党员组织关系电话:填词的章法艺术（下）

        词题是前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。

        关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：

        本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。

        摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

        本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。

        但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》。词有单调、双调、三叠、四叠的分别。不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四叠”。又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。

        词的风格基本分为：婉约派、豪放派两大类。婉约派的代表人物：李煜、晏殊、柳永、秦观、周邦彦、吴文英、李清照、纳兰性德，晏几道，姜夔等。豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼，岳飞、陈亮、陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美.内容比较狭窄。豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能想诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

       填词的章法艺术（下）

       上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，上片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》（四十年来家国），上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今日亡国之君的凄凉，一今一昔，一正一反，对比十分鲜明。过片处，上片以“几曾识干戈”作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相照应。陈与义的《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）情况近似，上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，过片“二十余年成一梦”，承上启下。

       广为人知的一首小令，欧阳修的《生查子》（元夕），明白如话，一说是朱淑真的独白。词的上下片也是今与昔的鲜明对比：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”上下片结构相同，换头只是换了一个字，就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着，充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。

       吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外，有意思的是，它的上下片格式也一致，内容却完全相反。词以“明月为喻体”，上片“不似”下片“似”，一正一反互为矛盾，却和谐地统一为一体，真是妙趣横生，其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字，一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起，正说反说，反正都是因为爱。

       还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》（叵耐灵鹊多满语），上片是思妇问灵鹊，下片是灵鹊的答辩，一问一答，全由对话组成，是很有创意的写法。李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）也有问答结篇之妙，上片以天帝“殷勤问我归何处”作结，整整一个下片都是答语，以“我报”领起。

像这类上下片对比比较鲜明的布局，往往在换头处花招百出，或者似承似转，或者陡然怒转，于空际大转身，忽生顿挫空灵之妙。但文无定法，也有打破上下分片的，两片一气贯注，完全浑融一体。如上面提到的辛弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路狂奔，气壮如雷，到最后一句“可怜白发生”才陡转，虽说形式上分有两片，但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式，读者也不必以常规来规范他。

       五、顺逆、错综

       起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明：

       1、顺

       1）、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。

        2）、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。

        3）、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抹微云），上片写景为主，景中含情，微云抹山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。

        4）、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

        2、逆

        1）、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小苹欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。

        2）、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮蒙蒙，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。

        3）、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。

        4）、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彦的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。

        3、错综

       一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。

       柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。

       六、空中荡漾

       词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体悟与总结。其中，被认为最妙的是，空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知他只是一个假动作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，王顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。

       比如姜夔的《踏莎行》（燕燕轻盈）下阙：“别后书辞，别时针钱，离魂暗逐郎行远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景，白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境界：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景，从离魂远行到月下归去，一来一去，显得空灵荡漾。

       又如欧阳修《玉楼春》（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意，而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏，顿挫有力，深得空中荡漾之妙。

    “空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。