偶看新闻厦门帝景苑开发商是谁:中国文学史笔记【袁行霈 版】（5）
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中国文学史笔记【袁行霈 版】（5）
作者：潇湘书苑 出自：飞花若梦 皎月如霜 浏览/评论：273/0 日期：2011年1月25日 23:11第七章 汤显祖和《牡丹亭》
第一节 汤显祖的生平和思想
汤显祖（１５５０～１６１６），字义仍，号海若，又号海若士，一说若士，晚年号茧翁，自署清远道人。所居名玉茗楼、清远楼。戏剧作品为传奇五种，《紫箫记》作于万历初年，万历十五年改为《紫钗记》，《牡丹亭》、《南柯梦》、《邯郸梦》都作于作者晚年。因《紫钗记》是《紫箫记》的改写本，故历来都将其除去不计，称其它四种为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。
一、生平。汤显祖出身于一个中等富户，高祖和祖父都是藏书家。他十三岁开始学习古文词，结社唱和，为以后的戏曲创作打下了良好的基础。他十四岁进学，二十一岁中举，以孝廉和文章天下闻名。因拒绝张居正的延揽，故科举不第。直到张居正死后的第二年，即万历十一年（1583），他已三十四岁时才考中进士。次年任南京太
二、思想。他不仅是个伟大的戏剧家，而且是晚明时代最进步的思想家之一，在文学理论和戏曲理论方面也颇有建树。
（一）哲学思想。
1、师承。汤显祖幼年时曾受到儒家思想和道教思想的双重影响。他的祖父在中年后笃信道教，而父亲汤尚贤却是个“为文高古，举行端方”的儒生。他们都曾按照自己的思想对汤显祖加以教育：“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游。” 他后来的入世济民与出世归空的相互矛盾的世界观，可以追踪到幼年时期。汤显祖的哲学思想的形成，还受到晚明一些著名思想家的影响。他在《答邹宾川》的信札中曾说过自己思想的师承关系：“幼得于明德师，壮得于可上人。”在《寄石楚阳苏州》的信里说：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书，寄我骀荡否？”明德师指罗汝芳，是泰州学派创始人王艮的再传弟子。李百泉即李贽，更是把泰州学派的理论发挥到极致的人物。泰州学派最著名的命题就是“百姓日用即是道”和“率性所行”。这种将民生和个人权利置于首位的思想，显然与理学家的“天理”至上，尊崇道统，维护正统的思想，格格不入。这一哲学学派在明代后期的进步士大夫中和民间都有极大的影响。而可上人就是达观真可，这是位恨不能使众生立即成佛的禅师，也是晚明佛教四大高僧之一。他也是位反理学的斗士，勇于献身和无所畏惧的思想家。他曾说过“生死关头须直过为得”。当时有人比其说法为狮子吼。汤显祖在南京任官的后期结识了他，深表敬慕，将其视为师友。这些人的思想代表了那个时代思想界的最高成就，受到时人的推崇，李贽和达观甚至被时人称作“两大教主”。总之，他们的思想有两个鲜明的倾向，一是极端重视个人内心的体验，反对权威，反对传统；二是关怀民生，重视普通人的权利。但是对于统治者来说，这些思想都是异端邪说，因此他们都受到当局的残酷迫害。李贽和达观相继下狱，受迫害而死。汤显祖的进步哲学思想受到了他们的巨大影响。
２、哲学思想。他哲学思想中最主要的部分就是尊情反理。情和理的含义是什么？汤显祖显然是从两个互有联系的角度来解析情和理这一对范畴的。一是主要从心理学角度。他说：“是非者理也，爱恶者情也。” 认为情与理本身并无善恶属性，是人类不同的心理活动。理是推理判断这种理性的心理活动，来区分是非。从根本上来讲，这种心理活动需要的是冷静的思考，尽量排除个人的感情倾向，不以己之好恶来确定事物的真假属性。因此，其结果往往是符合科学的。二是主要从伦理学角度。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中曾记载了汤与他的老师张位的一段对话：
张新建相国尝语汤临川云：“以君之辩才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、关、闽下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子矜所笑！”临川曰：“某与师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张公无以应。
张位认为，以汤之才学，完全可以与周敦颐、二程、张载和朱熹并驾齐驱，成为理学大师，但现在却只知在戏子们中混日子，批评他不务正业。而汤显祖则鲜明的提出，他与老师的区别是“师讲性，某讲情”。这里的性的含义指的是程朱理学中的人之本性。程颐说：“性即理也。”宋代理学家说的理指先验的客体精神，它支配决定着自然界和人世间的各种事物的发生发展。而在人间最重要的体现，就是上下尊卑有序的等级和秩序，所谓“君臣父子，天道当然”。而人之本性，正是与这种天理一致的，所以人们应“格万物，致良知”即从对宇宙间万事万物的观照中，认识到这种等级和秩序的万古不移，自觉的认同并遵从。也就是要自觉的服从三纲五常之类的道德教条，泯灭人的自由的天性。张位正是这样要求汤显祖的。而汤显祖则明确的提出，自己与老师不同，不讲性而讲情。可知他是坚决站在情的一边。这种情，与程朱理学中的理是截然对立的概念。它不是先验的精神，而纯属一种个人内心的体验，这种体验，基于人的生理本能，“是指生命的欲望、生命活力的自然与真实状态” 。他认为这种个人体验才是凌驾于一切之上的，绝对的，除此之外没有更高的原则。它具有摧枯拉朽的巨大力量。“噫而风飞，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不纵之于此。” 这种情甚至可以脱离人的肉体而激荡于世间，所谓的天理是无法限制它，人的死亡也不能使它消失，它可以永远存在。甚至将情强调到了可以脱离现实生活的程度。《牡丹亭》中杜丽娘生而死，死而生的过程，就是对他所谓的情的形象化体现。他认为情与理是截然对立的，两者互不相容。他在《牡丹亭题词》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”他的朋友兼老师达观批评他的观点是：“情有者理必无，理有者情必无。”而他回答道：“谛视久之，并理亦无。”这是说，理是无足为道的，他实际上坚持了“情之所必有”的观点。他认为“情在而理亡”，从而高举起情的大旗。在明代，程朱理学成为官方的意识形态，连科举考试都只能以“四书”“五经”作为法定教材，封建礼教成为人们的精神枷锁的时代背景下，这种将情与理对立起来，极度尊情的主张，实际上具有极大的个性解放的意义，其历史进步性是无庸置疑的。
他将情分为真情和矫情，肯定真情。他认为， “情致所极，可以事道，可以忘言。而终有所不可忘者，存乎诗歌、序记、词辩之间。固圣贤之所不能遗，而英雄之所不能晦也。” 真情是人的感情的自然流露，是一种天性，所以它的极致应与宇宙的本原是一体；而真情的极致同样可以不通过语言来表达，但是，语言作为媒介，必定会将真情或显或隐的表现出来，无论圣贤还是英雄，都不可能没有真情。
然而，即便是真情，他也有所分析，区别看待。他在《复甘义麓书》中说：“性无善无恶，情有之。”此处所说的性，指的是人与生俱来的人性，这种人性是无所谓善恶的，完全由后天的环境和教育决定。而情则可分成善情与恶情两种。问题是既然情分善恶，那么首先就得有个标准，以此来衡量其善恶属性。标准是由个人来确定的，凭什么某个人确定的标准要让别人遵从？既然情是个体的欲望和追求，它并不是科学的结论，可以经过严格检验，而情绪体验的结果肯定会因人而异，每个人的欲望和追求都不会相同。并且，个人欲望追求的满足实现往往要以牺牲别人为代价。这样，为情确定善恶的标准就难乎其难了。那么如何确定何者为善情，何者为恶情呢？汤显祖用的是有利于人的正常生存成长的标准，即他自己所说的“贵生”。他说：“天地之性人为贵”，“大人之学，起于知生。知生则知自贵，又知天下之生皆当贵重也。” 这是重视人的生命的价值的认识。他认为生存权是最重要的。由此，他又引申出每个人都能过上正常的生活，进而为社会作出贡献。“人生大患，莫急于有生而无食，尤莫急于有才士而蒙世难。” 这倒有点类似马斯洛的人生需求层次说了。总之，善情是一种人道主义的人生观，首先有利于人的生存成长，进而有利于社会公众。可见他所说的情并非是个体欲望的无限膨胀，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。个人之情的抒发和表现，必须考虑到社会的整体利益和社会的伦理要求。他据此要求统治者“能为天地大生、广生。”即要爱民。这可看出儒家仁者爱人和民为重说以及佛教慈悲重生说的影响，故道德伦理的色彩很浓。如此，这种情才可以称为是善情。而恶情则是不利于人的正常生存成长的和社会健康有序的人生观。如放纵和贪图酒色财气，以及在官场中勾心斗角，争权夺利等。正因为他确定的善情与恶情的标准是以公众的利益作为出发点的，因此，可以很容易的被人们所认可接受。
矫情也可分为两种。假情是矫饰的，虚伪的感情。它并非是人的内心世界的真实表达，而是为了某种现实功利的目的，伪装出来的情绪。例如他在一封信中曾这样评价当时的士大夫，“此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。” 这显然是针对当时那些貌似彬彬有礼的伪道学家而言的。这种感情，显然是他所不屑一顾的。
宗教感情虽然也是经过修饰的感情，但对此他并不持否定态度。他早年就受宗教思想的影响。他早年在乡试秋举的那一年，坠簪于抚州（今南昌）云峰寺的莲池，写诗曰：“虽为头上物，终是水云心。” 若干年后，达观游寺见到后，大加赞赏，并因此才与汤结成亦师亦友的关系。汤后来受其影响非常之大。万历二十六年冬《牡丹亭》付刻后，达观与汤显祖在临川相遇，两人围绕着情与理的关系有一场激烈的辩论。他的观点是：“理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣！” 当然，达观强调的理是佛理，性指的是每个人都具有的佛性。虽说与程朱的性理并非一体，但是认为理高于人出自本能欲望的情，则是一致的。当时汤显祖并未被说服，但是，这种观点却对晚年的汤产生了深刻的影响，加深了他的出世思想。他在《江中见月怀达公》一诗中写道：“解到多情情尽处，月中无树影无波。”情到了极致时，反而消失了，所达到的是无欲无望，四大皆空的佛教境界。显然他已经在宗教中寻找情的最终归宿了。这种出世思想在他后来写的《邯郸梦》和《南柯梦》中可以明显看出。
由于晚明时代，佛教禅宗盛极一时，禅宗中特别强调“明心见性”，“我心即佛”，认为人心向佛完全由每个人自己的愿望和修持决定的，不必通过偶像崇拜，甚至呵祖骂佛成为时尚。这样，禅宗与崇尚天理的理学之间存在着激烈的冲突。所以汤显祖的皈依佛教不能看作是与礼教的妥协，而应看作是由于他的“情”与禅宗强调个人精神自由方面本身就有着某种内在的一致，才会产生的行为。
（二）政治思想。他的政治思想与他的哲学思想有着统一之处。他将尊情反理和为天地大生贵生的原则贯穿到了自己的政治思想之中，主张仁民爱物，认为做官的人必须能为人民办事，“不要钱，不怕死”，“因百姓所欲去留”。所以无论是评论时政，还是从事政务，都能将百姓的利益放在首位，甚至有时打破一些僵硬的规定。不是事事从法律出发，而是从人之常情出发。他在浙江西南部贫困山区遂昌当知县时，曾在除夕放囚犯回家过年，正月十五放囚犯上街观灯。他对朋友赵仲一没收土豪数千顷地给无地少地农民耕种的事赞不绝口。虽然他的政治思想还没有达到人人平等的高度，还不能摆脱尊卑有序的传统伦理观，但其中已有了免除贫困和人压迫人的因素，这就是他自己所说的“羞富贵而尊贫贱，悦皋壤而愁观阙” 。他的政治思想中有着浓厚的人道主义理想，这是很可贵的。
（三）文艺思想。
汤显祖把自己哲学思想中对于情的极端重视，应用于文学实践中，强调了情在文学中至高无上的作用。他说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”认为情是人世间的事物的原动力，而诗歌应表现这种情。诗歌是缘情而生的，其能否被读者认可，取决于是否有神。情是诗歌的原动力，属于诗歌有没有，能不能产生的问题，当然是第一位的；而神指神韵，这是诗艺的范畴，解决诗歌好不好的问题，当然其重要性比不上情了。一切文学作品，也都与诗歌一样，是因情而生的。
在具体创作中，汤显祖的重情论变而为灵气论。因为只有情，可以成为一个正常的人，但却不一定可以成为文学家，而文学家还需要很好的文学创作才能“灵气”，以及“尚奇”的艺术追求。他认为，灵气与尚奇是互为因果的。“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”只要有了这种灵气，自然就会在头脑中形成各种前所未有的形象，形成独特的艺术世界。而另一方面，对于艺术的独特性的追求也有其独立的意义，有了这种追求，也可以促使灵气的生成。“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”这里侧重强调作家追求新奇的意愿，认为只有主动的追求独特的艺术世界，摆脱各种陈陈相因观念的束缚，才会有灵气，才可以真正自由的驰骋想象，上天下地，无所不至，无所不能。这种灵气不管多么奇诞，但有一点是真实的，即这种灵气是来自于文学家的发自内心的真情。它是真情的自然流露，而与经验、学识及规则等外在的的约束是没有关系的，也不可以常理来要求它。在灵气与尚奇之间，汤显祖更重视的显然是灵气。这种灵气并不神秘，他说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！”这可以看作是他对灵气构成因素的阐说。灵气是由意念、情趣、神气和形象组成的，他特别重视四者的协同作用，即必须是四者之间构成了协调一致的关系，才可能写出具有艺术独创性的好的文学作品。而值得注意的是，他在这里没有提到学理规则等后天形成的理论认识。
在艺术作品的内容与形式的关系方面，汤显祖主张内容是第一位的，内容决定形式，而不能为了追求所谓完美的形式，以文害意。在这个问题上，他与吴江派的沈璟有过非常激烈的论战。沈璟立论的出发点是“合律依腔”。 即作品的音乐形式因素是不能忽视的。他显然是针对汤显祖，在《博笑记》所附的《词隐先生论曲》的[二郎神]套数中写道：“何元朗，一言儿启词宗室宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。” 汤显祖对这种观点持激烈的反对态度。沈璟的信徒吕天成在《曲品》中曾记载了汤显祖与沈璟二人的一场激烈的争论。“乃光丞（沈璟曾官光禄寺丞）尝曰‘宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。’奉常（即太常，汤显祖曾官南京太
表面上看来，双方争论的焦点是文字语言为先还是音乐语言为主，但归根到底，这还是反映了戏剧理念中的内容与形式之争。沈璟理论看来是要求依腔合韵，可以不顾文字，认为文字语言形式不如音乐语言形式重要，在两者发生矛盾时应舍弃语言形式而保留音乐形式。言为心声，而音同样是心声。这看起来好像是用一种形式反对另一种形式。但实际上这两者是不一样的。因为沈璟所说的律腔，并非是作曲家创作的音乐。在这种音乐中，作曲家完全可以根据自己的感情形成其自己独特的音乐语汇。而他所说的律腔，都是前人传下来的已经固定化程式化的宫调。剧作家的合辙依韵，对其感情的抒发有规范制约的作用。而相对这种音乐语言来说，文字语言的束缚作用显然要小得多。文字总要自己写出，不可能像已程式化的音乐那样完全利用现成的模式，只要循规蹈矩就行。所以两者相较而言，文字语言显然能够更多的与内容取得沟通。这样，他的音乐语言的重要性高于文字语言，骨子里就是形式至上，只不过有点儿变形而已。正因如此，他对剧本的形式因曲谱、句法、平仄、阳阳、用韵都特别考究。形式的因素对他来说是至关重要的，第一位的，就这一点来说，他是个地地道的形式主义者。
当然，如果单就戏曲形式本身来看，他的这种理论在当时有一定的合理性。因为传奇当时有另一种重形式的骈偶典雅，文辞华美，句意艰深，甚至句句有对，难以听懂。这就脱离了戏曲艺术的根本要求，使戏曲严重脱离舞台实践，影响到其演出。但他所说的宁合腔而不惜害文，亦即害义，则把合乎戏曲音乐形式提高到不恰当的高度了。如果我们再进一步把这种理论与他的理学家思想结合起来考查，就不难看出这也曲折地反映了“理”在戏曲创作中的应用。即戏曲也同任何事物一样，受着其天理，即先验存在某种模式的制约。理学家是不会让任何事物没有规矩的。
由此看来，双方围绕着文字语言和音乐语言何者为先的论战，实质上就是内容与形式何者为重之争。
戏剧的本色当行是临川与吴江争论的又一个焦点。双方或自我标榜，或受他人推崇，皆称“本色当行”。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》中说：“独汤临川最称当行本色。”而张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》也认为：“汤显祖的戏剧语言，继承有元剧语言本色的传统。”而《词隐（沈璟号）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色”。两人都号称本色当行，是否没有区别呢？
在元代，戏曲有所谓本色派与案头派之分。本色与当行是一个意思，都指语言自然朴素，适合舞台演出。但是细加辨析，则可以发现，两者还是有区别的。本色侧重于语言，指语言自然，不矫揉做作，不刻意雕饰；而当行则指符合戏剧本身特点，即要直接面对观众，能够吸引他们，从而取得良好的舞台演出效果。这个问题在元人那里不是问题，因为只要做到了一点，另一点也就有了。但是到了明代，这个问题就凸现出来。戏剧家片面追求某个方面，对戏曲的创作和演出已经发生了影响，这就迫使戏曲理论家不得不辨析两者的涵义，注意到两者的异同及其关系。如吕天成《曲品》中说：“殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”虽然两者之间互有重合，但毕竟不能等同。可见这个问题当时所受到的关注，已经到了非弄清不可的地步了。
这样，临川与吴江在本色当行问题上出现了分歧。陈继儒所说的汤显祖的当行本色，并非是就其本义而用的，指的只是真诚地道的感情流露而已。因此，如果就语言和剧情而论，他的剧作更应放在以表现个人情绪和追求华美语言为长的案头派的作品中，与人们公认的本色派戏剧杰作如关汉卿等的作品的风格，大相径庭。他的剧本，确实不是为舞台演出而写的，这从他凡文以意趣神色为主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的说法中，都可得到证实。为了表达他所说的真情，他并不在乎语言规范和戏剧规律的种种限制。王骥德注意到了这个问题，故在《曲律·杂论》中说：“《紫箫》、《紫钗》，第修藻艳；语多琐屑，不成篇章。”而在其代表作《牡丹亭》中，其运用华美语言的能力，已经完全成熟。他对语言的雕琢并不是以舞台为中心来考虑的，而是以能否表达出自己内心的理念与情绪为准的。他过分地强调真情的至高无上，反对用任何形式加以限制，所以只要与其情合拍，他便会对语言本色的要求置之不顾。
而沈璟的观点，倒是更接近本色论。但是要注意的是：首先，他所说的本色更偏指对民间俚俗语言的利用，使作品语言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元杂剧的本色派和早期南戏那样，要求贴近民众，即一切从舞台演出的效果出发，以期当行；而是理论上的本色。他先是根据自己对本色的理解，弄出一套创作的模式，然后再用这种理论指导自己的创作。而也就到此为止，缺乏实践检验这最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必当行，在语言和戏剧结构上，也许都中规中矩，自然本色，但是舞台演出的效果上，则成就不高。当然，他的戏曲理论在从后期南戏以来南曲系统的典雅化，骈俪化，而越来越脱离舞台实践的倾向来说，自有其积极意义。故在戏曲史上有一定的地位。因此在当时以至清代都有人推重他。
第二节 《牡丹亭》
这是汤显祖的代表作，也是中国古代戏剧中又一部伟大的作品。又名《还魂记》。他本人也为此自豪：“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”。当时就有“家传个颂，几令西厢减价”的说法，与西厢记同被誉为古代戏剧中爱情题材的最高典范，曾打动了一代以一代青年男女的心灵。
一、故事来源和梗概。它的故事来源于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，明末刊本《重刻增补燕居笔记》里收入。据作者在《牡丹亭记．题词》中说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”所谓“传杜太守事”的说法，证明当时民间已流行这个话本了。他所说的李仲文与冯孝将儿女事，分别见于陶潜《搜神后记》和刘敬叔《异苑》；而收考谈生事，载于干宝《搜神记》。他认为民间话本的来源是这几处。作品的主要情节虽然源于话本，但作者充实了很多新的内容。剧作的梗概是，南宋福建南安太守杜宝的女儿杜丽娘因梦中与少年书生柳梦梅幽会结合，此后为相思所苦，终于一病而亡。三年后，书生柳梦梅前去都城临安应试，经过杜丽娘坟茔，拾到杜丽娘临终前的自绘象，一见钟情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼魂出来和他相会。他挖开坟墓，杜丽娘终得再生，二人结为夫妇，一起前往临安。可是升任为宰相的杜宝坚决反对他们的结合。杜丽娘不改初衷。柳梦梅考中状元，由皇帝作主赐婚，杜宝才认可了这门亲事，与女儿女婿重归于好。
二、主题和意义
（一）作品的主题。作者以人鬼幻化的浪漫过程表现了杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。虽说从情节上看，杜丽娘缺乏一个贯穿始终的对立面，因此全剧没有形成集中的戏剧冲突，但是戏剧冲突仍然存在。这就是以杜宝为代表的封建礼教势力与以杜丽娘为代表的争取爱情自由的力量之间的斗争。杜宝等长辈要求杜丽娘一丝不苟地按封建礼教行事，强烈压制她的青春意识，以至于她忧闷而死。杜丽娘为了复生，进行了不屈不挠的斗争，虽说斗争的对象不再是父亲，但是仍属与封建礼教的斗争。而杜宝在杜丽娘复生后，仍然从封建礼教的立场出发，固执地封杀其自由生活的权力，不认女儿女婿，强迫他们分开。而杜丽娘则要冲破封建牢笼，争取自由，死后仍不放弃反抗，因爱而生。生后不顾父亲残暴的压迫，甚至上朝亲自与其斗争。作者通过描写这场生死冲突和杜丽娘的奇特遭遇，批判了封建礼教的残酷和不合理，歌颂了青年一代争取自由恋爱理想婚姻，反抗礼教的不屈不挠的斗志，赞扬了他们强烈的个性解放意识。这个主题与《西厢记》很类似，但在表现上比《西厢记》感情更为强烈，更有时代特色。
（二）作品的社会意义和时代精神
１、作者以反封建礼教作为创作目的，把戏剧冲突提炼到情与理对立的高度，用情与理的冲突贯穿全剧。情在作品中表理为杜丽娘对柳梦梅的爱情，理则是主流社会对杜丽娘爱情的扼杀，其内核是程朱理学。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”作者正是通过杜丽娘与杜宝、
２、作品用情与理的冲突和尊情抑理的主张，表现明代社会生活中传统观念与新生思想之间的尖锐矛盾冲突。这是当时市民社会的萌芽和封建社会的势力之间不可调和矛盾的再现。因而作品的戏剧冲突和主题都有着强烈的时代气息。作品通过封建礼教将青春意识觉醒的杜丽娘迫害至死，而且仍然不放过的描写，反映了明代理学的影响空前强大，尤其是在婚姻家庭方面这一事实。比如《明史．列女传》收入了二百余人，比历代史书上的总和还多。而宋代也是理学盛行的时代，而且《宋史》比《明史》长一倍，但其《列女传》也只收入了四十余人。可见主张抑情抑欲的思想已经成为加在妇女头上沉重的精神枷锁，有着空前的广泛性。而深受其害的妇女，对此也有切骨之恨。这样，她们要求冲破封建桎梏的愿望也就空前强烈。但在现实中却不可能实现。而市民奉行的价值原则是实用主义，功利至上，最少抽象教条，而对一切成例嗤之以鼻。但作为一个弱小的新生力量，其愿望在强在封建环境中无法实现，于是作品中便用写实的手法写出了描写了存在于现实中的普遍现象，并且用悲剧来表现。而且用幻化的手法象征了美满的婚恋只可能在理想中存在。这是一种悲剧意识。我们在阅读作品时，还是时不时地能听见四百年前作者的沉重叹息。这种情与理的冲突，是晚明文化思潮中的基本矛盾，也是晚明文学的基本主题。
３、戏剧冲突是在现实和幻想两个世界中交叉展开进行的，幻想世界里是自由的，现实世界则是残酷的。叛逆者要借助于理想才能摆脱封建礼教的束缚。最后的矛盾的解决是靠了皇帝的恩准，这既曲折地反映了明代萌生的市民社会对于美德好生活的憧憬，而对现实的憎恶，同时也表达了他们对封建制度和封建思想的依赖和幻想，他们只能在封建当局的庇护下才能生存。
由此可见，作品的主题与《西厢记》类似，但对于社会意义更为深刻，与时代特点更为充分。
二、人物形象分析。
戏剧冲突归根到底是性格的冲突。在作品中通常是通过两组道德上相反的人物形象实现的。在这个作品中，也有正反两组形象，一组是杜宝、
（一）杜丽娘。这是中国古代文学史上最有特色的典型。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。特别是生而死，死而生的独特经历，也是非常罕见的。作者赋于了这个形象什么特征，又是怎样赋于她特征的，都是以下的分析要涉及到的。
1、所处的封建社会环境对其性格形成的影响。任何人性格的形成，都有三个要素。一是天生的秉赋，二是所处的社会，三是个人的经历。后两者指的都是环境。环境对人的影响是巨大的。实际上都是杜丽娘性格的起点非常之低。这是由于她成长的环境决定的。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。她的家庭是个封建官僚家庭，父母只有她一个独生女儿，视作掌上明珠，对她的一举一动都关心备至。她的父亲杜宝是个儒生出身的太守，有着浓厚的正统思想，是传统道德的代表人物，为官忠于职守，为人坚持礼教。而她的母亲甄氏则是个夫唱妇随的贤妻良母式的女子。作者特别写了他们对杜丽娘的教育。杜丽娘因为春日昼长，白日犯困小憩，杜宝也要训斥她；而甄氏因为杜丽娘去了自家花园，衣裙上绣了一对花，一双鸟，也大惊失色，生怕女儿因此而学坏。并且还给她安排了丫环和道学先生，前者监视她的行动。后者负责她的教育。因此，他们的爱并非是一种纯粹的生物性的护雏之情，而是带上了深深的社会功利色彩。他们的目的，是要将女儿培养成一个封建社会所要求的模范淑女。总之，要求她一举一动都要严格按照礼教行事。她所处的环境正是明代严酷礼教环境的反映，故她所处的环境较之崔莺莺更加可怕、冷酷、沉闷、封闭，令人窒息。封建礼教充斥在她身边，无所不在。这种或者耳提面命，或者潜移默化的教育，给杜丽娘打下了深刻的烙印。
2、作者细腻地描写了她青春的觉醒和独特的走向家庭教育反面的过程，体现在她性格的发展变化上。这不仅表现在她追求美满婚姻上，而且特别表现在她对家庭，也就是社会为自己规定好的生活道路的反抗上。她的反抗与崔莺莺相比，有很大的不同。莺莺对张生的感情，是由基于一见钟情，因此其追求的目标始终是自主婚姻。甚至她的“酬简”之举，也并非是出于青春女子的对异性之欲，而是对张生害了相思病的怜悯。而杜丽娘并非是为了美满的婚姻而去追求柳梦梅的，而纯属因为随着女性青春期的到来，因而青春觉醒，产生的对异性渴望的本能。这种生命到一定阶段必然出现的现象，促使她在梦中与柳梦梅幽欢。她与柳梦梅的结合走了一条与莺莺不同的道路，是先有欲，再有情。正因为她的觉醒是基于自然的本能，所以，她这自己选择道路的行为，也较莺莺更为典型，她的反抗也就更广更深，更有意义，也更见得压制她的封建礼教的反人道性。
她反抗性格的形成分成三阶段，一是觉醒，二是追求，三是反抗。
她性格的起点并不高。她在作品开始时，是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。与《西厢记》中的崔莺莺比较，她的封建正统思想更加浓厚，所以从情的立场考察，她性格的起点也远较莺莺为低，甚至没有莺莺那样的伤春伤春之情。在《闺塾》一出里，我们可以看得很清楚。她唱道：“莲步鲤庭趋，儒门旧家数。那贤达女，都是些古镜模。你便略知书，也做好奴仆。”尽管她对父亲请来的先生陈最良略有厌烦，但是这是对先生的冬烘，而不是对礼教。在春香闹学时，陈最良威胁要打，经她求情后方才作罢。春香暗骂对方是“村老牛，痴老狗”，她还用一日为师，终生为父的道理批评春香。明确地站在陈的一方。这可见出她这时在个性要求方面还未启蒙，还很愚昧。在这时，她的头脑中除了封建礼教，没有别的。但这也因而使她较莺莺积淀下更多的的将要爆发的能量。正所谓物极必反。因为任何教育都不能改变人的生理特点。
游园惊梦标志着杜丽娘青春意识觉醒。作品详细的写到，这是三个因素共同作用的结果。一是生理原因，二是古典文学中爱情描写的诗情画意，三是大自然中的美好春光。美好的自然和古代文学中的诗意描写是外因，而生理的成熟则是内因。作品写出了这三种因素怎样在她身上发生作用的。而按照弗洛伊德的理论，如果一个人的本我能与超我能够取得平衡，便是被社会视作正常的人。否则就要罹患精神方面的疾病。而杜丽娘却偏偏无法得到这种平衡。因为本我对性本能的压抑过分强烈，远远超出了她生理和心理的承受能力。
生理原因是内在的因素。她年已十六，从生理上看，女性特征已经具备，基本发育成熟。这是任何礼教和压制都无法改变的生理现象，再严密的监视也不可能阻止少女生理上的成熟和随之而来的心理变化。在这个时期，女性会对对男女之情异常敏感。外界的任何刺激都可能成为催化剂。封建礼教深知这一点，千方百计的堵和抑，但是这违反了人的本性，结果往往适得其反。杜丽娘的父母就是采取这种办法，不允许她与外界有任何接触，她甚至连自家的有个大花园都不知道，还是春香告诉她的。还请来老师，用礼教来对付她生理和心理的变化。结果他们没有想到，问题恰恰出在《诗经》上。陈最良讲的是《诗经》的首章《关雎》，他虽然按儒家的传统，把《诗经》作为教化的工具，依照《毛诗》注做了牵强附会的解释，阐发了其中的微言大义，但诗中的爱情描写不是一两个腐儒所能否认得了的。这首美妙的情歌启迪了杜丽娘的青春意识。春香口无遮拦，说杜丽娘“只因老爷延
在这里，作者以惊人的艺术洞察力和细腻的描写，在游园中，展现了少女青春觉醒的那一刻。先是由春色的迷人美丽发现了自我的迷人美丽，内心波翻浪卷。第十一出《惊梦》中，杜丽娘准备游春，先是梳妆打扮。这时对镜，内心进入恍惚痴想状态，明明是为自己的美色自豪，但又不好意思。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落燕鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。正是少女情窦初开时，有了爱美的天性，所以既以美丽而自豪，而又自珍自爱，腼腆羞涩。
其后是由自然界的美丽联想到自己的青春被埋没。大自然的欣欣向荣，万物争春既使她眼花缭乱，而又使她联想到自己如同囚徒一般被禁锢着，在灰暗的环境中，养在深闺人未识，便产生了强烈的不满。美好的春色并没有给自己带来兴致，反而平添了一段痛苦，正所谓春色恼人。这便是古人常说因春感情。她可谓是乘兴而来，败兴而归。外界的刺激诱发了她对异性之爱的明确向往，发出了命如一叶的感慨。此前潜在的朦胧的爱情意识，经过大自然的催发，终于有了明确的指向，终于意识到苦闷的原因在于缺乏异性之爱，而对男女之爱的追求也水到渠成。
作者如同剥笋一般，层层递进，细腻地描写了杜丽娘青春觉醒的过程。
杜丽娘性格的第二阶段是她毫无顾忌的追求的时期。在作品中是从惊梦到婚走，她经历了由梦怀情，由情而死，由死复生。
杜丽娘真正与环境和自己的封建礼教意识的冲突始于惊梦。她满怀对异性的憧憬而入梦。因此，自然出现了梦中幽会的场面。作者按照生活和人物性格的逻辑，在幻想中让杜丽娘发在梦中与柳梦梅结合，发生了道学家们所不齿的“野合”之事。在梦中，她见到一男子，向她大胆求欢，她半推半就的接受了，并且护花使者花神出现，暗中保护她。作者写作时笔墨十分大胆，通过花神之眼之口，描写了两人做爱的详细过程。这是她性格的第一个高潮。她在梦中发泄了长期积累下的如火一样的热烈的欲望。理学家认为，男女互慕之情是不应该有的，而在这种情之下的原动力男女之欲更应该用礼来压制，放任欲望是不能允许的，对女性来说，对于性欲的追求尤其是罪莫大焉。 而作品中把一个青春少女的这种本能欲望的觉醒完全以正面的笔墨加以肯定，可见作者以情反理的倾向是何等强烈。这种无所顾忌，是对理学的大胆挑战。
接着，作者用浪漫的手法，展开了奇特的情节。杜顽强地追求这个梦境中的异性，在现实生活中她陷入了非常尴尬的境地。自己的欲望不敢有任何公开的流露，于是，她在现实生活中与环境和个人的封建礼教意识发生了不可调合的冲突，只能以死殉情。她旧地重游，欲寻旧梦，但伊人已不可见矣。于是她亲手画了自己的写真，置于匣中，然后一病而亡。父亲按她的遗嘱，将她埋在梦见柳梦梅的花园中，将装有写真的匣子放在墓前。柳梦梅赶考路过此地，见着这写真，一见钟情。于是杜丽娘的鬼魂赶来与他相会。只因这真情未灭，感动冥王，又让她还魂，破棺而出，与柳结成夫妇。这一段情节从现实角度看，是荒诞离奇的，不可想象的，但从其凝结着作者的情感信念角度看，又是真实的。正是在这里，她的执着的追求的性格特色表现得最为充分。这种追求甚至超越了生死的界限，可见其强烈到了何等地步。作者在《牡丹亭记．题词》中说，“天下女子有情，宁有如丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”在这里，情已经变成了一种超验的对象，被神化了，它可以脱离肉体，超越时空，具有永恒性和支配性。
不屈反抗是杜丽娘性格第三阶段的突出特征。这也是她性格完成的阶段。如果只有前两阶段，作品的主题就还不算完成。因为只是写了情和情所具有巨大能量，而没有写情对理的正面冲击并战而胜之。她还魂后，又回到现实中，但在现实中又失去了在幻想中已经获得的自由，重新受到封建礼教的束缚。她要求父亲承认她与柳梦梅的关系，但是不仅没有成功，父亲反而连她这个女儿都不承认，认为自己的女儿已经死去，根本不会还魂。她由对父亲存在幻想，到坚决与父亲斗争，性格发展到高峰。宁愿不当杜家女，也不离开柳梦梅。在封建社会中，一个女子的性格发展到这个高度，真是难能可贵了。最后皇帝做主，给他们的婚姻了合法性，并且迫使杜宝重认了女儿，承认了女婿。作者把现实中情无法战胜理的事实，在想象中翻了过来，奏出了时代的最强音。在这个阶段，她的虽说情与理表面上看来是取得了妥协，但这种妥协是以情的胜利作为前提的，而理是战败者，只是靠了这样一种陈腐的形式，才勉强维持住了脸面。当然，由这个结局也可看出作者的“情”，归根到底，也只是具有相对的意义，而并非是压倒一切的，绝对的。
（二）杜宝和陈最良。在作品中，他是戏剧冲突中的另一方，处在杜丽娘的对立面。他也是封建礼教的化身。但是作者最令人佩服的是在写这个人时并没有像中国传统的戏曲中那样，只要是正面人物的对立者，就是坏人，并且用各种手段将其概念化、丑化。这也难以避免的出同反面人物真实性较弱的通病。他严格地从现实出发，写出了这个人物的真实性。
这个人物具有复杂的、多侧面的性格特征。首先，他是个典型的封建官僚，是个传统的士大夫，满脑子的封建正统思想。他做官清廉正派，恪于职守。作品一开始就让他唱出“宦囊清苦”，可谓是为官多载，两袖清风，是个地地道道的清官。一开春，他到治下各地亲自巡视劝农，不辞劳苦。而他又是个德才兼备，智勇双全的国家栋梁之材。作品出不厌其烦地做了详细的描写。作品采用了一主一从的复线结构，杜柳之爱的主线之外，另一条线索就是杜宝的政治军事活动。他为国家民族，可谓殚精竭虑，国家有难，他赴汤蹈火，在所不辞。作品写他的这类活动，用了不少篇幅。外御金主完颜亮，保卫国家，内平溜金王李全之乱，安定天下，为大宋王朝立下了汗马功劳。因此从南安太守擢升为平章政事。
而在作品中，他的主要角色位置是杜丽娘的父亲。在这方面，他具有双重的人格。毫无疑问，他是个具有慈爱心的家长。作品没有把他按照《礼记》之类的教科书来一一对应地刻划描写，而是着眼于他性格温柔的一面。他深爱自己的独生女儿，视她为掌上明珠。在女儿患病期间，他心肝欲碎，而在女儿死后，他又严格地按女儿的遗嘱，将其埋在花园里。但是，作者更重视他另一重身份，即他是个真正的道学家，理家严肃正统，完全按照封建礼教行事。，他将自己的父爱严格地限定在封建礼教的范围之内，不越雷池半步。他叫来小姐“适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以娱目，他日到人家，知书知礼，父母光辉。”在女儿患难病期间，他从不想了解女儿真实的病因是什么，而女儿复生后，他又坚决不认，认为这有伤风化，而且很丢人。虽然后来做了让步，可以重认女儿，但条件是她必须与柳生断绝关系。我们可以清楚的看出他价值序列中，出自天性的舔犊之情与封建礼教之间的关系，为了礼教，他可以牺牲一切，当然包括他的父爱。在这一点上，他与《西厢记》中的老夫人在“寺惊”时宁肯一女许嫁二夫，也不愿女儿当烈女而死的表现正好相反，一个是情胜于理，一个是理胜于情。作者刻意将他写成一个没有个人缺陷正人君子，忠君爱国，清廉勇敢的好官，意在说明，戕害人性的不是哪个个人，与个人品质没有关系，而是理的罪恶。另一层的深意是让他的这种态度与杜丽娘可因爱情而放弃父女之情，形成鲜明的对照，表现情与理的冲突之不可调和。
陈最良是杜宝形象的重要补充。虽然他说自己奔竞杜家处馆之职是为了通关节，改窜文卷，吹嘘进身和家里骗人等，但这只是自嘲。他实际上是个科举制度的牺牲品，一生追求通过科举得到功名来改善生存条件，但最终考到老，还是“考居劣等停廪”。他除了会亦步亦趋的解读儒家经典，满口之乎者也外，一无所长。他无害于人，不失淳朴，但是因为深受礼教的毒害，已经成了礼教的传声筒，所以无意识中就在戕害人性。作者在他身上寄寓着对程朱理学的另一种判断，如果说杜宝体现了礼教的残酷，那么他则体现了礼教的迂腐和不合时宜。
（三）春香和柳梦梅。在戏剧冲突中，他们属于杜丽娘的阵营。春香是杜丽娘的补充，表现了人的自然天性在没有受到礼教浸染时的充满生机，活泼泼的原生状态。她敢于公然践踏礼教，表现得远比当时的杜丽娘更大胆。作者用她来说明，礼教与人的本性是不相容的。
柳梦梅的形象总体来说塑造得不算成功，相当苍白，缺乏光彩，不够感人。在杜丽娘面前，他仅是个被动应付的角色，与《西厢记》中张生相比，艺术上有较大差距。但最后与杜宝交锋时，敢于捍卫自己的婚姻，写得稍好。
三、杰出的浪漫艺术
后人常将《牡丹亭》与《西厢记》并称为爱情戏中的双璧。但是，两者在艺术上各有特点。如果说《西厢记》以写实见长，那么《牡丹亭》虽然具有独特的构思，华美的文采，浓郁的抒情，景物环境描写与人物内心活动的高度结合等艺术特点，但最主要成就还是在于浪漫的精神和方法。这个戏的题材手法，都不是汤显祖首先开创的，郑光祖的《倩女离魂》里边就有游园惊梦，梦幻情景等。然而《牡丹亭》的成就却远远超过了它。
（一）浪漫的精神。文学中的浪漫精神主要指作者对理想境界的追求和向往。其特点是作者用抒发出的喜怒哀乐等感情，体现出他的理想境界和人格追求。作品也有真实性的要求，但是所要表达的作者情绪的真实。至于是否在细节方面与现实一一对应，如合符节，从来就不是以浪漫精神为主的作家所关注的。这样，作品在用细节反映客观世界的真实性方面就无法与那些写实的作家相比，因此，作品中就必然会出现非现实的事物。而且，这些韭现实的情节和细节，在表达理想的同时，也大都反映了作者对现实世界的强烈否定。既然理想是完美的，现实就必然是残缺的，肯定理想，必定会多多少少的否定现实。
《牡丹亭》的浪漫精神首先表现在作者对于至情的全力歌颂，以及对于礼教的全力否定。这不像写实主义的作品，作者的倾向是通过冷静客观的描述来体现的，如同恩格斯所建议的作者的倾向要深藏在作品的情节人物和细节后边。而是在描写中倾注了自己全部的理想和热情。这一点与《西厢记》做个对比，不难看出。汤显祖在将自己的全部爱和憎，都倾注到了他的人物身上。王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》：“情深一叙，读未三行，人已魂销肌粟”；“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊。月可沈，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而‘梅’、‘柳’二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失”；“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。若士以为情不可以论理，死不足以尽情。百千情事，一死而止，则情莫有深于阿丽者矣。”说的是作者在作品人物身上体现出来的情感信念所具有的坚韧而弥久的力量。其次，虽说作品的冲突是现实生活中的矛盾冲突的概括，但是却用了非现实的情节节，即杜丽娘生而死，死而生的奇特经历，来表现作者对于理想境界的向往和追求。清代大戏剧家洪升曾说过：“肯綮在死生之际。《记》中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，能使赫蹄为大块，隃糜为造化，不律为真宰，撰精魂而通变之。”指出了虽然《牡丹亭》写的是个离奇的的故事，而正是在这种生而死，死而生的的情节之中，作者“搜抉灵根，掀翻情窟”，寄托自己的人生理想和胸中激情。
（二）浪漫的手法。
首先，三个世界交相出现，表达出作者的三种认识和倾向。三个世界一是现实世界，二是梦幻世界，三是阴间世界。它们构成了女主人公杜丽娘的肉体和精神活动的空间。现实世界是冷酷无情的，它扼杀人性，给人带来痛苦和死亡。但这是杜丽娘反抗精神赖以产生的土壤，正如生长出白莲花的污泥。梦幻世界是虚幻不实的，但却是自由幸福的，充满了人性的温馨，它能给人以幸福，给人以欢乐。阴间世界虽然阴森可怖，也与现实世界一样讲究秩序尊卑，但是远较人间通情达理，它给人以方便，给人以新生。在作品中，正是阴王的通融，杜丽娘才得以肉体复生，真正的嫁给了心爱的人。作者将这三种世界的场面交替描写，不仅展现了杜丽娘性格的多个侧面，而且通过三者的对比，表现自己的倾向、理想和价值判断。人物在现实世界中与社会环境和自己头脑中的封建礼教意识发生冲突，这反映了真实的社会关系，因此产生反应也是现实的，即无计可施，抑郁而终。而在后两个世界中，由于没有了现实社会关系的限禁，因此表达感情的方式也就相应的变成了直接的、赤裸裸的和不受约束的。作者虚构了非现实的情节，使杜丽娘来往于现实世界、梦幻世界和阴间世界之间，而推动她行动的基本动力是情，这就把情的力量推到了极致。同时，也对理进行了严厉的批判。这样，作者就完成了情胜于理，情高于理的思想。
其次，用梦作为建构情节的平台。如果没有梦，就没有了《牡丹亭》。情节的发展是建立在梦境之上。这也是一种典型的浪漫主义手法。作者用梦，来实现他在当时封建社会后期令人窒息的程朱理学氛围中无法实现的理想，借助于想象和非现实的情节来改变现实，重塑现实。
第三，以杜丽娘的奇特的死亡来启引斗争主题。这也是作品浪漫主义手法的一个重要组成部分。一般爱情题材的作品中写到殉情并不稀奇，死亡毕竟是文学另一个永恒的主题。但是，这类的殉情既是作品情节的高潮，也是情节的终结。而在这部作品中，死亡才是杜丽娘真正反抗的开始。殉情是理想不能超越现实的无奈，但死并不是她理想的破灭，而是她用这一举动，来表达自己比寻梦更为坚决的斗争意愿。所以死亡作为作品情节的一个部分，只是表明了现实的冷酷，而不是情节的终结。正是主人公的死，反而给作品打开了一个崭新的天地，也给人物的反抗开创了一个新战场。她在真正意义上的与柳梦梅的结合，从而与封建礼教彻底决裂，闹冥以及与父相抗府等重要情节，，都是在死亡以后才出现的。
四、作品的缺陷。
《牡丹亭》是明代戏剧史中最优秀的作品，在中国古代戏剧中，也是最好的作品之一。但是无庸讳言，作品也有明显的缺陷。
（一）内容方面：
１、作品的结尾仍然无法摆脱皇上赐婚，皆大欢喜的旧套。这当然说明了作者尽管主张情与理的互不相容，但内心深处仍然无法摆脱的情与理相妥协的思想。可是同时也应看到，这种妥协并不是杜丽娘以牺牲自己的情作为代价，而是社会做出了让步，是礼教方面的失败。
２、作品中有些色情描写或低级趣味的描写，本来可以处理得更好一点。前者如惊梦中的做爱场面，后者如石道姑讲述自己出身经历的长篇道白千字文。这是晚明时风所致。
（二）艺术方面：
总的来说，文学性强，戏剧性差，因此不适合直接搬上舞台演出。
1、结构枝蔓松散。这是由于副线造成的。作品有一主一副两条线索，主线是杜丽娘的爱情和婚姻，副线是杜宝的政治军事活动，在作品中占了九出，大约六分之一。作者采用这条线索的主要意图是要说明，杜宝是个好官，因此他对杜丽娘的戗害与个人的品质无关，而纯属理之错，理之罪。如此看来，这条线索对于作品的主题有着重要意义，而且对塑造杜宝的形象也是不可缺少的。但是它却游离于戏剧冲突之外，既不是戏剧冲突的背景，与冲突也没有有机的联系，而且这条线索上的人物也与主要人物没有关系。它的存在，显得多余，甚至影响了戏剧冲突的展开。南戏好用复线式结构，《琵琶记》运用这种结构已经纯熟，所以在此之后，大型剧本多用这种结构，这反映了中国戏曲的进步。但两条线索必须构成有机联系，副线必须服从主线，而不能游离，《牡丹亭》在这方而明显有不足之处。
２、语言方面的问题。总的来说，整部作品文词优美，充满诗情画意。王骥德赞叹就曾赞叹道：“其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”可以视为对汤显祖语言风格的恰当概括，即既浓艳华美，又俚俗朴素，而这又都是从他心中自然流出，是才情的产物。而且主要人物语言的个性化的程度非常高。抒情和心理描写都很细腻。但是作品中的语言的缺陷也很明显，正如王骥德所说的“腐木败草，时时缠绕笔端”。引用典故过多，大量化用前人诗词，宾白中骈体成分太重，有的地方是卖弄才学。连不识字的丫头春香的语言中也常引用典故，显得与人物的身分不相符合。而且作品运用了过多的俗语和方言，甚至有的词语是生造的。如“找烟花状元，热赶在谁边毛臊打教遍”，后边一句不知所云。
第八章 《西游记》
第一节 成书过程和作者
这是古典小说里最为老少咸宜，雅俗共赏的一部作品。也同《三国》和《水浒》一样，是在长期民间流传基础上经文人整理而产生的，成书过程大约历时七百年。
一、成书过程。这部作品根据唐代玄奘法师西行取经的史实演绎出来的。
第一阶段。唐宋时期。这是由史实向神话转变的时期。玄奘法师是初唐人，俗姓陈，名祎，法名玄奘，洛州缑氏人。本是长安弘福寺的和尚。贞观三年（６２９）西行去天竺求法，共历时十七年，于贞观十九年回到长安，带回佛经６５７部，受到唐太宗的礼遇。这件事当时在朝野引起巨大轰动。而他沿途的所见所闻也同样引起人们的极大兴趣，于是他奉诏口述，其门徒辨机笔录，撰成了游记《大唐西域记》，记述了印度、尼泊尔和锡兰等国的佛教流传的情况和风土人情。史料而后他的徒弟慧立、彦悰又据其经历写成了《大唐慈恩寺三藏法师传》。为了宣扬佛法，他们描唐僧取经的过程中，增加了一些宗教传闻，强调了一些奇异的情节，这是神化唐僧取经的先声。但仍不失为一部基本写实的人物传记。
其由写实向神话转变的完成是俗讲。唐代佛教盛行，佛教寺院内俗讲成风。现存最早的有关此事的俗讲材料是刻于南宋时的《大唐三藏取经诗话》。一般认为，这是唐五代时流传的故事。《取经诗话》以通俗讲唱的形式叙述了唐僧一行西行求法的过程。这部作品已经脱离了史实，进行了大量的虚构。比如，书中出现了花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，深沙神。而偷王母蟠桃和取经路上逢妖遇魔的情节也出现了。
第二阶段。元代到明代前期。这是文学化的时期。出现了杂剧《西游记》，有两种，一种是元人吴昌龄作，已佚。现仅见于明．天一阁本《录鬼簿》中之题目正名“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”。据陕师大
仔细探究，小说《西游记》的故事情节的来源，是多元的。其中作为取经缘起的唐太宗入冥的故事，在武后时的张 《朝野佥载》已有记载敦煌卷子中更有《唐太宗入冥记》。其他许多故事如鱼篮观音、二郎神、哪咤、江流和尚，尤其是主角孙悟空的故事，都可以追踪到种种来源。在取经故事的演变过程中，这些故事就像滚雪球一样被吸收进情节的基本骨架中。到《西游记平话时》其梗概已经具备。
而在慧立作传时，本意是弘扬佛法，宣扬佛国的装严美好，但是在佛教的俗讲中，西王母和蟠桃会的道教故事夹入，而到了杂剧和平话时，大批道教神魔都进入故事，如玉皇大帝、太上老君、王母娘娘等。这是宋代以后三教合流的结果。因而使故事的本旨、格局和色彩发生了变化。
第三阶段是小说《西游记》的产生。如前所述，在小说产生以前，故事情节和人物类型已大致形成，无论是再写这个故事，都不可能摆脱其影响，艺术创造只能在这个基本框架内敷衍。但是即便如此，作者仍然发挥出了杰出的才能。在中国古代集体累积创作的小说中，《三国》属于连贯史实型，《水浒》属于联结短篇型，而《西游记则是以个人风格融化了群体风格，故成为小说从集体创作到个人创作的过渡。作者不仅丰富了作品的情节人物，而且对人物作了新的阐释，为他们打上了作者个人的鲜明的印记。使作品成为了一部八十万言的煌煌巨著。
二、版本和作者。
１、现在一般学者认为，刊刻于万历年间的金陵世德堂本是初刻本。因为书前有篇陈元之的序，明言作于壬辰年。金陵世德堂是万历年间的书坊，万历壬辰是二十年（１５９２）。但国内屈指可数的版本学
２、作者。存世的明刊本有五六种，但只要是百回本都无例外的不署名，倒是十卷本的《唐三藏西游释厄传》署名朱鼎臣编辑，而四卷本的署名阳致和，但这两个本子都只是删节本，署名者也只是加工者而已。清初道士汪象旭刻《西游证道书》，伪托元人虞集序，首次提出为丘处机作。以后流行的几个清刊本都沿袭了这个说法。实则这是个误会。《道藏》中有个《长春真人西游记》是丘处机的弟子李志常撰写的，记丘处机奉成吉思汗之召，远赴后者在阿富汗兴都库什山北麓行营来回路上事。与唐僧取经事毫无关系。但当时人多受其欺蒙。自乾隆末年钱大昕发现此问题后，其说已无市场。
还是乾隆年间的学者，江苏淮安人吴玉搢和阮葵生认为，百回本《西游记》是他的同乡明朝人吴承恩。他从明天启年间修的《淮安府志．淮贤文目》吴承恩名下有《西游记》书名，又指出书中多其乡方言，于是提出小说的作者是吴承恩。二十年代鲁迅和胡适等人肯定，故基本成为定论。但近年来章培恒、黄永年等学者认为此书的作者不是吴。章的理由是第一，清初人黄虞稷的《千顷堂书目》里将吴承恩的《西游记》列入史部地理类，而吴承恩曾任明荆王府纪善一职，从他的故乡淮安到蕲州，可称为西游，故这书应是一部游记而非小说；第二，小说既有苏北方言，也有吴语方言，而《梦斩泾河龙》里就有苏北方言，百回本里新加了吴语方言，如此看来，小说的作者应是吴地人更合逻辑。黄认为，最早的版本是嘉靖初年的鲁王府本，而吴承恩如生于１５０４年左右，此时才二十岁左右，写出《西游记》这样练达世故的作品不太可能。第二，作品里有一回的回目是“脱难江流来国土，承恩八戒转山林”，认为作者不会这样糟蹋自己的名字。但时下还无一人能够提出更可能的人选来取代吴承恩，所以吴作之说仍为大多数人所首肯。
吴承恩（约１５０４～１５８２），字汝忠，号射阳山人。先世涟水人，后徙居山阳（今淮安）。父为商人，却喜读书，诸子百家无所不览。本人科举不利，嘉靖二十三年（１５４４）才挨到岁贡，隆庆元年（１５６７）以贡生身份出任浙江长兴县丞，分管粮马、巡捕之事，与弼马温差不多。后来可能是因为与一桩征粮贪赃案丢了官，这实际上与他无关。后来又补了荆王府纪善，职掌讽导礼法，是个清客之类的闲职。有人认为他这时做了《西游记》，与陈元之序里所说的出于天潢侯王之家一致。有才气，当时以诗文名。曾游历过二京等许多地方，阅历丰富，有数种著作行世。
第二节 《西游记》的思想内容
小说是个宗教题材。讲述了孙悟空皈依佛门，护送唐三藏去西天取经的故事。前七回是写孙悟空造反的事迹，后边是护送唐僧取经的故事。
一、历来学者对作品思想的观点。这部作品的思想，历来是学者讨论的焦点。没有一种说法可以被众所公认。总的来看，可以分为无主题与有主题两种基本观点。
（一）有主题说。
１、农民起义说。建国以后相当长一段时期里用阶级斗争的观点来阐释古代文学作品的思想，因此这种观点影响相当大。我们的教材也是这种观点。认为孙悟空大闹天宫反映了历史上风起云涌的农民战争。但这种观点难以自圆其说之处在于孙悟空的造反并不是由于受压迫和剥削，其目的也不是要推翻玉帝的统治，不反对封建秩序。而他的造反只是为了满足自己的私欲，不代表任何本阶级的人民，连花果山的群猴都代表不了。特别是孙悟空皈依佛法后一心保护唐僧取经，更与农民起义的反面。有的文章将此解释成“从叛逆的英雄蜕变为统治阶级的帮凶和打手”。这更与一般读者心目中的审美结论相距太远。总不能说读者都喜欢叛徒吧。
显然，这种观点自己也觉得需要补救，故将西天取经的故事说成是另一主题。我们的教材里也是如此。也即主题转化说。认为前边是反映人民英雄反抗统治阶级，后边则是人民英雄与各种恶势力和艰难险阻的斗争。我们的教材中还加上了反抗不彻底，只杀没有背景的小妖，而不杀有靠山的大妖。这是最为流行的一种观点。但这种说法的致命缺陷是一个人民英雄要到把自己压到五指山下的统治阶级化身的人物那里去求取真经，总是有些不伦不类。
与这种看法类似的有《水浒》翻版说。认为作品只不过是用浪漫主义的手法将现实主义的《水浒》重新改造了一遍。这种说法影响不大。
关于作者是要用作品瓦解农民起义的说法也属此类。
２、修真养性说。明人谢肇浙在《五杂俎》中持此种观点。 这种观点得到了鲁迅的赏识，在《中国小说的历史变迁》中说：“这本书的宗旨，议论纷纷。 如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇浙所说的‘《西游记》以猿为心之神， 以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒， 能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻。”这几句话，已经很足以说尽了。”明代吴从先《小窗自纪》：“《西游记》一部定性书，勘透方有分晓。”亦是此类。
３、宗教主题说。这种说法是《西游记》刚一诞生就有的。
１）三教混一说。认为作品对三种传统思想都有肯定这种说法的代表人物是清人刘一明《西游记原旨》一书。书中说，“《西游》一记，阐三教一家之理，传性命双修之道。俗语常言中，暗藏天机；戏谑笑谈处，显露心法。悟之者在儒可以成圣，在释可以成佛，在道可以成仙。”三教指儒、道、释。性命双修，在儒指穷理尽性；在道指烧丹炼鼎；在释指渐修顿悟。天机和心法，指儒家的存心养性，道教的修心炼性，释家的明心见性。反正，以后以宗教解说《西游》一书的，都不出这三种说法。与此相近的还有二教混同说。
１）道教说。这是清朝初期汪象旭首倡。他将金陵本作了一些删节，诡称得到了丘处机作的古本《西游证道书》，并逐回笺评，但皆属穿凿。山西学者李安纲持此种观点。认为这部作品认为作品是宣扬道教全真派的教义。书中有些诗词作品就出自著名的道士之手，而九九之数也是道家的说法。但这种说法最大的漏洞就是与书中明显的以佛抑道的写法难以说圆通。
4、张扬人性说。李时人先生在《明清小说鉴赏辞典·西游记》（浙江古籍出版社版）中，认为小说对宗教采取批判的态度，“在所有的中国小说中，没有一部像《西游记》这样，对西天佛祖、道教三清以及人间天上的帝王大臣极尽嘻笑怒骂、揶揄嘲笑之能事，其要害则在于否定宗教，神灵一切外在束缚，试图追寻一种人的自我存在。而孙悟空对自由平等的某种追求，则不仅表现在大闹天宫，也表现在西天取经路上，足以引发人们对人的地位、人的权利、人的尊严以及人生意义的严肃思考。《西游记》对包括宗教在内的种种对人的束缚的冲击，无疑为其后的三言二拍、《金瓶梅》等作品直面人生、张扬人性、强调人欲开辟了道路。“
二、《西游记》的创作思想。
我只想从作品本身出发探讨作者的创作动机，亦即他想通过这个传统故事阐释一种什么思想。从作品的结构和作者多次自我表白可以看出，其主旨宣传佛教禅宗思想，是制伏心猿的过程。故事是个取经故事，这本身就决定了它的佛教性质。但是，作者在改编故事时，把主角从唐僧改变为孙悟空，并且把取经故事的结局由取回真经改为师徒四人成佛，故事在保留了原有的佛教性质的同时，其创作思想也相应演变为如何成佛的寓意。
（一）驯伏心猿以成佛。
１、关于心猿和南禅。这是个典型的佛教术语。比喻攀缘外境、浮躁不安之心犹如猿猴。语出《维摩经．香积佛品》：“以难化之人，心如猿猴，故以若干种法，制御其心，乃可调伏。”作品提供的结论，就是要驯伏心猿。作品中的心猿，无有例外，一概是指孙悟空。作者唯恐读者不明白，在回目中一而再，再而三的点出。如“心猿归正，六贼无踪”，“邪魔侵正法，意马忆心猿”，“外道施威欺正性，心猿获宝伏邪魔”，“心猿正处诸缘伏，劈破傍门见月明”，“心猿遭火败，木母被魔擒”，等十余处。而正是用他的改造，不断成熟象征成佛过程中的种种历程。《西游记》正是用讲故事的方式来隐寓了《维摩经》中所说的这一过程，可以说是这句经文的形象化演绎，是禅宗“渐修顿悟”的注解。
禅宗自南宗流行以来，顿悟之说盛行。实则，无论顿渐，都不否定艰苦修持。如著名的日本禅学家铃木大拙说，一般人习禅，约需十年方能进入顿悟，而有的人则需要二十年以上。即便进入了悟的境界，仍需不断地修持。无论是坐禅、读经还是看话头，其用心都是“安禅制毒龙”，驯伏心猿，扫除魔障，即在佛都世界观的指导下，除去世俗生活中所形成的理性思维习惯和七情六欲，以心灵直接扪摸万物，进入物我无间无隔，自由无碍的精神境界，如此即为成佛。而且在明代以后，禅宗与净土宗往往并驾齐驱，为佛教信徒同时接受，称为禅净双修。如此，既可死后往生极乐世界，摆脱六道轮回，又可在世间立地成佛。作品显然是借用了佛教净土宗前往西天净土成佛这一教义，而表现出禅宗修行自省悟佛的宗旨。
２、作品情节和人物中的体现。当然，这不只是作者本人的表白，因为他的语言恍惚，三教之说均屡屡出现。所以我们更应从作品的艺术描写出发。可以明显感到，作品借用孙悟空这一艺术形象，反映了这个过程。
１）作品第一回的前半部分表现了孙悟空的自然状态，是石猴受天真地秀，日精月华而降生以及自然成长的过程。他终于入花果山水帘洞为王，与众猴无忧无虑地生活。这象征的佛教所云的有情者的原生状态，虽与自然亲近无间，但是不自觉的，因此仍无法成佛，还会堕入六道轮回，这当然不是作者所要的。
２）从第一回后半至第七回，心猿入左道傍门，无法无天。孙悟空的求法，是不甘于轮回，想要不生不灭，与天地齐寿。此即作品中说的“道心开发”，即开始有了追求正道的愿望。而他的启蒙教师须菩提祖师是个混合了佛道教的人物。他问孙悟空学什么时说，“三百六十傍门，皆有正果”。傍门是道教术语，本意是说只有修炼金丹，全身保真是正道，而其它的法术都是傍门。而傍门是不能成正果的。孙悟空所学的七十二地煞变化，亦是其中之一。但是这位祖师却说傍门也能成正果，从而为后边的成佛埋下了伏笔。即禅家所谓放下屠刀，立地成佛意。看来这位祖师是有意识让孙猴走一段弯路，考验他。作品对此说得很清楚，祖师道：“你这去，定生不良，凭你怎么惹祸行凶，却不许说是我的徒弟。”这实际上象征着人欲修正道而误入歧途，这不仅是修道过程中很难避免的，而且是很有必要的。所以孙悟空此后的偷吃仙桃和大闹天宫，就是走火入魔后心性狂乱的表现。在如何救治方面佛道二教展开了竞争，道教虽说头一次通过二郎神擒获了心猿，但结果不仅没有降伏他，而且为他炼就了火眼真睛，反而危害更烈。最后还是如来佛出面将其压在五指山下，才使其不能任意作怪。表现了佛法无边的威力。佛高于道。
３）即书中的西天取经阶段则象征了抵御内心和外界的阻力的渐修过程。孙悟空终于皈依了佛法。但这只是一个开端，在佛教看来，能否成佛并不取决于信徒的主观愿望，而主要取决于其是否能够修行到底。决心修行者的内在动力是皈依佛法的巨大热情。在作品中，即是一定要前往西天，取到真经。在这过程中，当然不可能是一帆风顺的。佛教认为，妨碍信徒成佛的最大障碍就是所谓“魔障”。因此一定的规矩是不能缺少的，这即是仪轨，违反者即是佛教的叛逆者。各种戒条即是。故在作品中，就是紧箍咒。而各种妖魔鬼怪和艰难险阻所造成的九九八十一难，就是魔障。作品在写孙悟空刚从五指山下解脱出的一回的题目是“心猿归正，六贼无踪”。正，指的是佛教，这在作品中已经明确说明。而六贼在作品中是六个剪径的强人，分别叫眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧。这是对佛教术语中六贼直接解说。佛教把六根（眼耳鼻舌身意）与六尘（色声香味触法）相接而产生的欲望和因之而生的烦恼称为六贼。让孙悟空把他们统统打死。象征他皈依佛法的决心。此后孙悟空便在紧箍咒的制约下，一步步走向成熟，在取经的路上排除千难万险，战胜了所有的妖魔鬼怪，当然很多是借助于佛菩萨的法力才做到的。
４）在作品的最后一回，孙悟空终得正果，与师父师弟分别成为了佛界的成员。这象征了修行的完满成功。心猿已脱胎换骨。作品宣传的佛教主题，亦在此而得发明。
（二）对各种不同观点的反驳。
以上这种看法并非我的发明，可以说，在清代以后，认为《西游记》宣传佛教的大有人在，他们从各个角度，以各种方式反复阐说了这一点。虽然建国以来研究者们多少忽视了这种传统见解，但我仍然不敢掠前人之美。问题是这种说法不能使人信服。这是因为作品中存在着种种复杂的，甚至是互相矛盾的说法。以至
１、关于宣扬三教。这实际上说的是佛教与儒家、道教的关系。作品中有多处提及儒家和道教，并且都给予了正面的评价。其中最明显的是四十七回里，作者借孙悟空之口说：“也敬僧，也敬道，也养育人材。”作品中的须菩提祖师，本是佛教中的人物，是释迦牟尼佛的十大弟子之一，意译是善见、善现、空生等，以论证“诸法性空”而被称为“解空第一”。但是在作品中却被处理成了一个道教神仙，在开示孙悟空的过程中，使用的是禅宗的棒喝和机锋，传授的也是道教内丹理论和《黄庭经》。而安天大会上，佛教人物与道教神仙同会一堂。道教的地仙之祖也与佛教和尚拜为兄弟。这在今人看来不好理解，甚至有人认为这根本不是在宣扬什么三教合一，而是在拿三教开玩笑，纯属一种文字游戏。
这种现象的出现，与明代，尤其是明代后期思想界的特点有关。从宋代以后，中国的思想界就开始三教合流。这是因为，三教在较低层次方面有许多共同之处。例如，在道德伦理方面，明代后期的佛教大师们将佛教的五戒与儒家的五常比附，显得游刃有余。不杀为仁，不盗为义，不淫为礼，不饮酒为智，不妄语为信。除不饮酒为智略显牵强外，其余都算圆通。而在提高自身素质方面，都提倡修真养性，循序见进，达到完人。甚至在哲学方面也有互相借鉴，道教的神仙世界和阴间，就与佛教有共同之处。而作品一开始就大讲邵雍的元会运世说，出自其《皇极经世书》，这部理学家的著作竟被收入《道藏．太玄部》中。所以《西游记》出现的这种种混同三教之处，实际上是一种在当时人看来非常自然的事情。
但是这并不能抹杀作品的主旨仍是宣扬佛教这一现象。三教根本的世界观和人生观是有差别的。在对世界的本体性认识方面，佛教是虚空观，四大皆空；道教则是实实在在的仙界，而儒家则直面现实的人生。佛教的最高理想是涅般成佛，道教是飞升成仙，而儒家是成为修身齐家治国平天下的圣人。因此三教的关系类似于一个互有重合的三环型。尽管有相同之处，但毕竟也有本质性的区别。三家的信徒也因此而形成了分野。作品中虽然自道教始，但在降伏心猿时却见出了其十足的无能，而西天佛祖是法力无边的，把道教世界搅了个天翻地覆让玉皇大帝徒唤奈何的心猿除了能在他的指际撒撒小便外，余者一筹莫展。作品始于道而终于佛，正隐寓着佛强于道的意义。特别值得注意的是孙悟空之名，除“孙”字寓意猢狲，这是天性，谁也没有办法改变之外，悟空之名确实是地地道道的佛教术语。而他归宿，也是佛教的“悟空”形式。而儒在作品中很少写到，这一方面是宗教题材本身的限制，而且也与明代中后期思想解放，理学受到强烈冲出，因而日渐衰落的历实事实相关。但理学基本的道德原则，特别是与佛教相同者，在作品中还是可以时崐时见到的。
２、关于作品的反佛教倾向。一些研究者特别不能认同《西游记》是宣传佛教的主题，其原因就在，作者写唐僧一行历尽千辛万苦才到了西天净土，结果却着实拿老佛爷开了个不大不小的玩笑。在唐僧索求真经，佛祖吩咐两大弟子阿难和迦叶去经办，而这两位尊者却讨要人事，未果后便以无字经相送。孙悟空向佛祖告状后，佛祖竟说是他本人要求的，还说前曾将经卖得太贱，他批评说要让子孙后代没有饭吃。这确实是在嘲弄佛祖。并且将前边作为最大悬念的见真佛取真经荒诞化了。这种明目张胆的不敬佛祖，为反对《西游记》是宣传佛教的研究者提供了主要论据。实际上，这正是禅宗本色。铃木大拙认为，禅宗信徒之悟要具备四个条件，一是理论与实践的准备，二是解脱的强烈愿望，三是对于终极目的的不懈追求，四是百思不得其解的迫切感与危机感。而唐僧一行去西天取经就是这样一种精神。但最后的开悟即达到一种新的精神境界亦即成佛却是抛弃了一切理性所要求的二元思维即是就是是，否就是否，而是心灵的无拘无束，没有一切障碍地直接与对象融为一体。在禅宗中，渐修是完全必要的，通过对佛典修习，在精神世界中逐步树立起佛的至高无上的地位。但这样作与禅宗的教旨有巨大而深刻的冲突。禅宗史上最重要的人物六祖慧能在逃亡过程中与所寄寓寺院的僧人关于幡动风动还是心动的讨论中就已经确立了这派最重要的“心生则种种法生，心灭则种种法灭”和“我心即佛”的教旨。这就要打破一切偶像迷信，包括佛祖。这实际上是完成从崇拜外在偶像到只承认自身体验真实性的巨大转变。对一般修行者来说，由自己亲手粉碎多年树立起来的顶礼膜拜的对象其难度可想而知。这修禅过程中的最后一道，也是最大最艰难一道“魔障”，并不是每个人都能轻而易举逾越的，即使是如著名的禅师香岩这样的机根锐利者也曾因这道魔障横亘心中，长期不得悟解，以至于绝望的发誓再也不学这费心费神的“劳什子”了（《五灯会元》卷九）。禅宗留下的数以百万字的所谓公案话头，说穿了就是用各种各样，甚至是荒唐怪诞如“棒喝”之类的方式帮助信徒逾越这道魔障。因此才有云门文偃针对佛祖降生时一手指天，一手指地说“天上地下，唯我独尊”时所说的惊世骇俗的“当时若我听见，一棒打杀与狗吃”的呵祖骂佛（《五灯会元》卷十五）。说佛祖菩萨达摩是干屎撅担粪汉老骚胡之类的话头，在禅宗的典藉中也不罕见。破除外在偶象本来就是佛教禅宗的基本要求，而作品中用佛祖开个不大不小的玩笑，我们又何必要大惊小怪呢？前边的取经故事就是成佛的准备，而后边的“呵祖骂佛”就是让信徒跨越最后一道魔障的警示之词，这在禅宗那里本是极普通的一件事，十分常见，算不得什么怪事，绝不能因此而得出作品是否定佛教的结论。
３、关于个性解放主题。须辨析禅宗与个性解放的关系。有的研究者认为，孙悟空反对三界权威，具有“企求挣脱一切羁束，蔑视种种困难险阻，勇往直前地去实现自己愿望的自由思想和进取精神”。（吴圣昔《明清小说鉴赏辞典·西游记·孙悟空》浙江古籍出版社92年版）如果我没有理解错，那么这显然是认为作品通过孙悟空来宣扬的个性解放的精神，前引
１）这种宣传个性的思想与作品的母题有密切的关系。正如章培恒文学史所云，《西游记》由两个文学母题构成，一个是反抗现存秩序，争取自由的母题，二是历险记的母题。前一个母题包含个性解放思想自不待言，而后者仍隐含只有历尽艰险，方能达致自由幸福之境界也。故亦为自由主题。所以，不仅是《西游记》，而且是任何属于这两个母题的作品都必会包含个性自由的主题。换句话说，任何人写这样的文学母题，都会多少表现出这个主题，我们当然不能以这类作品的共性来取代《西游记》的个性。
２）在理学占统治地位的宋明时期，大乘佛教本身相对于理学来说，就有更多的主张个性解放的因素，如讲大开方便法门和众生平等的原则，都远较理学僵硬的道德教条给人以更多的自由。何况作为大乘佛教门派之一的禅门心法本来就强调在禅悟之后个人体验的超越性，否认外在的偶像，反对对个人徜徉在佛界的精神自由的限制，其极端的表现甚至可以流入“狂禅”一路。宋代以后，特别是到了明清时代，这种狂禅，无论在现实生活中抑或文学作品中都不罕见，如李贽、济公之流。所以不能说作品中有某种程度的个性解放精神，就否认作品与佛教禅宗的联系。因此作品中有较以往文学作品为多的宣扬自由的思想亦属正常，不可本末倒置。本来自由成分是随当时的佛教思想，特别是禅宗思想而来的，但却反过来认为其是至上的，并用此作为作品不是宣传佛教的证据，就说不过去了。
３）作品主张解放人性，但并不是彻底的自由，因为其最终归于佛理。作品的思想，有明确的指向性，即一直是把取得真经作为唯一的终极目标，而不是把人生的自由和个性的彻底解放作为目标。如果说在前七回这种个性的张扬有着无所羁绊，摧枯拉朽的力量，那么在唐僧师徒踏上西天取经之路后，这种精神就让位于服从，为更高的人生目的而牺牲人的主体性。如果说作品真是宣扬个性解放的话，也不过是孙悟空在取经这个大前提下的“跪着造反”。这种情况我们中国人并不生疏。文化大革命初期时，整个民族都在造反有理的口号下，运用大鸣大放大字报大辩论为武器，自以为是地充分行使着民主权力。但任何过来人都知道，实际上却有着不敢越之半步的雷池，这就是个人崇拜和个人迷信。这种个性的张扬，与人的精神的真正解放，相差岂止是十万八千里！如此看来，作品争取到的自由，并非是人性的彻底解放，而只是佛教禅宗的大彻大悟的境界。说张扬个性是主题，这就将作品在表现主题过程中体现出来某种思想当作了主题，未免以偏概全。
４、关于作品主题的多义性。虽然长篇小说主题的多义性是个普遍现象，但《西游记》评论中的见仁见智的分歧仍让人感到吃惊。作品在长期的发展过程中，有多个知名的和不知名的作者参与了创作，而他们都会选择自已所喜爱的题材，加入自己的思想倾向、感情认同和伦理评判。而到了最后定稿的天才作家那里，他不得不面对前人留下的这一大堆丰富而往往失之于庞杂的遗产。而他在表现自己的主体意识的时候，也就不能不留下众多前辈作家们给作品打下的各种各样的印记。批评家们不得不对这种复杂作出解释。慧立等为玄奘立传时，想的只是为佛教徒树立一个求法的榜样，《取经诗话》竭力宣扬佛祖的崇高无上，美化天竺佛国，向往求得证果，仍表现出了虔诚的佛教感情。但是在发展为俗讲、杂剧和平话时，道教人物和事件进入了这个故事。这是宋代以来三教混一的背景下的一个不可避免的结果。鲁迅曾就此评论道：“奉道流羽客之隆重，极于宋宣和时，元虽归佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人间。且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰同源。”（《中国小说史略》）在道教泛滥下，民间艺人和文人的再创作时，便大胆地将道教思想和故事大胆地加入了取经故事中。而作为中国传统文化的主流和影响最大的儒家思想，在取经故事的初期便进入了这个故事，并且不断发展。再加上禅门心法中破除一切偶像，只尊崇内心体验的绝对性，对一切神圣事物的那种亦庄亦谐的嘲谑态度，把个严肃的问题往往弄得表面上看来荒诞离奇，所以使阐释者常觉难以下手。另外，也由于故事本身包含着使读者有多方面审美接受的可能，比如三打白骨精，郭沫若认为“千刀当剐唐僧肉”，而毛泽东则反驳道“僧是愚氓犹可训”；甚至可能是同一个读者，在不同阅读心境下，也完全可能有多种不同理解。可见作品之所以出现这种现象，，并非是由于作品本身缺乏艺术上的完满，作者写粘了，而是读者面对一个复杂的对象时，由于主客观多方面的因素的作用，为其题材内容、人物关系的复杂性所诱，而产生的迷惑心理所致。这些虽然都对作品的主题研究设置了障碍，但是我们以上的条分经过条分缕析，还是可以看出禅宗的主要影响。
说来说去，还是回到“禅门心法”一说的路上，清人这种说法甚多，但大都是片言只语，像我这样说得稍有次序者似不常见。不为敬重而守旧，不为标新而立异，本来就是治学的正确态度。而且，这种观点在建国后还很少有人提出，说出来也不算没有一点意义。 还是回到
第三节 人物形象分析
《西游记》中塑造得成功的艺术形象不太多，大多数人物都缺乏生气，但是成功的几个人物，血肉丰满，典型化程度较高。
一、孙悟空。这是作品的主要人物，也是所有中国古代小说中最成功，最为人所熟知，最受人喜爱的艺术形象之一。
（一）形象来源。
我多次说过，教师的主要任务是介绍有关的背景和材料，自己的观点可有可无。孙悟空这个形象是哪里来的，有进口泊来和土生国产两种说法。
１、进口说。这种说法的始作俑者是胡适。１９２３年，胡适在《西游记考证》中，提出孙悟空不是国货，乃是从印度传来的进口货。认为是印度史诗《罗摩衍那》中的那个神通广大的神猴哈奴曼的中国翻版。他说，“中国同印度有了一千多年的文化上的密切交通，印度人来中国的不计其数，这样一桩伟大的哈奴曼故事，是不会不传到中国来的。所以我假定哈奴曼是孙行者的根本。”郑振铎在《西游记的演化》中表示同意。
２、国产说。这种说法的首倡者是鲁迅。在胡适的进口说发表后不久，鲁迅就提出反驳。他说：“我以为《西游记》中的孙悟空正类无支祁（传说中禹治水时的淮河水怪，状如猿猴）。”他提出了三条理由反驳：一是作《西游记》的人没有看过佛经，二是中国所译的佛经中没有这种形象，三是作者吴承恩看过不少唐人传奇，故受影响不少。其
两派学说的领军人物都是学界泰斗，故难分高下。我个人同意胡适的看法。首先，无支祁像猿猴的说法产生很晚，是在佛教已经遍传中土以后。唐以后方有此传说。唐李公佐作《戎幕闲谈》，称自己得《古岳渎经》谓禹治水时将猿猴状的淮水神无支祁用铁链锁住。《古岳渎经》是他本人的杜撰。但当有民间传说的根据。与公佐同时的李肇在《唐国史补》中，也说到有人发现铁链入水中，穷之而得青猕猴。“后有验《山海经》云：‘水兽好为害，禹锁于军山之下，其名无支奇。’”今本《山海经》无，古本即便有，也看不出与神猴有什么关系。所以胡适大胆假设为其或亦受印度影响。其次，作小说《西游记》的人看没有看过佛经无关紧要，因为在早期取经故事中已有神猴了，何况说小说作者没有看过佛经没有证据，我看，小说作者肯定看过佛经，因为里边谈到佛理时相当纯熟。第三，汉译佛经中没有哈奴曼和《罗摩衍那》没有汉译也不意味着中土之人就一定不会知道这个神猴。中国古代与印度文化和商贸往来频繁，口头文学相互影响的可能性岂止是不能排除，简直是必然存在的。所以这个在印度妇孺皆知的形象流入中国，怎么就非要说没有可能呢？
当然，大家也可以用我国民间曾长期流传的猴精为其原型。关键是要言之成理，持之有故。
（二）形象的意义
这个形象相对杜丽娘和我们后边要讲的《金瓶梅》中的一些人物来说，比较单纯，主流不外是敢于反抗，武艺高强，忠心耿耿之类，这方面的材料比较多，大家可以自己去找找。我主要想介绍一下人物的意义，即通过这个形象，我们可以得到些什么收益。
１、思想意义。这个形象，作者是要他当作“为理想献身”的英雄，是楷模式的人物，同时，也是“思想改造”的象征来塑造的。人要追求理想，这是作者肯定的，但是追求时要有规范，要符合社会的整体利益，而不能一味胡来。在他身上，更多的体现了传统文化中“天行健，君子以自强不息”的积极精神。
前七回和后边的描写虽有统一性，但其蕴含的思想意义显然是不同的。前七回从石猴出世一直写到被佛祖压到五指山下。从作者本意上讲，他是写未经污染的心猿如何一念之起，为了长生久生，而去求法，堕入左道旁门，最后终于受到现世报。以此说明“心生而种种魔生”佛理。而不求法也不行，虽说不生魔，但却不能超出六道轮回。但今天的读者在其中往往能够读出对自由的向往和自然社会对个人的压制。，而随着年龄的增加，各种欲望和要求随之而生。而自然和社会当然不可能满足的所有人的所有愿望，使人的欲望和追求不得不受到限制。而人的本质就是自由，因此必然与环境发生冲突。当然最后，总是个人要做更大的妥协。在作品中的大闹天宫的故事中，我们看到的正是这样一个结论。但不能说这种争娶自由的斗争是没有意义的。因为只有在向自然和社会的抗争中，人类才能不断的由必然王国向自由王国前进。就像解析几何中的双曲线方程一样，总在不断的接近终极目标。
后九十几回是历险记母题。作者是想以取经过程说明修禅过程的艰难，需要随时战胜外界和自身的干扰限制，一心一意勇往直前，最终便能得大欢喜，修行成佛。不过我们在阅读时，也同阅读其他历险记作品一样，可以受到个两个启示：一个是比较浅显的，这就是幸福的生活、崇高的境界和完善的人格，不可能轻而易举地获致，必须经因千难万险；另一层则比较隐密。历险记的情节发展过程实际上正与马克思对神话的论断一样，是人们渴望借助非自然的力量也实现在现实中不可能实现的事情，象征着人们从必然王国向自由王国前进的过程。可以激励人们对自由必将战胜不自由的信念。顺便说一句，绝大多数神话都可以归入历险记母题。
2、美学意义。这个神话人物并不是一个现实中可能存在的人物，但是有着现实的依据，否则就不可能得到读者的喜爱和认同。
他是一个天产的石猴，却生活在一个与人类相似的社会里，又曾先后进入过仙界和佛界。因此他既是猴，又是人，还是神。动物性、人性和神性在他身上统一起来。作者就是紧扣这三点来写这个人物的。作者人没有离开这个人物的动物属性。毛脸雷公嘴，罗圈腿，拐子步。三十四回师徒几人被金角大王拿住，他变成小妖脱身，丫在帝边，八戒在上边吊着说：“你虽变了头脸，还不曾变得屁股，那屁股上两块经不是？我因此认得你。”这社际上是作者在写这个人物时的一个基本原则，时时不忘他是个猴子，因此无论任何时候都不放弃这一点。即便变成了庙宇，但尾巴还是没有办法变掉，只好放在后边当了个旗杆，被二郎神识破。不仅外貌上，而且行为上也是抓耳挠腮，好动不好静，一刻也不安生，与猪八戒能偷懒就偷懒，不爱动弹对比强烈。在车迟国斗法，要赛坐禅，他一听就慌了，说自己是踢天弄井，搅海翻江，担山赶月，换斗移星样样都行，但就怕坐禅。就是把自己锁在铁柱子上，也还要爬上爬下。作者正是这样，让读者时时不忘他是个猴子。这比《取经诗话》中那个猴子变的白衣秀士，当然生动多了。而他又具有喜怒哀乐等人之常情，特别是一种从对既定社会秩序进行敌意反抗的不屈不挠的英雄脱变为为正义事业通于献身的英雄，这其中的种种作为能够激发人们奋发进取，积极向上的精神，与颓废消极了不相干。而常人具有的一些性格特点，也是他具备的，如乐观幽默，争强好胜，好戴高帽，喜欢吹牛说大话等，也非常容易引起读者的亲切感，他他身上看到自己的影子。在读者眼中，他只不过是个长相奇特，活泼好动的家伙而已。同时，他也是一个神，手中有一根重一万三千五百斤的定海神针金箍棒，又善能降妖伏魔，上天入地，一个筋头十万八千里，还有七十二般变化，在能顶天立地，小能变成苍蝇，钻进铁扇公主的肚皮里……作者几乎把一切所能想到的神通都赋予了他。猴神人三者就是这样完美地结合到了这个艺术形象上，离开了任何一点，都不会再是这一个了。而且这三点都有了共名，如这小家伙捣得像个孙猴子，说的就是猴；而这家伙机灵得像个孙悟空，说的是人；而这个能得像孙悟空，说的又是神。在中国以往的文学画廊中，还没有任何一个形象能做到这一点。
在神话魔怪小说中，这个形象的出现，标志着我国浪漫主义文学的重大突破，也是一个重大的收获，也是中国古代审美史上的重大进展。
二、猪八戒。在作品中，这个人物与具有独特的思想意义和美学意义。他与孙悟空和唐僧各据三角形的一个角，构成了鲜明的对比，互相映衬，相得益彰。他与孙悟空都是用浪漫主义手法精心塑造出的非现实人物，正如谢肇浙所说，孙悟空是“意之神”，尽管他躁动不安，但总是在追求一种崇高的精神境界，其间难免走弯路，但只要加以引导约束，就能达到至高至纯的人生境界。而猪八戒则是“意之驰”，表现了对现实的生活享受的向往，安于现状，不求上进。这两种心态，都不利于人生境界的提升。但与躁动的“心猿”相比，猪八戒身上常常体现出的消极情绪，更不利于人生境界的提升。因为前者毕竟是一种推动力，而后者则多是一种制动力。两者都基于传统文化的深厚土壤。孙悟空更多地体现了传统文化中的积极因素，如不畏艰险，勇往直前，不达目的绝不罢休的气概，这种宗教献身主义精神是积极的，与传统文化中的积极人生理想是一致的，给人以昂扬向上的力量，因此他是一个英雄主义的角色。但猪八戒则较多地体现了传统文化中的消极因素。这是一个享乐主义的典型。这是小农经济下劳动者的共同特点。他既拥有这类人的美德，也具有这类人的毛病。
这个人最突出的毛病是自私自利，在任何情况下，总先考虑自己的利益。这就规定了他性格中的几个弱点。
首先是鼠目寸光，做事只看到眼前利益，毫无远见。取经成佛，他也知道是功德无量的大好事，因此在观音的劝度下，同意随唐僧上西天取经。但他当和尚，不是孙悟空那样有了改邪归正，追求解脱的巨大危机感和迫近愿望，而归根到底，仍是一种功利主义的考虑。所以他刚一被孙悟空收伏，受了剃度，成为和尚，准备随唐僧前往西天时，就高老透露出他安于一日三餐，老婆相伴热炕头的生活而不愿出家的思想，“丈人啊，你好生看待我浑家，只怕我们取不成经，好来还俗，照旧与你做女婿过活。”受到孙悟空的怒斥后又解释道：“哥呵，不是我胡说，只恐一时间有些儿差池，却不是和尚误了做，老婆误了娶，两下里都耽搁了？”而在取经路上，他也是个地地道道的机会主义者，一逢困难，就打退堂鼓，要分了行李，依旧回高老庄当女婿。
其次是懒惰。这在作品中显得非常突出。能偷懒就偷懒，让他巡山，他找个地方躲起来睡觉。
在作品中他最突出的弱点就是色欲。当然，他最大的弱点是好色。按照中国传统的伦理观念，男女关系方面的污点是英雄人物所必须避免的，在作品中，唐僧是出于戒律，比如在女儿国和蜘蛛精处，他坚决不上床，说明他对自己凡人的七情六欲并没有从根本上屏除，还没有到坐怀不乱的境界。而孙悟空是英雄性格使然，不好女色。而猪八戒则不然，是色胆包天的主儿。作者很突出他的这个弱点。在前生，他身为天蓬元帅，因酒后调戏了月中嫦娥，才被罚下凡。虽说错投了猪胎，但是本性难改。他之入赘，不是为传宗接代，只是为了满足色欲。而在取经路上，他在这方面是错误不断。在观音邀骊山老母等四女试唐僧一行，只有他最积极，甚至说如果别人拒绝招赘，他不仅可以一人娶三个女儿，甚至连丈母娘都可以一并娶了。在蜘蛛精洗澡是大胆骚扰。在取经路上，别人为求佛法义无反顾，而他竟偷偷攒私房钱，换成银子塞在耳孔里。
但他也具有小生产者的优点。虽然经常在没人监督的情况下偷懒，但取经路上最重的活总是由他承担。全部的行李由他从头挑到尾。荆棘岭上开路，八百里荆棘一夜平，稀柿洞变成大猪，一路拱净污秽，立了大功。
他的个性色彩也很丰富。如果说，孙悟空是猴神人的结合，那么作者在写这个人物时，就写了他的猪神人的特点。他食量大得惊人，整天就是惦记着吃，一见食物就抢着吃。在寇员外家吃斋，一顿把后三天的饭都吃了不说，临走时还把那馒头、卷儿、饼子、烧果满满地笼了两袖。这就是抓住了猪贪吃的一面。当然，这样看这个人物，还有些表面化，作者又写了他的呆头呆脑与小聪明的结合。人们经常说某某笨得像猪一样，但是也有的国家的警方将猪驯服成搜毒能手，也就是说，自然的猪本身就具有这两个特点。不管孙悟空还是唐僧，都把他叫做呆子或夯货，他却实也够呆头呆脑的。孙悟空在降服他时，一棒打破云栈洞的大门，他高声怒骂道：“你这个弼马瘟，着实惫懒，与你有甚相干，你把我大门打破？你且去看看律条，打进大门而入，该个杂犯死罪哩。”在你死我活的搏斗前，还煞有介事地与想要他命的对手讲这种理，真是十足的迂腐不堪。他去波月洞找师父，洞主黄袍怪笑道：“是有一个唐僧在我家，我也不曾怠慢他，安排下些人肉包儿与他吃，你们也进去吃一个子。”他连师父是佛教徒只吃素不吃肉，何况人肉包子的常识都忘了，信以为真，真就要往进闯，幸好被沙僧拉住。头脑真是简单得可以。说他是呆子，真是一点也不过分。
但他的小机灵也不少。唐僧逐走孙悟空后被白骨精擒去，他无奈之下只好请孙悟空出山。孙悟空问他道，“你这个呆子，我临别之时，曾叮咛又叮咛，说道，‘若有妖魔捉住师父，你就说老孙是他大徒弟。’你怎么不说我？”猪八戒这时灵机一动，抓住孙悟空高傲自大，目空一切的弱点，信口胡编说：“哥呀，不说你还好哩，只为说你，他一发无状。”接着撒谎说：“我还有个大师兄，叫做孙行者，他神通广大，善能降妖。他来时叫你死无葬身之地！”那怪闻言，越加愤怒，骂道：“什么孙行者，我可怕他！他若来，我剥了他皮，抽了他筋，啃了他骨，吃了他心！饶他猴子瘦，我也把他剁炸着油烹。”这一节就是《西游记》中著名的义激猴王，果真把孙悟空气得暴跳如雷，当即决定出山。更显出他聪明的是乌鸡国除怪，那怪变成了唐僧，连孙悟空都识别不出，他居然出主意叫真唐僧念紧箍咒，结果使假唐僧原形毕露，他也借机把孙悟空让一向欺负自己的孙悟空吃了个哑巴亏，有苦难言。
他也作品中最有喜剧性的人物。作者以喜剧性的游戏笔法来刻划这个人物，他性格中的这些喜剧性因素毫无疑问疑问是属于人的。作者以轻松的揶揄的心情来写这个他喜爱的角色。我经常在想，作者在写这个人物时，恐怕自己也经常忍俊不禁。他对这个人物的态度，是对一个心爱的顽童，看着他调皮捣蛋，时不时的闯些自己也收不了摊的祸。真是“最喜小儿无赖”。平顶山上巡逻，他偷懒贪睡，又欲编谎骗人。作者以妙趣横生的喜剧性笔法着意地加以描写。孙悟空变成的啄木鸟在他长嘴上啄了一下，他大叫妖怪，抡起钉钯，像堂．吉诃德与风车战斗一样。等到发现是啄木鸟，又自作聪明地猜测是鸟儿把自己的嘴错认为枯树找虫吃。后来又把三块青石当作唐僧悟空和沙僧三人，进行编谎预演。作者对他的这些类似于顽童的恶习给予了善意的嘲笑。他在作品中编造的谎话，除了义激猴王外，从没有成功过，都是让人一眼就可识破的小把戏，因此又显出他的憨厚的一面。正是这种憨厚老实和他自以为聪明过人而力图表现之间的不协调，构成了他喜剧性格。从不接受教训，因此笑话也不断。
这个人物代表着比孙悟空更为广泛的国民性。
三、唐僧。他是取经故事中的关键人物。他是取经活动的领导者是一个不甘万死也要前往西天取得真经的虔诚的理想主义者。他向唐太宗保证说：“我这一去，定要捐躯努力，直到西天，如不到西天，不得真经，即死也不敢回国，永堕沉沦地狱。其实在取经途中，他的苦难最大最多，一是因为其他几个人马都是神仙，有各种神通，只有他一个是肉体凡胎。二是所有的妖魔鬼怪都是冲着他那一身吃后可以长生不老的肉来的。但他坚持十四年，初衷不改，富有献身主义精神。同时，他又严持戒律，目不视恶声，耳不听淫声，心不起邪念，把那美貌娇容视为粪土，把金珠宝贝看作灰尘。是一个名符其实的圣僧。甚至连妖魔也知道他是个“十世修行的好人”。
在取经集体中，他的核心作用是不可忽视的。认为他无足轻重的说法不符合作品的实际。他使三个出身于妖怪的徒弟不断的克服离心倾向，用坚定的信念鼓舞他们，终于完成了取经壮举。这一点连沙僧都看得很清楚，“世上只有唐僧取经，自来没有个孙行者取经之说。”孙悟空自己也对猪八戒说：“我和你只做得个拥护，保得他身在命在，替不得这些苦恼，也取不得经来。就是有能先去见了佛，那佛也不肯把经善与你我。”这都是强调唐僧在这个集体中无人可以取代的地位和作用。
但是读过作品的人，却对这个人物多少都有些讨厌。说起来还真是不少。他有着常人难以容忍的许多缺点。一是胆小懦弱。作品里每逢写到师徒一行走到穷山恶水时，总写会写“那长老大惊失色”或“流下泪来”，已以套语。连猪八戒都曾说过他是“老大不济事”。二是无情无义，有时甚至显得很自私。孙悟空为了他可谓是舍生忘死，但他对孙悟空却是动不动就念紧箍咒，甚至把头箍得像个葫芦还不肯罢休。有次孙悟空对观音菩萨说：“我弟子舍身拼命，救解他那魔障，就如老虎口里夺脆骨，蛟龙背上揭生鳞。只指望归真正果，洗孽除邪。怎知那长老背义忘恩，直断一片善缘。”还曾当面埋怨师父道：“师父你老人家太没情义。为你取经，我费了多少殷勤劳苦，如今打死这两个毛贼，就倒叫他去告老孙。虽是我动手，却也是为你。”可谓切中要害。三是人妖颠倒，是非不明。他特别轻信，多次上了妖精的当，但仍是执迷不悟。归根到底是因为他昏庸糊涂。在三个徒弟中，他最能靠得住的就是孙悟空，但他最不喜欢的还是孙悟空。就事业心来说，猪作戒最差，动不动就建议散摊分行李，但由于他嘴甜，爱打小报告翻是非，结果最赢得他的宠爱。
第三节 《西游记》的喜剧特色
这部作品是一部有突出风格的杰作。它几乎从头到尾充盈着喜剧氛围。作者都是在笑声中读完这部作品的，得到一种愉悦的审美精神的升华。
总的来说，这种喜剧风格似乎可以用“谐谑”二字来作简单概括。这大体上相当于我国传统美学中的“滑稽”。比现代美学中的滑稽的含义更宽泛。前人在评论《西游记》的风格时，也常提到这一点。明人陈元之的《序》里说《西游记》是“滑稽之雄”。鲁迅也说作者“本善滑稽”。胡适则说“《西游记》有一特长处，就是他的滑稽意味。”这个概念专指言语、动作或事态令人发笑。其基础在于，严肃的东西往往与荒诞的东西搅在一起。作品的人物、情节和具体描写中充满了滑稽的意味，令人发笑。我尽管一度曾对美学非常有兴趣，但毕竟不是美学家，何况美学界对喜剧中的许多概念，也没有一致的的看法。但广义的滑稽与狭义滑稽两种用法的存在，却是事实。
一、滑稽。我这里所说的滑稽是用的狭义。滑稽是喜剧的主要表现形式。滑稽在喜剧学中的意思，据我的理解，是偏重于客观的呈示，作者的态度包含在对对象的特征的刻划中。这与讽刺幽默多较直露地表现作者个人的倾向有些区别。滑稽有两种，肯定性的与否定性的。
否定性滑稽。美学家说，其生活的实质是：不正常、不合理的事物，违背正常情理，或表里不符、名实不副等。由于滑稽对象内在的空虚和无价值，所以其表面的抗争往往表现为夸张、歪曲、荒唐、装腔作势等形式，或显得虚弱、愚蠢、情态可笑。车尔尼雪夫斯基指出，当丑自炫为美的时候，就变为滑稽。而在艺术中表现时，便是艺术家有意识地对那些否定性的事物给以夸张、荒诞的表现，使其构成矛盾，给人造成荒唐可笑的感觉。《西游记》中这种情形多次出现。如第８４回在灭法国受阻，为了解决国王杀僧这一问题，孙悟空用毫毛变出许多小猴来，手执用金箍棒变成的剃刀，一夜之间将其
肯定性滑稽。在艺术中，滑稽也经常用来表现正面的对象但这只是让正面的肯定的对象以脱离人们正常审美习惯，以夸张的奇特的或让人感到意外的有趣形式表现出来，使人在感到滑稽可笑的同时，更拉近与对象的距离，更感到对象的可亲可爱。英雄人物孙悟空时不时地会露出那两片丑陋的红屁股。在三十四回，他变成妖精的母亲去救唐僧，结果因为裙子一撅，露出了屁股和尾巴，惹得猪八戒妨忍不住哈哈大笑起来，因而露了馅，不得不多费了些周折。而变成妖精的老妈妈去救师父，在接受叩拜时竟忍不住笑出声来。８４回解决灭法国杀僧人的办法，竟是用毫毛变出无数个剃刀，一夜之间把所有君臣和后妃宫女全部剃成秃瓢。这都属于滑稽的写法。猪八戒更是这种肯定性滑稽色彩最浓厚的一个。作者用他的莲蓬嘴，蒲扇耳来作文章。在３２回平顶山遇见了银角大在３２回遇见银角大王时，为了掩盖真实面目，他把嘴揣在怀里那怪让小妖用勾子把他的嘴勾出来，他赶快把嘴伸出来说，“小家形罢了，这不是？你要看就看，钩怎地？”十六回又被孙猴子诈出了藏在耳孔里的私房银子。
二、讽刺的现实性。滑稽往往是把作者将审美对象的不协调展示出来而已，但是它一旦以正面的审美观点和尖锐有刺的形式，戳穿社会生活中丑陋、反面、落后、谬误、乖戾事物的伪装，揭露其表里不一、名不副实、内容与形式不符的实质，表达出作者鲜明的个人爱憎，就成为了讽刺。这是喜剧形式中最尖刻锐利的一种。但其引起的情绪反映是对丑陋事物的反感，比较凝重紧张，气氛也较严肃。并不一定伴随着朗声大笑。《西游记》中虽说不是严格意义上的讽刺小说，但它的讽刺性确实很强。作品中作者不会轻易放过任何一个反面的事物，只要能讽刺的，他都会见缝插针。第四十回，作者借一伙穷神被当地的一个妖精盘剥得披一片，挂一片，裤无裆，袖无口，对现实中贪官豪绅剥削民众的现象进行了辛辣的讽刺。第七十九回，孙悟空假扮的唐僧在比丘国被剖心，骨都都滚出一堆悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心，这实际上也是在对人世间人们之间种种反面的阴暗的心态，进行针砭。有时这种讽刺虽然表现为插科打诨，但是俗而不恶，可称为是寓庄于谐。４４回车迟国抓和尚，“各府州县乡村店集地方，都有一张和尚图，且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，也都难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难逃。”这明显是对明代后期宦官专政下特务横行的社会现实的讽刺。９３回猪八戒在布金寺狼吞虎咽，沙僧看不过眼，觉得不雅相，偷偷捏了他一把，让他斯文些，八戒叫了起来，“斯文，斯文，肚里空空。”引得沙僧笑了起来，“天下多少斯文，若论起肚子来，止替你我一般哩！”借此斯文，说彼斯文，讽刺天下的斯文辈，都是些肚里空空之徒。这又是针对当时科举制下的士子们了，与《儒林外史》所指相同。
三、幽默诙谐的风趣。幽默是运用机智、风趣和凝炼的语言，通过比喻、夸张、象征、双关寓意、谐音、谐意等手法，对现实中乖讹、不合理或自相矛盾的事物或现象做轻微、含蓄的揭露、批评、揶揄和嘲笑。虽有讽刺的意味，但不尖刻，使人含笑。而不带讽刺意味的幽默，就成为诙谐。作品在这方面同样显示出了巨大的优势。这在中国古代的小说中是极罕见的。《西游记》的幽默在作品中的情节随处可见，如前文已经说到的灭法国的故事，作者先写孙悟空如何偷俗人的衣服，又进了赵寡妇店，说了上中下三等，猪八戒说，一听到下等，猪八戒马上说：“造化造化，老朱的买卖到了。等我看锅吃饱了饭，灶门前睡他娘！”正要吃饭，听主人说派了轿夫去院里找小娘们儿，孙悟空说：“早是说哩，快不要去请，一则斋戒日期，二则兄弟们未到。索性明日进来（前曾说还有六个弟兄在城外），一家请个婊子，在府上耍耍，待卖了马起身。”说得像真的一样。怕晚上睡觉中被人发现是和尚，又要黑暗处睡，结果主人的女儿找了个大柜子，将几人装了进去。孙悟空故意在柜子里说话，说有多少多少银子，让外边的人听见。一群强盗听到后，偷偷连柜子带人一起抬走，唐僧被惊醒后吓得不得了，孙悟空安慰他道，“莫嚷莫嚷，等他抬，抬到西天还省得走路。”路上又被总兵把强盗赶走，然后就演出了那一幕让人开怀的把
正是这种滑稽可笑，揶揄讽刺，幽默机趣，使《西游记》成为中国古代小说中最好看，最吸引人的一部作品。它的喜剧性贯穿整部作品的首尾，运用亦庄亦谐的语言之纯熟，在中国古代小说中能与之相比的很少。这部小说的作者，是一位文学奇才。李时人认为，“流贯于全书的那种嘲谑人生的玩世态度和喜剧氛围，深蕴着时代人生的切实内容和悲剧况味，足以使其成为卓然于时代的艺术和不可企及的中国古代小说的范本。”就艺术上来说，这个评价它是当之无愧的。
第十章 “三言”“二拍”与明代短篇小说
冯梦龙与“三言”
第一节 作家和作品介绍
一、话本小说和拟话本小说。话本是说话人的底本，本是民间文学，在宋代产生。根据耐得翁《都城纪胜》等记载，分为四家，有小说、讲史书、说经、说合声等，具体是哪四家，学术界没有定论。话本小说是话本中的一种，专指白话短篇小说。宋元明各代都有创作。在话本小说流行后，受到人们的普遍爱好和欢迎，影响越来越大。这种现象渐渐引起了文人的注意，于是开始搜集整理，还有人模仿创作。
天启年间，冯梦龙广泛搜集当时流传的话本小说和拟话本小说，编成《古今小说》，后改名为《喻世明言》，以及《警世通言》、《醒世恒言》各四十卷。当时社会上流传的这类优秀之作几乎被他搜括一空。凌濛初在《拍案惊奇·序》里说，他本人曾想做这一工作，但被冯梦龙捷足先登，“如宋元旧种，亦被搜括殆尽”，不足成编，故只有另起炉灶创作一批。“三言”刊行后，受到了普遍欢迎，文人书商们群起效尤，出现了大量的拟作。除凌濛初的“二拍”是优秀之作外，其余大都粗制滥造。
二、冯梦龙及其文学观
1、冯梦龙（1574-1646）和他的通俗文学。他是明代后期最有影响的通俗文学作家。苏州人，一生科举蹭蹬，五十七岁上方才补了贡生。作过知县，明末编过《甲申纪事》、《中兴纪略》等书表达了他的民族精神和反对农民起义的态度。顺治二年暴死。他整理改编过的作品，还有据说为罗贯中的《三遂平妖传》、《列国志》和十余个剧本，后者合刊为《墨憨斋定本传奇》，还编印了民歌集《挂枝儿》和《山歌》。当然，成就最大的还是“三言”。
２、文学观。从根本上来看，他的文学观念并没有脱离传统的“文以载道”和“诗教”观念。认为文学是正史的辅佐，应起到正人伦，厚风俗的作用，将文学的教育功能放在首位。但是也有一些非常独特之处。
1）将通俗文学提高到“六经国史之辅”的、甚至超过的地位。而在他之前的文人普遍是鄙夷通俗文学的。他认为，通俗文学正因为其俗，所以才可以起到正史不能起到的作用，使广大民众在欣赏其内容的同时，“怯者勇，淫者贞，薄者敦、顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”，“不通俗能之乎？”
2）以真为正，以假为邪，主张以真发伪。当时前后七子复古思潮声势浩大，文学创作中以拟古为时尚。而当时前卫文学家思想家力主“情真”，即表现个人的真情实感，反对任何形式的模拟前人。冯梦龙提出文学一定要真实，这与当时的进步文学思潮是一致的。但他的真实性，并非是事事必有出处，而是可真可赝。“事真而理不赝，即事赝而理真”。事实是实际发生过的，其中之理应符合真实性原则，方有反映的必要；事实是虚构的，但是理真，同样符合真实性原则。这种“真理”，在他看来，是以是否符合“风化、圣贤、诗书、经史”为标准。因此看来，仍有些迂腐。但当时能这样认识文学创作中的真实性、真实与虚构、事真与理真之间的关系，还是有其学术眼光的。较之在前人的书里翻跟头，有进步性。
3）主张文学形式要通俗，要能够“入于里耳”，为下层民众喜闻乐见。
三、“三言”的基本特色。
“三言”共百二十篇，大约三分之一是出自宋元明民间话本小说，而其余的则是明人的拟话本小说。《喻世明言》（《古今小说》）四十篇中的大部分是话本小说，而《警世通言》和《喻世明言》中的大部分是明人的拟作。其中有极少数可能是冯的创作，能肯定的有《老门生三世报恩》。
（一）“三言”的内容：
因非一人所独创，所以思想内容相当复杂。约有三分之一以上的作品直接宣扬旧的道德，树立忠孝节义的人物榜样，或宣传走科举之路，读书做官，有的渲染宿命观念。这部分作品道学气较浓，说教味很重，读起来会令今天的读者产生排拒心理。即以今天的观念看，较好的作品也占一半以上，主要特点是表现了市民阶层的生活和思想愿望，积极向上，有前卫意识。当然。这种划分并不是绝对的，因为较好的作品里也羼杂有许多道德说教，而较差的作品中往往也有好的东西。较好的作品大体可分成三类：
１、爱情婚姻题材。有以下特点：
１）主人公大都是市民。
２）作者往往站在妇女的立场上。作品中的女主人公相当一部分是妓女，作者一般从她们的立场出发，来确定自己的倾向。对于那些被侮辱与被损害的妓女，他反映了她们的愿望，比如过上正常人的生活，能与自己相爱的人朝夕相处，能有个美满幸福的家庭，但由于她们的特殊身分和传统观念的影响，她们的愿望的实现困难重重。大多数男人会从社会影响、等级观念出发，对她们始乱终弃，忘恩负义，最后演出悲剧。也有的成为大团圆。其他妇女形象也大都是下层市民。作品反映了她们的婚恋生活。作者强调了某种程度的男女平等观念。这些作品的代表作有《杜十娘怒沉百宝箱》、《玉堂春落难逢夫》、《卖油郎独占花魁》、《王娇鸾百年长恨》、《金玉郎棒打薄情郎》、《陈多寿生死夫妻》、《宋小官团圆破毡帽》等。
3）对婚恋的描写带有鲜明的市民思想和道德观念，突破了等级、门第、观念，也突破了片面的贞洁观念与爱情矛盾，即二者不可并存，认为只要有了真情，两者是可以统一的。《蒋兴哥重会珍珠衫》中，商人蒋兴哥之妻王三巧在丈夫外出期间，被外地客商陈大郎相中，以银买通薛婆，诱奸。丈夫归途中遇陈大郎，见王三巧送陈的自家祖传宝物珍珠衫。归，休三巧，为一官员所买。后两人又破镜重圆。失节与爱情之间先是对立，失节压倒爱情，但在双方的努力经营下，爱情压倒失节，表现了爱情的忠贞，并不等于爱情。
2、揭露官场黑暗腐败或统治者的恶行。这主要是明代中后期社会腐朽黑暗的体现。代表性的作品有《沈小霞相会出师表》、《滕大尹鬼断家私》、《灌园叟晚逢仙女》、《一文钱小隙造奇冤。有些虽然是写统治集团内部的斗争，但是非倾向鲜明，对正义的一方全力歌颂，对邪恶的一方全力批判。《沈小霞》写明代嘉靖年间权奸严嵩、严世蕃父子与忠臣沈鍊之间的斗争，《灌园叟》则写了地方豪强的霸道。这类作品叙事平直，过多地突出了事件的善恶忠奸属性，对故事情节的设置与人物形象的刻划都有不足，故思想和艺术都显得比较一般。
3、歌颂朋友间的信义，谴责背信弃义的行为。人们之间应该真心相助，和衷共济，这是作者极力肯定的，而见利忘义是作者所鄙夷的。特点是不再像过去那样，一提到信义，就是帝王将相、士大夫文人之间的“士为知己者死”之类的信义，而主要写小手工业者和小商业者之间在经营活动，发展事业中的相互支持，相互帮助。宣传在家靠父母，出外靠朋友之类的民间相濡以沫的友情。是市民之间的友情。这与当时市民阶层的壮大发展，因而有了这方面的联系的要求有关。当时的市民阶层，仍处于封建社会的大环境中，属于九流之末，所处的社会地位最低，从统治集团那里得到的帮助和便利最少，而受到的限禁与剥削最多，因此最容易被各种天灾人祸所吞噬。因此这种沉浮不定的处境，要求他们之间要有和衷共济。明清时的各工商业城市中普遍存在的会馆，就是明证。他们最反对朋友间的背信弃义，见利忘义。从本质上说，工商业者奉行的价值观念是利益至上，或者说唯利是图。但是当他们认识到他们之间如果没有紧密的联合，是无法生存的，更不用说是获取利益时，便需要联合起来了。因此“三言”中的这类作品无疑反映了他们这方面的愿望和价值观念。写得较好的有《施润泽滩阙遇友》、《吕大郎还金完骨肉》、《刘小官雌雄兄弟》等。以前者为代表。很明显，这类友情不仅异于传统的“士为知己者死”的那种友情，而且也异于造反农民之间的那种“兄弟结义”。这是在原始的市场经济中的互相救助，停留在个人恩怨、个体之间的帮助的层面上，而不是《水浒传》中的替天行道的大义。这类作品为数不少，最有新的时代气息。
三类之中，第二类是传统题材，因此在思想内容上新东西不多。第一类和第三类是新的题材，主要表现的是市民的生活。特别值得注意的是作者经常把市民意识贯穿到传统题材中，甚至把帝王将相也当作市民人物来描写。《赵太祖千里送京娘》中的赵太祖，作者说他“是个管闲事的祖宗，撞没头祸的太岁”，显然带了些市民的无赖气，但他千里送京娘的慷慨大义，不及淫乱，显然又带有传统的英雄风神。
市民价值观中的实质是个性的主张。一是要求平等，维护人格的尊严；二是最大限度地追求财色欲望的满足。无论是严肃的还是庸俗的，都代表了时代进步的要求。
（二）“三言”的艺术特色：
主要是保持着民间话本小说的传统，即以白话讲述情节曲折，事件完整，脉络清晰，首尾照应的故事。拟话本在这些方面，还有新的发展。
1、篇幅较长。由原始话本中的几百字几千字，增长为上万字甚至两三万字。使所描写的社会生的容量加大，叙事更为丰富细致；
2、描写细腻。特别是细节描写和心理描写已相当充分，占有了重要的地位；
3、情节线索更加复杂，体现出小说结构能力的增强。多线、复线式结构大量使用。但也因此而分散了笔墨，往往使矛盾冲突不太集中强烈。而优秀之作兼两者之美而无两者之弊；
4、文学色彩更强。叙事和描写成分增加，抒情议论成分减少，语言也更雅炼，有了一些文言成分。故文字较宋元明话本提高，但往往不如其鲜明生动。
即便是宋元明话本，经过冯梦龙的整理，也在艺术上有了新的提高。
第二节 《卖油郎独占花魁》与《杜十娘怒沉百宝箱》
这两篇作品是“三言”中的代表作，也是中国古代短篇白话小说的优秀代表。
一、《卖油郎独占花魁》
这是一篇带有明代中后期时代特点的作品，反映了下层市民的生活，所体现的市民价值观与理想非常充分，有着浓郁的喜剧风格，而且细节描写和心理描写的成就也非常突出。
（一）思想内容：
１、故事梗概：妓女莘瑶琴出身于小商人家庭，因靖康之变战乱与家人失散，被人卖入杭州妓院，成长为色艺俱佳的一代名妓，令无数公子王孙和达官贵人倾倒。卖油郎秦重偶遇莘氏，惊其貌美，欲与之交结。积数年，凑够所需十两白银。然正逢瑶琴出局后酒醉，秦重一夜无眠，悉心照料，引致瑶琴敬重。后瑶琴因不愿趋奉无良公子，被其凌虐，赤足踏雪而归。秦重路遇，将其送回。瑶琴明言欲嫁之。两人遂成百年之好。
２、人物形象分析
作品中的主要人物有两个，一个是莘瑶琴，一个是秦重。
１）莘瑶琴。这是个具有双重形格的烟花女子。在她身上，既有对真正爱情的向往的一面；同时又有贪慕虚荣，陷于泥淖不能自拔的一面。
我们从比较传统的道德立场上展开她的性格分析。她自幼生活在一个读书知礼的家庭中，德才貌俱全。如果没有意外的事件，本可以发展成为封建社会的淑女。但是，生逢战乱，与家人失散，不幸被坏人骗卖到妓院中，堕入风尘。其性格的两面性就此展开。先是过着纸醉金迷，花天酒地的生活。其性格中向善的一面暂时被掩盖，呈现出自甘堕落的样态。但是，性格中的另一面并没有泯灭，寻求真正爱情和美好婚姻，即“从良”的愿望，始终潜藏在心中。这两重性格在分裂着，互相撕扯着。整部作品的情节，就建立在她性格中这两方面的斗争冲突之上，一旦后者胜利，作品的情节也就中止了。
从良，是自古以来风尘女子的愿望，几乎无人不想。妓女从良可分成三种。一种是好从良。这种从良是嫁个有钱有势的、关爱自己的好人，这样既可享受丰盛的物质生活，又能有个称心如意的
当然，从理论上说，好从良与真从良并非是对立关系，可以兼而得之，但是，实际上这却是不可能的，起码在她身上是如此。她在同那些富贵子弟的长期交往中，逐渐发现好从良只是自己一厢情愿的梦想，特别是那个福州太守的儿子吴八公子强抢自己出局去西湖船上佐酒助兴。她不情愿，就被赤足赶下船，丢在岸上。而秦重这时恰好碰上，雇轿将她送回。她这时才发现了富贵人对自己的奉迎恭维的真实用心，“平昔枉自结识许多王孙贵客，急切用他不着，受了这般凌辱。就是回去，如何做人？”她这时终于明白了这样的道理：自己就是供人玩弄的，而要想赢得有钱人的爱情，是不可能的。也正是在这时，她才认识到了真正爱情的可贵，终于觉醒了，发出了“我要嫁你”的肺腑之言，甘愿随从秦重，过那低人一等、布衣粗食，但却充满了爱意的生活。她性格的刻画，至此完成。可见，她性格转变的内在根据是其两重性。好从良中的包含的贪图享受，爱慕虚荣一面使她冷淡秦重，而向往真正的爱情又使她不甘于永远生活在侮辱与损害之中，因而最终走上了真从良的路。这两重性格在不停地斗争中，后者最终占了上风，她选择了秦重，情节也至此完成。
２）秦重。他是作品中的男主人公。性格写得相当丰满。他也是在靖康国难的逃亡中，成为孤童，被开油店的朱十老收为养子，学着卖油，成了卖油郎。他老实忠厚清贫。而与一代名妓结为夫妻，由于双方地位的差距，看来是不可能的。作品就是写这一不可能的结局是如何变为现实的。
作品通过了他三次与莘瑶琴的接触，来写这一不可能的结局的实现。从而表现了这一人物对爱情婚姻的独特观念。
他头一次接触到莘瑶琴时，只是一个初长成的青年，还不谙风月之事。为莘瑶琴的美貌所迷倒，但自知无缘，只求以后能常来此卖油，“图个饱看，也是前生福分”。这时，他对莘瑶琴还谈不上爱情，这只是一种慕色。他刚出场时，还不是以志诚情种的面貌出现。而后打听到这是一个可以用十两银子买色的风尘女子，而他每天卖油的赢余不过一二分银子，但是却下了决心要用数年时间积攒十两银子以换取一夜之欢。而这时，虽然看似轻薄，但是实则是已隐含着爱情至上了。贵族公子的千金买笑，是将女子作为玩物，而他则在意识深处，认为这个女子才是自己的意中人，而又自认为根本不可能赢得对方垂青，因此才有了这种想法。我单恋你，而你又不会想到我，而恰好你是个妓女，因此我可以用金钱买得爱你一次的权利。因此也可以说，他的轻薄，实则是他的挚爱的变形表现形式。
第二次是他攒够了钱去买色的过程。他经过努力，终于攒够了十两银子前去妓院。而正好莘瑶琴外出陪酒，直至一更才回来。而回来后见了秦重，心生不悦，于是接着喝了十来杯酒，直到酩酊大醉。秦重轻薄的念头完全打消，伺候对方睡下，衣带未解，当了一夜护士。端茶送水，眼睛都不敢合，生怕误了事。而在对方呕吐时，又用自己的新袍子接了秽物。这一段是全作最为精彩的部分。在这里，我们看到了秦重的老实、厚道和对对方人格的尊重。而轻薄的成分，已经一丝都不见了。
第三次的接触，则是在莘瑶琴受到了欺负后。当时莘瑶琴正蓬头垢面，赤着脚，无法走路，坐在地上大哭。莘瑶琴虽是个妓女，但仍有着自尊。她得知吴八公子人品甚差，尽管对方多次来歪缠，但她始终不予理睬。而对方竟然强抢她去。上船后又羞辱了她。她坚决不为对方助兴，对方恼羞成怒，将她的鞋脱掉，撕去裹脚布，让她赤脚回去。而秦重正好路过这里，连忙上前安慰，将自己随身所带的丝制汗巾撕成两半，为她裹脚，又雇了一乘暖轿将她将她抬上，一路亲送她回去。这时，我们更看到了秦重的善良和他对莘瑶琴的爱情。
在这时，莘瑶琴终于萌发了对秦重的爱情。她这才得知，好从良是可望而不可及的，只有这种真的爱情，才时人生的最可宝贵的东西。只有下层人士，才可能真正将她当作一个有尊严的人来看待，才可能真正的关爱她，体贴她。
秦重的真情，终于赢得了花魁娘子的芳心。他的胜利，来自于他的卑贱的小市民地位。因为他清楚的知道，凭自己的社会地位，是无法赢得爱情的，而他所拥有的，只有一片爱心，一片衷情。他的胜利，是市民的建立是传统的那种重门第地位、重贞节观念的的婚姻观念的被抛弃。
除了吴八公子外，其他的人物都是市井人物，也都写得很成功。两个爱钱好命的的鸨儿王九妈和刘四妈，写得各有特色。刘四**能言善辩和王九**懦弱无能，但却都不失善良的性格，都非常鲜明。
３、主题思想。全篇以油贩秦重与妓女莘瑶琴的爱情故事作为主要描写对象，通过两人从看似不可能走到一起到终于结合的这一过程的叙写，表现了明代中后期小市民阶层特有的生活状态，特别是婚恋心理。他们是怎样从重享乐的庸俗的色欲和金钱欲中摆脱出来，怎样用建立在互相爱慕、平等相待、互相尊重基础上的爱情理想，击败了建立在等级门第金钱贞节等观念之上的传统婚姻，歌颂了爱情至上的精神，也反映出市民阶层的新的婚恋观念。
秦重历时三年多的至诚之爱，冲破了重重障碍，终获成功。公子王孙们虽然看似具有优越的条件，但只能得到莘瑶琴逢场作戏式的应酬，而秦重则得到了真正的爱情。因为前者重的只是女性的色相伎艺，而后者才是真正的尊重对方的人格。作者的倾向是鲜明的，他喜悦地描写了秦重与莘瑶琴爱情的胜利，而作品的题目就正体现了他的这种倾向。作品同以往描写的爱情胜利的作品如张生和莺莺、杜丽娘与柳梦梅相比，有着明显的发展。因为那些作品都是写的上层社会的男女青年建立在郎才女貌基础上的爱情，而且都不能避免夫贵妻荣的传统观念，还是才子佳人的幸福观。而秦重与莘瑶琴的结合，才是真正的布衣蔬食的平民的胜利。
(二)艺术特色：
结构完整，描写细腻，富有生活气息是其主要成就。
１）复线交叉式的结构。两条线索贯穿起丰富多彩的生活画面，作品情节从容不迫地展开，形成曲折有致的故事。在秦重经过妓院后花园得睹花魁娘子的芳容以前，作品是两条互不相干的线索，主要是交代作品的两个主人公。分别讲述了他们各自的身世、地位和处境。而在此之后，两条线索开始纠缠。
沿着两条线索，分别围绕着两个主人公，展开了两种生活场面的描写。莘瑶琴的一条线索是写社会的动乱，造成她失身为娼，以及她在妓院的生活，串起了上层社会的生活场面。另一条线索写秦重，写他因战乱被朱十老收养，当店员，由于被谗，当了个体小油贩，沿街叫卖，这是典型的下层市民的社会生活，串起了一系列市井生活的画面，象一幅市民生活的长卷。这种结构的好处是：
Ａ、展开了情节，描写了生活。两条线索各自发展，只有三次相交，而在相交后又迅速地分开，各自发展，展开了性格的历程，形成了作品的故事情节。这三次相交，联系起了矛盾冲突，使双方有了性格的撞击的机会，从而使情节发展取得进一步的动力。使情节的发展富于故事性、戏剧性
Ｂ、描写了生活。两条线索各自展开的部分，使作者游刃有余地进行了丰富的生活场景的描写。因而使这一短篇小说具有很大的生活容量，使人阅读时如入山阴道中，景物层出不穷。甚至使人感到像读中篇或者长篇小说。
Ｃ、提出了悬念。同时，这种双线相交式的结构也便于提出悬念。作品核心情节是两人是否可以结合。作者很巧妙地设置了悬念，使这一悬念贯穿于作品首尾。两条线索的关两次相交没有解开这一悬念，而第三次相交又只是部分地解开，因莘瑶琴本人尽管发出了“我要嫁你”的心声，但她毕竟是个在籍者，因此还有个赎身问题。一直到两人的结合，这一悬念才算解开，在同时，作品也到了尾声。
Ｄ、展示了人物性格。说到底，情节是性格冲突的逻辑过程。不同性格的相互撞击，便形成了情节。秦重的主导性格是对爱情的至诚的追求。第一次见面后，这种性格便产生了。而这也是造成双方第二次、第三次见面的缘由。而莘瑶琴则是从一堕入风尘起便立志要好从良。即既要有真情实感作为结合的基础，也要享有荣华富贵。因为这种两全其美的考虑，故延宕了从良的行动。而她一旦认清了这两者是不可兼得的时候，便毅然选择了着者。这样，两人的性格就得到了充分的展示，栩栩如生。
这种结构比较精致巧妙，展开丰富的生活场景。这体现了明代白话短篇小说结构的高度成熟。
２）出色的描写艺术。
Ａ、细致入微的心理描写。传统的话本是以人物语言和行动来表现人物性格，不甚重视人物的心理刻划，因此接近于戏剧。而在这篇作品中，作者用了相当大的篇幅来描写人物的心理活动以求找出人物行动的心理根据。在秦重身上，使用得最为成功。比如秦重第一次见到莘瑶琴时的心理活动。在他得知莘瑶琴是个粉头（妓女）后，有很长一段心理活动：“世间有这样美貌的女子，落于娼家，岂不可惜？”又自家暗自笑道：“若不落于娼家，我卖油的怎么得见？”又想了一回，越发痴起来了，道：“人生一世，草生一秋。若得这等美人一回，死也甘心。”又想一回，道：“呸！我终日挑这油担子，不过日进分文，怎么想这等非分之事！正是癞蛤蟆在阴沟里想着天鹅肉吃，如何到口！”又想一回，道：“他相交的，都是公子王孙。我卖油的，纵有了银子，料他也不肯接我。”又想一回，道：“我闻得做老鸨的，专要钱钞。就是个乞儿，有了银子，怕他不接！只是哪里来这几两银子？”……被他千思万想想出一个计策来。他道：“从明日为始，逐日将本钱扣出，余下的积趱上去一日积得一分，一年也有三两六钱之数。只消三年，这事便成了。若一日积得二分，只消得年半。若再多得些，一年也差不多了。”这是古代小说中少有的长篇心理描写，层次丰富，内容也复杂。可称为是正向反复递进式。特征是，其思维活动有个方向，就是要与莘瑶琴亲近。具体表现是，从外围生发，经过多次正反的过程，一步步地递进到最终的目标。欲念的产生使自己畏惧，每次有个想头，就自我否定，但是念头挥之不去，就又使自己想方设法要将不可能的事变为可能，因此又在想方设法，终于说服自己，这是有可能的，即又否定之否定，退一步进两步，进进退退中，总是在向前走。而每次在想象中实现了具体的阶段性目标后，再以此处作为继续前进的台阶，再筹划下一步的目标。终于在想象中完成了自己的理想。计划细、决心大、耐力持久，竟使他将一件不可能的事变为了现实。
这种心理描写比传统的中国古代小说中的单向直线发展或简单的双向如鲁达拳打镇关西后的“原指望痛打这厮一顿，不想三拳打死了他，须要吃官司，却没有送饭，不如走了”，显然要丰富得多。这正显示了中国古代小说在塑造人物方面的进步。从而生动全面细致地体现了秦重的微妙心理。一方面有本能冲动，想要占有对方，好不枉活一世，这显然不能说是道德的；但更重要的是，反映出他的志诚。首先，他没有因为听说莘瑶琴是妓女而看不起她，而是产生了同情：“这样美貌的女子，落于娼家，岂不可惜？”这就同公子王孙们看到美貌的妓女时的轻薄藐视，有了区别。这种怜香惜玉的思想，就为他以后与莘瑶琴交往中能够敬重对方，作了铺垫；其次，在反复的思索过程中，表现了他内心中执着地要与对方亲近和自卑心理之间的矛盾。他明知自己是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，但又相信金钱的力量，“闻得做老鸨的专要钱钞。就是个乞儿，有了银子，她也就肯接了。”同时，他更相信自己清白的身份和志诚专一的用心，“我做生意的人，清清白白之人”，“有志者，事竟成”。这样，在反复的心理冲突中，最终执着的念头获得了胜利。这不仅表现了他的志诚，而而也反映出他性格中不甘于久居下层，渴望攀升，享有更高的社会地位的心理状态。从而进一步丰满了他的性格。也使这个人物带有了明代中后期市民阶层的普遍性，具有了典型的意义。
B、结合心理描写，作者的剖析议论。这与人物的内心独白密切结合，起到画龙点睛的作用。内心独白是人物的自我表现，而作者恰如其分的剖析议论则是站在客观立场上的做的结论，将内心独白中包孕的意义一语道破，使读者有豁然开朗，拨云见日之感。写秦重在目睹了莘瑶琴的美貌，又打听到十两银子可前去亲近，只不知从哪儿弄银子，“一路上胡思乱想”时，不失时机地插入一段议论：“你道天地间有这等痴人，一个小经纪的，本钱只有三两，却要把十两银子去嫖那名妓，可不是个春梦！”站在局外人的立场上，对秦重呆头呆脑的犯傻进行了善意的嘲弄，幽默诙谐，妙趣横生。同时，也更让人看到了这个小市民的的纯真和志诚。而在秦重去妓院忙活了一夜走后，作者写道：：“且说美娘与秦重中没斗点相干，见他一片诚心，云后好不过意。千万个孤老都不想，倒把秦重整整的想了一日。有［挂枝儿］为证：”俏冤家，须不是串花家的子弟，你是个做经纪的本分人儿，那匡你会温存，能软款，知心如意。料你不是个使性的，料你不是个薄情的。几番待放下思量也，又不觉，思量起。”前边八句是莘瑶琴的心理独白，后边的三句是作者的剖析，很好地表现了莘瑶琴从好从良向真从良的转变中的关键时刻的微妙心态。在从良中，真情与衣冠子弟两者兼得，还是退一步，取确有真情但却是下层市民，到底应该怎么办，她此时确实还下不了决心。这还需要有外力的推动才能解决。但却为下一步迈出决定性的一步，埋下了伏笔。
Ｃ、细致入微的细节描写。宋元话本小说中，一般不注重细节，多采用粗线条的白描。拟话本小说的作者，对细节倾注了更多的注意。这篇作品堪称是典范。莘瑶琴喝醉后：
秦重看美娘时，面对里床，睡的正熟把锦被压在身下。秦重想酒醉之人，必然怕冷，又不敢惊醒他。忽见阑干上又放着一床大红紵丝锦被，轻轻的取下，盖在美娘身上，把银灯挑的亮亮的，取了这壶热茶，脱鞋上床，挨在美娘身边，左手抱着茶壶在怀，右手搭在美娘身上眼也不敢闭一闭。却说美娘睡到斗夜，醒将黑心来，自觉酒力不胜，胸中似有满溢之状。爬起来坐在被窝中，垂着头，只管打干哕。秦重慌忙也坐起来，知他要吐，放下茶壶，用手抚摩其背。良久，美娘喉间忍不住了，说时迟，那时快，美娘放开喉咙便吐。秦重怕污了被窝，把自己的道袍袖子张开，罩在他嘴上。美娘不知所以，尽情一哎。哎毕，还闭着眼，讨茶漱口。秦重下床，将道袍轻轻脱下，放在地平之上，摸茶壶还是暖的。斟上一瓯香喷喷的浓茶，递与美娘。美娘连吃二碗，胸中虽略觉豪燥，身子兀自倦怠。仍旧倒下，向里睡去了。秦重脱下道袍，将吐下一袖的肮脏重重裹着，放于床侧，依然上床，拥抱似初。
这段描写似乎细微到了琐碎的地步。尽管没有心理描写，但正是通过对这零碎琐细的细节描写，读者真切地看到了一个真实的秦重的神态：既想亲近自己所垂慕已久的女子，但又为对方远高于自己的地位所惶恐不安。而他的老实忠厚，远离轻薄，正是通过他这种小心翼翼的举动，得到了充分的展示。他做的一切，都是完全不应由他来做的，他本是花大价买享乐的，但是却心甘情愿地做了一夜护士，真是花钱买罪受。他的所作所为，可以说正好同他一年多节衣缩食攒钱的目的相反，但又是他此刻必然要做的。因为男女之间有真体贴，有假体贴。而假体贴是为了占有对方的欲望所驱使，所以一旦碰上体贴与占有对方不可兼得时，就会露馅。而真体贴出自真情，具体表现就是亲人的角色占胜情人的角色。秦重这一夜，就恰恰不是以情人的身分出现，而是地地道道的亲人的作为。这种看似不合理的举动，包含了他对对方的一片深情。所以使人觉得他做这些不合理的事时，是顺得成章，自然而然的，正表现出他的不轻薄，不矫揉做作，令人喜爱。当莘瑶琴晨起后依稀记起半夜之事后，说道：“可惜坏了你一件衣服。”而他回答道：“这是小可的衣服，有幸沾得小娘子的余沥。”在别人口中说出，未免油腔滑调，而在本不善言辞，急中生智的秦重口中出来，恰好成了他的肺腑之言，他的真情的证据。表现出秦重是真正地把莘瑶琴当人，平等相待，而不是把对方当作玩物。
通过这样的细节描写，使他的性格异常突出，从而带来了作品的准确的艺术效果。
二、《杜十娘怒沉百宝箱》
这是“三言”中成就最高的一篇，堪称是《卖油郎独占花魁》的姐妹篇。《卖油郎独占花魁》写的是平等相爱的市民理想击败了婚姻中的富贵等级观念，而此篇则是封建富贵等级观念扼杀了平等相爱的理想，前者是喜剧，后者是悲剧。
（一）内容与思想
１、故事梗概
贵公子李甲在京城与名妓杜十娘相遇，两人真心相爱。一年多后，李甲耗尽资财，囊中空乏，老鸨儿不快，欲将其逐走，故说只需三百两银子，就可让他为杜赎身。杜十娘给李一百五十两，李一同乡好友柳监生为杜之举感动，助李银一百五十两。杜获自由后，伴李甲返回南方故乡。途中遇一富商孙富，慕十娘美色，欲以千金买之，遂与李私下成交。杜得知后，将所带百宝箱内价值万金的珠宝尽投江中，然后投水自尽。这篇作品通过对杜十娘追 求爱情幸福的愿望和行为的叙写，以及理想无法实现最终含冤自杀的悲剧，表现了晚代中后期市民妇女要求爱情幸福与封建等级观念和制度的矛盾冲突，赞扬了杜十娘刚烈不屈的品格，控诉了封建社会歧视妇女以及贞节观念的制度和观念的罪恶。孙富被鬼魂缠身而死。李甲亦得狂病。而柳监生因助杜从良善举，路过此地时，从水中得到百宝箱。
２、悲剧冲突的严峻性
悲剧是将美好的事物毁灭给人看。而这篇作品中，就是从外表到内心世界都非常美好的杜丽娘最终被社会吞噬了，这构成了作品的社会悲剧。
１）社会的不公与杜十娘的悲剧处境构成悲剧冲突。当时的社会，特别是上层社会，将杜十娘置于一个非常特殊的位置。将杜十娘这类妓女当作是不可或缺的玩物，使她成为必不可少的社会角色，为她的存在而不遗余力。同时，又认为妓女是不洁之人，是贱民，因为她们失去了女子最珍贵的贞操，把她们推入了沉沦的境地，侮辱她，损害她。然而作为妓女的女子，当然与其他女子一样，都想有个终身有靠的丈夫，过上与常人一样的幸福安宁生活。社会与她们的愿望产生的矛盾。首先，社会不允许她们轻易从良，不能没有她们这种人，其次，与她们这种人的结合，被主流社会认为是男人的耻辱，是对不起家庭和列祖列宗的。这样，杜十娘的愿望和行为要与社会的强大势力搏战，无异于以卵击石。社会不仅会毁灭她的愿望，而且会毁灭她的生命。
２）杜十娘明珠暗投的遭遇，具有强烈的悲剧性。这是不同于其他这类作品之处。从作品看，杜十娘并非是自甘堕落的轻薄女子，她的从良，也并非是为着改换社会地位和生活环境而不改变生活方式，即将在妓院中的纸醉金迷生活变个地方而己。她之器重李甲，不是出，于地位、、金钱和权势等的考虑。可以说，她与我们前边讲过的莘瑶琴一样，最看重的都是对方的人品。但是与莘瑶琴的不同之处在于，她并未刻意追求衣冠子弟，但李甲却恰恰是个衣冠子弟，其父是个布政使。如果说莘瑶琴通过自己的苦难认识到了衣冠子弟与老实忠厚、知情识趣不可兼得，因而选择了后者，那么很不幸，杜十娘根本没有获得这样比较的机会。一开始，她似乎比莘瑶琴要幸运得多，因为命运为她送来了一个既老实忠厚、知情识趣的衣冠子弟。她对此不能说没有警惕。她根据自己丰富的识人经验，考虑到了衣冠子弟们的权变，因此尽管对李甲一见倾心，但还是步步设防，小心翼翼。书中埋下了一个伏笔，她在交够赎身钱后，云各家向姐妹们告别时，一个姐妹交她一个“描金文具”（小箱子）。这个箱子，她对李甲一直保密。同时，她也发现了李甲的懦弱感伤，因此用温情在感化对方。但是，这些努力并没有能够改变她自己的命运。她在从良这件事上，没有任何过失，抱着美好的愿望嫁人，只是想像正常的女子一样生活，甚至可以说她为自己选择的嫁人之路远不如一般女子，因为李甲已有妻室，她嫁人，只能是做妾，但她也很满足。即便如此，也没有达到，终于为些丢了命。这样，她的悲剧命运的严峻性就凸显出来，任何读者都可感到她悲剧结局的不可避免。而这从反面证明了衣冠子弟与忠厚老实知情识趣的不可兼得。
3）冲突的悲壮性。杜十娘的种种努力失败了，但她并没有向命运屈服，她没有向李甲乞求那已失去的爱，也没有贪图孙富的富贵，也没有拿出百宝箱作为自己最后的武器，而是在满腔正气地对整个社会做了控诉之后，毅然投江自尽。显示出她对社会的清醒认识，更可以使读者看到当时社会的真实与丑恶。这一结局增加了壮烈美和悲剧美，从而使作品具有了震撼人心的艺术力量。在她与社会和与命运的抗争中，她失败了，遭到了灭顶之灾，是被毁灭者。但是她又是道义上的胜利者。她的死，将悲剧冲突推向了高潮，使悲剧冲突具有了十分严肃的性质。在中国古典小说中，这种结局是极为罕见的，没有落入一般悲剧作品的大团圆，也正因此，才使作品更为感人至深。
２、主题思想。作品通过对杜十娘追求爱情幸福的愿望和行为的叙写，以及她最终含冤自杀的悲剧，赞扬了杜十娘追求自尊的刚烈不屈品格，从而反映了明代中后期市民妇女爱情幸福和美满婚姻的愿望与封建制度下的妇女，尤其是所谓失节妇女低下地位的冲突，控诉了封建贞节观念对妇女的残害，表现出作者可贵的女权意识。
在作品中，这个主题得到了深入的开掘。
1）作品没有沿袭以往这类作品，仅仅将作品主题停留在俗套的痴心女子负心汉方面，而是把批判的矛头指向主流的社会制度和正统观念，挖出了杜十娘悲剧的社会根源。从悲剧冲突的表面意义看，是高尚的杜十娘与卑鄙的李甲和孙富，尤其是与李甲的个人矛盾。但是进一步分析，就可看出，李甲的负心并不是他个人品质，如轻薄、见异思迁造成的而造成他负心的深层原因是：
首先，李布政的严酷的家法的威胁。作品中说：“老布政在家闻知儿子嫖院，几遍写字来唤他回去。他迷恋十娘颜色，终日延捱。后来闻知老爷在家发怒，越不敢回。”本来，嫖娼在封建社会是个小节，老爷的发怒主要是怕李甲因此而荒废了学业事业。想想看，嫖妓老爷尚且不容，何况纳妓回乡？因此有作品中我们看到，“十娘见李公子忠厚志诚，甚有心向他。奈公子惧怕老爷，不敢应承。”尽管李甲后来为杜十娘赎身，并且带着她一路回乡，但这种心理阴影一直笼罩着他，是他一块心病。孙富是一个久走江湖的商人，得知他的心病后，马上展开进攻，说：“尊大人位居方面（布政使是明代一个省的最高行政长官），必严帷薄（帷幕和帘子，引申为男女之事）之嫌。平时既怪兄游非礼之地，今日岂容兄娶不节之人？”这种严酷的家法威胁，是促使李甲变心的直接原因。
其次，是李甲头脑中的等级观念和道德观念。杜十娘同李甲的结合与莘瑶琴同秦重的结合是不同的。莘是以高级名妓的身分嫁给一个贫穷的小贩，是典型的下嫁屈尊，降格以求，而李甲则是出身高级官僚家庭，以他的身分地位，娶个妓女，不管这个妓女多么有名，也是个耻辱。饿死事小，失节事大，何况妓女？这种事既不容于家庭，不容于社会，是大逆不道的。对于这一点，李甲是非常清楚的。他之惧怕家法，说到底，是因为他的所作所为悖离了主流社会的门第观和道德观。李甲是个具有忠于爱情与负心双重人格的人。从他自己的感情出发，他愿意与杜十娘长相厮守，但是作为一个社会人来说，他又为自己的离经叛道深感不安。他与杜十娘的感情纠葛，其基本动力就是这双重人格的此消彼和。这些通过他的前后不一的言行，惟妙惟肖地表现出来。在作品中，我们开始看到的是个志诚种子，一点都不轻薄，对杜十娘有着深深的恋情。最突出的表现就是，鸨儿因为他耗尽了钱财，要赶他走，但又碍于面子，佯说只要他十日之内能凑齐三百两赎身银，就让杜十娘跟他走，否则以后不许再登门。而他四处奔走，低三下四地求爷爷告奶奶。这时我们看到他的社会责任感隐匿不见了。即使是后来卖掉杜十娘时，还要同杜十娘商量，说只要杜不愿意，他就取消。但是他的另一重人格，即不能违背主流社会的意志，也时时告诫他，娶妓回家是不合道德的，不合家规的，也与他的身份地位不相符。他没有勇气抛弃传统观念，怕同家庭和社会决裂。之双重人格斗争冲突的结果，是他动摇了，畏缩了。起初在北京时，天高皇帝远，他个人的感情因素占上风，爱情是他的第一选择，但启程返乡，踏上归程后，越离家近，他越害怕，而门第道德观念越占上风。真是近乡情更怯。正因如此，他才听信孙富的规劝，造成负心行为。他的负心，实在不应由他本人承担责任，而应由他背后的社会负责，由这个社会确立下来的制度和观念负责。孙富征服李甲，所依仗的正是社会的撑腰，孤军作战的李甲如何不败？
第三，妇女可以被作为商品买卖的卑下地位。李甲同孙富的交易，在他们两人看来，是完全合情合理的。我既然出了三百两银子（实则他出了一百五十两，还是借柳监生的）买来的人，当然在有利可图时就可以卖掉，这在当时是非常顺理成章的。结果两下成交，一千两银子出手，保本而且赢了大利。而妇女被作为商品买卖，归根到底是旧时的男尊女卑的社会制度和观念造成的，是受法律保护，而且为社会舆论所普遍认可的，是再正常不过的事了。而对被作为商品买卖的妇女，造成的伤害则是刻骨铭心的。而像杜十娘这种对自己的爱情和人格看得重于一切的人以死相抗，也是题中应有之义了。
这样，作者批判的矛头不只是对着软弱的负心汉，而是直逼造成负心的社会原因。认为，这才是这一悲剧的真正根源。这就通过对负心者道义上的谴责，上升到对社会的控诉，因此大大地深化了作品的主题。
2)强烈的义愤构成了作品丰盛壮激越的基调，大大增加了批判的力度。作者在处理这个题材时，倾向非常鲜明，有强烈的爱憎。对杜十娘同情赞美，对李甲孙富则是满腔义愤。这种澎湃的激情，不仅贯穿在所有的叙述描写中，而且还表露于作者带有强烈抒情色彩的议论之中。在作品情节终结后，作者的仍然沉浸在议愤之中，情不自禁地发出一长段议论“后人评论此事，以为孙富谋夺美色，轻掷千金，固非良士；李甲不识杜十娘一片苦心，碌碌蠢才，无足道者。独谓十娘千古女侠，岂不能觅一佳侣，共跨秦楼之凤，乃错认李公子，明珠美玉，投于盲人，以致恩变为仇，万种恩情，化为流水，深可惜也。”倾向性异常鲜明，对李孙之辈的丑行，恨之入骨；而对高尚的杜十娘所遭遇的不幸，则一洒同情之泪。论歌颂还是批判，都显得异常自觉。这种将客观的描写与主观的议论结合起来，就如同画龙后的点睛，大大加强了“怒”的程度，不仅是在感情上打动读者，而且还在理性上启迪读者，使读者读出故事人物背后的意蕴。
以往一度在评论这个作品的主题时有些争论。有的研究者认为，作品说明了“金钱已成为时代的立法者，批判 了金钱对爱情的扼杀”作者是反对当时出现的市民阶层价值观，即拜金主义的，批判了资本主义观念而非封建主义。因为杜十娘之死的直接诱因是千两银子。这脱离了作品的实际。因为真正促使李甲变心的是上述的三个原因，即家法、封建观念和妇妇低下的地位。金钱说到底只起了个火上添油的作用。没有油，也许火一下子烧不起来，但火种存在，火的燃烧只不过是个时间问题。因此，李甲背叛爱情的根本原因是封建观念而非金钱观念。孙富在这一点上看得很清楚，所以他才说道：“若为妾而触父，因妓而弃家，海内必以兄为浮浪不经之人。异日妻不以为夫，弟不以为兄，同袍不以为友，兄何以立于天地之间？”所用的武器正是封建观念。“仆愿以千金相赠，兄得千金，以报尊大人，史说在京授馆，并不曾浪费分毫，尊大人必然相信，从此家庭和睦。”看来他也清楚的知道，金钱在这桩交易中只能起个辅助作用的，而真正的主宰，还是封建的人伦关系。其至他出钱夺人之爱，都要挂到人伦关系这条纲绳上。而李甲也并非是爱财之徒，这从他在京城大手大脚地花钱就可看出。他要孙的钱也不是由于金钱本身的诱惑，而是自己的卸包袱念头早已产生，这不过促成了他痛下决心，并可用金钱来修补已经百孔千疮的父子关系。可见金钱在这里是作为封建观念和制度的化身出现，而不是以其本身赤裸裸的形式出现的。作者的矛头是指向封建制度和观念的。
（二）艺术成就
这篇作品堪称是中国古代白话短篇小说中成就最高、影响最大的一篇。它标志着白话短篇小说艺术的高度成熟。
1、作品的抒情性。
1）情节开始让位于作品的抒情。一般再现性的叙事文学作品以客观冷静地写人叙事为主，作者的感情通常潜藏在人物和情节之下。话本小说和拟话本小说往往是以偶然性构成作品的故事情节，吸引读者听众的注意力。这篇作品则与之不同，情节很简单，场面不大，时间不长。主要情节只是从赎身到路上这一纵剖面上的几个场景。因此它是以写人为主，又在作品的诗意抒情上大笔渲染。感情浓缩犹如陈年佳酿。把美的东西在很短的时间内毁灭了，所以对读者的感情有强烈的震撼作用。
2）尽管情节简单，不离奇，不热闹，但也不平淡，而是充满了波澜。这种曲折变化，不是来源于外部的人物关系的激烈冲突，而是靠主要人物杜十娘的感情起伏变化推动的。因此使读者也往往身不由己地与她共履感情历程。先写杜十娘对李甲的深情，真是如火一样热烈。再写李对杜的负心，而激发出杜对李的仇恨，而这种感情变化，使读者感同身受，化为了读者的感情。最后，爱恨感情大起大伏，化为冲天一怒，将感情的发展推向了高潮，完成了人物的使命。只有爱得深，才能失望得深，才能恨得切，才能怒得猛。怒是杜十娘这个人物感表的最高潮，也是人物性格的终点，也是作品的主题。读者的感情一直随着人物的感情变化而波澜起伏，人物毁灭了，但是读者并没有止步，而是继续前行，心潮澎湃。
作品以情感人，不是靠香艳或恐怖的刺激，也是不靠伤感忧怨，而是靠由失望产生的恨和怒，而这种感情又与对传统和社会的批判联在一起，有了历史的深度，所以不感伤，很能打动人。读者被激发出来的是因美好的事物被毁灭而产生圣洁的感情和刚健的道义力量。
２、细腻的性格刻画。这篇作品在性格刻画方面取得的成就，在白话短篇小说中也堪称是空前的。作品写了四个主要人物，各有特色，性格都很鲜明。杜十娘的热烈而冷静，坚贞而谨慎。她人格上没有缺陷而偏偏被毁灭，构成了完美的悲剧性格。李甲主要是怯懦软弱和在关键时刻的自私。孙富则是个市侩，卑劣、狡猾而虚伪。明明是夺人之美，而偏要装成是乐善好施，救人急难。还有老鸨的势利爱财。一个不长的短篇，有这么多的鲜明性格，可见作者在人物身上下的功夫是多么大。这些人物塑造的共同特点是细腻、准确、深入。作者很善于通过一系列细腻准确的细节，来揭示人物内心活动和性格特点。他不靠华丽的词藻、比喻、夸张，而是靠以朴素的语言来 精确地捕捉人物在各种环境中的内心感情和思想，人物写得很有分寸感，厚实，也很真实自然。孙富诱骗李甲，是全篇情节的转折点，是大起到大伏间的楔子。我们可以看看这一事件的原因和情节与人物性格之间的关系。李甲和杜十娘登船后，一路南行。李甲起初仍沉浸在对杜十娘的爱情中，但越往后，越心事重重。越是近乡，越是情怯，心里越是波澜起伏。怎样向故乡的亲友交待？杜十娘了解李甲的心事，便用柔情抚慰，因此唱歌解忧。正是歌声，引起了孙富的注意，这位“生性风流，惯向青楼买笑”的浮浪子弟设下了圈套。他与李甲的一番对话，在文质彬彬的之乎者也中，表现了两人的心灵，都不干净。但是具体的表现形式又有所不同。孙富老奸巨猾，并不说杜十娘的事，“先说些斯文中套话，渐渐引入花柳之事。二人都是过来之人，志同道合”。这样，李甲就失去了警惕。如果初次见面，直接表示对对方妻妾的兴趣，这是最容易遭人反感的。然后，孙再引入正题，一方面用礼教恫吓，另一方面用金钱利诱，再一方面用成人之美来。李甲正是在不知不觉中中了这个圈套。但是，李甲始终是温情主义者，所以又去找杜十娘商量是否可行。其间的人物性格与心理活动的刻画玲珑剔透，步步推进，环环相扣，这就顺理成章地完成了这一转折性的情节。而其后的杜李决绝一段，列是作品中最精彩的部分，也是杜十娘的感情 的最高、最有光彩一段。我们继续看作者是如何从人物性格出发的。第一个动作表现她的反常。本来，杜十娘听完李早的叙说后，可有各种表现，如痛苦、责骂、发狂，但作者只写了“放开两手，冷笑一声”，来表现她的痛苦绝望。这是反常的表现。但这反常的表现却准确地揭示了人物性格。因她可以说，自从与李甲出来后，对李甲的懦弱早已了如指掌，面李甲一路上的细微变化，她又观察入微，加之她风尘生活七年来，与无数公子王孙打过交道，对这类人的内心世界洞若观火。因此，在她上路前后，可以说已作了最坏的准备。她对李甲是有所警惕的。她本一直是用温情来感化李甲，但毕竟没有成功，最不希望发生的事毕竟 还是发生了。但因为早有思想准备，这并没有超出她的心理承受能力，因此她可以强抑感情，显得异常镇静。而这时不能克制感情的反面是李甲，他哭了，哭得异常伤心。这是因为爱到了良心的深深责难，但绝非是后悔。两人在此时都很绝情，但多情者显得无情，而无情者却很动情，这就是艺术中的辩证法。也正是在这个时刻，杜十娘了现了自己这种人的唯一归宿。且看她怎么办。第一个动作，是催李甲快去办银两的交接手续，要过一千两银子，以免鸡飞蛋打。第二个动作，梳妆。表现出她的镇静自若。她用浓妆艳抹来在最后关头维护自己的尊严，表现出决不向命运屈服的决心。化妆完后，是她的第三个动作。作者写了一个很有容量的细节。她最后看了一眼负心的李甲。“微窥公子”，这是她对李甲最后一次的真情流露，而不幸她“见其欣欣有喜色”。对方正为自己卸掉了这沉重的包袱而感到庆幸。她的心再一次碎了。她去叫李甲去回话，通知对方自己已准备就绪。第三个动作，表现她的愤怒。就是作品的高潮，怒沉百宝箱。这时，当着李甲、孙富的面，她将价值万金的珠宝，在对两个男人的怒骂中，一一抛向江心。这时，人们才知道她去向那些姐妹告别时拿到的描金文具的底细。她痛骂孙富，因为这个一个人面兽心的家伙。而对李甲，则是如泣如诉。她清楚，李甲不是个坏人，而是在礼教面前的屈服造成了他手背叛行为。因此，她主要是通过真情实感的，有理有据的诉说，将李甲置于不仁不义的地位。让他看到，他对礼教的屈从对于自己造成了多么大的伤害。作者让她对这两人的区别对待，表现了这时她在烈火一般的震怒中，仍保持着理智和清醒。从作者对这两个人结局的处理，，也可看出他是区别对待的。孙富是被杜十娘鬼魂缠身而死，是恶有恶报，而李甲则是杜十娘的鬼魂没有找他，而他是被自己的良心折磨得发了疯。最后一个动作，她抱着百宝箱，投江自尽。到了这时候，人们才知道她为什么刚才那样反常的镇静。原来冷静的外表下包藏的是团团烈火。她以死亡来捍卫了自己的尊严，表示了自己人格的是不容污辱的。当然，她如果委曲求全，也完全可以用珍宝换得李甲的回心转意，退一步讲，此刻她已是完全的自由身了，用这些财富，离开李甲，也可以终生享用不尽了。她的举动是针对李甲和孙富的，更是针对那个不容她尊严地生存的邪恶的社会的。她要用自己的死来说明，她是一个具有独立人格的人，不是一件可以想要就要，想扔就扔的玩偶，也不是一件可以被自由买卖的商品。这样，一个被侮辱与被损害的妓女的形象，就上升到令人景仰的高度。
总之，这段描写对人物的刻画细腻深刻而分寸感把握得极其到位。要据主要人物杜十娘的性格逻辑，作者设计了五个动作，通过性格的发展，将情节一步步地推向了高潮。另外，环境的描写和气氛的烘托虽然笔墨不多，但也都如众星拱月，这样，杜十娘的形象屹立也起来，有了很强的立体感、雕塑感。
用这种细腻的描写来塑造人物，毫无疑问，标志着中国古代白话短篇小说在艺术上达到了新的高度。
３、出色的构思和巧妙的布局。这篇作品在这方面也堪称是古代白话短篇小说的典范。故事情节不奇不巧，线索也很单纯，但非常吸引人。
１）作者注意到了短篇小说的特点，以小见大。使生活片断集中化典型化。作品截取的生活段很短，只有几天，并且还不是事无巨细，面面俱到。但是却按照生活逻辑，将由恩爱到反目成仇的事件的翻天覆地的变化，是生活中最富于爆发性的片断过程。全过程写得令人信服。篇幅短小，但生活容量很大。这就是剪裁、提炼的妙处。
2）情节构思处处从生活出发，引人入胜但并不离奇古怪。作品的情节跌宕有致，波澜曲折。但是其发展，又是严格地依照生活逻辑来进行的。按照主题要求，严格地级织情节。作品以由爱到恨作为线索。以盟誓作为情节的发端，矛盾冲突开始。矛盾的双方是杜十娘与李甲的爱情为一方，而另一方则是李甲在社会压力下的背叛。情节发展过程中，前者一直处于上风，而后者则慢慢地壮大。以遇孙富为转折，后者终于占了上风。矛盾冲突在怒沉百宝箱时，正面交锋，达到了高潮。爱终于被葬送了。这一整个生活过程开始时是平淡的，自然的，也有一些波澜。但越往后，越风狂浪高，形成巨大波澜。整个情节的节奏，也由缓到急，由低到高。再如百宝箱，作者开始时埋下伏笔，设了悬念，这就加重了怒沉百宝箱时的分量。因为这完全符合生活的逻辑，是出于杜十娘对生活的警惕。
3）以性格为中心。情节的核心和动力，必须是性格。性格的撞击产生的火花就是情节。情节有个个大的单元，分别是赎身别院、李甲负心和投宝沉江。这三个大的波澜都是以人物的性格决定的。别院写得很长，很曲折，就是由于杜十娘对李甲怯懦的警惕决定的。而这又是来源于她长期的风尘生活形成的对任何美好的事物都不敢轻信的谨慎性格。一直到最后，读者才明白，她一一告别原来是索回自己在各姐妹那里分散存放下来的珠宝。李甲的负心也是由他的怯懦性格决定的，孙富只不过是促使李甲负心战胜对爱情的留恋的催化剂。投宝自沉又是由于杜对生活，对社会的绝望和刚强不阿，宁死不屈的性格决定的必然动作。而这些情节就是这样由性格一步步的推动，在偶然中蕴含着必然的。
而这篇作品在艺术上的三个特点，同样也代表了“三言”在艺术上的成就。
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