原油和柴油的比热容:第11讲 中亚佛教艺术〈一〉阿富汗

第11讲 中亚佛教艺术〈一〉阿富汗
阿富汗佛教艺术
阿富汗是一个被内陆封闭的国家,处於中东,印度,中亚和远东的中心,自古以来各民族的人以及商旅从四面八方聚汇而来,又分散而去,使它成为一个"文化"的十字路口,吸收和改造外来的形式,并将之向其它地方传播.西元前3世纪,佛教由印度引入本区,西元1世纪和2世纪时阿富汗因位居丝路中央,而佛教兴盛.5.6世纪的时候达到顶盛时期.8世纪时由於回教徒的入侵,佛教开始衰退,目前由信奉回教的「神学士」政权统治.古代阿富汗是佛教中心,那儿有极为丰富而重要的佛教艺术的遗留和遗迹.其中最重要的就是「巴米扬Bamiyan」石窟.巴米扬是丝路西端最重要的城市.巴米扬旧译为梵衍那,这是唐代大僧玄奘经过这儿时,援引过去居住在这儿的古波斯人语音,对译汉音时所取的名字.
图:【巴米扬石窟群】—巴米扬石窟位於阿富汗中部,首都喀布尔西北兴都库什山溪谷中,自古以来是连接印度,伊朗和中亚的交通枢纽,地理位置相当重要,这里的石窟全长一千三百多公尺,比中国的敦煌石窟,整整多了二百多座,是全世界最大的石窟群,也是印度的佛教艺术东传到中国的新疆,云冈,敦煌等地的中间站.在长达一公里的岩面上开满了石窟,有大厅有小间,供和尚们使用,其中有一些石窟接在走廊裏,沿著悬崖的边缘,可让商旅及信徒环绕礼拜.5.6世纪是巴米扬石窟的黄金时代,可惜由於兵祸连连,宗教冲突不断,这个地方的佛像大概都已被全毁,西元2001年3月被信奉回教的「神学士」政权所炸毁,引起世人的哗然.
图:【全景】—在巴米扬〈梵衍那〉的洞窟佛像中,以相距400公尺,左右并立,巨大雄伟的「东大佛」及「西大佛」最为醒目而著名.「东大佛」高38米,「西大佛」高55米,是世界上少有的巨大雕像.雕造的年代大约在西元5到6世纪时期.两尊大佛现在都已完全被炸毁.「东大佛」与「西大佛」以同样的站立姿态,炸毁之前,颜面,双臂,身体的其它部份更是残缺不全.据研究对大佛像的破坏,可能开始於公元8世纪时,其时阿拉伯回教帝国兴起,侵入梵衍那,对佛教,寺庙,雕刻大肆破坏,此後这个地区还曾遭到蒙古人,以及其它入侵帝国的破坏.据记载佛像原来涂有鲜丽的色彩,并有种种珍宝装饰,金碧辉煌,灿烂夺目,但受破坏後已经不存.这尊佛像的外观是结合了印度犍陀罗的希腊式佛像,加上中印秣菟罗雕像,以当地刻工的手法表现而成的.
壁画
巴米扬石窟也以壁画著名,由幸存的壁画可以说明,此地的艺术来源於犍陀罗,叙利亚,萨珊,伊朗和笈多印度等地,是这些不同风格和流派的综合.
巴米扬石窟佛教壁画的内容十分特别,流行於印度本土以及中国西部石窟中的佛本生,佛传以及经变,因缘故事,在这里都看不到,仅有佛,菩萨以及排列整齐的千佛,此外还有日,月,天,风神,太阳神,以及类似西方有翼天使似的飞天等等形像.我们这裏看到的是石窟穹窿顶的壁画.中间画一主尊大佛,周围排列一圈小圆圈,每个小圆圈裏画一尊小佛像,如是依次发展.从佛画的角度来看,组成以中间大佛为主尊,四周绕以内画小佛的圆圈,是一个类似曼荼罗的图像.从图的构成来看,很像是一个大的联珠纹.联珠纹是萨珊波斯艺术特有的标志,由此可知它的风格的由来.
图:【日天像】—东大佛的天井壁上有一幅称为「日天像」的太阳图.在壁画的上半部背光圆轮中央坐立著「日天」太阳神.他乘著四匹天马,横驰在天空中.车的两侧有手拿盾和弓箭身上长有飞翼的守护神,圆轮上还有半人半马的神,以及飞舞在上端的风神与飞雁,这些都象徵著从天而降的救世主.壁画的色彩采取平面性的平涂手法,颜色有如太阳般的明豔令人目眩.由此推测,古代梵衍那人把东大佛视为具有救世性的太阳神般的崇拜.这件壁画的人物造型,平涂技法与古代萨珊波斯的艺术风格相似,由此再次证明,此地艺术与邻近的伊朗,波斯有密切的关系.
喀克拉克石窟
图:【喀克拉克石窟】—喀克拉克石窟群是阿富汗另外一个佛教艺术中心,在梵衍那东北大约4公里的地方.这座石窟的特色是有一座极为少见的八角形祠堂,因为八角形祠堂是地中海地区所发展出来的一种建筑样式.可见得此地的八角祠堂和地中海沿岸的基督教建筑,有平行性的关系.此地石窟另一特色是丰富多彩的壁画,以密宗神秘的曼荼罗形式呈现.
图:【圆圈轮形图】—喀克拉克石窟的每一个穹窿顶上都绘了一个佛,并以一圈小佛环绕,形成彩图.在八角祠堂的圆拱天井壁上绘有一幅独特的圆形彩图,全图以天顶弥勒菩萨坐像为中心.坐像四周有两重的圈带图样.第一重圈带并列有16个小圆形,每个圆形内各有一尊佛像.每尊坐佛都做向心式排列.第二重圈带只有7个圆轮,每个圆轮内各有一尊坐佛,并且在每一尊坐佛四周配列上11尊小坐佛,构成一幅大圆圈,圆形的坐佛世界.每尊坐佛都以天顶的菩萨坐像为中心,做集中式的构图配置.这种构图类似密教曼荼罗的形式.
图:【猎王图】—喀克拉克石窟中最为杰出的壁画又称为「三座像图」.这件壁画已经残缺不全,但仍然可以看出它的精美.这件壁画位於八角形祠堂圆顶的腹部,上面描绘三尊座像,背後都有光环.最右边的是一位装束类似菩萨的王者,头戴宝冠,双手持弓於胸前,旁边还有两把箭和一条猎狗,由於此形像,像是要打猎的样子,因此此画又被称为「猎王像」.王者右边坐著两个佛陀像,姿态各异,一做施无畏印,另一人两指弯曲向上,都坐於莲花座上.人物之间有柱子和门顶做间隔装饰.这张画颜色丰富,鲜亮而协调,而且画法生动活泼,是一件难得的精品.这一幅画作於公元6世纪,吸收了印度笈多艺术的风格,同时应用到凹凸法和高光法等技巧.
喀克拉克石窟艺术与巴米扬类似,都呈现受到印度及波斯的影响.这种富於变化的风格及技法,经由阿富汗,再传至新疆,甚至远东地区.
洪都基斯坦寺院
图:【洪都基斯坦寺院遗迹】—在梵衍那石窟的东侧,这间寺院是一方形塔院,中间有一个方形基座的Stupa.四壁开龕,龕口有希腊风格的柱门,龕内配置佛,菩萨和供养人,都用陶土做成.法国的考古学家曾在此地发现不少极为精致的彩塑泥像和壁画,极具特色.
图:【菩萨坐像】—洪都基斯坦寺院出土,菩萨身躯呈S形的变化,非常柔美.手脚下垂,上举的姿态做协调的搭配,以非常写实的手法表现,有舞蹈的动感.发上有高髻,并且长发披肩,形成波浪纹,具有引人注目的特色.胸部项鍊以及臀部上有圆形珠宝装饰,类似波斯萨珊王朝的珠宝工艺品.菩萨像以褐色泥土塑造而成,上加浮雕及彩绘,非常优美生动,而且精致美丽,整座菩萨像充满女性美,显现受到印度笈多王朝式样,以及波斯萨珊朝工艺美术影响的风格.
图:【佛陀像〈半身〉】—洪都基斯坦寺院,泥塑佛像,造型十分奇特,佛陀衣饰十分华丽,身上戴满了各样的珠宝,与犍陀罗那种朴素的披著袈裟的佛完全不同.它的身上浮雕式的宝石与前尊菩萨身上饰物相似,都属於波斯萨珊王朝珠宝的形式,可见得这尊佛像在印度佛像影响之外,也融合了波斯艺术风格.这尊造像如果没有头上的螺发等属於佛陀特有的徵像,很容易被认为是一位盛装的王子.这种给佛穿长袍,戴珠宝的表现手法,出现在印度大乘佛教的後期.第12講 中亞佛教藝術〈二〉阿富汗以及新疆地區 
 
 
第12講 中亞佛教藝術〈二〉阿富汗以及新疆地區
梵衍那石窟的東南方古代著名的佛教遺跡，阿富汗的首都喀布爾市的遺跡、哈打遺跡等。
喀布爾遺跡
喀布爾是阿富汗的首都，法國考古學家在此地發現了許多佛教遺跡。其中最特別的是此地的佛像都用泥土塑造而成，與印度的石雕或洪都基斯坦的陶塑又不相同。泥塑的作法，是先用木頭或木條做好骨架，然後把泥土和黏土，一把一把的敷上去，使成人形，外面再塗石灰粉。半乾或全乾後，再施上顏色，它的效果與陶塑相當接近。
圖：【菩薩坐像】─兼融古代印度、阿富汗以及當地藝術特色。這尊菩薩有波浪式的頭髮，豐實飽滿的顏面，神情寧靜，做沉思狀，衣紋平滑如流水，這些是此地區佛教造像的特徵。他的軀體比例勻稱，衣著披肩袈裟，耳朵、頸項和胸前都有珠寶裝飾，顯得富麗綽約。這些特徵與我們在洪都基斯坦寺廟遺址中發現的佛像相似。
圖：【菩薩頭像】─菩薩的五官刻畫得非常細膩。他有厚實的眉毛，上面描有長長的弧線，鼻子高挺，是標準希臘式的鼻樑。眼珠施以黑色黑彩，炯炯有神，嘴角含笑。菩薩頭戴冠帽，中間嵌有一顆寶石，耳上配戴巨大耳飾，這些都使得它看來高貴而綽約有致。
哈打〈Hadda〉
哈打是梵文〈Hadda〉的中譯，意思為「骨」。哈打即因為供奉佛教的頂骨而得名。據中國唐代文獻「大唐西域記」的記載，哈打地區的寺院供奉了許多名貴而華麗的寶物，因而成為佛教徒朝拜之所。中國古代名僧法顯、玄奘都曾到此。大約在公元5世紀的時候，達到鼎盛時期，佛塔、寺院林立，但到公元7世紀時，已被遺棄，成為一座廢棄的佛教寺院城。此地的佛像做得非常生動，而且風格多樣，大概是因為世界各地的佛教徒都會到這裡來朝拜有關，藝術家也會慕名到這裡來旅行，並根據香客們不同的要求從事創作，因此佛像都具有多元文化融合的色彩，以及不同的民族類型，包括印度、伊朗以及希臘、羅馬式的。
圖：【花神】─最初被發掘出來的時候，人們還以為是羅馬的肖像雕刻，因為無論從她的外觀相貌，真實的造型，以花做為象徵的喻意，以及花的形狀，兜花的動作，都屬於羅馬藝術的表現形式，而不是這裡鄰近地區所有的，因而猜測這是旅居於此地的羅馬藝術家創作的。
圖：【佛頭】，2─7世紀─這個地方非常鄰近佛像造像發源地的犍陀羅，但雕像的材料和作法並不同於犍陀羅。此地的佛像都是用灰泥素材雕塑而成。灰泥的質材柔軟，較易顯現出優美纖細的感覺。這件佛像有卷曲的波浪髮式，橢圓形的面頰，眼臉細長，眼睛半閉，眉毛寬長，鼻樑厚實，嘴角微揚，含著笑意。他的形像與犍陀羅風格近似，但輪廓及細部顯得更為柔和、靜謐。
圖：【大地母神像】─一座題材罕見的神像，稱為「支持三寶法輪的大地母神像」。這件塑像表現一個女性人物，以頭、兩肩和臂膀支撐著三個以蓮花形組成的大圓輪。三個圓輪豐厚結實，令人感覺到支撐無比的力量。這三個大圓輪就是代表佛教中「佛」、「法」、「僧」三寶的三寶輪。支撐三寶輪的女性是釋迦降魔圖中經常見到的「大地母神」，她能使大地震動不已。
貝格拉姆〈Begram〉
在阿富汗靠近東邊的地方還有一處重要的古代迦佛教聖地，那就是古代貴霜王國夏都的貝格拉姆。唐代大僧玄奘曾經到過這裡，稱為迦畢試國。畢試國在第8講介紹貴霜王朝佛教藝術時曾介紹過「迦畢試式樣」。這種式樣就是在貝格拉姆地方出土的古代佛像所具有的特殊面貌。
圖：【雙神變佛立像】─公元3．4世紀的佛像，其中以「雙神變佛像」及「火焰肩佛像」最有特色，只見於這個地區。這尊佛像外觀上的特色，以及身上的特徵。這裏的佛像仍保留犍陀羅藝術的遺風，但身材粗短，身姿僵硬，呈靜止狀態，這些都是從犍陀羅希臘化式的古典風格，向東方的神秘主義過渡的跡象，除了佛的形體本身，它增添了許多附加的東西，如肩頭出現了火焰紋，背光裏出現化佛，兩肩旁邊以及腳下也都有小的佛像，和供養人像。另外它不像犍陀羅佛像那樣站立在台座上，而是將身體懸空，腳下有水波紋，以顯神異。專家認為像這類佛像「展示了一種新的發展傾向，借助這一發展，佛像可以雕刻得非常高大，這些高大的佛像，並配有各種不同的手勢，以表現要說明的事件，從而代替了早期通過敘述才能達到的效果」。
新疆的佛教藝術
圖一：【西域地圖】，圖二：【古龜茲人音樂】─從阿富汗經東北越過帕米爾高原就到了新疆。新疆古稱西域，是中國西北偏遠的一個省份，面積165萬平方公里，地處亞洲腹地。它的西面和西北面分別與蒙古、俄羅斯、阿富汗和巴基斯坦等國接壤，是中國通向中亞、西亞、南亞以及地中海各國的陸上門戶。漢武帝時所建立的絲綢之路，就從這裡經過。西域歷來是一個多民族聚居的地區，在歷史上曾有許多古老的部落、民族，在此活動立國。如在天山以北草原上，有著名的遊牧部族，塞人、月氏人〈建立貴霜王朝〉、匈奴人等；在天山以南沙漠綠洲，有羌人、樓蘭人、焉耆人、龜茲人等。後期有鮮卑人、柔然人、突厥人、吐蕃人等。公元前2世紀，中國西漢王朝派遣張騫首次通西域，開闢了絲綢之路。其後又在新疆設立政權機構「西域都護府」，新疆地區於是成為中國的西域，到了唐朝仍然如此，是東西經濟、文化交流的地方。公元2．3世紀的時候，佛教藝術傳播到了新疆境內，當地的佛教石窟和寺廟遍佈各地，佛教藝術活動極為興盛。當時在新疆、南疆沙漠邊緣各綠洲地區，分佈的各古國文化，其內容無不與佛教有關。到了中國的隋唐時期，當地藝術文化又進入一個新的發展階段，無論在木雕、泥塑、板畫、紙畫、石刻和織造工藝方面，都受到隋、唐的影響，使當地文化藝術的發展，達到繁榮時期。
圖三：【貴婦像】，新疆伯孜克里克石窟壁畫「貴婦禮佛像」。貴婦頭戴寶冠，身著長袍豐腴肥滿，是中國唐人裝扮。10至13世紀以後，回教勢力逐漸滲透，新疆人民改信伊斯蘭教，佛教勢微。圖四：【清真寺】至今新疆地區到處可看到宏達華麗的回教建築與佛教寺院遺跡成對比。
圖一：【克孜爾石窟群】，圖二：【庫木吐拉石窟】，圖三：【伯孜克里克石窟】─新疆地區的石窟，依分佈地區以及石窟的類型，可分為三個區域《龜茲區、焉耆區、高昌區》。最早在今庫車縣一帶的古龜茲區，主要有3至8世紀的克孜爾石窟，和4．5世紀至11世紀的庫木吐拉石窟。
圖：【克孜爾石窟外景】─克孜爾石窟在今庫車縣一帶，古稱龜茲國，是中國西域北道上，佛教東傳中國的重要交流地。據唐朝大僧玄奘的記載，當地寺院有一百多處，可見佛教之盛況。此處石窟的壁畫是西域各地，甚至中亞地區，存留數量最多，也最為精彩的一座。
再來有在今吐魯蕃一帶的古焉耆區和古高昌區。此地有5世紀的吐峪洶石窟和9至13世紀的伯孜克里克石窟。
 
 
 
西域佛教文化杂谈 
 
 
 
作者：王　敏
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（作者系新疆大学文艺学2003届研究生 830046）  　　[摘要]：本文试图简要勾勒西域佛教文化中心的胜景，凭借基本史实和资料在历史回声中对其进行一次巡礼，并对其丰富多样的艺术样式呈现出的风格内蕴哲学沉思进行简单的分析。考虑到篇幅和信息的占有，笔者将重点结合龟兹的佛教文化进行论述。
　　[关键词]：西域 佛教文化 大乘 小乘
　　新疆古代光辉灿烂的文化成果很大程度上取决于古代新疆（狭义的西域）优越的地理位置。这片地区正好位于闻名遐迩的丝绸之路的中枢地段。由于它所处的特殊地理位置和当时东西方汇流的文化环境，使得这个地域性的文化体系虽然是作为中华主体文化的一个子系统，其内涵却格外丰富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原汉民族的农耕文化即绿洲文化，还包括东西方贸易交往中的商业文化。这样的文化态势包罗万象，确定着西域文化的多元性与开放性，成为中华文明不可或缺的组成部分，也支撑着人们对西域悠远历史的独特想象空间。
　　纵观西域历史本身就是风迎八方、开放包容、应变融会、勇于创造的历史。因此西域不只是外来文化的中转站和储蓄库。西域的文化精神是多国、多地域、多民族文化艺术撞击和融会、排斥和吸收的结果。这直接作用于西域的宗教艺术，使其在外来的宗教外壳内又充盈着创造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特点和民族个性，从而使其宗教艺术散发出经久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯兰教文化所折射出的不仅是其精粹的宗教哲学思想，遗留下的古迹和经书也不啻是一个历史全景的浓缩，依稀勾勒出风华绝代的艺术轮廓，使人兴叹不已。在这些宗教形式里，尤以佛教文化最为光灿夺目。 　　据考证佛教是在公元前一世纪传入西域，经过一百多年的发展，到东汉时期佛教在西域得到了普遍传播和信仰，出现了佛教图像、寺庙、石窟等佛教建筑。到魏晋南北朝时期，西域佛教完全进入鼎盛时期。于阗、龟兹、高昌成为不可忽视的佛教文化中心。
    关于于阗的佛教流行情况，《魏书·西域传》中载：“于阗国……俗重佛法，寺塔僧尼甚众。王尤信尚，每设斋日，必亲自洒扫馈食焉。”《梁书诸夷传》中载，“于阗国……尤敬佛法。”此外《隋书·西域传》中亦说：“于阗国……俗奉佛，大多僧尼，王每持斋戒。”《旧唐书》、《新唐书》中也都有记载，“于阗……崇佛教。”除了这些历史文献，不少西行僧人的记述中也提到佛香梵音萦绕的于阗小国，显得更为翔实动情。法显就曾对公元五世纪初的于阗盛况进行概括，“其国丰乐，人民殷盛，尽皆春法，以法乐相娱。众僧乃数万人，多大乘学，皆有众食。彼国人民星居，家家人门前皆起小塔，最小者可高两丈许，作四方僧房，供给客僧及余所须。”可见当年的盛况。
　　于阗这个大乘佛国，其佛事自南北朝以后，由盛而衰。公元五世纪法显到于阗时有僧侣数万人，而当七世纪玄奘去时，于阗仅有僧侣五千多人。有的时候历史是最好的教科书，它对一段历程的记录能深刻地使人恍然于时光的流逝。导致于阗佛教彻底灭亡的是公元960年开始的喀喇汗王朝对于阗的伊斯兰圣战。公元1012年于阗王战死，1013年喀喇汗王朝控制了于阗王国的领地。有着千余年的于阗佛教遭到了灭顶之灾，寺院僧房毁坏殆尽，成批僧人被迫改信伊斯兰教。现在看热瓦克佛寺、安德悦故城、买利克阿瓦提遗址、丹丹乌里克、尼雅，也都销声匿迹在历史的齿轮碾过之处，全然不见当年的繁盛凌人。 　　对比于阗，龟兹则是一个更为强盛的佛国，甚而可以说在西域三十六国中，龟兹是给予佛教养料最多的故乡。一度，它的势力远远超过了它的辖地。它的声名荣耀不是因为其势力财富而流传，更多是因为佛教事业在其领地的蓬勃轰烈。当然鸠摩罗什也让龟兹一夜声名雀起。
　　书上说龟兹与汉朝的交通始于汉武帝时。到汉宣帝神爵二年，汉朝在西域设置西域都护，管辖龟兹。到唐高宗时，则以龟兹之地为龟兹都督府，以龟兹国王为都督，管辖龟兹、于阗、碎叶、疏勒四镇。唐开元以后，回鹘逐渐强盛，雄视细雨，唐文宗时，西域建立了高昌回鹘王国，龟兹被其吞灭，不复存在。 （1）然而龟兹地区究竟何时传入了佛教，史无明证。据《梁书·刘之遴传》载，梁朝时刘之遴好古文物，曾在荆州收集数百种古代器物，并将其中四种献给东宫。其中有一种“为外国藻灌一口，铭云：元封二年，龟兹国献给。”元封二年，是汉武帝年号，为公元前109年。“藻灌”则是佛教僧侣所用的器具。龟兹将一“藻灌”献给汉中央朝廷，必是一种重大的礼仪，很可能代表佛教集合的一种敬意。倘若当真如此，我们不妨假定汉武帝元封二年（公元前109年），龟兹就已经有了佛教。当然这个结论只是一种假想，还有待进一步的证明。
　　在一些汉文典籍中，可以隐约反映龟兹早期佛教的情况。目前已知东汉永元三年（公元91年）班超废龟兹王尤利多而立白霸以来，龟兹国王以白（或译作帛）为姓。所里人们历来把姓白或者帛的西域僧人看作是来自龟兹的，从而根据如三国魏帛延、西晋帛尸犁蜜多罗等的译经来推测龟兹的佛教情况。可这也仅仅是推论。
　　但是根据文献和考古资料，我们还是可以大致推断，公元1世纪至3世纪初，即东汉时代，西域佛教进入了一个广泛传播的时期。龟兹佛教自公元3世纪中叶则进入全盛时期。这些都有相应的文字资料加以佐证。如《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。”又如《出三藏记集》卷11的《比丘尼戒本所出本末序》对龟兹的佛教概述到“寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝百七十僧，北山寺名致隶蓝六十僧，剑慕王新蓝五十僧，温宿王蓝七十僧。”文中的致隶蓝指的就是雀离大寺，也就是后来的昭怙厘寺，现在的苏巴什遗址。诸如此类等等。
　　西晋以后，龟兹的佛教已经相当普及，公元7世纪，玄奘路过龟兹时说：“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。”“大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。上自君王，下至士庶，损废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。”（2）不愧是西域佛国，佛教在龟兹的生长和发展是迅速的，有如此众多的佛寺庙宇，又有诸多的佛门僧人，加之全国上下一致推崇，大到王公贵族，小到贫贱庶民无不诚心礼佛，将其视为平生幸事。中国最早的佛窟也出现在龟兹古国，就是著名的森姆塞姆千佛洞，它出现在公元2世纪，稍早于昭怙厘大寺。这不啻是另一种令人瞠目结舌的艺术结晶。
　　从小乘到大乘，龟兹的佛教自身也发生过激烈的分化。但总归都是在弘扬佛法经义，普及众生黎民。佛教在龟兹的传入虽不是一路高歌前进，但它的迅猛发展在当时也是让人心惊的。毋庸置疑，在战马喧嚣，狼烟四起的古代，在文化荟萃，民族复杂的中亚，佛教的传入曾经带给龟兹黎民短暂的辉煌和甜蜜的安慰，也曾带给他们梦幻的天国和幸福的来世。然而“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中。”历史的车轮一如既往地前进不去在乎会有多少的遗憾和失落，也不去思量会有多少的血腥和杀戮，终于这个昔日灿烂的佛国命运的终结惨烈地来临。新的民族的侵略，自然也会带来殖民地文化的大清洗。公元5世纪中叶，先是嚈哒人茁壮地成长，称霸于西域各国，他们暴风疾雨般地占领了塔里木盆地的许多地方，龟兹自然难逃一劫。这个民族不信佛法，多事外神，杀生血食。这是一次恐怖的洗劫，也是一场致命的打击。虽然这个暴戾的民族在短暂的崛起后又迅速地消逝，但是他们的洗劫已经在预示龟兹佛教文化的结束。公元7世纪，吐蕃又入侵西域，安西四镇（于阗、疏勒、龟兹、焉耆）全部陷落。吐蕃的统治酷烈残忍，赋税差役严重，民不聊生。他们的掠夺对龟兹地区的佛教文化更是一次不留情的摧毁。如此凄惨的状况一直维系到公元9世纪中叶。吐蕃在西鹘的西迁下退出西域的历史舞台。
　　公元840年，回鹘西迁，彻底改变了龟兹的命运。这个民族建立了回鹘国，龟兹被取代，属于龟兹的文明开始崩溃，佛教文化只余一息苟延残喘。直到那个最终的时刻不可避免的来临。公元10世纪末，回鹘的喀喇汗王朝改宗伊斯兰教，自此开始了西域历史上旷日持久，伤亡剧烈的圣战。佛教建筑被无情地摧毁，僧人居士被肆意地屠杀。龟兹王国业已消失，皮之不存，毛焉附之？
　　公元13世纪，伊斯兰教消灭了龟兹的佛教，千年的佛教文明付之一炬。同样地，我们只能在现存的遗迹中依稀看到它往日的风采，它的余辉在丝绸之路上虽然破败不堪但依旧光彩夺目。有关它的种种风云就仿佛是我们寄放在枕边的盛唐旧梦。 　　高昌是一个感化回鹘信奉佛教的古国。不仅如此，据现有文献记载，高昌还是吸引内地汉人前来的一个地区。在这里因为出现了中国佛教史上的一种佛教回流现象而传为美谈。这个地区对佛教的信奉开始于公元4世纪下半叶。《魏书·高昌传》和《北史·西域传》中均记载着高昌“俗事天神，兼信佛法”。可见这个年段的推测是正确的。
　　公元九世纪，回鹘迁至高昌，在当地原住居民的影响下逐渐接受了佛教，实际上在漠北时期，回鹘已经接触了佛教。据《五代史》记载说回鹘“余众西奔，归于吐蕃入之甘州……”这段史料说明甘州回鹘在9世纪末10世纪初就已经皈依了佛教，高昌回鹘皈依佛教的时间不应晚于甘州回鹘。回鹘信仰摩尼教的历史，我们都知道有两百多年，因此高昌佛教的特点是不可避免地带有摩尼教的烙印。非常明显的例子就是现在的高昌遗址、伯孜克里克石窟、吐峪沟等佛教遗迹中都发现绘有地藏菩萨像、十王图或地域图等。周菁葆、丘陵合著的《丝绸之路宗教文化》中分析，这些壁画或图卷不但在表现的主题上与摩尼教的冥府思想密切关联，而且在绘画的布局和印象上也与摩尼教的冥府图酷似。
　　与于阗、龟兹的命运一样，公元1346年秃黑鲁帖木儿任察合台汗，强制推行伊斯兰教。公元1383年其子黑的儿火者任别失八里的察合台汗，他在位期间对高昌地区发动圣战，从此高昌回鹘的佛教就一蹶不振，日渐衰微。15世纪中叶，高昌佛教也退出了历史舞台。
　　回顾西域佛教中心的历史沿革，我们可以明确的是西域佛教在不同的地区既有大乘教流行，也有小乘教流行，以龟兹为中心的周边地区以小乘教为主，同时兼行大乘教。于阗地区和高昌地区则以大乘为主，同时兼行小乘教。佛陀早已说过，一切现象，其中也包括名义上的“我”。都是空。既然如此，则抽象概念空的产生，就是形成大乘教道路上的决定性一步。大乘教产生之后，与之相对立的早期佛教受到藐视，因而被称为小乘教。从早期佛教到大乘佛法，佛教自身也在发生着变化，很难说是进一步的完善还是进一步走向圆满。寺院遗址是历史留给我们的醒目见证。对一个俗人来讲，他只有通过皈依三宝——佛、法和僧伽。要寻求解脱就必须虔诚地崇拜佛陀，学习并铭记佛法，同时还得支持寺院。在某种意义上，寺院承担着宗教上的领导任务。寺院在西域佛教文化生活形成中所起的作用得到俗人信徒的支持。“这种文化遗存就构成了我们在从波斯到中国之间的绿洲中，所见到的令人陶醉的文化的基本面貌。”（3）相对而言，佛窟又是另一种人文景观，与佛窟相伴的是壁画和更具有象征意味的绘画造型艺术。在传达佛的旨意，弘扬佛的精神方面，洞窟艺术显得更加传神写意，不留痕迹。 　　笔者曾有幸去克孜尔千佛洞一游，尽管已是千年的遗址，那浓郁的佛教文化气息仍然扑面而来。在克孜尔千佛洞，每年有大批的游人，他们其中有来自东方的日本人、韩国人，他们来到克孜尔寻找文化的根源，那影响他们民族深远的佛教文化在克孜尔可以给与他们新的启示。还有来自遥远的西方的欧美人，他们也能在克孜尔找寻印欧语系起源的蛛丝马迹，因为众所周知，考古鉴定，龟兹地区出土了公元四、五世纪属印欧语的文书。还有一些游客则是来见证，亲身经历文化交融所带来的深刻惊喜。还有哪里能比克孜尔更具有传奇浪漫的色彩呢，《圣经》中形容圣城耶路撒冷，上帝赐予的十分美丽中，耶路撒冷尽占九分。与此相比克孜尔肯定是世界所有城镇里最古老最独一无二兼容东西文化的历史遗迹，它的美丽是笔墨难以形容的。东方的建筑石窟里保留了大量的外来文化，那些壁画上鲜明地记录着这样神奇的一幕。比如说，克孜尔石窟的壁画中有相当一部分画日天和月天的，用的是西方的天人合一理念结合他们的神话传说，将日、月全部人格化而且都驾着马车；还有的壁画在日中画鸟、月中画白兔；更不用说佛的绘画中那典型的西方天使特征—一对洁白的翅膀；甚至绘画上的植物也是西方的典型。这些全都在反映丝绸之路全盛时期东西方往来的密切。甚至有些洞窟更直接地将各种风格都集中到了一起，有陀罗石的、笈多式的、也有龟兹式的。有些石窟，汉文、回鹘文、龟兹文同时标榜，它们彼此交融却又各自独立，我无法精准地形容初次见到这样直观的艺术形式时内心的激越，它们背后的文化太博大精深，背后的人格力量也至为宽容，还有那沧桑的历史断代，思古及今，很多感触难以负荷，显然世界几大文明都对龟兹文化产生深远的影响，但是正如马里奥·布赛格里所言：“对这些作品来说，不管外来文化的影响是如何强烈，它依然不容置疑地是龟兹的。”
　　的确，克孜尔石窟里那独特的龟兹式中心柱窟的建筑模式、龟兹式的绘画风格，这些明显的标志在敦煌、河西走廊、云冈石窟中都能找到最生动的模仿痕迹。几世纪以前，龟兹的建筑艺术曾经给与中原地区的佛窟文化多么深刻的启迪和直接的影响。相对而言，它在吸取外来艺术所长的同时最大限度地保留了自己的风格。 　　我不是艺术家，对绘画也只是单纯意义上的欣赏和喜欢，这种喜欢还停留在生涩的模仿阶段。但是克孜尔的壁画，那其中光与美的表现和透视是我在曾经的艺术体验中长久空白的。它对人体绘画的捕捉并不精细但很有韵致，就人物写生骨骼和肌肉的把握而言甚至是粗糙简单的，可是在色差的运用上，那高超的技艺就不得不让人惊叹，足以弥补其中科学局限带来的缺憾。当然最需重视的是这些古代的画匠都是很有思想见地的信徒，每一幅画都是他们宗教思想和哲学观念的象征体现。 　　龟兹无疑是佛教的第二故乡，传到中原去的佛教最开始是在这里被弘扬的。佛教为龟兹的艺术留下了太多表现的空间和取之丰富的艺术资源。壁画上记录着的大都是佛的本生故事或者是行传传奇。它里面强调的不外乎是杀生取义的精神要义。记得印度被征服时期，亚历山大·马其顿王和他的士兵们大为惊讶的是，在鏖战之地附近的农田里耕作的农民和遭受希腊军对袭击的城市居民对战争不闻不问，漠不关心，继续干自己的事情，后来，当希腊的征服者们熟悉了公元前五百年左右的印度北部产生的佛陀教义后，才明白这种行为并不奇怪，那是佛教的勿作恶、勿杀生、勿施暴的思想指涉下的必然行为反应。佛教虽然传到了西域，那时的游牧民族虽然还没有全然的开化，但是佛教已经通过它的印度教义把一些明确的社会思想带入艺术中，这便是在艺术里获得具体形象特征的勿作恶和勿施暴的思想。可以确定的是这种思想对西域各民族的文明化进程起到推波助澜的作用。佛教绘画中经常出现的千手坐佛，这个形象在远古时代就已存在：佛陀坐在荷花瓣上，他的双肩和头周围像光环一样，有一千只手（实际数目是人为规定的）向上举起，在伸开的掌心里相应地画着一千只眼睛。这个宗教形象象征的社会意义是：佛陀的千只眼睛是为了看见尘世的一切不义，千只手是为了向芸芸众生伸出援助之手，使他们摆脱苦难与不幸。
　　佛教精神的伟大和高深也就在这里，佛教的训诫总是体现出真诚的社会道德训诫，对一个农耕文化主导的国家，人和土地的关系矛盾纠葛，佛教的出现缓解了这样的矛盾，注意于社会道德的完善。龟兹境内大量的佛窟遗址表明了龟兹佛教的兴盛，《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里。俗有城郭，其城三重，中有佛塔寺庙千所。”至于为什么龟兹人要修建这样巨型的工程，在峭壁上开凿石窟？毫无疑问是为了普及佛理宣传教义。为了用象征的方式形象地宣传宗教教义，必须开凿石窟，以达观象之目的，从而使终生潜移默化地接受佛教的思想。除此之外佛经典籍还说到：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像，可作念佛福之缘。”原来古代人把开凿石窟、绘塑佛像还看作是一种可以实现祈愿的功德，是一种可以“光昭六亲”“道济先亡”的善举。对此，《道行般若经》卷十中说得也很清楚：“譬如佛般泥洹后有人作佛形象，人见佛形象，无不跪拜供养者。其像端正殊好，如佛无有异，人见莫不称叹，莫不持花、香、僧彩供养者。贤者呼佛，神在像中耶？萨陀波伦菩萨报言：不在像中，所以作佛像者，但欲使人得其福耳。”因此，石窟艺术的出现，不妨理解成是信仰“因果报应”、“轮回转世”的人们为自己“修福田”、“积功德”，为来世的尊荣富贵，脱离苦海进行现世的远期投资。
　　古代的佛教信仰者把建凿造庙、写经造像往往看作是一种兴福之事，是追求平安幸福的表现。遭逢生死叵侧际遇的人，尤其能深刻体察那种强烈的宗教情感。曾经，西域到处是没有人迹的茫茫荒原，无边的沙漠吞没了生机和希望。那些古道上的商人怀着怎样巨大的对自然的恐惧，在踏上远程前无不虔诚地希望神灵的庇佑。他们可爱的善举为后世的人留下了巨大的艺术珍品和精神堡垒。
　　信仰对一个人的影响总是能战胜浅薄的恐惧。过去那些观赏佛像的僧尼，他们的袈裟下都有一副俗世的身躯，他们生活在凡间，并非神游于天上。不是他们未能免俗，而是他们无法离俗。为了达到梵我一如，这些虔诚的僧侣就是在这样的洞窟反复观赏佛的德行，依托他们的智慧，克服与生俱来的恐惧和忧愁，最终走向涅磐的解脱之道。至于没穿袈裟的我们，不过是万千宇宙中的小小生灵，不为梵我一如，又是怀抱着怎样的情感审视远去的岁月和失落的人群呢。
　　有人告诉我在克孜尔38号石窟，曾经来过一位吹长笛的外国人。他把西方的音乐带到东方的绘画面前缔结了一段音乐的佛缘。他对佛和上帝也有一段意想不到的理解。这位叫做贝齐的外国游客在自己的论文《当上帝坐下来的时候》中写道：“佛的坐姿是四平八稳的，他那略微超重的身体在中部被强化，这在生理学上是属扩张的，然而这种造型却使他的膝间产生了空间，其结果是不仅便于呼吸，而且方便了朝拜者。但那耶稣的体态并非如此，他那平面的感觉和交叉的视觉使得他的身体重心失衡。佛的位置使得他与朝拜者几乎在同一水平线，是一对一的，他的头略微有所倾斜。耶稣的比例也是按常人做的，但正面与侧面是在两层面上的交流。在第一眼对视后，他的眼神便朝向宇宙，而朝拜者们则卑恭地在他的俯视下进行。”接着，贝齐做出了自己的评断：“中国的上帝并没有忘记他的印度教义，为此，他使自己像瑜珈那样表现出自然的形体造型。而他西方的堂兄则是身着冬装，包裹严实，他的呼吸是永恒的。”在贝齐眼里，他在佛的面前吹奏长笛，佛会含笑地看待，显然比西方的耶稣更懂音乐，他始终微笑地盘坐，祥和地聆听。而耶稣总是高高在上，无论人们如何唱赞美诗，他都眉头深锁，裹着披风，用他抛物线的眼神打量着世人。在他而言，东方的佛比西方的耶稣更通人情世理呢。最重要的是，东方的佛主有三世，过去、现在、未来，而西方的上帝却只有永恒的一个，前者也要比后者更显得权责明确。
　　这段逸闻，听来已久，每次讲述总不禁莞尔一笑。每个人对宗教的理解总是带有启示性质的，这就像每个人对家庭生活的向往，有重重的可能性，在现代人的视野里，很多信仰宗教的信徒都是疯癫不能理解的，这样的情况恐怕是我们几个世纪以前的老祖宗所无法想象的。不信奉宗教，人类怎样完成自身的超越呢？西美尔说：“现代人既不会忠心耿耿地信奉某种现成的宗教，也不会故做‘清醒’地声称宗教只是人类的黄粱美梦，渐渐地，人类便会从中苏醒过来。”迄今为止，所有文明的最伟大遗迹背后都有着宗教性的底蕴，即便没有宗教的固定形式也有着深刻的宗教情感。无法解释现代文明带给人类的体验里究竟为何失去宗教的一席之地，就像文学在现代社会的尴尬处境一样。多少人在这样的问题面前欲辩无力，凭我小小一介笔力又如何说得清呢？只是在克孜尔活生生的佛像绘画面前，只要有一点敏感空间的人都会沉吟良久，思绪受到历史时空更迭的掌控。当然我也遇到了一批不知所谓的观光客，他们在克孜尔的洞窟里无所适从，只有在故做轻松的挖苦中找到一丁点自在之感。我固然无法说他们是一群莫名其妙的莽夫，毕竟在每个人有限的生存体验里，谁也无法说谁比谁活得更明白。但在自私的心性中，那敏感的天性又会为这样的无法交流感到难过。那一瞬间，导游小姐冷漠的背诵式的解说都不比那些人蹲在洞口异常残酷的捧怀大笑更为麻木不仁。
　　面对宗教，很多人会陷入不安。西美尔说：“他们发现，宗教在其历史发展过程中虽然同深奥的形而上学、情感价值、丰富的伦理以及精神意义之间有着天壤之别，但这些差别涉及的仅仅是宗教信仰的内容，而非对待现实性的原因立场。作为对不可知的知，作为对超经验的直接或间接的经验，无论是印第安人与奥尔穆兹德之间，还是巴力与沃登之间，或是基督教的上帝与婆罗门的祭祀之间均无区别。一旦现实性问题对信仰这些宗教形象中之任何一种构成彻底障碍，那么它势必也会不利于对其他宗教形象的信仰。”
　　信徒之间宗教差异产生的敌对情绪不可调和，信徒与非信徒之间对世界的直观认识产生的差异更是无法调和。我感觉人是无法与自己的心灵抗拒的，现代人生存的世界是过于理性务实的黑洞，他们坚信经验世界带来的安全，就像自己的皮肤一样触手可摸，并使我们得以安身立命。对非信徒而言，凭自己的血肉之躯去体验超验世界，与信徒用任何一种灵魂手段进身彼岸世界并无不同，而且会更加得心应手，所获得的体验也更加真实。但在信徒眼里，宗教信仰内容是比现实更为实在的实在，而且是他们想有多实在就会多实在的内容，比经验世界还要实在。
　　后来的伊斯兰圣战中信徒对佛教偶像的破坏极端张狂，从一种抽象的信仰的滋生落实到现实的行为能力的实践。这就是超越了经验世界的实践了。当然我们也不能就此说伊斯兰是仅仅以破坏文化的势力出现，它也创造了一种值得重视的文化，甚至是一种迥异于佛教更为强势的文化。这种文化“不仅具有阿拉伯的形式，而且具有波斯与突厥民族的精神内容，并且使用了这两种民族的语言。”（4）即便如此我们也能从中找寻到佛教文化和摩尼教文化带给伊斯兰文化的神秘主义的影响。起码，我们还可以指出，伊斯兰神学院的建筑是以佛教寺院为样板的。
　　总之，宗教文化中的种种相通和相异之处更加深人们对历史的记忆和向往。宗教总是提醒人们彼岸世界的存在，无论是极乐世界还是天国、光明之国，这些都可以被理解为更一致的精神境界，理解为精神上的一种纯洁与超越状态。在西域历史中此消彼长的宗教形式以及承载着不同宗教哲思的文化方式都会提醒人们过去这种文化所达到的高峰以及将来它所辐射出的影响的能量。正是开放的丝绸之路带给了西域海纳百川的文化气度，西域的佛教文化也是在这样的背景下才有了辉煌的过去和让人怀念的今天。 _____________________________________________________________________________________________________
引文出处：
（1）《龟兹史料》新疆大学出版社1987年版
（2）《大唐西域记》卷一
（3）（4）克林凯特《丝绸古道上的文化》第98、101页（新疆美术摄影出版社1994年版）
参考书目：
（1）周菁葆、丘陵《丝绸之路宗教文化》（新疆人民出版社1998年版）
（2）克林凯特《丝绸古道上的文化》（新疆美术摄影出版社1994年版）