　　玉台挂秋月。铅素浅，梅花傅香雪。冰姿洁。金莲衬，小小凌波罗袜。雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外、行人音信绝。此恨对语犹难，那堪更寄书说。教人红销翠减。觉衣宽金缕，都为轻别。太情切。销魂处、画角黄昏时节。声呜咽。落尽庭花春去也。银蟾迥，无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结。（田为《江神子慢》）

　　目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗度流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘浦，云散高唐。清狂。重来一梦。手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。（晁冲之《玉胡蝶》）


　　《江神子慢》（又称《江城子慢》）是从小令《江神子》增演而来，《全宋词》只存二首，因为此篇是首作，大约此调也是大晟新声。此词抒闺中别思，开篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。闺人日日精心梳妆打扮，淡施脂粉，冰清玉洁，以“颜”事人，以“颜”留人。其中也包含着分别时的刻意修饰，期望自己的美貌给“行人”留下不可磨灭的印象，使其早早归来。“雨初歇”以下陡转，以气候的骤变喻人事的难测。掀起情感上的第一次波澜激荡。此所谓用笔“顿挫”之处，“顿挫则有姿态”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。词人将笔墨跌回现实，以孤鸿渐远、音书断绝、行人更在远山外的三层递进，写独守空闺孤寂煎熬的况味。“此恨”二句转进一层，此情此恨，“对语犹难”，恐怕也只能是一幅“执手相看泪眼”的无声场面，所以，即使鸿雁能到、音书可通，仍然是无从下笔、无由诉说。这其中包含闺人盼音书、怨音书、对音书绝念的一个心理转变过程。而且，自别后这种矛盾复杂的心理活动就要一直周而复始地重复下去。词情越转越悲苦，格调越转越呜咽。末二句又隐含分手之际“对语犹难”的凄苦场面，隐隐照应前文，对上阕起收束作用。

　　过片对应开篇，写不堪别思折磨之今日闺人的“红销翠减”、“衣宽金缕”，与“铅素冰姿”、“梅花香雪”的艳光照人形成鲜明对比。有了章法结构上的对比，方能明白上阕的“逆挽”笔法，此所谓“勾勒”之笔，即在作品的关键处，以一二语描绘出结构的大致轮廓，交代清楚来龙去脉，指明词意和意象演变的方向与轨迹。歌词“或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提缀，有千钧之力。”（周济《宋四家词选》）以下紧承点题之笔：今日“情切”，“都为轻别”，掀起情感上的第二次波澜激荡。“销魂处”至篇末，用周围的景物分三层渲染“轻别”后之“情切”。其一是听觉：“黄昏时节”，“画角呜咽”，声情悲切；其二是视觉：春光老去，“落尽庭花”，画面凄暗；其三是嗅觉：“不惹余香”，了无踪迹，一片死寂。调动一切感官感觉写别恨，这是柳永词最擅长的铺叙之中的“点染”笔法，大晟词人同样有出色的运用。以视觉、嗅觉结尾，再度照应开篇的“梅花香雪”之类视、嗅觉。圆融回环，浑然一体，此所谓“环型结构”。

　　晁冲之是“江西诗派”中的著名诗人，然其歌词更负盛名。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六引《诗说隽永》曰：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”《玉胡蝶》换从行人的角度抒写别思，章法结构上却与前词十分相似。“目断”三句统摄全篇，起势不凡。全词即写遥望“目断”的别离苦痛。自别江南，思恋不已，时而极目千里，以寄相思之情。所见惟渺茫烟水，重重阻隔。这三句同时为全词定下凄怨迷蒙的基调。虽然望而不见，却难禁思绪之飞扬。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想象。为虚设之笔，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“尽锁”二句，是眺望江南的动作与对别后江南之情景的设想之间的过渡。因为是虚设想象之辞，故不妨作夸张之笔。重门尽锁，江南之寂寞，仿佛都在为“人去暗度流光”而黯然魂伤。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句自豪，晁冲之用其入词，以回味雨丝轻柔、春暖花开、风和日丽、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句跌落现实，收束上阕，照应开篇。词人用郑交甫汉皋佩亡、楚襄王高唐云散两个典故归纳上文，说明愁绪翻腾，皆因与情人分手导致。结处“恨偏长”是开篇“目断江南”情绪的连续发展，中间经往日旖旎风光的铺垫，转深一层，体味更细腻、真切。

　　过片陡转，“包袱”忽然抖开，原来上阕盘旋往复的种种思绪都是“清狂一梦”，都是梦中虚景，都是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓，上阕依然用“逆挽”之笔，只是不易为人们觉察。上阕相对下阕是虚景，是逆笔，然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，以消遣无聊时光。“寂寞”二句写风景依然，物是人非，淡淡说来，处处哀伤。这一切又都是“人去暗度流光”的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发设想对方：佳人亦应愁苦难堪。或登临凭栏送目，期待行人归来，凭久而玉栏生暖；或无聊回房，睹物思人，枕上余香又牵引出一缕相思、万种柔情。虽然是虚设之辞，却有真切的生活细节，让人虚实莫辨。“玉栏”、“金枕”，是词人“目断”处，却可以通过思绪将两地连结。“最难忘”三句，词笔再度逆入，以两情相聚时的美好场面作结，这是“目断江南”、心绪翻腾的原因，暗示着行人在今昔对比中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”的动作和“清狂一梦”，相思之情将与日俱增，余音袅袅，意余言外。下阕实写时笔笔回应上阕的梦境，结构谨严。

　　通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动变化。然仅仅是不断改变时间结构，多读以后，依然会有乏味之感。大晟词人的作法是辅之以多种写作手段，使整个结构显得肌肤丰满、缤纷多彩。如分析上两首词所提到的顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、化用、细节描写等等手法。还有《玉胡蝶》中多处工整的对偶、“玉台秋月”的比喻、“孤鸿声远”的象征、“红销翠减”的拟人之类的修辞手段。诸多写作手段的运用，能保证歌词不断翻出新意，不落陈套。

　　寻求章法结构的多变，又必须收纵自如，有离有合，这就必须讲究伏笔、照应、点题，讲究章法中之句法。张炎说：“词中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用工，不可轻易放过，读之使人击节可也。”（《词源》卷下）避免“有句无篇”，句与句之间大致匀称，且有气势流贯其中，伏笔、照应、点题恰到好处，浑然一体，方可称“平妥”、“拍搭衬副得去”。一篇之中，“好发挥笔力处”，又必须有“精粹”之句，以带动全篇，方显得精策而不平庸。大晟词人也是这方面的行家里手。《玉胡蝶》中“寂寞经春，小桥依旧燕飞忙”一句，淡淡落笔，往日的旖旎风光和今日的惆怅失落，以及时光飞逝、景物无情的无可奈何之感，皆在不言之中。“极要用工”，却让人不易觉察。其它如周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”、《六丑》“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”、徐伸《二郎神》“闷来弹鹊，又搅碎、一帘花影”，万俟咏《木兰花慢》“纵岫壁千寻，榆钱万叠，难买春留”、晁冲之《汉宫春》“无情渭水，问谁教、日日东流”、晁端礼《绿头鸭》“路漫漫、汉妃出塞，夜悄悄、商妇移船”等等，都是“平易中有句法”者。

　　南宋雅词作家歌词的章法结构，完全是承袭大晟词人的创作传统而加以发展变化。姜夔出之以“空灵”之笔，清丽疏淡中意脉不断。吴文英则将时空结构的交错跳跃推向极端，因此获得“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》卷下）之讥评。今人借鉴“意识流”的某些构思方法，方能对吴词做更深入的理解。可见，大晟词人作品的章法结构，为后人开辟了施展艺术才能的一片新天地。

　　第三，追求韵外之旨以示风雅。

　　词“雅化”的一条根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。大晟词人除了引入“颂圣”之类所谓时代的重大题材外，还对传统的艳情题材加以改造。在善于体物言情的基础上，力求表现的含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”，触动墨客骚人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛若有喻托，别具象外之意、韵外之旨。

　　大晟词人这方面的艺术追求，可以分为两个层次，即善于体物言情和仿佛若有喻托。文学作品首先要表现真感情，且善于传达真感情，引起接受者的艺术共鸣，然后方可追求“余音绕梁”之更佳的艺术效果。歌词这种特殊文体擅长表现个人生活中的细微曲折情感，北宋又有许多成功的言情创作经验可借鉴，大晟词人浸淫其中，皆为体物言情之专家。他们最擅长的表现手法是通过场景的设置，将情感隐约揭示，而不作明白无误之直接倾诉，避免柳永式的“浅易”。田为《南柯子》写再逢清明、旧情不断、愁苦难消之“凄凉怀抱”，下阕完全是场景描绘，使词人的情感在不言不语中，得以传达。下阕云：

　　柳外都成絮，栏边半是苔。多情帘燕独徘徊，依旧满身花雨、又归来。

　　“多情”的是词人，但他却隐身于景物之后。柳絮纷飞，春将凋残；栏边苔生，人去寂寞。这“满身花雨”、依旧“归来”、独自徘徊的帘燕，成了词人的替身，在诉说孤寂无奈的愁苦。田为存词不多，却多场景设置、传达情思的佳句。如“望极楼外，淡烟半隔疏林，掩映断桥流水”（《惜黄花慢》）、“帘密收香，窗明迟夜，砚冷凝新滴”（《念奴娇》）、“帘风不动蝶交飞，一样绿阴庭院、锁斜晖”（《南柯子》）等等。

　　大晟词人又经常通过主人公的动作，以“身体语言”默默诉说情思。徐伸的《转调二郎神》在当时脍炙人口，词云：

　　闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，薰彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。重省。别来泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门闭一庭芳景。空伫立，尽日栏干倚遍，昼长人静。

　　南宋王明清《挥麈余话》卷二有此词本事记载。言：开封尹李孝寿来牧吴门，徐伸喻群妓对其讴此曲。李询之，徐云有一色艺冠绝之侍婢，为苏州兵官所得，感慨赋此，李果为其致还。徐伸复得侍婢，赖此词之艺术感染力。李孝寿时称“李阎罗”，也为之感动。歌词主要以“身体语言”传说情思。失去侍婢后之终日厌厌无聊，情思困扰，用“闷来弹雀”、“谩试著春衫”、“栏干倚遍”等动作表达，且设想对方也有“日高慵起”的相应动作。作品以动作始，以动作终，获得“无声胜有声”的艺术效果。

　　大晟词人写“身体语言”的佳句很多，如：

　　万俟咏《卓牌儿》：“相并戏蹴秋千，共携手、同倚栏干。”晁端礼《蓦山溪》：“独携此意，和泪上层楼。”晁端礼《金盏子》：“背著孤灯，暗弹珠泪。”大晟词人言情佳作，还往往能够烘托渲染出一片清雅净洁的艺术氛围，言情而不失高雅情趣。万俟咏《诉衷情》说：

　　一鞭清晓喜还家，宿醉困流霞。夜来小雨新霁，双燕舞风斜。山不尽，水无涯，望中赊。送春滋味，念远情怀，分付杨花。

　　语言圆美如珠，画面清新淡远，香奁泛语吐弃殆尽。南宋黄升《花庵词选》卷七评论说：“雅言之词，词之圣者也。发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外，工而平，和而雅。比诸刻琢句意，而求精丽者远矣。”所指的就是这类作品。

　　言情是词体的专长，大晟词人在此基础上，追求“味外之味”，使人读来若有喻托，则是新的艺术追求。这与“花间词人”以精美物象、客观上“引人生讬喻之联想”（叶嘉莹《灵谿词说·论温庭筠词》）者不同。因为大晟词人创作时有一定的自觉意识，其艺术追求有一定的目的性。

　　大晟词人追求“韵外之旨”，与北宋词坛的审美风尚的逐渐转移密切相关。随着北宋词“雅化”程度的深入，当歌词由“花间”代言体演变为词人抒情达意的自言体时，就不可避免地出现“身世之感”。这种“身世之感”被隐于作品背后，然又明确无误地表现出来时，就构成兴寄喻托。苏轼词是北宋词的一个转折点，苏轼之后，歌词中的喻托成份明显增加。苏轼以“一蓑烟雨任平生”（《定风波》）喻己坦荡胸怀，以“拣尽寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情怀，成为北宋词中最早有明确喻托意向的作品。
北宋后期，对词提出了更高的“雅化”要求。努力使歌词所抒之情含蓄化、朦胧化，与兴寄喻托的文学传统挂上钩，已渐渐成为词人们的自觉意识，并表现为创作实践。最早将比兴传统与歌词联系起来讨论的是黄裳。黄裳(1044-1130)，字冕仲，号演山。元丰五年(1082)进士第一。黄裳是徽宗年间十分活跃的一位文人士大夫，其自序词集说：

　　风雅颂诗之体，赋比兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比。对景则有兴。以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。采诗之官收之于乐府。荐之于郊庙。其诚可以动天地、感鬼神，其理可以经夫妇、移风俗。有天下者得之以正乎下，而下或以为嘉。有一国者得之以化乎下，而下或以为美。以其主文而谲谏，故言之者无罪，闻之者足以戒。然则古之歌词，固有本哉!六序以风为首，终于雅颂，而赋比兴存乎其中，亦有义乎?以其志趣之所向，情理之所感，有诸中以为德，见于外以为风，然后赋比兴本乎此以成其体，以给其用。六者圣人特统以义而为之名，苟非义之所在，圣人之所删焉。故予之词清淡而正，悦人之听者鲜，乃序以为说。（《演山集》卷二十《演山居士新词序》）

　　黄裳所论不出儒家“诗教”陈套，理论上并无新建树，而且其所论与其创作实践并不相符合。但是，黄裳第一次以赋比兴之义解说向来被视为“小技”、“小道”的歌词，将词曲创作与“古之歌词”相提并论，强调“志趣之所向”、“情理之所感”，倡导“清淡而正”的词风，皆有筚路蓝缕的开创之功。张炎所说“词欲雅而正，志之所之”，张惠言所说词乃“诗之比兴、变风之义、骚人之歌”（《词选序》）等等，黄裳所论皆已启其端。黄裳能公开站在“比兴”角度解释歌词创作，本身就说明北宋后期词坛审美风尚的某种转移。这种审美风尚的转移，也表现在创作实践过程中。贺铸即擅长以香草美人之类的柔美意象，寄寓不得志于世的苦闷，与黄裳的理论相互呼应。

　　大晟词人对“韵外之旨”的追求，便发生在词坛已经自觉意识到比兴喻托之义的重要，并在创作实践中有所表现的背景之下。王灼喜欢将周邦彦与贺铸并提，说“柳(永)何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》卷二）注重的就是贺、周二人能得《离骚》比兴之义。王灼举周邦彦《大酺》、《兰陵王》诸曲为例，称其“最奇崛”。大晟词人追求“韵外之旨”最具代表性的作品是咏物词。刘熙载说：“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”（《艺概》卷四）叶嘉莹先生全面回顾咏物篇什的发展历史，将“喻托性”列为其“两种重要特质”中之一种（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》)。咏物咏怀表里两个层次，便构成喻托。以万俟咏为例，其流传至今的词作中有7首咏物词，所咏之物有桂花、李花、瑞香、雨、陇首山、荷花、春草等，占传今27首完整词作中的四分之一。其咏物之外，颇多感慨。《春草碧》一调咏春草，《全宋词》只存1首，大约也是大晟“新声”。词云：

　　又随芳绪生，看翠霁连空，愁遍征路。东风里，谁望断西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不尽，消沉万古。曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。王孙远，柳外共残照，断云无语。池塘梦生，谢公后、还能断否?独上画楼，春山暝、雁飞去。

　　千里萋萋、漫无边际、“春风吹又生”的碧草，“行人”春日里自别离启程，及至整个漫长孤寂的旅程，随处能见，迁客骚人频频以之入诗入词，以寄托别离情思和身世感伤。词中佳句便有李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，秦观《八六子》“恨如芳草，萋萋划尽还生”等等。万俟咏《忆秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋尽处遥山小。遥山小，行人远似，此山多少。”以这样读者熟悉的、有相对固定涵义的意象为所咏之对象，本来就很容易引起人们的喻托联想。开篇以“愁遍征路”点明咏物之题外意，以下表层咏春草，深层处处写旅愁。这种愁苦在空间上弥漫“天涯地角”，在时间上横亘“万古”，人生无可逃避地被笼罩在愁苦之中，真可谓“出亦愁，入亦愁”。这样蓄积沉郁的“愁苦”，就不仅仅是“别思”所能解释，它融合进作者人生的经验和无限的感慨。万俟咏为“元祐诗赋科老手”，考场屡屡失意，“三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称大梁词隐。”（王灼《碧鸡漫志》卷二）后以谀圣，得入大晟府，始终是一名粉饰太平、点缀朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至绍兴五年(1135)方补下州文学。词人内心那种“不得时”的隐痛可想而知。这首词就是用比兴喻托手法，将内心的愁苦渲泄出来。李调元《雨村词话》卷三称万俟咏“长篇多流丽瑰伟”，这首词就很有代表性。全词或用典，或化用前人诗意，咏物而不触及题面，造成极蕴藉含蓄的艺术氛围，给读者以无限的想象空间。这正是南宋雅词作家推崇的咏物词的上乘境界。

　　大晟词人传今的咏物词数量并不多，晁冲之三首，周邦彦十余首，晁端礼约八首，然多名篇佳作。晁端礼《绿头鸭》咏中秋月，南宋胡仔评价说：“中秋词，自东坡词《水调歌头》一出。余词尽废。然其后岂无佳词，如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九）晁冲之以咏梅之《汉宫春》献蔡攸，得以任职大晟府，《蓼园词选》评此词“借梅写照，丰神蕴藉”。

　　摘取大晟词人的咏物佳句，也多见喻托之意。晁端礼《菩萨蛮》咏梅说：“孤标天赋与，冷艳谁能顾”；晁端礼《水龙吟》咏桃花说：“元都观里，武陵溪上，空随流水。惆怅如红雨”；晁端礼《喜迁莺》咏飞雪说：“气候晚，被寒风卷渡，龙沙千里”；晁冲之《汉宫春》咏梅说：“空自倚，清香未减，风流不在人知”；万俟咏《蓦山溪》咏桂花说：“不自月中来，又那得、萧萧风味”；万俟咏《尉迟杯慢》咏李花说：“无言自啼露萧索。夜深待、月上栏干角”等等。叶嘉莹先生概括周邦彦咏物词，言其表现了“言外寄慨的微意”（《灵谿词说·论咏物词之发展及王沂孙咏物词》）这实在是大晟词人的一种共同创作倾向。所以，大晟词人的咏物篇什“虽然数量并不太多，但却确实为后来南宋词人之咏物者，开启了无数变化的法门”（同上）。南宋灭亡后的遗民词人，多以咏物之作寄托家国哀痛，都是直接秉承大晟词人的创作传统。

　　大晟词人没有南宋词人那样惨痛的亡国经历，又处在歌词“喻托”传统形成阶段，“词为艳科”的传统对每一位词人都仍有着巨大的左右力。所以，大晟词人就没有南宋词人的寄托遥深和开阔胸襟。其“喻托”也都是一己之荣辱得失。然他们共同努力开创的创作传统，在词史上有着深远的实践意义和理论意义。

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320^# 发表于 2009-2-19 09:20 | 只看该作者 　　第四、注重音韵声律以示醇雅。

　　大晟词人精通音乐声律，他们的作品讲求格律音韵，有时甚至注重四声搭配，后人据此立论，有称他们为“格律词派”者。前文言及“雅词”有两条标准，其一为音乐声律。近人沈曾植《全拙庵温故录》归结此条标准说：“以协大晟音律为雅也”。

　　大晟府乐谱南宋时已未闻有用以填词演唱者，或许是这方面的资料失传。然而，即使有这方面的创作承袭，数量上也应该是微乎其微的，否则就无法解释大量流传至今的南宋人诗话、笔记中何以没有这方面记载。所以，后人无法对大晟词的音乐性质做更多的研究，而将注意力集中在大晟词人创词之多、格律之严、音韵之美等方面。

　　大晟词人创调之多，张炎的《词源》就有概括叙述。清人《词谱》中又详细罗列出“调见清真乐府”、“调始清真乐府”、“创自清真”（《词谱》归结其他大晟词人用调情况的术语同此）等几类词调。今人亦有将其直接指定为某某大晟词人“自度曲”的，这一点需略加辨说。自度曲，指不依照旧有的词调曲谱填词，而为新词自撰新腔者。自度曲包括新谱、新词双重著作权。宋王观国《学林》卷三“度曲”条说：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也”宋人也称自度曲为自撰腔、自制腔，名殊义同。顾名思义，词人为新词自谱新曲者，称自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”张先《劝金船序》云：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”流传开来的宋人“自度曲”一定是音韵美听者。倘若使新制的曲谱广泛传播，又必须配以新词、付诸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了双重著作权，即新谱和新词的著作权。在宋代这双重著作权往往不同属一位作家，往往是音乐家和文学家的成功合作。音乐家不一定擅长文学创作，文学家不一定兼通音乐制作，每一个人的才能总是有所偏专。然而，宋人的音乐文本绝大多数没有流传下来，“自度曲”的音乐家也因此湮没无闻。流传下来的只有当时配合“自度曲”演唱的歌词，后人所知道的也往往是这些歌词作者的姓名。如此以来，理解上的歧义就产生了。后人经常依据新词的著作权反推新曲的著作权，将某一“自度曲”的著作权遽断给某一词人。并据此立论，推崇某词人的“创调之才”。今人研究中，更是以大量笔墨论证柳永、周邦彦等人创制词调之功绩。所得的结论都很值得商榷。

　　翻检宋人笔记史料，发现后人指实为某某词人自度曲者，多臆断之辞。宋代许多自度曲，制谱和作词并不同属一人，往往是音乐家和词人的成功合作。叶梦得《避暑录话》卷三说：“教坊乐工每得新腔，必求(柳)永为辞，始行于世。”王灼《碧鸡漫志》卷二说：“江南某氏者解音律，时时度曲，周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声”。这两条记载说明《乐章集》和《清真集》中的众多“新声”，并不一定是柳永和周邦彦的自度曲，只是他们“妙解音律”，为当时音乐家新创制的曲调填写新词而已。后人率意将这些“新声”指实为柳、周二人的自度曲，据此论证二人的创调之才，结论就值得商榷。

　　自度曲之新谱、新词著作权分属音乐家和词人的创作现象，在大晟府中表现得最为典型突出。大晟府的音乐制作和歌词创作途径不同，故特设按协声律、运谱、制撰文字等不同官职，各司其事。王易《词曲史》等皆将《舜韶新》、《黄河清》、《寿星明》指实为晁端礼的自度曲。据《宋史》和《宋会要辑稿》记载，《舜韶新》是平江府进士曹棐所撰；又据蔡绦《铁围山丛谈》记载：当时有新曲《黄河清》、《寿星明》，“音调极韶美”，晁端礼为之填词。可见这些“新声”皆非晁端礼自度曲。这种创作现象也发生在另一位大晟词人田为身上，吴坰《五总志》载：“马氏南平王时，有王姓者，善琵琶。忽梦异人传之数曲，仙家紫云之亚也。及云此谱请元昆制叙，刊石于甲寅之方。与世异者有：《独指泛清商》、《醉吟商》、《凤鸣羽》、《应圣羽》之类。余先友田为不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《应圣羽》二曲，其声清越，不可名状。不伐死矣，恨此曲不传。”可见田为也有与音乐家合作度曲的经历。所以，在没有证据的情况下，不可遽断某词某调为某人的自度曲。

　　然而，词人能为“新声”合节合拍、韵律协和地填写新词，本身就必须精通音乐。所以，《咸淳临安志》卷六十六《周邦彦传》称其“妙解音律”；王灼《碧鸡漫志》卷二列万俟咏等制撰官后，云“众谓乐府得人”。音乐家新制的“自度曲”，只有通过词人为其填写脍炙人口的新词，才能传播遐迩，流传于世。李清照《词论》称许柳永“变旧声作新声”，也应该基于这样的角度去理解。叶梦得《避暑录话》卷三说：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”就是时人对新词、新曲完美结合的肯定。后人则完全可以根据“调始见”之多寡，来推断该词人的音乐才能。而不一定非将“自度曲”的著作权归之该词人，才足以说明问题。

　　词人兼通音乐，必然“技痒”，直接自度新曲，填写新词，集作曲、填词为一身。据周密《浩然斋雅谈》卷下载，《六丑》便应该是周邦彦的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彦传》又称“邦彦好音乐，能自度曲。”不过，词人集谱曲、填词为一身，终究只是偶尔为之，并不常见。

　　能流传开来的大晟“新声”，总是“音调极韶美”者，它已经显示出大晟词人追求音韵之美的成就。兹将调首见大晟词人词集者，除周邦彦见上节所引以外，详列于下：

　　晁端礼：《上林春》、《金盏倒垂莲》、《黄鹂绕碧树》、《黄河清》、《寿星明》、《舜韶新》、《吴音子》、《脱银袍》、《并蒂芙蓉》、《庆寿光》、《春晴》、《玉叶重黄》，共得12调，《并蒂芙蓉》以下4调《全宋词》只存1首。晁端礼存词142首，用73调，“新声”占用调的16%。

　　万俟咏：《梅花引》、《芰荷香》、《三台》、《卓牌儿》、《雪明鳷鹊夜慢》、《凤凰枝令》、《明月照高楼慢》、《钿带长中腔》、《春草碧》、《恋芳春慢》、《快活年近拍》，共得11调，《雪明鳷鹊夜慢》以下7调《全宋词》只存1首。万俟咏存词27首，用25调，“新声”占用调的44%。

　　田为：《探春》、《惜黄花慢》、《江神子慢》，共得3调。田为存词6首，用5调。“新声”占用调的60%。

　　晁冲之：《传言玉女》，得1调。晁冲之存词16首，用9调，“新声”占用调的11%。

　　根据上述统计，大晟词人十分频繁地为当时的“新声”填写歌词。将所有“调始见”大晟词人集子的“新声”相加，竟得73调之多。或许其中有一小部分“新声”并非大晟词人“始填”，然经大晟词人填写而失传的“新声”数量肯定更庞大。今天我们已无法恢复大晟“新声”的音乐原貌，只能依据其格律声韵作隔一层的品味。如领字之运用，万俟咏《木兰花慢》开篇便以“恨”字领起，诉说“莺花渐老”“芳草绿汀洲”的春暮苦愁。以下又以“纵”字领起，写“难买春留”的怨情。以去声字振起，提挈下文，是大晟词人以后慢词创作中最常用的方式。又如上引万俟咏的《春草碧》用仄声韵，与词中所要表现的那种深沉绵邈的情思结合得完美而又紧密，在声情相宜与声调谐美方面也是比较成功的。

　　晁端礼的《绿头鸭·咏月》也是这方面的佳作，词云：

　　晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡伫，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凛，一年无似此佳时。露坐久、疏萤时度，乌鹊正南飞。瑶台冷，栏干凭暖，欲下迟迟。念佳人、音尘别后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花影偷移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知?共凝恋、如今别后，还是隔年期。人强健、清尊素影，长愿相随。

　　词咏中秋之月。上片铺写中秋赏月时的愉快心境：“一年无似此佳时。”下片转笔写伤离念远。值得注意的是，作者在自度曲与填词之时，很注意音节与内容的相互配合，所以这首词才真正达到了“声情相宜”与“声调谐美”的高标准。全词共139字，用3、4、5、6、7等各种不同的句式参差交叉结构而成。这既显示音节上的丰富与抑扬骀荡之美，同时又很好地反映出文词在内容上和感情上的变化。这是平声韵长调，跟其他平声韵长调一样，它的音节是很美的。由于是和调，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整体的布局和“奇偶相生”，注意句式的开合变化。只有安排适当，才能获得词与音乐之间的“声情相宜”与“声调谐美”的艺术效果。这首词上、下片在中心部位都安排了两个七言偶句。上片是“莹无尘素娥淡伫，静可数丹桂参差。”下片是“最关情漏声正永，暗断肠花影偷移。”但是，它们并不是一般律诗中上四下三的句式，而是采用了上三下四的结构，这就给人以突兀、不同凡响的感觉。由于这两个偶句都处于各片的关键性部位，所以对全词的格局、风格有很大影响。上四下三的句式变成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一种表达方式，变中又有不变。又如上片的“玉露初零，金风未凛”与下片“料得来宵，清光未减”，原来都是四言偶句，而此处却一对一不对，这也是另外一种变化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“对此应解”有些拗犯外，其他轻重平仄都很和谐，并很好地配合着从上片的愉快平和转入下片的悲凉感慨，音节始终保持温柔婉转之致。因此，全词是非常谐婉动听的。


　　由于徽宗的趣味多样，大晟词人又有承柳永绪风、极其俗艳的歌词创作。这一部分内容留待下一节集中讨论。

　　第三节　御用词人与北宋后期的俗词创作大晟词人是宋徽宗时期御用文人的代表，此外，还有曹组、王安中等等，形成宫廷词人创作圈。如前所言，这些词人创作中以雅相尚，大致树立起一个风雅词的创作传统。然而，御用文人的创作又是复杂的，他们的审美趣味是随着徽宗的口味而变化。徽宗作为一国之君，是正统、伦理道德的化身，他必须倡导雅正。况且，对雅词他也是有所嗜好的。作为一个享乐的个体，徽宗生活奢靡荒淫，他同时又嗜好俚俗谑浪的格调。不同的角色、不同的场合，徽宗表现出不同的嗜好。于是，御用词人的创作也就呈现出两种趋向：在创作雅词的同时，不避声色与俚俗。这股俗词创作的风气影响了北宋后期的整个词坛，俗词创作蓬勃发展，形成空前绝后的盛况，是北宋俚俗词创作的黄金时段。由于徽宗年间同时存在着强劲的“风雅词”之创作倾向，而且，这种创作倾向得南宋词人大声弘扬，南宋朝野又普遍抵制徽宗年间蔚为壮观的俗词创作，所以，北宋末年这种俗词创作现象始终没有引起词论家的重视，成为词史研究中的一个空白点。

　　一、徽宗的喜好与世风的转移宋徽宗从本质上讲是一位耽于声色之乐的纨绔子弟。他在位26年，尽情享乐，奢侈糜烂。作为帝王，他既无治国方略，昏庸无能；又好大喜功，愚昧自负，最终导致北宋政权的崩溃。徽宗所为，一改北宋历朝帝王的规制，同时带动世风的转变。

　　徽宗年间的社会财富之积累，达到令人羡慕的程度，朝野呈现出繁华似锦的虚象。北宋自太祖开国，至徽宗朝已涵养生息一百五十余年。虽然北宋社会内有“冗官”、“冗兵”之积弊，外有辽、夏“岁币”之支出，但是，社会经济仍在不断向前发展。真宗景德二年（1005）十二月，宋、辽“澶渊之盟”订立，此后，北宋内外一直没有较大的战争骚扰破坏。在相对稳定的环境中，人口迅速增长，“以史传考之，则古今户口之盛，无如崇宁、大观之间。”（《文献通考》卷十一《户口》）国库也日益充裕。朝廷在元丰、元祐库的基础上，增设了崇宁、大观、宣和等库。当时仅京师一地，就有府库92座。金人攻陷汴京，遣使检视内藏府库，共74座，“金银、锦绮、宝货，积累一百七十年，皆充满盈溢。”金人“役禁军搬三日不绝。”（皆见《三朝北盟会编》卷七十一）都市经济的繁荣，更是盛况空前，孟元老《东京梦华录序》概言崇宁年间京师的富丽昌盛：

　　辇毂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习歌舞，班白之老，不识干戈。时节相次，各有观赏。灯霄月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。

　　张择端的《清明上河图》为孟元老的叙述作了形象的注释。这一幅幅生动具体的历史长画卷，再现了汴京都市风采。

　　徽宗即位之前，北宋皇帝对生活之享受大致采取双重政策与态度。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。北宋多数帝王自身的生活则相对简朴，以保持励精图强的形象，维持国计民生，平衡财政收支。周煇《清波杂志》卷一载：宰臣吕大防等对哲宗解说祖宗法：“本朝百三十年，中外无事，盖由祖宗家法最善。”其中之一乃“前代宫室多尚华侈，本朝宫殿止用赤白，此尚俭之法也。”而且，“不好畋猎，不尚玩好，不用玉器，饮食不贵异味，御厨止用羊肉，此皆祖宗家法，所以至太平者。”宋人史书、笔记多言北宋诸帝俭朴之事。李焘《续资治通鉴长编》卷七载：太祖“躬履俭约，常衣浣濯之衣，乘舆服用皆尚质素，寝殿设青布缘苇帘，宫闱帟幕无文采之饰。”卷二十四载：太宗“未尝御新衣，盖浣濯频所致耳。”“盖念机杼之劳苦，欲示敦朴，为天下先也。”卷一百九十八载：仁宗“所御幄帟、裀褥皆质素暗敝，久而不易。”《燕翼詒谋录》卷二载：真宗一再下诏，要求“宫院、苑囿等，止用丹白装饰，不得用五彩。”江少虞《宋朝事实类苑》卷四亦言仁宗“器服简质，用素漆唾壶盂子，素瓷盏进药，御榻上衾褥皆黄袘，色已故暗。”等等。北宋帝王一般都能遵循“祖宗家法”，以身作则，抑制社会享乐风气的过度蔓延。

　　徽宗的作为恰恰与此相反。北宋后期社会财富的积累和繁华的虚象，给统治者的纵情声色提供了充分的物质基础和口实。在一片升平歌舞、阿谀奉承声中，统治者失去了理智，文恬武嬉，朝野对日趋恶化的内外矛盾和危机很少觉察。徽宗年间，正色立朝、直言进谏之士，都被远远排斥出朝廷。徽宗听不到一点不同意见，臣僚奏章中充斥着谀颂之辞，社会的繁华虚象也仿佛在证实着“圣王”业绩。因此，徽宗自我感觉十分良好，毫无愧色地认定自己可以追迹尧舜，治下乃太平盛世，国力异常强大。出现在这一时期文人诗词中最为频繁的词语就是“太平”、“升平”，如“歌太平睿藻”（万俟咏《雪明鳷鹊夜慢》）、“岁熙熙、且醉太平”（曹组《声声慢》）、“升平歌管趁飞觞”（王安中《鹧鸪天》）等等。于是，君臣生活奢靡，挥霍无度，放纵享乐。蔡京等奸佞也以享乐为手段，诱导徽宗不理朝政，沉湎于声色歌舞。宋太祖用来控制群臣的手段，被蔡京反过来用以控制徽宗。《九朝编年备要》卷二十六载：

　　崇年元年七月，以蔡京为右仆射。时四方承平，帑庾盈溢。京倡为丰亨豫大之说。视官爵财物如粪土。累朝所蓄，大抵扫地矣。上尝出玉盏、玉卮以示辅臣，曰：“朕此器久已就，深惧人言，故未用耳。”京曰：“事苟当于理，多言不足畏也。陛下当享太平之奉，区区玉器，何足道哉！”徽宗初始也不敢任性所为，经蔡京等奸佞怂恿、鼓励，且曲为之解说，才日益放肆享受。蔡京说：“陛下无声色犬马之奉，所尚者山林竹石，乃人之弃物。”（《续资治通鉴》卷九十二）蔡京子蔡攸也说：“人主当以四海为家，太平为娱。岁月能几何？岂可徒自劳苦。”（同上，卷九十三）这些言论深得徽宗欢心。于是，徽宗不以国家为己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇宁元年（1102）三月，命童贯“置局于苏、杭，造作器用。诸牙、角、犀、玉、金、银、竹、藤、装画、糊抹、雕刻、织绣之工，曲尽其巧。”（《宋史纪事本末》卷五十《花石纲之役》）后愈演愈烈，如筑艮岳以象杭州凤凰山，都人称万寿山等。徽宗甚至多次轻车小辇，微服出行，出入狭邪，因此与名妓李师师之间便有了说不清、道不白的关系。《清波杂志》卷六记徽宗君臣宴乐说：

　　女乐数千陈于殿廷南端，袍带鲜泽，行缀严整。酒行歌起，音节清亮，乐作舞入，声度闲美。……东望艮岳，松竹苍然；南视琳宫，云烟绚烂。其北则清江长桥，宛若物外。都人百万，邀乐楼下，欢声四起，尤足以见太平丰盛之象。

　　上行下效，徽宗年间奢侈成风。蔡京“以金橘戏弹，至数百丸。”（张知甫《张氏可书》）王黼“于寝室置一榻，用金玉为屏，翠绮为帐，围小榻数十，择美姬处之，名曰‘拥帐’。”（《清波别志》卷三）君臣朝歌暮嬉，酣玩岁月。徽宗年间世风趋于浮靡。

　　淫靡世风表现在歌舞娱乐方面，就是俚俗词风大为盛行。徽宗虽然有很深厚的艺术修养，很高雅的欣赏趣味，但是，由于耽于淫乐的天性使之然，他又特别喜爱淫俗谑浪、靡丽侧艳的风调。平日与群小相互戏谑、游乐，无所不至，群小也因此获得高官厚禄。蔡攸得宠于徽宗，“与王黼得预宫中秘戏。或侍曲宴，则短袖窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒中，多道市井淫媟谑浪语，以献笑取悦。”（《续资治通鉴》卷九十二）王黼后来官至宰相。宣和间讨徽宗欢心的另一位宰相李邦彦，“本银工子也，俊爽美风姿，为文敏而工。然生长闾阎，习猥鄙事，应对便捷，善讴谑，能蹴鞠。每缀街市俚语为词曲，人争传之，自号‘李浪子’。”（《宋史》卷三百五十二《李邦彦传》）这些都十分投合徽宗嗜俗嗜艳的口味。徽宗的喜好与臣下的迎合，使北宋后期世风为之一变，词风为之一变。所以，北宋末年唱曲填词，皆不避俚俗，且为时尚所趋。

　　宋词起于民间，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享乐要求，以俚俗语写艳情是其必然的倾向，所以，宋词与市井俚俗有着天然的联系。与散文、诗歌相比，歌词更容易与徽宗年间追逐声色的淫靡世风融为一体，以俗白靡曼的口吻表达难以遏制的“人欲”。经柳永大量创作，北宋俚俗词风得以确立。但是，俚俗词风一直受到宋词“雅化”倾向的压抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社会环境和淫靡世风，为俚俗词的发展提供了大好时机，柳永词风得以张扬。以俗语写艳情，以至滑稽谐谑，盛行于宫廷和社会上层，并影响到整个词坛的创作风气。这是柳永之后俚俗词最繁荣的一个时期。《碧鸡漫志》卷二描述徽宗年间词坛创作概况说：

　　沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。田中行极能写人意中事，杂以鄙俚，曲尽要妙。

　　政和间曹组元宠,……每出长短句,脍炙人口。……组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之冠也。夤缘遭遇，官至防御使。同时有张衮臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏汙贱，古所未有。

　　由此可见，宫廷审美趣味的转移，影响面极为广泛。原来流行于民间下层的艳曲俗词，堂而皇之地进入了宫廷和社会上层。作俗词、唱艳曲，不仅不妨碍仕进，而且有可能“夤缘遭遇”，飞黄腾达。所以，词人们再也不必自我掩饰、自扫其迹，或曲为解释，而是大张旗鼓地创作俚俗小调。同时，从边地流入中原的俗曲也再次倍受青睐。曾敏行《独醒杂志》卷五说：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”社会上下层的共同趋尚，汇集成一股声势浩大的创作潮流，构成宋代俗词创作最为昌盛的壮观。流风遗韵，一直延续到南渡之后。《碧鸡漫志》卷二又说：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九，不学柳耆卿、则学曹元宠。”时风浸染，积重难返。南宋词坛后来强烈的“复雅”呼声，便是对这一创作倾向的全面反拨。有为之士，还将这种创作现象与北宋亡国联系在一起抵制。宋高宗于南渡初年战乱频仍之时，特意下诏到扬州，销毁曹组词集的刻板（《碧鸡漫志》卷二），就反映了南渡之后朝廷态度的根本性改变。此后，俗词就失去了适宜创作的环境，就再也没有如此辉煌的时光。

　　二、俗词创作之概况与成就徽宗年间俗词创作的涉及面极其广泛，以下拟从三个方面评介。

　　1、俗词作家队伍之广泛正如前言，徽宗年间俗词创作的潮流汇卷了社会上下层，所以，参与到俗词创作之中的作家，数量极其庞大。不同社会地位和阶层、不同政治观点、不同风格流派的作家，都被卷入到俗词创作之中，他们的歌词都自觉或不自觉地打上了那个时代的烙印。从皇帝的近臣和御用文人，到一般的士大夫文人，乃至被排挤出朝的元祐党人，以及释道神仙与民间艺人，都以自己的方式，创作出不同内容、不同风貌的俗词。

　　首先是徽宗亲信近臣。上文言及蔡攸、王黼、李邦彦等人，出将入相，位极人臣。他们的升官秘诀就是善伺人主意，投其所好。以俗词相谑浪调笑、献媚讨好，就是诸多手段之一。蔡攸政和末提举大晟府，一度主持供奉朝廷的词、乐之修订与创制工作，在这方面花费了不少精力（详见《宋史》卷一百二十九《乐志》）。李邦彦等人当年“人争传之”的俗词，今天已经全部失传，这大约与他们的作为给北宋带来灭顶之灾有关，或许南宋人士对他们的唾骂、痛恨而殃及池鱼。然而，从徽宗其他近臣的作品中，依然可以窥豹一斑。

　　王安中，政和间以善写阿谀颂圣文章而得徽宗擢拔，官至尚书右丞。为文丰润敏拔，“以文辞自显，号为杰出”（周紫芝《初寮集序》），有《初寮集》传世。王安中的词应制谀颂成分很浓，他的审美趣味是紧随着徽宗转移的。其《洞仙歌》云：

　　深庭夜寂，但凉蟾如昼。鹊起高槐露华透。听曲楼玉管，吹彻《伊州》。金钏响，轧轧朱扉暗扣。迎人巧笑道，好个今宵，怎不相寻暂携手？见淡净晚妆残，对月偏宜，多情更、越饶纤瘦。早促分飞霎时休，便恰似阳台，云梦归后。

　　这首词写一次艳游的经历。上阕写所游之秦楼楚馆清幽高雅的环境和美人的歌乐一曲，是初到歌楼的一段熟悉、应酬过程，双方都还有点温文尔雅。下阕则转入两情相悦、携手相亲、梦入巫山云雨的艳事记载，语言风格也转为浅俗流利。词人用口语恣意描写歌妓娇媚依人、巧笑玲珑、情意缠绵、楚楚动人的形象，以至分手之后仍时时回想。徽宗游李师师家，感受大概亦如此。

　　其次是朝廷的御用文人。这批词人的创作趣好及职能，与上述亲信近臣相似，都是以颂圣逢迎为其主题。不过，他们的地位则远远不如徽宗的亲信近臣，他们是依靠阿谀攀附权贵进身的。他们的词作风格，最受徽宗的审美趣向支配。历代词论家都从“风雅”的角度观察大晟词人的创作，多数人故意忽略了他们大量靡曼谐俗的艳情小曲。先来读两首大晟词人的作品：

　　草草时间欢笑，厌厌别后情怀。留下一场烦恼去，今回不比前回。幸自一成休也，阿谁教你重来？眠梦何曾安稳？身心没处安排。今世因缘如未断，终期他日重谐。但愿人心常在，到头天眼须开。（晁端礼《河满子》）

　　几日来、真个醉。不知道，窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎，拥春酲乍起。有个人人、生得济楚。来向耳畔，问道今朝醒未？情性儿，慢腾腾地，恼得人又醉。（周邦彦《红窗迥》）

　　晁端礼虽未到大晟府任职而卒，但他的词作则已随同流俗，且时时依据大晟府的要求从事创作。《河满子》写男女相思艳情。当年聚散匆匆，别后烦恼无限。日日盼望重逢，嘴里却要强自支撑：“阿谁教你重来”。这种种假意掩饰，最终被苦痛所冲破，下阕转为对天的祷告与对重逢的期望。整首词都是由俗语组成，浑似备受离别煎熬的市井歌妓脱口而出的肺腑诉说。与柳永词相比，更少了一些文人化的修饰，平白朴实的口吻倾诉出满腹真情。其俚俗化程度更为彻底，将柳永的俚俗格调更民间推进了一层。

　　周邦彦的这首《红窗迥》十分具有时代典型意义。《红窗迥》是徽宗年间十分流行的、适合以俚俗语言与戏谑口吻叙事抒情的一个词调。王灼曾言及曹组有大量的《红窗迥》之作，但一首也没有流传下来，周邦彦的这一首词就弥足珍贵，它保存了当时词坛创作盛行的一种风貌。全词以浅俗口语组成，写与歌妓厮混之惬意。两情相悦，相守相伴，温馨和美，不关心窗外春已老去，“花影摇碎”，乱红满地。每日再伴之以醇酒，酒不醉人人自醉。伊人善解人意，娇语解颐。结尾更因伊人之调情弄俏，再度醉入温柔乡，全词有着浓厚的色情味。这首词口语化程度同样十分彻底，如喜用对话问语、民间俗语“济楚”、儿化音句式等等，平白如话。张炎批评清真词“淳厚日变成浇风”（《词源》卷下），刘熙载指责清真词“只是当不得一个‘贞’字”（《艺概》卷四），王国维比较欧阳修、秦观和周邦彦说：“便有淑女与娼妓之别”（《人间词话》），都是对周邦彦词风浅俗艳冶的不满。这些评语“头巾”气过浓，不足为凭。

　　《全宋词》只存五首《红窗迥》，有二首作者名失传，另二首作者为柳永、曹豳，都是用特别浅俗的语言、戏谑的口吻叙事抒情。由此可以揣想曹组失传《红窗迥》的风貌，以及徽宗年间词坛创作风气之一种。而且，这五首《红窗迥》字数各不相同，分别为53字、55字、57字、58字、63字，说明《红窗迥》是流行于民间下层的一个非常活泼多变的词调。

　　大晟词人的俚俗词，大都专写男女艳情。他们设想歌妓“翻思绣阁旧时，无一事，只管爱争闲气。及至恁地单栖，却千般追悔。”（晁端礼《玉胡蝶》）思念至极，便会转为怨恨，“别来不寄一行书。寻常相见了，犹道不如初。”（晁冲之《临江仙》）与情人相对时，又有了千种娇媚风情，“殢娇不易当，著意要得韩郎。”（万俟咏《钿带长中腔》）面对如此情深之佳丽，男方也不免“拼今生、对花对酒，为伊泪落。”（周邦彦《解连环》）这类题材和风格的词作，大晟词人写来总是那么细腻真切、自然感人。也有个别作品流于无聊恶俗。晁端礼《滴滴金》上阕说：“庞儿周正心儿得，眼儿单，鼻儿直。口儿香，发儿黑，脚儿一折。”雕琢过分，已失去俗语的天然韵趣。这也是淫靡世风的极端表现。

　　《碧鸡漫志》卷二认为晁端礼、万俟咏“源流从柳氏来”，况周颐《历代词人考略》卷十六评晁冲之慢词“紆徐排调，略似柳耆卿”，再加上前文所引王灼之语，个别词论家也注意到大晟词作之靡曼谐俗一面。

　　御用文人并不仅仅限于供职大晟府者，在徽宗周围还聚集着一批以文字供奉朝廷的文人，他们的作为就与大晟词人一样，围绕着徽宗的喜好逢迎创作。最典型的例子是曹组。曹组字元宠，颍昌（今河南禹县）人。六举未第，著《铁砚篇》自励。宣和三年（1121）特命就殿试，中五甲，赐同进士出身，徽宗在玉华阁亲自召见，赐书曰：“曹组文章之士”。官至阁门宣赞舍人。有《箕颍集》20卷，不传。《全宋词》录曹组词36首。关于曹组被召殿试，《名贤氏族言行类稿》卷十九载：

　　亳人曹元宠，善为谑词，所著《红窗迥》者百余篇，雅为时人传颂。宣和初召入宫，见于玉华阁。徽宗顾曰：“汝是曹组耶？”即以《回波词》对曰：“只臣便是曹组，会道闲言长语。写字不及杨球，爱钱过于张补。”帝大笑。球、补皆当时供奉者，因以讥之。

　　从这一条记载中可以看出，曹组是靠自己的才思敏捷以及投合徽宗嗜俗的审美心态而得帝王欢心的，其作用类似于朝廷弄臣。这首《回波词》《全宋词》漏收，可以让读者窥见曹组作词的风格，略略弥补百余首《红窗迥》失传的遗憾。曹组的《红窗迥》虽然已经全部失传，但流传至今的作品中仍不乏浅俗艳冶者，大致也能展现他这方面的创作才华。如写佳人姿态各异、各有千秋说：“无限面皮儿，虽则不同，各是一般好”（《醉花阴》）；写细读佳人之来信说：“香笺细写频相问，我一句句儿都听”（《忆瑶姬》）；写窗外景致的微小变化给人带来的感触说：“窗儿外、有个梧桐树，早一叶、两叶落”（《品令》）等等。曹组当时流行于词坛的，就是这种风格的作品。黄升《花庵词选》对曹组也有同样的评语，说：“曹元宠工谑词。”再次是在野的作家群。朝廷以外，也有大量的俗词作者。徽宗年间党争残酷，元祐党人纷纷被贬出京。元祐党人及门生，学术见解和政治观点虽然与执政者完全不同，作词则依然深受时风影响。《碧鸡漫志》卷二说：“赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。晚年皆荒醉汝颍京洛间，时时出滑稽语。”赵令畤字德麟，元祐年间苏轼爱其才而荐之于朝，徽宗时坐与苏轼交通，入党籍，罚金。他叹息老来处境，自慰道：“少日怀山老住山，一官休务得身闲，几年食息白云间。”（《浣溪沙》）又发牢骚说：“人世一场大梦，我生魔了十年。明窗千古探遗编，不救饥寒一点。”（《西江月》）这二首词都是用直白的语言抒发情感，与赵令畤“清超绝俗”的总体风格截然不同。

　　李廌字方叔，少以文章见知于苏轼，为“苏门六君子”之一。早期词清疏淡远，徽宗年间，受世风影响，逐渐创作了一些靡曼谐俗的作品。如政和年间，李廌见一善讴老翁，便戏作《品令》云：

　　唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜然。大家且道，是伊模样，怎如念奴。

　　不仅从观念上坚持认为歌词须十七八女孩子持红牙板娇语曼唱，而且通篇用口语，如同对平常人做平常解说。词中所用的戏谑口吻，也是徽宗年间词人所具有的共同特征。

　　此外，还有其他社会各阶层的人参与到俗词的创作之中来，如民间艺人、释道神仙、下第举子、市井歌妓等等，下文在讨论其它方面问题时将继续涉及。

　　2、俗词题材内容之多样徽宗年间的俚俗词是淫靡世风的产物，主要迎合人们贪图享乐的需求，所以，题材偏于写艳情相思，如上文所例举的多数词作。然而，俚俗词的广泛流行和普遍阶层词人的参与创作，必然带来歌词内容上的突破。部分词人已经习惯用俗词表述自己的种种情感，他们的创作往往超越艳情的范围。结合苏轼开创的“无事不可言、无意不可入”的创作传统，徽宗年间俚俗词内容方面的突破同样是广泛且深远的。

　　第一，是对社会现实针砭批判的愤世之情。徽宗年间朝政黑暗，权奸当道，民不聊生，仁人志士不得施展抱负，社会矛盾蓄积重重。用俚俗词斥责现实，有其犀利直接的优点，许多词人便借俗词抒愤，表达对现实的极端不满。沈作喆《寓简》卷十载：
汴京时，有戚里子邢俊臣者，涉猎文史，诵唐律五言数千首，多俚俗语。性滑稽，喜嘲讽，常出入禁中。善作《临江仙》词，末章必用唐律两句为谑，以调时人之一笑。徽皇朝，置花石纲，取江淮奇卉石竹，虽远必致。石之大者曰神运石，大舟排联数十尾，仅能胜载。既至，上皇大喜，置之艮岳万岁山下，命俊臣为《临江仙》词，以“高”字为韵。再拜词已成，末句云：“巍峨万丈与天高。物轻人意重，千里送鹅毛。”又令赋陈朝桧，以“陈”字为韵。桧亦高五六丈，围九尺余，枝柯覆地几百步。词末云：“远来犹自忆梁陈。江南无好物，聊赠一枝春。”其规讽似可喜，上皇忍之不怒也。内侍梁师成，位两府，甚尊显用事，以文学自命，尤自矜为诗。因进诗，上皇称善，顾谓俊臣曰：“汝可为好词，以咏师成诗句之美。”且命押“诗”字韵。俊臣口占，末云：“用心勤苦是新诗。吟安一个字，捻断数根髭。”邢俊臣以词曲为武器，对现实与权臣进行辛辣的讽刺，言人所不敢言。由于徽宗喜爱这种格调的作品，所以就不会“龙颜大怒”，在逗趣一乐中邢俊臣也逃脱了朝廷的惩罚与权贵的报复。这种寓庄于谑的进言方式要比直言进谏相对安全，因此也从另一个方面鼓励了俗词的创作。

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