医院妇科检查系列盗摄:袁行霈：文化的馈赠

    今年北京论坛的主题“文明的和谐与共同繁荣”，表达了我们追求的目标。我所谓“ 文化的馈赠”则是为了达到这个目标应当采取的态度和行为方式。我是研究中国古典文 学的，近年来特别关注中华文 明的发展历程，今天我愿意从中华文明史讲起。
    如果追溯世界上几个古老文明起源的年代，中华文明不能算是最早的，但中华文明是 唯一从未中断过的文明。中华文明的组成，既包括定居于黄河流域和长江流域的较早以 农耕为主要生活来源的华夏文明，也包括若干以游牧为主要生活来源的少数民族文明。 汉族不断与周围的民族相融合，形成由五十六个民族组成的大家庭。中华文明的演进过 程，不是互相灭绝，而是互相融合。中华文明的演进过程，在很大程度上可以视为不同 地域的文明以及不同民族的文明，在交往过程中整合为一体的过程。多元一体的格局最 晚在西周就建立起来了，此后虽然历经战乱与分裂，不断有新的文明元素加入进来，但 没有任何一种文明的分支分裂出去，所以这个大格局始终保持着完整性而没有被打破。 因此，中华文明的发展史从一个侧面看来就是民族融合的历史。
    中华文明和域外异质文明的接触，促进了中华文明的发展。印度佛教对中华文明的影 响表现在思想观念和生活习俗等等许多方面，而佛教与中华传统文化相融合便出现了禅 宗，禅宗成为中华文化的一个重要组成部分。西方文明从明代末年开始传入中国，但在 相当长的一段时间内还只是对传统的中华文明的局部补充。鸦片战争之后，在救亡的呼 声中，中国的知识分子纷纷介绍和学习西方先进的文明，魏源编纂《海国图志》，提出 “师夷长技”的方针，便是一个带有标志性的变化。此后，向西方学习经历了从科学技 术的层面到政治、人文层面的深化过程。废科举、兴学校，留学、办报，种种新的事物 迅速出现，形成一种新的时代潮流，促使中华文明继续前进。
    然而，中华文明是在一个相对封闭的地理环境中发育成长起来的，周围的天然屏障， 一方面保护着中华文明较少受到外族的入侵而能够独立地连续地发展；另一方面也限制 了中华文明与其他文明的交流。总的看来对外文化交流的机会毕竟不多，交流的地域也 不广。当中华文明发展到鼎盛期后，特别是当世界上其他地区的文明实现了近代化的转 变之后，中华文明急需吸取其他文明的优秀成果以丰富发展自己，可是在这个历史的关 头，清朝统治者却采取了闭关锁国的政策，故步自封，不图进取，丧失了历史机遇，遂 使中华文明逐渐被排斥到世界文明发展的主流之外，并处于落后的地位，甚至沦落到任 人宰割的地步。这是我们回顾中华文明史的时候不能不深感悲痛的，也是我们应当牢牢 记住的一个惨痛的历史教训!
    近代以来，中华文明发展的趋势可以简单地概括为打开大门与走向世界，一切有识之 士的种种呼号与努力，无非以此为中心。直到今天，打开大门与走向世界，仍然是尚未 完成的历史任务。打开大门，是在保持自己民族优良传统的同时，吸取世界上其他民族 创造的优秀文明成果；走向世界，是带着自己民族的优秀传统，融入世界文明的主流之 中。
    当前世界形势发生了空前的变化，经济全球化深刻地影响着人类文明的进程。但这种 状况不应当也不会导致民族文化特色的消亡。我在1998年北大举办的汉学研究国际会议 上，提出“文化的馈赠”，得到许多学者的响应。文化的馈赠是双向的，是一种极富活 力和魅力的文明交融和创新的活动，各个民族既把自己的好东西馈赠给别人，也乐意接 受别人的馈赠。馈赠的态度是彼此尊重，尊重别人的选择，决不强加于人。馈赠和接受 的过程是取长补短、融会贯通。馈赠和接受的结果是多种文明互相交融、共同发展，以 形成全球多元文明的高度繁荣。因为不同的文明本来就各具本色，吸取外来文明的内容 、分量和方式又不相同，交融之后出现的人类文明仍然是千姿百态，我们的世界仍然是 异彩纷呈。
    一切有良知的学者，在这个关系人类命运和前途的重大问题上，应率先采取互相尊重 的态度，担负起文化馈赠的任务，并影响自己的政府寻求不同文明的和平共处，以保持 文明的多样性。中国的经济正在腾飞，中国的综合国力逐渐强大，但中国的腾飞和强大 不会对别人构成威胁。我是从学者的角度说这句话的，根据我多年研究所得到的认识， 中华文明本质上是一种和平的文明，中华文明有能力在外来威胁下保存自己，但没有兴 趣威胁别人。这样一种文明对于未来世界的稳定是不可缺少的。
    在经济全球化的大趋势中，中华文明的未来是我十分关心的问题。2002年我曾在北大 文科论坛上，就这个问题发表过三点意见，请允许我在这个更高、更广的北京论坛上加 以重申：
    首先，我们要欢迎伴随着经济全球化而来的、更加广泛和深刻的文化交往，积极吸取 人类文明的一切优秀成果。过去，中华文明在与外来文明的接触中，既然能够吸取改造 它们以丰富发展自己，今后必然能够做得更好。
    其次，中华文明应当更主动地走向世界。中国对世界的了解虽然还很不够，但是世界 对中国的了解更少、更肤浅。牛津大学教授雷蒙.道森在1967年出版了《中国变色龙——欧洲中国文明观之分析》这部名著(Raymond Dawson:The Chinese Chameleon:anAnalysis of European Conceptions of Chinese Civilization,London:OxfordUniversity Press,1967,pp.1-8.此书有中文译本：《中国变色龙：对于欧洲中国文明观的分析》，常绍民、明毅译，北京时事出版社1999年出版)。这部书详尽而具体地介 绍了西方对中国的种种看法，并总结说：在西方人眼中，中国的形象似乎在两个极端间变化：或者是理想的王国，或者是停滞与落后的象征。中国时而被描绘为富裕的、先进的、聪明的、美好的、强大的和诚实的，时而被描绘为贫穷的、落后的、愚蠢的、丑陋的、脆弱的和狡诈的。从这本书中可以看出，西方对中国的认识与中国的实际有相当大的距离。我们深切地感到，在经济全球化的过程中，中华文明具有广阔的空间，可以在世界上充分展示自己的真面目。随着经济的全球化，特别是中国经济的日益繁荣，世界更需要了解中国；中华文明也会得到更多的途径走向世界。经济全球化对中华文明来说 ，机遇大于挑战。我们应当清醒地认识这种形势，把握这个历史机遇，培育和弘扬民族 精神，为人类文明的进步作出更大的贡献。
    第三，要坚持文明的自主。无论是引进世界文明的优秀成果，还是走向世界，都是我们自主的意识和行为。回顾历史，汉唐人对外来文明的开放胸襟与拿来为自己所用的宏大气魄，即鲁迅称之为“闳放”的那种态度，便是自主性的很好表现。西方近代文明， 从明朝末年逐渐传人中国，鸦片战争之后大量涌入，影响着中国百余年来的历史进程， 但中华文明并没有失去自主的能力。到了今天，我们更有条件加强文明的自主性，自己决定自己文明的命运。
    在经济全球化的趋势中，我们一方面要采取坚决的切实的措施，努力保持中华文明的 民族特色，另一方面也要看到民族特色是因比较而存在的，越是有比较就越能显示自己 。还要看到文明的民族特色不是一成不变的，在与其他文明交流的过程中，有些因素会凸显出来，有些因素则会逐渐淡化乃至消失。应当创造条件促成适应时代发展的新的特色逐步形成。
    总之：与经济全球化同时到来的，既不是单一的全球文明，也不是文明的冲突，而是文明的自主、馈赠，以及多元文明的繁荣。这种新的文明生态的出现和确立，是人类进 化到更高阶段的一个重要标志。中华民族必能抓住这个历史的机遇，实现伟大的复兴。 中华民族必能以高度的文明重塑自己在世界上的形象。具有几千年历史而从未中断过的中华文明，必将在世界未来的文明进程中再现自己的辉煌，并对全人类的文明进步作出更大的贡献!

新时期古代文学研究的趋向

    改革开放三十年来，古代文学研究日新月异，成绩卓著。新的领域、新的资料、新的视角、新的方法、新的结论不断出现，稍有懈怠便会落伍。据我粗浅的观察，这三十年总的趋向是摆脱了种种束缚，走上一条宽广通达之路。具体说来，三十年的变化可以用三句话概括：更新观念方法，重视资料考辨，回归文学本位。
    一　更新观念方法
    1978年10月，我参加了山东大学举办的文科理论讨论会，那是配合“实践是检验真理的唯一标准”的全国大讨论而举办的，是学术界解放思想的一次大会。在文学分会场上，与会者结合文学研究，对“两个凡是”以及“评法批儒”的种种论点提出批评，认为应当提倡实事求是的精神。但是许多具体问题仍然不明确，例如古代文学研究要不要恢复“人民性”和“现实性”这两条标准，就曾展开了热烈的讨论，众说纷纭、莫衷一是。这反映出认识上的差距：古代文学研究究竟是要回到“文革”以前50、60年代的思路和标准呢，还是更大胆地突破各种教条，一切从实际出发，靠研究者自己钻研资料，实事求是地进行学术意义上的探索？
    1979年3月我又参加了在云南大学召开的古代文学理论第一次学术讨论会，那真是一次盛会，吴组缃先生来了，钱仲联先生来了，程千帆先生来了，杨明照先生来了，马茂元先生来了，一些与我年龄相若的学者也参加了会议。其中不少人刚刚摘掉“资产阶级反动学术权威”和各种各样的帽子，会上弥漫着一种重新获得自由的轻松气氛。距离山东大学的那次会议仅仅半年，讨论的题目已有很大变化，原来存在的严重问题这时已不成问题。一般性的讨论少了，提交的论文大都是各自最新的研究成果，有的学术性很强，颇有石破天惊的效果，可以看出古代文学研究界已经基本上走出极“左”的阴霾。当有人在会上忽然谈到政治上的担心时，程千帆先生大声插话，意谓不必担忧。这个细节反映出当时学术界带有普遍性的情绪，即希望划清学术跟政治的界限，认真贯彻实事求是的精神，大胆地追求真理。
    进入80年代，经过拨乱反正，古代文学研究蓬勃地开展起来。学者们很快就打破了种种极“左”的束缚，超越了苏联的教条理论，从中国文学的实际出发提出许多新的见解。中国古代的文学理论被挖掘出来，运用到中国文学研究中来，取得突破性的成果。一些西方古典的和现代的理论也介绍进来，并被试着用到研究之中。而史学、哲学、宗教学、考古学、艺术学的理论进展，也给古代文学研究提供许多有益的借鉴。古代文学研究遂有了更加广阔的理论空间，研究成果也随之丰富多彩。那种简单地以“人民性”和“现实性”这两把尺子来评价文学的套路已经远远地被抛在后面。一些以新的观念为指导的中国文学史著作，比较全面地反映了这种新的变化。
    这中间有一些牵动面较广的理论探讨，如关于宏观研究与微观研究的讨论，关于如何将文化学与古代文学研究相结合的讨论，关于文学史学的讨论，关于古代文学理论现代转化的讨论，等等。这种种讨论的意义有大有小，效果也不尽一致，但都反映了古代文学研究者对构建新理论、探寻新方法的兴趣。
    近三十年来，学者们对理论和方法问题的关注，与此前所谓“以论代史”有根本的区别。“以论代史”是用历史去印证或图解现成的理论，恰恰违背了历史唯物主义的根本原理。不管是经典的理论或者是当前的一些时髦理论，都不能代替对作家作品和文学史史实的具体分析。即使是“以论带史”的提法，恐怕也值得重新加以全面评估。带动文学史研究的因素不是单一的，新资料的发现所起的带动作用，有时并不比理论的作用小，敦煌藏经洞所藏资料的发现就是一个明显的例证。
    然而，总的看来古代文学研究者对理论和方法仍然显得比较淡漠。满足于个案研究，而缺少深入的理论思考和方法论的提升，是带有普遍性的现象，这是古代文学研究进一步发展的障碍。研究水平的提高在相当大的程度上有赖于理论和方法的创新。即使是单纯做考据，也离不开理论的指导和方法的更新。顾颉刚先生提出的“层累地造成”古史的理论，王国维先生提出的“二重证据法”，推动了学术的发展。王国维先生和鲁迅先生在戏曲和小说这两个领域所建立的理论和方法，至今还有指导意义。今后，古代文学研究界似乎应当努力创建立足于中国古代文学之上的理论体系和方法论，以便从整体上提升研究水平。
    二　重视资料考辨
    资料考辨是古代文学研究必不可少的基础性工作。“文革”后期，一些学者出于对空疏幼稚的极“左”的“义理”之说的不满，借着“评法批儒”的机会开始了资料的搜集和考辨工作。“文革”一结束，蓄势而发，不久便出现了一个资料考辨的热潮，在古代文学的目录、版本、校勘、注释，以及史实的辨析、作家生平的考证、史料的整理等方面，出现了许多引人注目的成果，许多罕见的文献资料被挖掘出来，许多被人忽视了的作家作品成为研究的对象。这些努力大大地开拓了古代文学研究的领域，填补了文学史的空白，进而使我们对文学史有了新的更全面的认识。改革开放以后，读者对书籍的渴求刺激了出版社出书的积极性，大量古籍整理著作和通俗的注本纷纷面世。一些学者所作的高水平的资料考辨工作，以其扎实的学风和令人信服的结论，使学术界刮目相看，年青一代学者群起效仿，将古代文学研究带进一种朴实严谨的学术追求之中。这些研究上承清代的朴学，以及20、30年代许多著名前辈的工作，而在精细方面和广度方面又有所过之。
    讲到这里不能不提两个全国性的组织所起的推动作用。一个是古籍整理出版规划小组，这个小组是政府在1958年成立的，当时聚集了许多一流的学者，开展了有效的工作。“文革”中间小组陷于瘫痪状态。所幸“文革”后期为了点校二十四史，又从各地“五七”干校中召回一些学者，在极其简陋的条件下开始了工作。新的点校本二十四史和众多古籍的重印出版，特别是1981年国务院古籍整理出版规划小组的恢复，以及古籍整理出版规划的制定，鼓舞了学术界从事古籍整理和考辨的积极性，从《诗经》到清人的总集、别集，几千年来重要的文学作品大体上都有人进行整理，这就为古代文学研究提供了很好的基础。另一个组织是全国高校古籍整理研究工作委员会，这个委员会成立于1983年，由国家教委领导。此后不久在全国高校建立了多所古籍研究所，规划并资助了《全宋诗》、《全宋文》、《全元文》等重大项目，以及一大批别集的整理工作。在这种气氛下，中华书局的《文史》、上海古籍出版社的《中华文史论丛》相继复刊，其他一些以刊登资料考辨文章为主的杂志、学刊也以鲜明的特色和朴实的学风面世。凡此种种，带来了古代文学研究界学风的巨大转变。
    三十年来，在古籍整理和资料考辨方面所取得的成果，实不亚于20世纪前半期，甚至在某些点上超越了清代朴学的实绩。这是值得大书特书，并为之高兴的。当然，在这方面也有一些值得警惕的现象，主要是选题重复，水平参差。希望通过规划、引导和市场调节逐步加以解决。
    三　回归文学本位
    所谓回归文学本位，第一层意思是将文学作为文学来研究。50、60年代和“文革”期间古代文学研究的一大弊病就是将文学作为政治的附庸或图解，政治学的研究代替了文学的研究。研究的错位，导致学术的空疏肤浅，简单化和绝对化。政治上对人的左中右排队，影响着文学的评价，进步的、落后的、反动的，三类标签分别贴在千差万别的作家作品身上。我将这种研究方法称之为先入为主的“评判式”的研究，研究者好像是审判官，研究的目的即在于定性。在这种思潮下，受到肯定的当然首先是歌颂农民起义的《水浒传》，同情人民疾苦的杜甫、白居易，爱国的辛弃疾、陆游，至于陶渊明、李白、李商隐、李煜、《西游记》就麻烦了。但这些著名作家作品总不能全盘否定，于是想方设法去找理由加以部分的肯定，例如将孙悟空大闹天宫比附为农民起义。不过也有许多学者不甘心这样做，他们坚持实事求是的态度，仍然取得许多重要的成绩。
    文学的政治倾向当然应该研究，这是毫无疑问的。但政治倾向并不是一切，而且文学的政治倾向并不是用一种简单的教条式的标准就可以定性的。文学反映生活的特殊方式，文学对人的千差万别的情感、心理和个性的揭示，文学的美感特性，文学的艺术感染力都是文学研究的重要内容，不能被取代。古代文学研究既应放到当时的历史背景之下做出政治性的判断，又要充分考虑历史的复杂性和作家作品的特异性；既要考察其主要的思想倾向，也要考察其内容的丰富性和复杂性；不但要注意其思想内容，还要注意其艺术水平和艺术感染力。
    改革开放三十年来，古代文学研究的一大进步就是抛弃了那种先入为主的简单化绝对化的“评判式”的定性研究方法，回归到文学本位，将文学作为文学来研究，重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。
    回归文学本位，第二层意思是将研究的重点放在作品本身，树立以作品为中心的研究格局。作家研究、时代背景研究等等，都处于辅助的地位。世上不存在没有作品的作家，离开作品就谈不到作家研究，离开作品也谈不到文学背景的研究。以作品为中心，也就是以文本为中心，就要抛开先入为主的某些提法，实事求是地踏踏实实地钻研文本，首先是读懂文本、读通文本，并将文本作为古代文学研究的出发点和基础，这是近三十年来相当重要的一个转变。当然，作品研究并非孤立的，必须顾及作家的生平思想和作品产生的社会背景，某些研究者就把相当的精力放在这些方面。回归文学本位并不排斥综合研究，恰恰相反，近三十年来以文学作品为中心，进行跨学科的综合研究，成为古代文学研究的一个新亮点。
    回归文学本位，第三层意思是重视作家、作品的艺术研究，在这方面三十年来的进步值得欣慰。回想50、60年代和“文革”期间，对作家、作品的艺术研究相当贫乏，除了情景交融、通过细节表现人物性格这类套话之外，少有深入独到的具有艺术感悟力的分析，缺少适应不同文体的艺术分析方法，也缺少适应不同作家、作品的独特的细腻的艺术概括。“豪放”、“婉约”四个字便概括了全部宋词，就是一个例证。三十年间情况发生了很大变化，艺术分析不再是干巴巴的几句套话，也不再是现实主义、浪漫主义的两分法，我们对诗歌艺术、小说艺术、戏曲艺术、散文艺术等等都有了比较系统的个性化的艺术阐释，也形成了进行艺术分析的比较丰富的、富于表现力的、感悟细腻的话语体系。古代诗话、词话以及文章、小说和戏曲评点方法，被吸收进来了。我们可以结合古代的文学批评著作，讲出作家作品的艺术特点、艺术风格及其艺术经验，可以讲出作家的构思，作品在艺术上的得失，作家之间的继承演变关系，也可以进行作家之间或作品之间的艺术比较，文学作品可以讲得有血有肉，给人以艺术享受。目前，在艺术分析方面还不能尽如人意，主要是富于个性的研究成果还不多见，这也许跟研究者本人的创作实践经验不足有关，也跟研究者在书法、绘画、音乐等方面的修养不足有关。今后还有一段艰巨的路程，需要我们继续努力。
    改革开放三十年来古代文学研究发生的可喜变化，在这篇短文中很难说得全面，只能选取我本人感受最深的三点说明如上。这种变化与整个国家的进步特别是思想解放密不可分。今后除了以上三个方面有待继续努力之外，还需要通过不懈的努力使我们的研究水平进一步提高。目前研究成果的数量很多，但是重复研究的情况值得注意，水平有待提高，我特别期待着多出现一些具有重大突破性的成果。此外，希望我们的研究成果走出国门，中国学者在国际学术界拥有更多的话语权。希望年青一代的学者能够更多地到国外参与国际性的学术活动，用流利的外语介绍中国古代文学以及中国学者最新的研究成果。三十年来，我们在介绍国外的研究成果方面做了不少努力，但是中国的研究成果还没有引起国外学者广泛的充分的注意。研究成果的输入与输出显得不平衡。在吸取世界上其他国家优秀研究成果的同时，让世界更多地了解我们，了解我们新的思路和新的进展，使我们的研究在世界上产生更大的影响，这是我们今后应当努力的一个方向。

屈原诗歌的艺术美

    一  瑰奇雄伟之美
    《文心雕龙.辨骚篇》说：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉!”瑰奇，的确是屈原诗歌最鲜明的特色。读《离骚》、《天问》、《九歌》、《招魂》，其中的神话色彩、宗教气氛、奇谲的想象、夸饰的描写，纷总离合应接不暇。只有瑰奇二字，才能概括它们的特点。
    然而，瑰奇有两种。一种所见者小，所思者狭，走向极端则流于险怪荒诞。李贺的一部分诗就有这种倾向，《神弦曲》：“百年老鹗成木魅，笑声碧火巢中起。”《感讽》：“月午树立影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”便是这类的瑰奇。就拿《感讽》来说吧，状黑夜反而说白晓，在鬼的世界里黑白竟是颠倒着的，这真是奇想!正如《珊瑚钩诗话》所说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚。”瑰奇的另一种，所见者大，所思者广；有崇高的理想、广阔的胸怀、雄伟的气魄和渊博的知识充实于其间，呈现出瑰奇雄伟之美。屈原的瑰奇便属于这一类。试看《离骚》里上下求索的一段：
    饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。
    前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。 
    吾令风鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。
    日月风雷供他驱遣，寥廓的天宇任他遨游，你看，他的气概是多么雄壮!但是当他来到天帝门前，一个微不足道的帝阍竟漠然视之闭门不纳：“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”这大开大阖的笔法，大起大落的对比，深刻有力地表现了屈原的政治悲剧：无论在天上或地下，都找不到实现理想的机会，得不到支持和慰藉。瑰奇的描写而能服从于表现这样深刻的主题，这是屈原远远高出于李贺的地方。
   《天问》更是一篇奇文，但屈原的用心并不在逞奇。一种博大深邃的哲人气概统摄其间，体现出大胆怀疑、大胆探索、执着地追求真理的理性主义精神，在瑰奇之中又显出雄伟。《天问》一口气提出一百七十多个问题，涉及天文、地理、历史、政治等各个方面，这气魄已不凡。而且他寻求的不仅仅是一个个具体问题的答案，而是可以解释一切问题的总答案、总规律，也就是至高无上的天理。《天问》者，就是对于统帅自然、社会和人生的最高、最初、最大的规律的疑问。这气魄就更加雄伟了!诗一开始就提出宇宙本体生成演化的问题，接着问日月、问星辰、问洪水、问九州、问地之长、问山之高，然后问历代之兴亡、政治之得失，可以说包括了战国时代一切尖端的问题。从这些问题中透露出来的屈原的自然观、历史观、政治观，说明他是站在那个时代最优秀的思想家的行列之内的。
    屈原十分善于捕捉和驱遣瑰奇雄伟的形象，而且总是把它们置于广阔的时间和空间来表现。主体和背景互相映衬，更加强了艺术的效果。《九歌.东君》是一首祭祀日神的乐曲，日神羲和的形象瑰奇雄伟，凸现于广阔的背景之上。无边的天宇仿佛是他的舞台；而朝暮晦明、时间的推移就是他行动的轨迹。且看日出的一段写得多么精彩：
    暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙
    辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低徊兮顾怀。
    一二句：太阳还没升起，和煦的阳光先已照射在扶桑树上，唤起羲和备马登车载日而行。三四句写日车冉冉升起的情景，“安驱”的“安”字表现了旭日初升时的安详与雍容。五六句渲染日升时的声势，那种天地乍开的景象，仿佛有雷声的伴奏。七八句表现太阳喷喷薄薄欲出不出，乍升乍降摇曳不定的情状，尤其入神。日落的几句想象更加奇伟，青云、白霓、天狼、北斗，全被组织进来，构成壮阔的图景：
    青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。
    日神在晚霞的辉映之中，手举弧矢(星)射坠天狼(星)。接着持弓而下，伸手拿起北斗(星)舀桂浆准备痛饮，作一短暂的休息。然后抓紧辔头转向地底，在幽深黑暗之中飞快地奔向东方，准备开始下一次的升腾。诗人的想象是多么瑰奇，又是多么雄伟!日神的形象是从对太阳的观察中概括出来的。由太阳离开地面冉冉升起时的摇曳喷薄，遂想象为“长太息兮将上，心低徊兮顾怀”：也许是对大地的留恋，也许是驰驱的疲倦还没有恢复，他粘着于地面，欲出不出。由太阳被云霓缭绕的形状，遂想象为“青云衣兮白霓裳”，悠悠然、飘飘然。由太阳透过云霓射出的光芒，则想象为“举长矢兮射天狼”。天狼是主侵略之兆的恶星，而弧九星主备盗贼。举长矢射天狼，含有祈求日神帮助人类求得太平的意思。在日神羲和的神话里，像这样生动的、富于人情味的描写，是独一无二的。东君的形象是中国文学史上罕见的瑰奇雄伟的形象，《东君》这首诗是倾注了中国人民理想的一曲光明的赞歌、和平的赞歌和英雄的赞歌。
    二  绚丽璀璨之美
    然而，瑰奇雄伟只是屈原诗歌艺术美的一个方面。与瑰奇雄伟一起呈现出来的，是绚丽璀璨之美。如果没有两者的结合，屈原的诗歌也不可能产生强烈的艺术魅力。试想，寥廓的天宇堪称奇伟了吧?可是在那寥廓的天宇之中，若没有日月之丽、群星之璨、云之悠悠、霞之烂烂，还能吸引人吗?对于屈原，如果只见其瑰奇雄伟，而不见其绚丽璀璨，也不能真正认识他的艺术美。
屈原诗歌的绚丽璀璨之美，班固早在《离骚序》中已经指出，他说：“其文弘博丽雅”，就讲到了丽的一面。刘勰在《文心雕龙.辨骚篇》里也说：
    故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瓖诡而慧
    巧；招魂招隐，耀艳而采华；……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难
    与并能矣。
    屈原诗歌的绚丽璀璨，首先表现在形象的塑造上。屈原笔下的形象总是那样富于色彩和光泽，具有震慑人心的艺术美。这在《九歌》中最明显，特别是其中几个女神的形象，极其绚丽璀璨，宛如玉雕一般。
    《湘君》、《湘夫人》所塑造的湘水女神的形象，正可以说是“惊采绝艳”。《湘君》开头写她乘着芳香的桂舟，在湘水上急驶而过，她的装束和她的意态配合得恰好。她的目光流盼，露出期待的神情，那是在思念她的夫君：
    君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅
    湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思?
    这时湘君也正在等待着湘夫人，他看到湘夫人在一片秋色的衬托下，远远地降临北渚，那情态是真能撩动人的愁思啊：
    帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
    诗人对湘夫人的描写用笔不多，但因有周围环境的衬托，又着重写她的神情，所以十分鲜明而绚丽。
    少司命也是一位女神。关于她的职守，王夫之《楚辞通释》说：“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少。”屈原在《少司命》这首诗里，把女神的形象塑造得十分光彩艳丽，既表现了她体态的美，又突出了她内心的美。全诗都是主祭男巫的唱辞：
    秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮
    出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙
    带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际。
    在祭祀少司命的祭坛上，女神你匆匆降临，深情地一瞥之后，又匆匆离去。来去飘忽，如昙花之一现，动作是那样轻柔，意态是那样娴雅，还没来得及看清你、看够你，就已远去了。只有那荷衣蕙带的幽香，久久不散。这一来一去，撩动起我的欢乐和悲伤，简直是终生难忘。你来到帝郊，晚上就住在那高高的云端，莫非是等待着你的情人吗?其实女神并不是等待情人，而是准备从这里乘车登天：
    孔盖兮翠旍，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。
    彗星，古人想象用以扫除污秽，除旧布新。女神登九天抚彗星，是为人类祛除灾病，安排新生。“竦长剑兮拥幼艾”这一句把少司命的形象雕塑得更加完美：在九天之上，她一手高举长剑，一手拥抱儿童，威武、慈爱、刚毅、娴静，俨然是一座儿童守护神的雕像。她使我们想起中国的妇女、中国的母亲，想起她们的美德。这个形象的绚丽璀璨，她所具有的艺术魅力，是永久不灭的。
    屈原诗歌的绚丽璀璨之美，其次还表现在语言的鲜明色彩上。他的诗几乎没有哪一首是轻描淡写的，总是以浓重的笔墨描绘出鲜明的形象。读他的诗，我常常联想到楚国漆器的图案，它们用黑地朱饰，黑朱两色互相辉映衬托，非常鲜明。屈原的语言也有同样的艺术趣味。诸如：“湛湛江水兮上有枫”；“美人既醉朱颜酡些”；“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。都是富有色彩效果的诗句。屈原笔下的词藻总是那么新鲜，今天读来仍像是才脱笔砚似的。《文心雕龙?辨骚篇》说他“虽取熔经意，亦自铸伟辞。”屈原的确创造了许多新鲜的诗歌语言，有些词语一经他运用之后就诗化了。例如：
    飒飒——《山鬼》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”飒飒，风声，是一个象声词。屈原把它和另一个象声词“萧萧”组织在同一句诗里，形容风声、树声，吟诵之际给人以身临其境之感。“飒飒”这个词从此也有了浓郁的诗意，常常被后来的诗人采用。如杜甫《乾元中寓居同谷县作歌》：“四山多风溪水急，寒雨飒飒枯树湿。”李商隐《无题》：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。”
    江介——《哀郢》：“哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。”江介，江间，本来也没有什么特别的意味，但经屈原用过以后便成为诗的语言。如曹植《杂诗》：“江介多悲风，淮泗驰急流。”
    冉冉——《离骚》：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”冉冉，渐渐也。《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”李煜《谢新恩》：“冉冉秋光留不住，满阶红叶暮。”冉冉也有了形象色彩。
    其他，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”中的“迟暮”；“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”中的“曼曼”；《湘夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”；《涉江》：“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”中的“绪风”；《悲回风》：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤”中的“回风”。这些词在后代是诗中惯用的词语，在屈原却是新的创造。它们的色彩浓丽，感情鲜明，带有盎然的诗意。刘勰所谓“惊采绝艳”，恐怕更多地是着眼于语言的色彩情调上。
    三  流动回旋之美
    屈原的诗歌犹如黄河九曲，在奔流倾泻之中不断地回旋往复，蔚为壮观。
    屈原诗歌的意境，很少是静谧的、和穆的，而往往呈现出流动的美。他一般不作静态的描写，而喜欢动态的叙述。他的感情常常是通过一系列行动表现出来的，宛似从火山口喷出的岩浆，带着光、热和缤纷的色彩，一齐涌了出来。《涉江》、《哀郢》都是就流放之中沿途所见抒发感情，随着景物的变化，感情也不断地起伏发展。《离骚》这样长篇的抒情诗，感情如果不是结合行动抒写，可能会显得沉闷。屈原巧妙地穿插了两段叙述行动的文字，一段是陈词之后的上下求索，一段是求卜之后的远逝周流。有了这两段穿插，整首诗就活了。《九歌》对各种神的描写，也完全是从动态中去把握和表现他们的形象。对云中君，极力写他的飘忽：
    灵皇皇兮既降，焱远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷。
他忽降忽升，忽近忽远，没有一定的居处，这正符合云神的特点。对河伯这水神，也是在动中表现他的特点：
    乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。
    《国殇》歌颂爱国将士的英雄气概和顽强斗志，通篇都是通过动态加以表现的。从“车错毂兮短兵接”，“矢交坠兮士争先”，到“援玉袍兮击鸣鼓”，“首身离兮心不惩”，用一系列活动的镜头展示了激烈战斗的场面，突出了国殇的英雄性格。
    然而屈原的诗并不是直线的叙述动态，而是在流动中回旋往复，具有交响乐的音响效果。屈原一生不断地追求理想，探索真理，却找不到一条出路，也没有一个人理解他。因此他的心情十分苦闷、矛盾，常常徬徨在歧路上，不知“何去何从”。斗争与妥协，自清与随俗，两种不同的处世哲学在他心中交战，使他不得安宁。他的诗总是反复地诉说着、分辩着、表白着，形成他所特有的一种感情的旋律。好像交响乐中两个不同主题的对比与反复，终于激起一片波澜壮阔的音响；屈原诗歌中两种不同感情的回旋与激荡，渐渐推向高潮，也总能取得震撼人心的艺术效果。
    《离骚》初读似乎没有头绪，读熟了便可以感到它的感情有一种回旋往复的节奏。全诗可分为三大段，外加一个尾声即“乱辞”。女媭詈予以前是第一段，以自誓为中心，围绕它反复诉说自己的忠贞与被谗，反复表示宁死也不改变立场的决心：“虽九死其犹未悔”，“宁溘死以流亡”，“伏清白以死直”，“虽体解吾犹未变”。像一曲回环的流水，无休无尽。求卜以前为第二段，先是“就重华而陈词”，坚定了自己的信心；然后是“上下求索”，想要找到一条通向“哲王”的道路，但终归于失败。最后又回到第一段的忧愤上来：“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古。”第三段写自己欲从灵氛、巫咸之吉占，离开故宇另求贤主，但终于不忍离开旧乡：“陟隍皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”感情的矛盾达到了极点。然而在故都又有什么希望呢?最后的“乱辞”说：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居!”还只能以死来殉他的理想。《离骚》的三大段构成三次大开大阖，每一次都以希望始，以失望终。希望与失望回旋反复，交织成一张无法挣脱的网，一个不可测其深浅的感情的旋涡，使人读后回肠荡气。
    《山鬼》写一个缠绵多情的女神，诗的情绪也是回旋婉转。这女神沉浸在失恋的悲哀之中，伴随着云云雨雨，孤独地往来于高山之间。她就是楚国民间传说中的巫山神女。关于巫山神女与楚怀王恋爱的故事，在《文选》江淹《杂体诗》李善注所引《宋玉集》的一段话中，说得比较详细。她是“帝之季女，名曰瑶姬，未嫁而亡，封于巫山之台。”她日常的生活是“旦为朝云，暮为行雨；朝朝暮暮，阳台之下。”这和山鬼是很相似的。
    山鬼具备两重美，既有女性的美——少女之美，忠贞于爱情的少女之美；又有大自然的美——巫山之美，云雨霏霏的巫山之美。她既是女性美的体现者，又是自然美的化身。诗人想像，在那巫山云雨之间，忽隐忽现，有一女神出没：
    若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。
    女神的目光微微一转，又像看又像没看，带几分羞涩、几分俏皮。莞尔一笑，又是那么妩媚。虽然着墨不多，却已把山鬼的绚美多姿描绘得十分鲜明了。下面写她折了香花等待情人，久等而不至。她担心自己来晚了，错过了赴约的时间，于是登上山颠远眺。只见云容容，风飘飘，此外什么也看不见。她想等情人来了以后，便把他留下，使他不再回去。一转念又想起自己已经不很年轻了，他还会把自己当成美人吗?她想采些芝草来吃，却又采不到，只有山石磊磊，葛草蔓蔓。她不免怨恨起他来了，怅怅地呆在那儿忘记了回去。忽然又觉得他一定也在想念自己，恐怕是不得空闲来不了。她想，自己好像杜若一样芬芳，自己的爱情是坚贞的。至于他呢，大概还在动摇吧!这时雷声大作，风雨交加，天也渐渐地黑了：
    雷填填兮雨冥冥，猩啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子徒离忧。
    在雷声、雨声、猿声、风声之中，山鬼加倍地思念她的情人，陷入了重重忧愁之中。这首诗无论是环境描写，或是山鬼的仪态和心理的刻画，都极其跌宕变化，富于流动回旋之美。
    四  微婉隐约之美
    淮南王刘安在《叙离骚传》中说：“其文约，其辞微。”王逸在《楚辞章句叙》中也说：“屈原之词，优游婉顺。”都接触到屈原这方面的特点。不过他们是以儒家“温柔敦厚”的诗教为标准来评论屈原的，认为他符合“温柔敦厚”的诗教和为人臣应有的顺从态度，这虽然是对屈原的推崇，但恰恰歪曲了他。其实在屈原的诗里既有对楚王的怨愤，又有对群小的斥责，有时竟发出愤激的呼号：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”(《离骚》)“凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。”(《怀沙》)对于屈原的批判精神和斗争性格，刘安和王逸显然是并不理解的。
    然而，就艺术表现手法而言，屈原的诗歌确实有微婉隐约的特点。我所谓微婉隐约，乃是指幽深含蓄，婉转委曲的艺术风格，与刘安、王逸所说不同。屈原有理想、有抱负，想在祖国推行美政，却得不到国王的信任与支持；明明看到国王的昏庸，却不能不忠诚于他，依赖于他；怀着满腹的牢骚与怨愤，却无法痛快地、直截了当地倾吐出来。于是用美人香草作比兴，借神话传说为寄托，甚至以女子的口吻与情态来表现。如：
    曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。
    (《离骚》)
    制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。
    (《离骚》)
    众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。(《离骚》)
    数惟荪之多怒兮，伤余心之慢慢。(《抽思》)
    涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙。终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。
    (《悲回风》)
    幽怨的声调，舒缓的语气，含蓄的比喻，若隐若现，形成一种微婉隐约的作风，充分表现了屈原的政治悲剧。
    这种微婉隐约的作风，在《九歌》所描写的一些女神身上也体现了出来。如：湘夫人的隐思：“横流涕兮潺湲，隐思君兮啡侧。”山鬼的幽怨：“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。”无论是女神的性格，还是诗人的艺术表现，都有一种微婉隐约之美，读者很容易感受到的。
    五  余论：诗型美与骚型美
    《诗经》是中国诗歌史的伟大开端，但《诗经》之后三百年间，诗坛几乎是一片沉寂。直到屈原出现，才又开辟出一个新的诗歌的时代。从此，诗与骚成为中国诗歌发展史的两条主流。
诗与骚是两种不同类型的美。以国风与一部分小雅为代表的诗型美，带有浓郁的生活气息和泥土气息，质朴淳厚，亲切感人。骚型美，则带有强烈的传奇色彩和英雄色彩，如夏秋的奇云，如奔腾的江河，流动着变幻着，令人惊异叹服。
    在战国时代，骚型美代表一种新的审美观念。战国是一个哲人的时代，怀疑、探索、思维，是那时的风尚。平庸、流俗、人云亦云，是为人所鄙视的。那种百家争鸣的局面鼓励人在美的领域里也进行新的探索，突破旧框框，建设新标准，创造出具有鲜明个性的艺术品。屈原的出现正是适应这种艺术发展的需要。从上面所讲的屈原诗歌的艺术美中可以看出战国时代新的审美观念的一些主要特征。
    骚型美又是屈原美好的人格在艺术上的体现。他鄙视“委厥美以从俗”的兰草，表示“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”他始终坚持自己固有的、独立的人格，而不肯顺从时俗。他说“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。”又说：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”他不断培养自己的“内美”，树立自己的理想，终于造成了个性化的美的境界。
    “路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，屈原这两句诗的直接意义是对美人、美政的追求。推广开来，在艺术美的道路上，屈原也是一个不知疲倦的探索者。他所达到的境界，是中国古典诗歌的一个完美标志。