四联活菌片婴儿吃几天:王岳川：现代中国碑学帖学之争的背后 - 女书 篆草＊特色 书画 - 51.COM - 新群...

王岳川：现代中国碑学帖学之争的背后

当今书法界“碑帖之争”成为了一个问题，值得深加审理。

清中期以降，帖学与碑学分流格局已经逐渐形成。笪重光在《书筏》中已经显露出对碑的偏重，而朱履贞在《书学捷要》中对碑的关注同样引人注目。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》则明确地传达出对碑学偏爱意向。其后，康有为在《广艺舟双楫》中对帖学加以尖锐批评，在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑重北轻南的风气。帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。

可以说，20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双楫》为肇因。这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问世，当然染上了浓烈而偏激的变法思想。众说周知，康有为主张今文经学,而否定古文经学。与此相关，在书法上康主张所谓今学——碑学，而否定古学——帖学。康有为从自己的保皇的变法出发，其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定。当然细察起来仍可以看到他对帖学“二王”宗师仍怀有虔诚之心，只好将批判的锋芒指向唐宋元而下学《阁帖》的帖学家们。全力鼓吹“尚碑”意识，甚至为了全盘否定帖学提出“卑唐”说，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，其影响甚广，今日不绝。今天不少人仍在康有为错误道路上继续误打误撞，将碑学弄到不恰当的地位而打压帖学。

康有为的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，其整个思想相当偏激。他随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多。他认为：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长。如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》，不复论。外此可学，尤有三碑：李北海之《云麾将军》，寓奇变于规矩之中；颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内；《令狐夫人墓志》，使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。”在我看来，楷书学碑比较普遍，而要学行草书仅仅以上几个碑是不行的，帖学是草的根本，谁也否定不了。

20世纪初，章炳麟在《驳康有为论革命书》中，将康有为贬之为保皇党，对其保守思想严加批判。于右任和沈尹默这一代大书法家，自觉不自觉地抵制这种错位的崇碑抑帖做法，坚持帖学为主的大传统和碑学为辅的小传统互补，使得帖学仍有相当的审美空间。但是，随着文革开始，造反有理，否定经典打倒传统成为“文革”精神，于是，对传统经典的造反成为时尚，新一代造反有理者的文盲程度和文化水准使之远远逊于于右任、沈尹默的深厚学养，这一代无知而无畏的人肆无忌惮地对“帖学”全面造反，于是，半个世纪以来，中国书法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之风中，乖戾恶丑之书成为时尚。碑帖本是书法内部审美风格的不同，而成为彼此冲突、互相对立、非此即彼的极端化对抗。书法审丑代替了以和谐为美的晋韵追求,而成为20世纪80年代以后书法界的现实。

如今，碑学咄咄逼人,帖学坚守阵营并加以反击。潘伯鹰评对康有为的书法批评为：“象一条翻滚的烂草绳。”指出康有为线条质感差，滥用飞白显得很虚浮。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？……经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过大刀阔斧，锥凿过后碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。他认为碑版文字，先书后刻，刻手佳丽，所关非细。有些碑戈戟森然，实因刻工拙所致。”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中，沙孟海更尖锐地说：“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”而当代朱大可则认为：康有为之说:“迨乎末季,习尚诡异.经学讲公羊,经济讲魏默深,文章讲龚定庵,务取乖僻,以炫时流,先正矩矮,扫地尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,别裁伪体。触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也”。这些看法值得人们重视并深思。

在我看来，对中国书法正脉的帖学打压，导致书法界远远落后于文化界文学界对精英文化的重视，书法界仍整体性关注民间书法这种现象。把所谓“民间话语”作为圣旨，实在是文革遗风。如果没有国际性视野、没有社会精英导演的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主流形态的。就是用民间反对经典的做法不能再度出现！我认为，精英改造和吸收了民间的精华，才能够把民间的东西变成有益的文化精神。借用民间生机勃勃的话语并去掉它的盲点，才能够使书法文化向更高层次发展。现在的民间书法之所以成为强弩之末后劲不足，原因在于对精英文化经典文化否定过多。现在到中国美术馆看书法展，百分之八十都是以流行书法为文本参照的风格样式，实在令人堪忧。

中国古代书法能够称为经典的作品，都经过历史的考验而不会过时。王羲之信札不一定非得放得很大弄成少字数书法或拼贴书法。我认为，书法之“大”不仅仅有碑之雄强，而是《礼记》的“致广大”——在大文化精神语境中进行创作，但最终一定要“尽精微”，在细部上要保留经典的原有意蕴。当今的一些书法家也开始重新重视帖学大传统，开始写“二王”式的信札，我仔细拜读过那些过分形式化的作品，发现羲之书法中的精妙文化精神大都从笔尖下流走，中国书法中那“北冥之鱼”在大海中畅游的正大气象都从他们的作品中流失。于是，原本活生生的那条“鲲鱼”就成了死鱼，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。何况如今那些充斥眼目的过分人为的书法，与酒肉书法、杀气腾腾的书法和怪诞的书法构成当了当代书法不正常景观。

作为“他者”的国际书法界的观点、立场、眼光对我们审视自己的历史和提出新的书法发展方略非常重要。韩国书法家金炳基教授对中国书法的前途十分担忧，认为中国书法如果像现在这样走下去，将是灾难性的。而日本书法家高木圣雨对中国当今走红的某些人的书法并不看好，认为中国书法背离传统而正在整体走偏！

在我看来，康有为的文化偏激和政治保皇造成他扬碑抑帖书学思想的诸多失察之处，他晚年逐渐认识到自己将碑帖决然对立的做法欠妥，于是在1915年致罗棪东信中说：“抑凡有得于碑，无得于帖；或有得于帖，无得于碑，皆为偏至”。同样，令人高兴的是，一些过去走“流行书风”道路的书家，开始反省并重新审视中国书法正脉，回归大传统的帖学。我欣赏民间书法在保持书法小传统上的民间立场，但不同意将传统帖学加以否定而独标民间书法的武断做法，更不同意把民间书法作为21世纪中国时代的反文化标志，而是坚持书法的守正创新，坚持书法正大气象的文化正脉！