许嵩现场版千百度:古琴美学的历时性架构（上）----乐以知政

(2011-10-12 17:44:20)
标签： 古琴美学
历时性架构
乐以知政
文化
分类： 雅乐遗韵

古琴美学博大精深，加之它那特殊的修辞性的、非逻辑性的表述方式，使得我们几乎无法精确而完全地破译它。每当我们用分析的方式处理它时，就会发现其分析的结果与对它作整体把握时迥异其趣。问题似乎变得单纯了，清晰了，但其内蕴也就同时变得单薄和僵硬，其魅力也因此而大大减弱，似乎与艺术、与美隔了一层。但是，当我们一旦改用悟性直觉的方式对待它，一旦将它诉诸我们的艺术触觉和审美经验，那它就永远是鲜活的、充满生机的、诱人的，而且是深邃、丰富的，富有启发性的，好象是一种获得永久生长性和生命力的存在。
但是，我们又不能不对古琴美学进行学理性研究，否则它就会永远处于“黑箱”状态。这种研究，除了通常所作的静态分析（逻辑分析）之外，还有一种方法我认为可能更加适合古琴美学，那就是动态描述法，即通过对其历史形成过程的纵向追溯，来揭示它的构成。这一方面能够尽量还原它的原始形态，又能保持它的具有生成性的整体性。而且，通过这种纵向追溯，还可以更清楚地窥见古琴美学的历史轨迹并把握其未来走向。
一、功能论起点
就古琴美学的起源而言，我们发现，它同我们通常所理解的古琴美学体系并不在时序上同构，在这方面，其历史与逻辑是不统一的。在一般的美学体系中（古琴美学也不例外），最具决定性作用的出发点是本体论，然后才有建立在这本体论基础上的创作论、演奏论、审美论、功能论等其它组成部分。不同的本体论必然导致不同的创作论、演奏论、审美论和功能论，必然会建构出不同的美学体系。但是在中国古代，艺术美学（包括音乐美学乃至古琴美学）的产生则是从功能论起步的。
中国艺术美学最早产生于诗论和乐论，而诗论和乐论的最初表述都是功能论的。儒家创始人孔子对诗的论述最能说明这一点。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语?阳货》）又说：“不学诗，无以言。”（《论语?季氏》）“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”（《论语?子路》）这里的兴、观、群、怨以及事、识、言、达、对等，都是纯粹功能论的命题，而且涉及功能的不同方面。从孔子的上述话语中，我们不难看到这样一种思想，即：诗只有满足了上述诸种功能，它才会有价值，有意义；否则，“虽多，亦奚以为？
在早期的乐论中，首先出现的亦同样是功能论。春秋时晋国的乐师师旷，即因乐可以“补察其政”，可以“箴谏”而特别重视音乐的社会功能。他还曾通过闻听楚国军队“歌南风”而断定“楚必无功”。这是音乐功能论在军事上的一次成功运用。吴国的季札则能在听来自各地的音乐之时，一一指出该地的民风与政事，体现的是“乐以知政”的思想。秦国的医生医和，其重乐也主要是为了“节百事”，指出：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”音乐的功能论思想在春秋时魏绛那里表述得更为明晰，他说：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也。”（均见《左传》）春秋之后，对音乐功能论的重视已形成一个强大的传统，成为中国古代文人的一个权威话语。中国人对音乐的重视首先是从它的功能认识开始的。战国时荀子的一句话后来被广泛接受，并视为对音乐功能的最深入的概括。这句话是：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”（《荀子?乐论》）
音乐如此，琴自然不例外。经查，现存最早的一些琴论文字，均属功能论的范畴。前面所引医和的话（“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”）即属此类。其后相当长一段时间内，在论及琴的文字中，除了一些技术性内容外，均立足于功能的境域。荀子有“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”（《荀子?乐论》）庄子有“鼓琴足以自娱。”（《庄子?让王》）虽是片言只语，但其思想是一目了然的。到汉代，功能论的论述较为自觉，也更加丰富。刘向《琴说》系古代第一篇琴论专文，内云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”[1]这里除五和七外，其余均是讲琴的功能的，而且涉及琴乐功能的诸多方面：有道德功能，有情感功能，有社会功能，有智力功能，还有文化功能，几乎攘括了琴乐功能的所有重要方面。之后不久，桓谭在其《新论?琴道篇》中亦仍是从功能角度进行的。他说：“琴七弦，足以通万物而考治乱也。”“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼济天下，无不通畅，故谓之畅。”班固亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）魏晋之际的嵇康在其杰作《琴赋》中则结合个人的经验来谈琴，其出发点一望而知，仍然是功能论的。他说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此不变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穹独而不闷者，莫近于音声也。”故“众器之中，琴德最优。”虽然对琴的功能的这些论述并不一致，有的是重道德、禁淫邪，有的是观风俗、察时政，有的是自娱自乐，有的是抒怀托志，但在注重琴的功能效用方面则完全一致。这些观念和语汇后来在历代琴人那里继承下来，成为一个自明的无须再加论证的命题加以传述，而且很少有新的功能观念被提出。这本身就说明，功能论的论题在先秦两汉时即已完成，接下来的琴学论题将要转到其它方面。
可见，在整个先秦，关于艺术的理论都围绕着功能论进行的，我们见不到象样的本体论论述。唯一貌似本体论命题的是《尚书》中论诗的文字：“诗言志”，实际上是表现论的。而且，从该命题的前后文义看，它实际上仍然是在功能论的意义上讲的。它的前面的文字是：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”这是典型的功能论。后面的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，也是讲其功能的。
在中国，古琴美学乃至艺术美学的以功能论为起点是有其必然性的。概括地说，它主要有以下两方面的原因：
第一，人类社会的任何生产，都植根于需要。其产品的意义也首先表现为对这需要的满足。因此，人们首先注意的是这样一种最直观、最切己、最现实的满足需要的功能。
第二，任何艺术都是文化的产物，受着文化的制约。中国文化是一种以注重生命的、群体本位的、以经验思维为主导的娱乐型文化，故必然重视艺术的现实功能。
注重生命，故而注重感性，注重娱乐，注重个人的心理感受，亦即意味着注重效果和功能；
注重群体，则倾向于对外界持认同和顺从的态度，注重对自身状态的调整，也就注重实践的有效性，注重功能；
注重经验，则意味着注重感性和直观，注重可触摸的具体性和现实性及其可实现性，也是落实在功能上。
中国文化对“怎样”（How）的关注超过对“为什么”（Why）的关注。前者是描述性的，后者是学理性（逻辑性）的；前者注重过程，注重效果；后者注重本原，注重结果；前者更具相对性和模糊性，后者更具绝对性和清晰性；表现在理论形态上，则前者重功能论，后者重本体论。早有学者讲过，中国文化中的理性是一种实践理性，它不同于西方文化中的纯粹理性。实践理性的最大特点就在于它不脱离感性和现实，而且尤为重视功效。古琴美学的以功能论为起点，而非以本体论为起点，正和中国文化的这些特征有着直接的联系。
功能论一旦作为起点进行运作，它就不只是一个起点，而是立刻转化成一种动力和范式。它不仅推动着古琴美学理论大厦的建构，而且还制约着这大厦的外部形象和内部结构，并为它提供一种范式。这范式的特征正取决于功能论的独特内容。
古琴美学中功能论的最核心的内容是：以琴来获得和谐与平衡，包括心理的、人际的和人宇的等诸种方面。无论是“琴者，禁也”，还是“琴者，养心也”；抑或是“琴者，观风俗也”等等，都是为了达成一种和谐与平衡。这样一种内容特征，便决定了它对范式的影响，在于特别地注重操作过程、审美效果和心理境界，而不太注重形式、技巧的不断开掘。这对古琴美学与古琴艺术的历史走向和形态特征均有着深刻的影响。
二、历时性建构
功能论一旦出现，它就立刻获得一种自生长的能力，象一粒种子获得适宜的温度和水份就能够自发地生长一样。而且更为相似的是，它的生长虽然也仍然是整体地、全息地进行的，但在不同的阶段仍然有其不同的主题。它大致经历了本体论、审美论和演奏论三个主题性阶段。
１、本体论：为功能论提供根据
如同种子的生长首先是向土中扎根，奠定生长的基础一样，古琴美学在其功能张力驱动下，也首先是建立自己的本体论，为自己奠定一个坚实的基础和提供一套有说服力的根据，为功能论进行有效的说明。所以，本体论是紧接着功能论出现的。由于证明的思路不同，实际上便产生了两种不同的本体论，一是生成论意义上的本体论，一是本质论意义上的本体论。
生成论意义上的本体论最早见于战国末期的《吕氏春秋》，是关于音乐的本体论。琴乐是音乐的一个部门，故音乐的本体论同时也就是琴乐的本体论。内云：“音乐所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”这种生成论意义上的本体论后来在汉初的《乐记》中得到完整的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”这种本体论后来成为中国音乐美学本体论的主干。
从本质论角度讲本体论，突出地表现在以“和”论乐上，认为乐就是“和”。“和”的提出较早，约在春秋时即有人对它加以论述。例如晏婴即曾分析过“和”与“同”的差别，并将音乐归之于“和”。单穆公与伶州鸠也是认为音乐的本质在“和”：“政象乐，乐从和，和从平。”但这里的“和”主要还是从功能论的意义上讲的，而非纯粹本体论角度的命题。所以单穆公说：“听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固。……若视听不和，……于是有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无依据，不知所力，各有离心。”（《国语》）“和”的命题后来被《乐记》所吸收，方且获得本体论的意义。在《乐记》中是从“乐”与“礼”的区别来界定“乐”的本质的，指出：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”
这种以“和”为内容的本体论，直接影响到古琴美学。桓谭是对琴进行探究的最早的几位理论家之一，他便是将琴归之于天地之和：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”
这两种本体论虽有不同，但却有着许多共同的特点：
第一，它们都是描述性的，而非逻辑性的；是经验式的，而非学理式的。
第二，它们都直接服务于功能论。在生成论本体论中，把乐界定为“人心之感于物”，是为了说明音乐的其它现象，特别是功能现象。例如，《乐记》在表述了这一本体论命题后，接着就说：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声嘽以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。”又说：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”（《乐记》）在本质论本体论中，将音乐界定为“和”，也是为了发挥它的更为广阔的“和”的功能。故《乐记》又说：“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”“是故君子反情以和其志，比类以成其行。……然后发以声音，文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，历至德之光，动四气之和，以著万物之理。”这是一种非常典型的思路，对后人影响甚大。
第三，这两种本体论都很少被讨论，即很少对它进行深入地学理性探究，而是仅仅满足于对它的一般性陈述。（后来只有嵇康的《声无哀乐论》真正深入地讨论过这个问题。）这说明，本体论在中国音乐美学中与在西方音乐美学中的地位和意义均不相同，在西方，它是全部的根基所在；而在中国，则仅仅是为功能论服务的一个工具。
２、审美论：为功能论提供魅力
与本体论的寻找根据相对应的，是紧接着发展起来的审美论把握效果。前者是向后追溯，后者则是向前努力。与本体论的产生机制一样，审美论也是在功能论张力的直接驱动之下进行的，它是为功能论提供魅力效果。
审美论的起源亦较早。众所周知的伯牙、子期的“高山流水”的故事，即包含了对于古琴音乐的审美要求。但这是从音乐所表现的内容方面，而不是从其魅力和感染力讲审美的，属于表现论的范畴，而不是纯粹审美论的范畴。韩非子《十过》所记师涓、师旷为晋平公奏《清商》和《清徵》，是属审美论的范畴了。其奏《清商》是：“一奏之，有玄鹤二八首南方来，集于郎门之垝；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”奏《清徵》则是：“一奏之，有玄云从西北方起，再奏之大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。”其审美效果极为强烈。但这是被放置在治政和德行这样一个大框架之内论说的，总体上还是功能论的。刘向《说苑》所记雍门周弹琴令孟尝君泫然泣涕的故事就是真正的审美论了。其中雍门周的一席话是对琴乐审美心理条件的论述，他说：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者。不若身材高妙，适遭暴乱无道之主，妄加不道之理焉；不若处势隐绝，不及四邻，诎折傧厌，袭于穷巷，无所造愬；不若交欢相爱，无怨而生离，远赴绝国，无复相见之时；不若少失二亲，兄弟别离，家室不足，忧戚盈胸。当是之时也，固不可以闻飞鸟疾风之声，穷穷焉固无乐已。凡若是者，臣一为之徽胶援琴而长太息，则流涕沾衿矣。”但这还是从听者的方面来讲琴乐的审美，而非琴乐本身的魅力和感染力。
就琴乐本身的魅力与感染力来谈审美的，其较早者有对师旷、师文等人弹琴效果的记述，见于王充的《论衡》和张湛的《列子》。《论衡》中记述了传说中师旷所弹琴乐的巨大魅力和感染力，并证明了它的可信性。其所记与上述韩非子一则内容相似，但已从功能论的框架中独立出来，具有了纯粹审美论的意义。王充说：“传书言瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。或言师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。……此虽奇怪，然尚可信。何则？鸟兽好悲声，耳与人耳同也。禽兽见人欲食，亦欲食之；闻人之乐，何为不乐？然而鱼听仰秣，玄鹤延颈，百兽率舞，盖且其实。”（《论衡?感虚篇》）王充是古代著名的反对玄虚之说的思想家，但这里却充分肯定了琴乐的非凡的魅力和感染力，这正体现了古代人们对琴的审美功能向往和追求。《列子》中对师文鼓琴效果的描述，亦属审美论的范畴：“当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”这些文字虽然还只是一些描述性的形容语汇，尚未上升为理论的说明，但它已经十分明确地显示了那个时代的人对琴乐审美效果的理解和企望。
对古琴的审美论作集中论述的是嵇康的《琴赋》。这虽然是一篇咏琴的文学作品，实际上也是一篇非常深入而且丰满的琴论文字。在这篇赋中，一个最突出的主题就是琴的独特魅力和巨大感染力，属于审美论的范畴。他讲到琴的特殊的音色魅力：“器和故响逸，张急故声清；间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。”讲到琴的审美功能：“诚可以感荡心志，而发泄幽情。”讲到审美中欣赏主体自身条件的重要性：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无  ；非夫至精者，不能与之析理也。”还讲到不同人的不同审美效果：“是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”正因为此，他认为琴的魅力与感染力极强：“其感人动物，盖亦弘矣。”它能使我们“感天地以致和，况歧行之众类。……永服御而不厌，信古今之所贵。”嵇康的《琴赋》作为咏琴之作，达到美文的高峰；作为论琴之作，亦达到了精深幽微的极致。琴的审美品格，后之持论者甚多，如宋朱长文的《琴史?尽美》、刘籍的《琴议》、明杨抡的《听琴赋》等，然无有出其右者。直到徐上瀛的《溪山琴况》问世，才达到审美论的另一座峰巅。
３、演奏论：为功能论提供手段
古琴的审美效果当然得由特定的技法来实现，琴乐的功能要求也需要特定的手段才能得以满足。正是在审美论的指导下，演奏论也紧跟着发展起来，成为古琴美学的最为庞大的一块。
早期的演奏理论往往不太注重演奏本身，而注重其它方面修养。如《列子》记师文从师襄学琴的故事。“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”这段文字从琴的演奏哲学来看，论者已经把握了幽深的演奏之“道”；但从演奏的技术层面来说，则表明真正意义上的演奏论尚未成形，因为它不是在演奏的层面谈演奏的。
最早对演奏论进行专门论述的是唐代的薛易简。他的《琴诀》一书已佚，现在能够看到的只有被后人辑录而保存下来的两小段。从这两段文字看，主要是讲演奏的。其中一段讲演奏技法是由表现的内容决定的，所以应从内容的需要来选择技法，理解技法。他说：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，但赏为能。殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”[2]另一段讲演奏时要简静：“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔，来往之势，附弦取声，不须声外摇指，正声和畅，方为善矣。”并谈到弹琴贵在精，而不在多。[3]
未完待继……