超级比率指标公式:感触中国传统文化之十一 琴道

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中华琴文化博大精深，源远流长。据传伏羲氏制琴，神农氏作曲，最初为五弦，周文王、武王增设文、武两弦，成为七弦，遂成定式。所以蔡邕在《琴操》里说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪癖，防心淫，以修身理性，反其天真也。”而《乐记》则记载说：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。夔始制乐，以赏诸侯。”考之《尚书》：“帝（舜）曰：夔，教汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而傲。” 是琴始制于帝舜，而非伏羲氏明矣。在我国古代，琴不仅用来教化万民，更可以修身养性，寄托情思。所以桓谭《新论》里说：“八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”自古及今，凡是有成就的琴家，除注重操缦技艺外，更多的是将个人修养和学识融入琴弦，或感时伤世，或寄情山水，在琴声琴韵中体味中华琴道的深厚韵味和幽玄之旨。“琴、棋、书、画”之以成为中国历代文人雅士的主要生活内容，和这种深厚的文化意蕴和旨趣是分不开的。所以陶渊明有诗曰：“但解琴中趣,何劳弦上声”。可见在我国古代，琴不仅仅是一件乐器，更是一件拨幽通玄的工具；操琴不仅仅是一门技艺，更是一条通往至道的途径。
琴，也称七弦琴，又有雅琴、素琴、玉琴、瑶琴等美称。操琴也称作操缦、抚琴、弄琴、鼓琴、弹琴、御琴等，是历代文人雅士用于修身养性、甚至体悟至道的“明德之器”。正因如此，历代琴家都十分重视操琴技艺。操琴技艺最主要的就是指法和手势。左手的“吟、揉、绰、注”和右手的“抹、挑、勾、剔”等，其他相关指法都是在此基础上组合变化而来。“手势”则指弹琴时左右手的“形势”，和指法合称“指法合势”。因有“左手抑扬，右手徘徊。指掌反复，抑按藏摧”的句子。魏晋嵇康的《琴赋》里有“扬和颜，攘皓腕，飞纤指以驰骛……或相凌而不乱，或相离而不殊”的描写。
最早关于古琴的记述，除《尚书》、《左传》、《礼记》、《吕氏春秋》等外，我国第一部诗歌总集《诗经》里的记载也很多。《诗经》又简称《诗》，为《六经》之一。据传孔夫子曾亲自删定《诗》三百，用作教授孔门弟子的教科书。始皇帝焚书坑儒，《礼》崩《乐》坏，《书》阙有间，而《诗经》独全，《汉书•艺文志》说这是因为“以其讽诵，不独在竹帛”的缘故。整部《诗经》共包括《风》、《雅》、《颂》三个组成部分，《诗经》中的歌曲大都采自民间，为当时歌谣，因此称作“风”，而其中的“雅”“颂”则来自宫廷，用作赞唱和祭祀。《诗经》中的大部分篇章都可以用来歌舞演唱，演唱时大都以琴、瑟、缶、埙、篪等古乐器相伴奏。如《周南•关雎》:“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”《小雅•鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有佳宾，鼓瑟吹笙。”都提到了琴这一乐器。
最早关于“琴道”一词的记述是在东汉桓谭的《新论》中，专设“琴道”篇章，用以记述琴事。后代的有关记载就比较多见了，如历代琴谱、琴学、琴论以及诗词曲赋等。在我国古代，古琴艺术比一般音乐艺术有着更深厚的思想文化内涵，不仅可以修身养性，更可以思兼天下，正如朱长文《琴史》所谓的：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣” 这大概也是历代文人雅士乃至王宫贵胄以及方外修道之士喜欢琴道的主要原因吧。而影响琴道最多的，便是儒道释三家。
儒家的思想核心是“中庸”，中庸的内涵是“和”。所以《中庸》里说：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”所以明•徐谼《溪山琴况》开篇即言道：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴，其所首重者和也。”冷谦《琴声十六法》也说：“和为五音之本，无过不及之谓也。”和不仅要求弦、指、音相合，更重要的是要与意相合，也就是《溪山琴况》里说的：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至。”这里的“意”就是气韵，而气韵的根本是儒家的“中庸”思想。可以说琴道的核心就是“和”。
道家倡导清静无为，所谓“道常无为，而无不为”，一切都应该遵循自然变化，不要进行任何人为改变。《老子》里说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。” 又言：“大音希声，大象无形，道隐无名。”这种大音希声的理念在庄子那里得到了充分的肯定和发挥，《庄子•齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！” 人籁尚有人为的成分在里面，地籁仅仅是“众窍”而已，只有天籁纯是自然之声，无相之音，是真正的“大音”。可见，道家思想对琴道意趣影响颇深。
至于佛家对琴道的影响，恐怕要数禅宗的影响最为广博和深刻了。成玉磵在《琴论》中说：“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然有省，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。” 禅宗以“不立文字，直指心源”为标榜，讲求当下承当，脱落语言思维藩篱，也就是所谓的“顿悟”。所以六祖慧能大师在《坛经》里说：“我于忍和尚处，一闻言下便开悟，顿见真如本性。”顿悟是建立在岁月磨砺的基础上的，也是就“理入”和“修证”要结合。就琴道而言，没有数十年的操缦工夫，没有深厚的文化底蕴，没有高尚的道德操守，是很难探究中华琴道幽玄的，也就谈不上顿悟了。可以这样认为，禅宗是中华琴道的“弦外之音”。
中国音乐纵有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏。所以研究古代中国音乐史只能从一些间接材料（如文献、乐器、雕刻、绘画）等入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一不容忽视的音乐宝库。源远流长的古琴音乐已建立起自己一套完整的美学、乐律、记谱法、指法等体系，故历来有琴道或琴学之称。
（一）琴制
1．型制
古琴属于平放弹弦类（Zither）的乐器。共鸣箱由两块长约三尺六寸的木板胶合而成，头宽尾略收窄，琴面为桐木而琴底为梓木。琴身全部上漆，琴面头部镶有一块称“承露”的硬木，木上有七孔直贯琴底以便穿琴弦，承露左面另一称“岳山”的硬木用以架弦。琴尾两端用红木镶嵌两片边释称为“焦尾”或“冠角”，“焦尾”中间为“龙龈”。琴面另嵌有十三个螺钿的圆点，称为“徽”，琴底有两个长方形的孔作为共鸣，位于琴底的中央（约于琴面的四徽与七徽之间）长六寸许的为“龙池”，而在下十寸多（位于琴面十徽与十三徽之间）长约三寸的为“凤沼”，在“凤沼”之右，另有足池以插上两只“雁足”。琴面上的七条弦的头部系于“绒豆”，“绒豆”再系于“琴轸”，架在“岳山”上的弦直伸到“龙龈”，然后分别缠在琴背的两只“雁足”上。
2．音色
古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的声音。二为按音（实音），即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音。
3．音域
古琴音域共有四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。
4．律制
纯律是将弦长以二分法、三分法以及五分法算出的泛音音位。
简律（三分损益法）枣将弦长分别以三分损（减）一、三分益（加）一方法算出的按音音位。
（二）源流历史
1．起源
从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲（汉《琴操》、《宋史-乐志》）、神农（汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》）及帝舜（汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》）。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史，而后者距今则有一千九百多年的历史。
2．历史
各朝有关琴的重要史实如下：
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
（三）美学
琴乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。‘琴中有无限滋味，玩之不竭’。清代徐青山在《谿山琴况》中，描绘了古琴音乐的美学境界，是无限，是深微，是不尽之意、无穷之味。所以古之文人雅士喜於怀里操琴，於清澹、恬逸、和雅的琴曲况味中，追求心物合一、主客合一的艺术意境。
传统琴曲主要用五声音阶，即五正声，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实。而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
（四）曲目
于一百五十余种琴谱中共有三千多曲，去其异名同曲者有六百多首，经打谱可弹奏的有一百首上下。极大部分为抒情的“文曲”，表达深远的意境或琴思。传统表现激烈气氛的“武曲”有《广陵散》。
其他风格较热烈的琴曲则有《风雷引》、《乌夜啼》、《酒狂》等。从表达的内容分类有写景（如《流水》、《潇湘水云》、《平沙落雁》）、写情（如《长门怨》、《阳关三叠》、《忆故人》）和叙事（《胡笳十八拍》、《广陵散》）三大类。其实，写景的琴曲中往往寓有写情，而琴曲又以借景抒情、托物寓人、融情入景等境界为最高。
何谓琴道，这是目前琴学界和文化界较为关注的话题。有学者认为琴中有道，它是中华民族传统文化和人文精神的具体体现和最终追求；也有学者认为操琴只是一门技艺；还有学者引用《老子》中“道可道，非常道；名可名，非常名”的说法，认为道是说不清楚、讲不明白的，最好不要轻易谈论。
“道”不是用来谈论或者探讨的，而是要实践的，要在具体的生活中体悟“道”的存在。什么是道？道就是规律，就是方法，就是途径。既可以存在于普通百姓的开门七事中，也可以存在于文人雅士的书斋七事中。既可以操缦悟道，也可以瀹悟道、恭耕悟道、坐而论道。所谓“道也者，不可须臾离也；可离，非道也。”就是这个道理。禅宗里说：平常心即道。可见“道”原本是很平常的，无处不在，无事不显。“道”在哪里？就在泠泠七弦上，就在幽幽汤里，就在我们的生活日用里。道是东方哲学的根基和核心，是东方文化的精髓和皈旨。孔夫子曾感叹说：朝闻道，夕死可矣。可见道在历代贤哲心目中的崇高地位。
琴道讲求“琴韵”，“音从意转，意先乎音。音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意必先练其音，练其音而后能洽其意……此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍……则音与意合，莫知其然而然矣。”这里所谓的“音从意转，意先乎音”、“得之弦外者”，都讲的是琴韵。心正才能意正，意正才能声正。道也讲求“韵”。韵，是我们品饮汤时所得到的特殊感受，称为“韵”。如我们品饮铁观音的“观音韵”，品饮武夷岩的“岩韵”，品饮午子绿的“幽韵”等。韵离不开汤的色泽、香气、滋味。色泽清雅，香气纯正，滋味醇厚，再加上叶底匀整，使品饮者身心得到愉悦，这就是韵。韵虽然离不开汤的色、香、味，但又不拘泥于此。韵不仅和个人对汤的特殊感受有关，更和个人修养学识有关。只有用心品饮，才能品饮出汤的至味和气韵。
琴乃载道之器，非音乐艺术范畴之“乐器”所能局限；琴乐亦非一般所谓之“音乐”，真正的琴乐，是并不追求旋律之优美，也不孜孜于节奏之合拍的。名家大师操缦会友，很少觉得自己是在弹奏一种乐器或欣赏一种音乐。大多是因追求东方古道而有古琴的共同爱好。有的友人，自己未尝弹琴，却深迷于琴乐，一、二片断之琴韵足以令其陶醉，偶读关于琴之文字也令其悠然神往、有半晌之遐思。其不失为琴道之友，真正的琴友。有的弹琴人倒未敢认为琴友的，个中滋味非以言传。据说范文正公（范仲淹）一生只能操一、二小曲，却深趣于琴道，于修齐治平、事业繁忙之际，仍得授一二尧舜之音而游羲皇之域为“大事”，是真能琴道者。操缦家若无些许羲皇心地之向往，指下是不会有太古之音的，一味所谓音乐艺术，曰“琴器”可矣，离“琴道”则远。乐器之中，筝、笛、琵琶、二胡等类，皆不可称“道”，惟琴有“琴道”之名，原有其实。琴之为道，乃因琴中蕴有通往羲皇心地之道，初则抒发情志、调理性情，进则陶淑中和、进德修业，终可得逍遥物外之趣、达心通大之境，默契太古之心而有庸常人生之超越。琴之为道，义实大哉！
明清之际琴学大盛，奉虞山为琴宗，琴人争相自认为虞山一派，盖因虞山崇尚之清微淡远，实能以琴学体现中华文化之精微。大音希声，大雅之音，实在清微淡远之中。古调难复，当代琴家，以我一隅之见闻，惟苏州之吴门琴韵最能体现。吴兆基先生之琴风，恬淡冲虚，明净雅洁，洵为虞山遗响。曾请益李潘（王字旁）先生，谓吴兆基先生之琴韵与当年裴铁侠先生相仿佛，皆虞山一脉琴风，宁静冲和、清淡而意远。例以近代名曲《忆故人》，广陵派之“忆故人”委婉动人、缠绵匪侧，实为人间深情之表露，感人至深、极为动听。而吴兆基先生所奏“忆故人”，又别一种风格，情至深处而趋淡，有无声之恸、无泪之悲，情义至深而终至淡远缥渺，哀而不伤，惟有一丝怀念之情久久不去。人间深情与清微淡远完善地统一在一起。所以“清微淡远”是一种风格，更是一种意境，无论广陵派之绮丽缠绵、川派之雅静幽远、九嶷派之雄奇古朴等等，似均可不失这一静远淡逸的意境而合乎中和雅正之琴道。
在我国古代，古琴艺术比一般音乐艺术有着更为深厚的思想文化内涵，不仅可以修身养性，更可以思兼天下。综上所述，中华琴道是中华传统文化和人文精神的结晶，是中华民族贡献给全人类的精神财富，值得我们好好珍惜和研究。

我非常喜欢古琴音乐，收集了不少琴曲，并深入了解一些乐曲的性能，古琴给我的印象，似乎神秘，深奥，显得古意盎然，距现代生活十分遥远。古琴音乐博大精深，源远流长，素以题材广泛、曲目丰富而著称。据《琴曲集成》一书记载，仅60年代前後收集到的琴曲就有3000多首，《琴谈》、《琴赋》等理论著述一百五十余种，可见祖先留给我们这份艺术遗产份量很重，的确是中国历史文化的一笔巨大财富，值得保留继承，发扬光大。
古琴音乐作为高雅艺术，经历了漫长的发展历史，历代文人墨客都曾倾注心血，谱曲填词，著述琴论，从而推动古琴艺术发展到了相当高的境界，它包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，涌现了许多琴家大师，许多名曲经典流传至今。相传春秋时期孔子学《文王操》，作《幽兰》，伯牙作《高山》、《流水》，师旷作《阳春》、《白雪》；公元140年战国时期的《关山乐》；魏晋时期的《广陵散》、蔡琰的《胡笳十八拍》；南北朝刘义庆的《乌夜啼》；唐代王维的《阳关三叠》、潘庭坚的《捣衣》；宋代郭沔的《潇湘水云》；元代毛逊的《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》；明代朱权的《平沙落雁》，李水南的《普庵咒》以及清代的《鸥鹭忘机》等等，曾给中华民族音乐文化的发展以很大的影响，还有许多生动的故事传说，脍炙人口，如「俞伯牙遇知音：，司马相如弹琴结良缘，嵇康遭司马氏杀害，临刑弹奏《广陵散》以为寄托，聂政为父报仇，学琴十年，刺杀韩王的故事；更有三国空城计：武侯弹琴退仲达」的演义等等，为世人传为佳话。
古琴能有这样长久的影响，不是偶然的，它有几个特点是值得提出的，首先，它的大部分作品是反映现实生活的，像歌颂民族气节的《苏武思君》、《正气歌》；充满爱国热情的《潇湘水云》；歌颂英勇斗争的《广陵散》；借景抒怀的《阳春》、《白雪》、《佩兰》；歌颂大自然美的《高山》、《流水》；同情女性不幸遭遇的《昭君出塞》、《秋霞吟》、《大胡笳》及《汉宫秋》等，都从不同侧面反映了古代劳动人民的思想感情。其次，七弦琴音乐从思想内容、艺术形式、曲体结构、表现技巧上都高於民间音乐，但它是以民间音乐为基础，并从中吸取营养而发展提高的，而且它的音乐语言和民间音乐几乎完全相同，像《矣欠（ai4)乃》一曲，就是直接引用了劳动号子，经过加工提炼而创作的；另像张鞠田编写的十几首琴曲，都是从明清流行的民歌和戏曲音乐中选来加工改编的。所以，可以说七弦琴音乐与民间音乐有著血肉的联系，第三，七弦琴音乐是结合诗、歌、词、赋，并从民间传统故事中吸取题材而发展的，因此，有著文化根底。如《关雎》取材於诗经，《离骚》取材於楚辞；《秋江夜泊》取材於唐张继诗《枫桥夜泊》；《岳阳三醉》是根据苏轼赤壁赋中的「羽化登仙」一句而作。还有《手挽长河行》、《禹凿龙门》是依据孟姜女和大禹治水的传说而写的。至於历来诗人词家李白、杜甫、韩愈、白居易、岳飞、李清照、苏氏三杰、姜白石等大师的作品，不论在琴歌，或在琴曲中，则屡见不鲜，数量是很多的。

琴道思想是中国古琴文化的精粹，是中华儒、释、道三家学术思想在七弦琴上的体现。古来先贤已多有论述，由于学术性较强，且记述了较多古代琴论，故不够浅显。现在以琴道问答形式，就常见疑惑和质难作一通俗性解说，不当之处，欢迎各位琴友讨论并指正。
问一：古琴不是音乐艺术吗？说成“琴道”，总让人觉得神秘。
答：古琴是音乐艺术，但比一般音乐艺术有更深的内涵，这也是历代中国文人士大夫还有方外修道之士喜欢它的原因。这更深的内涵，在传统文化里便以“道”名之，称为“琴道”。我们可以翻看中国古代音乐美学书籍，会发现“琴道”一词经常出现，最早在东汉桓谭的《新论》中就专门有“琴道”篇了。而同样是乐器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等则从未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，这不会没有原因。
至于对“琴道”一词有神秘感，这是可以理解的。“神秘”往往是当我们只看到事物的现象（如只听到“琴道”之名）而不知其实际、不知事物背后的道理时产生的心理反应。所以“神秘”几乎就是“未知”和“无知”的同义词。若因神秘而嘲笑、而否定，则是一种由无知而致的浅狂了。
问二：我还是觉得有点玄，能否说仔细点？
答：琴道同茶道、剑道、箭道、花道等一样，本来并不神秘，我们同样可以思考一下，为什么击剑、沏茶、射箭、插花等均可称“道”？说茶道、剑道等很少有人嘲笑，而在本应最具文化内涵的琴界，现在说“琴道”一词却颇有人不以为然，这是应该引起反思的。
现代人对“道”之一字有一种神秘感，那是由于我们这一百多年来传统文化断层的缘故。几千年来“道”这个字在中国人心目中是并不神秘的，以前弹琴的人从来也没觉得“琴道”是玄乎神秘的，几乎每一本琴谱开头的序文里都要说到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一词仍然出现。彭祉卿先生在《从现代音乐上论琴》一文中说：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以，因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术，说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”四十年代四川琴家裴铁侠在《沙堰琴余》中还批斥了“以技艺视琴道，不识有道之器”的现象。
问三：为什么有人说“向来弹琴的人就不肯把琴看作一种艺术”？我觉得不好理解，现在大多数人不都认为古琴是一种音乐艺术吗？
答：我想这里所说“向来弹琴的人”是就历史文化而言的。事实确是如此，在几千年中国文化史上，以文人为主的中国琴人从来也没有将古琴作为一种“音乐艺术”来喜欢。如果是这样，从孔子以至刘向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王维、白居易、苏东坡、黄庭坚、耶律楚材等，这些中国文化的精英人物都不约而同地喜爱同一种“七弦琴音乐艺术”倒是让人不可理解了。宋代贤相范仲淹在政务那么繁忙的时候仍要去听人弹琴、求教、学习古琴音乐艺术，是不是让人觉得有点不务正业呢？
事实上，文人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为“道”而与“艺”相区分。在中国文化里，“艺”的最高境界才可与“道”相通，这便是通常所说的“由艺进乎道”。而古琴，正是最能体现这一境界的乐器，因此受到历代中国文人的喜爱。
问四：不是又说古琴是一种“道器”而不是“乐器”吗？
答：说古琴是一种“道器”是就其本质，是就古琴音乐的独特性内涵而言的，在语言表述上说“古琴这种乐器”则是就器物层面而言的。在物理上看，古琴为丝附木上，下有共鸣箱、有与一般乐器同样的发声原理，并不神秘，当然是一种乐器。但若仅止于此，则太简单了。试看古人在古琴构造命名上投入的热情：“岳山”、“承露”、“龙龈”、“雁足”、“龙池”、“凤沼”，以及十三徽位、面板底板天圆地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黄杨代表正色、枣木以表赤心，玉温金坚、竹寒且青，都用来比喻君子之德。白居易琴诗言：“丝桐合为琴，中有太古声”
若就乐器物理构造而言，自然是“丝桐合为琴”，这就是“物理的古琴”；但为什么又强调琴为“道器”？当着意于下句：“中有太古声”，此乃“文化之古琴”也。
问五：古琴的声音的确不同于一般乐器，让人觉得安静、遥远，这就是“太古声”吧。
答：古琴的音声极为独特，或沉雄苍古，或清越悠远，那种恬淡、清虚、松沉、旷远、静谧之感，能让人想到远古时代，感受到太古的气息。古代琴书上谓“生隔世之想”、乃“太古遗音”、“天地元音”、“遗世之响”等。一般人听古琴也常有“静”的感觉。对于尘劳中人，这种“静”的、“遥远”的感觉很珍贵，尤其在喧器热恼的现代社会，真正的“静”是非常难得的，尤为珍贵。
对于古琴的知音、善于品音之士，这种体验更为深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴况》中曾描述了这种体验：
琴上有一种况味，“试一听之，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”
“太音希声，古调难复”，“所谓希者，至静之极，通手杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”
“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的远古时代，象征着人类之上古、太初。这种“远古”、“太初”，切勿误会成是一个历史时间的概念，是在进行一种“复古”，而应理解成是人类精神文化上对纯朴、天然、本真状态的向往，是人类追寻的“精神家园”。晋时陶渊明的“桃花源”，实际指向的便是这样一种境界；陶渊明自称“羲皇上人”，也就是天真本然、纯朴无邪之人也。
徐青山又谓：“调古声淡，渐入渊源”，“音至于远，境入希夷，非知音未易知……”
的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，善于品鉴古琴的音声、体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。因此，我们在历代琴诗琴文中经常能看到对“古声”、“古音”的赞赏。
问六：从您的解释，对“太古声”我基本明白了，但这与“琴道”有什么关系呢？
答：古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的况味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，在二十世纪西方哲学称之为人类的“精神家园”，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想，在中国文化中则以“道”名之。其内容概括说来，若以儒释道三家代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。这在琴文化中皆有体现，琴道也具备这些内涵。若细述，篇幅不允许，建议读者多看三家书籍。就琴道而言，也可参看本书《琴道概说》中“琴与礼乐”（儒家琴道思想）和“琴道与佛道”（释、道两家琴道思想）两节。应该强调的是，若论古琴传承，这才是中华古琴最为重要的“文化传承”，正是它决定了中国古琴的风格和中国琴人的品格，决定了中国古琴的本质内涵。若抽空了“文化传承”的内涵，只剩了“音乐艺术”，古琴便真正成了一件“古代”的民族乐器了，琴品不被重视、琴风倾向表演便也成为自然之事了。这是现今的一个潮流，体现在古琴改革、古琴教学、考级标准等许多方面，且有影响较大的琴家在推动。我对他们普及古琴的努力表示赞叹，对个别琴家忽视古琴文化传承、甚至公然否定“琴道”思想的言论和作为表示遗憾。
问七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的与弹琴有关系吗？
答：若是因为这些方面的内容而对琴道思想存疑，那实际上是对古琴与中国传统文化是否有密切关系表示怀疑。就几千年琴文化史看，中国传统文化正是孕育七弦琴成长和发展的环境。历代琴人无不浸润于儒道（汉以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一个中国人都了解的，从小就要读《四书五经》，就要背诵《大学》章句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，以及“修身、齐家、治国、平天下”等。老子、庄列，也几乎是每个读书人必读的，道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化，古琴逐渐演变成精致的文人音乐，故有“文人琴”之称，而琴的定义“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接体现。在世界音乐文化史上，历时数千年、有这么多文化人、“知识分子”传承这同一种乐器、留下这么丰富的文献资料，堪称奇迹，但就中国文化历史来看，是非常自然的，因为七弦琴中所蕴含的，与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的，“琴”之与“书”（读书人传承文化精神的载体、乃生命的寄托）并无二致，故谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”。七弦古琴历千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。
问八：还有佛家，是一种宗教，难道与古琴也有关系吗？
答：“佛家”，是指佛教里蕴含的学术文化，也称“佛家学术思想”，“宗教”只是其社会化的一种组织形式，其核心“佛学”或“佛法”是超宗教的，是一种哲学、也是一种人生的修养学问，与儒、道一样，如梁漱溟先生所说，是中国文化最为重视的在“生命上自己向内用功进修提高的一种学问”。许多学者多认为，这门学问乃是“中国文化之神髓所在。”
与儒道之学一样，佛家思想在七弦琴中也有体现。刘禹锡《陋室铭》中“阅金经，调素琴”，就是“读佛经、弹古琴”，可见古代文人是将佛学与古琴同作为个人修养的。历史上许多佛门人物同时也是弹琴的高手。唐代李白写过一首“听蜀僧弹琴”的诗，描述了僧的琴艺境界。像僧这样的琴僧历史上不少，著名的有北宋的义海、则全等。义海琴艺境界高超，则全尽得其传，当时得则全和尚《节奏、指法》传谱者珍如拱璧，誉为当时最好的传谱。近代古琴大家管平湖先生虽说师从九嶷山人杨时百，但从他生平记载上可知，他曾在苏州木读山中得到一位佛门和尚悟澄的指点，系统地整理了古琴指法，可以想见悟澄和尚必定是一位弹琴高人。将中国古琴东传日本的也是佛门中人东臬和尚。
佛门中人弹琴总的说来与通常文人琴一样，同样是将琴作为一种修养心性的自娱之器，如果说有什么差别，则是在意境上更注重“静”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”。“明心见性”是佛家心性修养的最高境界，也就是明悟本心、觉悟了自己心灵的真实状态、明白了“我是什么”，通常称作“开悟”。弹琴能养心、静心，虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。当然，佛门中人弹琴也有与常人弹琴同样趣味、并不追求这一境界的。
问九：我感到又有点神乎玄乎了。
答：若对此有神秘玄乎的感觉，实际上不是对琴道，而是对中国传统文化儒释道的思想和意境缺少了解、缺乏体认所致。这些内容，如“涵养性情”、“明心见性”等，在传统时代的文人并不陌生，所以几千年来中国琴人从来也没有觉得琴道思想是神秘的。琴的历史上，有许多不符合琴道的事实，通常称为“琴的俗化”，那也只是难以企及琴道标准而已，在思想观念上却从未有否定琴道作为“正传”的理论。从东汉班固《白虎通义》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱长文《琴史》称琴为“复性乐道忘忧之器”以至明清众多琴谱之“序”言开宗明义说琴是“君子修养之具”、用以“涵养中和”并感叹古音沦没、辩析古琴与筝声琶音的不同等，说明琴道思想一直是中国古琴的“宗义”、乃中国古琴之“正传”。
琴用以修身、用以养心、不同于歌舞场中的丝竹乐（“不杂丝竹伴内”）等观念，始终是琴文化发展的主流思想，为绝大多数中国琴人所宗奉。所以今日若论古琴的发展，应在继承的基础上而发扬。其基本条件就是要对中国传统文化有所了解，体认其“文化精神”。我强调古琴的“文化传承”，勿误解为“文化知识传承”，是要今天的琴人去学许多古文化知识，而是指一种“文化精神的传承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，则所谓古琴发展只是无源之水、无本之木、是谈不上真正发展的，很可能成了“俗化”。而倘若执守传统琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地谈“琴道”，不去体认其真精神而适时应机予以发扬，则琴道也会愈来愈衰，而给变异俗化创造条件，同样不利于古琴的继承和发扬。
问十：从您所说，似乎弹琴的人都应该懂得中国传统文化？
答：是的。从上可知，中国传统文化是滋养中国古琴成长和发展的环境，琴人若要真正弹好古琴，必须认识古琴，那么对传统文化的了解以至深入理解和体认就成为必须。今天有琴家（丁承运先生）反思近几十年来古琴在音乐学院教学的偏失，而提出古琴应进入综合性大学，也是有见于此，可以说是深有见地的。
这么说是否就是怀古、复古呢？希望不要有此误会。这不是复古，而是指出了在经济全球化、文化多元化的全球性时代，民族传统文化的继承无论对于个人、还是对于国家民族的自信、自立、自强乃至对于参与世界一体多元之新文化的构建发展的重要性。就弹琴、教琴而言，这也是相当重要的。弹中国古琴的人，应该比一般人更了解中国传统文化吧！
问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。
答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。
问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。
答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。
再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操”等。“其道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。
问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？
答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。
问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？
答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。
问十五：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？
答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为“本”。《大学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。
问十六：琴曲有俚和雅的分别，传统上所谓郑卫之声和雅乐正声。按照我的经验分一下，一种是以自然为主题的，如梅花、平沙、樵歌、流水、山居、鹤舞等等，一种是以世俗题材为主题的，如昭君、胡笳、广陵、长门、潇湘、、离骚、等等，还有一种就是比较精神化的题材，如崆峒问道、神人畅、庄周梦蝶、列子御风等等。还有一些，是拍朝廷马屁的，如大明一统等。琴曲创作就是音乐创作，象渔歌、樵歌、神人畅这样的曲子里大量运用了很多通俗的民间曲调，从这点上来讲，这么多传统古琴曲里极少有纯粹表现道的曲子的。那么，琴之为道，到底表现在哪里？
答：我常想：中国国粹乐器这么多，为什么就少有说二胡道、筝瑟道或者笛箫道的，唯有人们常说的琴道？琴之为道，我想来想去还是先想到了古琴的音韵和形制。琴弦的有效震动是民族乐器里最长的，琴弦震幅大，余音绵长不绝，俱朴素沧桑感，润腔音丰富，表现力强，很能满足人的宁静至远的听觉上的感官要求，其余韵袅袅和琴曲节奏之舒缓倒有点符合道家的“大音希声”的意象，让人与庄子“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹六极”的“天籁”产生联想。
自古文人们衷情于琴，赋予琴的形制上极丰富的文化内涵。如：其形依凤身形而制；琴长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天；琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。两个音槽“龙池、凤沼”象征天地万象。七根琴弦止于“雁足”，象征七星。琴前广后狭，象征尊卑之别。等等。但只要仔细想一下，这些命名只是人们的一箱情愿的文采上的附会。民族乐器里，最象凤凰的当属箜篌；琴长三尺六寸五只是大约，十三徽外还有很多暗徽，龙池凤沼只是音孔而已，七弦象征七星属无稽，因为古琴最早形制是五弦（难道象五行？），前广后狭象征尊卑之说更是可笑（多少乐器前广后狭啊）。儒家文化以礼乐教化人心，以中正平和之乐绦荡人心的，乐器中，推琴为首，故有形制上的雅称，本不足为奇。
其次，古人出于对琴器的尊重，种种加在弹琴上的附加条件也可视为道的表现，如几弹几不弹，哪里当弹，何时何地对何人不当弹，等等。但中国文化里对很多形而下的器都冠之以道（如茶道），对道字当如何解？老子思想中的“道可道，非常道”，我认为是对真正存在的宇宙本体的一种了悟和追寻的思想，其道无名，不可名，是超越精神的。而由此便延伸出道的第二层含义即表示可符合清静无为或自然状态（不受压抑）下的一种精神体验，这种体验更多的是把身心投放到大自然中，或在碌碌世间里对这种自然无为精神体验的向往。把道再衍生下去的意义就是出世为人和对待具体事务的方法（曲尘提到了）－－自然、规矩、平和，赋予自己行为和客体以灵动的道气。世俗红尘给人的苦难，人性的迷离，导致传统知识文人崇尚于道家，归（醉）心于自然，道家文化对中国文人长期的一种渲染力和吸引力，形成强大中国民族心理的积淀，势必折射到现实生活中的许许多多具象的物体，古琴便被选中了。
我觉得中国文化里的琴道、茶道的道最多只能理解到上述的第二层意思，阳明所表述“琴人借助抚琴真能实现生命体验的深化、达到心物交融、物我两忘的境界”（补充：并非其他乐器达不到。只是古琴更容易达到）。其实就是传统审美上所谓的“弦外之音”、含蓄美，刘勰说“夫隐之为体，义生文外”，沈括说琴僧义海“海之艺不在于声，其意蕴萧然，乃于声外”，康德说的“审美意象”和黑格尔提出的“意蕴”，含义都差不多，这其实是古今中外的很普遍的艺术现象，在乐器演奏上，简单地说，是在音乐上给人造成的无限想像与演奏者自己的精神体验。古人说“夫心者，道也，琴者，器也，本乎道则可以周于器”。说白了，就是用自己的心，用恰当的方法，借助于琴，来表达想要表达的内容。
但事实上，琴界许多人正是混淆了道的概念（或者说被某些心地不纯的人利用），把弹琴这一指头与丝桐相结合的运动无限地形而上，含糊不清地把琴乐抬升至道的第一层含义，使古琴被笼上一层神秘莫测的光环，这光环成为一些初学者或经验欠丰的人的陷阱，此为琴道之流弊。举个例子，有个古琴演奏家，在大学里讲座的时候，是这样弹琴的：(先是要求观众摒住呼吸,不许发出一点响声)，然后先静坐“入定”大约六至十分钟，然后一曲平沙，弹毕后再静坐“出定”约六到十分钟，这样，一首曲子前后下来二十至三十分钟，下面听众摒了呼吸，在这二三十分钟里苦苦煎熬，真可谓听琴等于受罪！这就是这位演奏家所认为的琴道罢，试想，如果古琴总是以这样的面目出现在大众面前，会是怎样的结果？
又想起“性不解音”的陶渊明抚无弦琴，我觉得这对于古琴乐器本身来说是一件很滑稽的事情，这就象一个没有经过任何修持的人看了一些佛学书而说自己开悟了一样显得可笑。五柳先生抚无弦琴，其本身我相信可能是出于心灵对琴乐文化的一种崇敬，说不定他老人家边抚边在想“唉，当初为何不学一下琴呢，到现在，多痛苦，连作为文人标志的琴我都不会弹！”，痛苦刺激了老人家的文采，便作诗云“但识琴中趣，何劳弦上声”以此慰己。不料这一抚，却被后人追捧，直至有些人（现代的）竟然说陶渊明抚无弦琴正是对道家大音希声的绝好证明，是抚琴的至高境界。荒唐！
记得西方有一位钢琴演奏家说过：只要他一坐在琴凳上，就感觉到自己被笼罩在上帝的圣洁光环里，并深深地沉浸到音乐世界里去。西班牙古典吉他演奏大师塞戈维亚（西班牙艺术三圣之一）在70多岁的晚年曾说：我现在才真正地初窥到古典音乐的堂奥！前者是神圣宗教领悟下的对音乐的体验，后者是音乐演奏具象到相当深度对艺术灵魂的感悟，西方音乐，何曾无道！
问十七：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。
答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。
最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；
独借佛家五明处，七条弦上慧根生