wow群星庭院入口:论启功老师的书法

摘要：启功老师可以说是现当代书坛的泰山北斗，他心无旁骛，一心求教、求证古今书法当中利弊，不论书画，均可以成一家之艺。本文是作者写出的对启功老师的书法浅见，从欣赏的角度出发，陈述了老师书法当中的字体、蕴味、意象之美。

关键词：古风今意    蕴味   气势意象    字如其人

前言:“启功老师是当代著名学者、画家和书法家。他著作丰富，通晓语言文字学，甚至对已成为历史陈迹的八股文也很有研究；他做的是一手好诗词，同时又是古书画鉴定家，尤其精通碑帖之学。”这是王靖宪先生对启功老师的评价。其时我对老师的了解甚少。记得第一次见到老师的书法是在大学日语的课本上他题写的“中日交流，标准日本语”。寥寥几个字让我第一眼见了就难以忘怀，于是到处收集老师的书法，这样一来，才对老师的书法有浅浅的认识。现在老师仙去，只想把这些浅浅的的认识写一下，就当是写给终生爱好求教的启功老师的一些东西。

一、启功老师的书法

1自成一家，古风今意

启功老师在他的书法讲座上讲了这样一番话：“把颜真卿的字帖拿来摆在一起，都不一样，《多宝塔》《麻姑》《颜家庙》《郭家庙》好些碑都不一样，现在有一个贴叫《忠义堂帖》南宋人刻的，有大字有小字，有楷书有行书我们要问颜真卿哪一个是你的体？假定他现在还在，说哪个是你的体？他年轻时候写的和个中年老年时候写的都不一样，他有发展，所以你说这个体固定是颜体那是错误的。”他的意思就是所谓的“体”不能代表一个人的所有作品，“体”实质是一个人的书法风貌，而不是书法创作的原貌。“字体在构造上符合一定的共同原则，点画形态及其组合，防止具有共同特点的一类围子，通常称为一种字体。字体是专门指文字发展变化中出现的各种特定的体式。书体指的是具有各独特面目和独特风格的汉字书写体系。一种字体往往就是一种书体，但是其各个体态是有因人、因器、因时的不同而具有不同的特点。”[①]

古代书法家写的字，字型大多数都偏向于方和正，唐后许多书法家用笔讲究圆润。给人一种整齐，庄严之感。但是没有一个书法家写的字是完全一样的，比如说北宋书法家蔡襄的楷书结构用笔悉从颜真卿,有“宋之鲁公”之称，因为他一味追随，书史诮之为颜书“奴仆”。蔡书浑厚，即得于颜、近似与颜真卿的楷书，那是他临习颜真卿较多，所以写出的字和颜真卿有形似而无神似。再如我们云南昆明的清代书法家钱沣，“楷书肆力学习颜真卿，形神俱肖，他的书法骨力雄强，神气完足，可以说是‘历史上学颜能逼近者’”。[②]古代的书法家临习经常首选钟、王的字帖，唐朝后的书法家除了钟、王以外，还选颜、柳临习。

每个书法家都有其风格，如“钟繇，深邃古雅；王羲之，雄逸妍美；王献之，俊逸豪迈；王僧虔，纤劲清媚；欧阳询；劲险刻厉；张旭，纵逸豪荡；怀素，飘逸狂放；柳公权，清劲峻峭；苏轼，丰腴豪放；黄庭坚，奇倔逸宕；宋徽宗，瘦劲柔美；文征明，秀劲温纯；唐寅，舒和秀腴”[③]... ...

我们学书的人应该有这么一个感觉，就是我们临贴，看着字帖上边的字经常会想，这些个字写得太好了,简直就是“毫无破绽”，完美至极，我何时才能临写出这种一模一样或者是相似的字呢？这样则会让我们对古人的书法有一种望尘莫及的感觉，这种感觉就是只能看，不能临写，就算临写了，也会因为思想的懈怠而半途荒废,原因就是古人的书法离我们太远,可谓是遥不可及。但我看启功老师的书法就不像这般又难望又难作，这也是我喜欢启功老师书法的主要原因，他的书法比之古人有过之而无不及，学习、书写起来又比古人容易一些,如果是初学的话,比较容易上手，给现代人一种亲近感。因为我们学的是当代的书法，写是当代的书体，古人的书体只能是借鉴、过渡之用。“学书所以临古碑帖，而不宜但学时人者，一碑帖距我远。古代之纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处想结合的产物耳。”[④]在我看来，无论是“古贴”或是“时人”，皆为过度所用之物，最主要是找到自家的“病处”来与之相结合。

启功老师的字确实是有特点，他的字不如古人那样方正，从字里表现出来的是肥瘦有度，字体稍斜，字型稍长，可谓是自成一家。他的字型特点相当符合现在硬笔书法的趋势。放眼看来，现在的硬笔书法字体一般都是方正中带有圆润的笔法，譬如现代著名硬笔书法家卢中南，司马彦，李放鸣等书法家，他们的字体都是稍微的有所倾斜，字型不是比较方正的那种，而是较方正稍稍长一点，他们的用笔因为局限于是硬笔书写工具，所以虽然是表现出了字体的圆润，但还是没有毛笔的圆润表现力强。而启功老师的字正是因为采用了当今的硬笔书体而加之用毛笔来表现出的古代书体的圆润，多变等意气风味，给现代的作书者、观者一种较为亲近的感觉，因为他表现的是一种古代的书法风格，但却带有现在书法的意气，让人觉得用毛笔作书或是观古人的书法不再是一种天上地下、遥不可及的感觉。

其实，“唐朝以前的楷书还不能叫楷书，只能叫‘正书’或者‘真书’。楷书则是方形汉字形成标准楷式之后的称谓。唐朝以前的书法无论在字形上还是在笔意上，均程度不同地保留着一定的隶书残余。隋代石刻，隶书的笔画影响已经基本肃清，但在汉字形体上尚未完全摆脱的表现。唐初的欧阳询，在楷书字形上贡献很大，他把正体字的结构格局，从魏晋以来的扁方式而调整成为正方式... ...但在笔画造型上还是保留了某些隶书的‘部件’，这就使欧体楷书的‘楷书’纯粹性受到了损害。直到颜真卿创造了‘颜体’，楷书性才彻底得到解决，颜体的笔画，无论是哪一笔，都已经找不到任何隶书的遗迹；从点画规则到造型法度，都完全与隶书拉开了距离。”③古人习字，特别是自唐末以后都多多少少受到了颜体书法的体式影响，用笔比较方正大气。到了今天，人们练习书法，尤其是硬笔书法的比较多，练习现代硬笔书家的体式（庞中华老师除外），也就是方中见长者就相对较多，他们也就比较容易接受这种“方中见长”的字形，对这种字体产生亲近、亲切的感觉，而恰恰启功老师的字形就是很符合这种字形的。由“方正变长体”这也是启功老师毛笔书法中的一个重要特点。

古人作书，非常注重线条的节奏，高低长短、快慢，毛笔的笔锋长而软，所能表现出的姿态比硬笔的表现能力要强。毛笔能开能合，能大能小，古人经常是随心写书，常常能寓情与笔尖只上，用另外一个形式表现自己，所以毛笔乃是书写工具中的集大成者。庞中华老师在他的《硬笔书法简论》中涉及到的“硬笔书法美学”一文中有写到线条的节奏，表现的线条的形象，如高楼大厦，大树，电线杆等都是线条的象征，再如“水平线使人感到广阔和宁静；垂直线使人感到上腾和挺拔；斜线使人感到危急或空间的变化；曲线给人一流动、变化、柔和、优美的感觉；折线形成的角度给人以上升、下降、前进等方向感”[⑤]等等生活里的线条在不断变化之中，要我们用心去感受。

启功老师的字非常注重线条的变化，因为他的书法主要以行楷为主,所以表现出来的楷书意象给人一种比较正气但不霸气的感觉，再加上时开时合，时长时短，时连时断的行意结合，老子曰：“道生一，一生二，而生三，三生万物。”让正气之感镶嵌上了一丝飘逸的花边，不但能用毛笔表现出古人原有用毛笔书写的风格，还能结合硬笔书体和书写风格来展示当代书法的美。

2欧、颜、柳之蕴味

欧阳询是唐初著名的书法家，他的书法风格自成一家，他最初是学习王羲之的书法，后来在楷书的书写方法当中掺以古隶用笔。正是因为他的书法加入了古代隶书的用笔，所以他的字比较讲究字体的工整性，隶书原本就是楷书的演变形体，隶书讲究的就是一种宽厚方正给人一种能承接上下的感觉。欧阳询的字体呈方型，用笔比较圆润，后人以“险劲瘦硬”来概括他的书貌。欧体点画比较工整巧妙，中宫收敛，外画伸展，法度森严，他的结构体式被后人奉为准则，归纳为“结体三十六法”。据史书上所说，他作书从来不挑纸和笔，有纸便边能书，有笔便能写，随便用什么笔都能写出佳品，这一点连褚遂良也佩服得五体投地。

启功老师的书法当中，就字体而言和欧阳询的字体相差不太大，都是比较方而长之的书体，如上所说，有当今硬笔书法的体式，（当然，这里不是说某体抄袭某体，完全是无从谈起）启功老师在书上说了这样个问题：是关于笔画“副作用”的问题，就是说“左紧右松，上紧下松”，他拿了几个字做比较，如“川”字和“三”字。我觉得这一点和欧阳询的结字有着异曲同工之秒，上边所说的欧体是“中宫收敛，外画伸展”，而这和老师所提到的“左紧右松，上紧下松”的道理的确有点相似——“收敛”即“紧”，“伸展”即“松”。再看老师的字，一般都是“竖”画和“撇”画相对来说是比较长一点的，这可能是老师的习惯，然后“横”画一般是左边相对长一点，到了右边就有所“收敛”，显得比较短一点。那为什么要“伸展”（松）和“收敛”（紧）呢？原因很简单，就是“竖”画和“撇”画一般都是有“尾巴”的，何谓“尾巴”？“尾巴”指的是“竖”画和“撇”画的完成部分。这个部分大多数是露在结字的外部，书写者可以有所延长，所以说相对字形而言是有所“伸展”的，即“松”。“垂露竖”就是个最好的例子，这个“竖”画的“尾巴”天生就长在了字外，好象要独立一般，所以书者才会有所重视他的“伸展”；又因为楷书的“横”画不可能写得和隶书的“横”画一样“蚕头雁尾”，从左边直通到右边，那样就不能叫楷书了，所以楷书的“横”画要求紧，左边可以稍微长一点，右边一定要收，这样才能有视觉上的美感。

如果没有“收敛”和“伸展”，那么字就会显得僵硬而毫无变化，就只能用呆若木鸡来形容了。启功老师在书上写到“最害人的一句话叫‘横平竖直’。”老师小时侯经常喜欢把“横”画写得斜一点，可是经常被大人施以棍罚，原因就是“你横不平”。于是老师就注意写“横”平，可以怎么写都不好看，后来才发现这个“平”是有条件的，老师拿报纸的大字观察“横”画，是有一种往上走的趋势，“你正面感觉不到，在仔细瞧，每个横画左边总有一个小三角”，④而且三角是向上却不是朝下的，原因就是“横”画有向上“收敛”的趋势，让“横”画平衡；“再说竖，现在所谓宋体字。一个竖本来就是一个竖方条，上边右上角斜着去一点儿，右下角斜着又去一点儿，上边右半缺个角，底下右半缺个角” ④原因就是“竖”画中所出现的缺角的弧度让人感觉竖是弯的，不是直的。”

欧阳询喜欢讲究法度，他的结字法度森严，点画讲究工整巧妙，这一点和启功老师不同。老师在讲座上、在书上几乎每次都会提到赵松雪的一句话“书法以用笔为上，而结字亦须用工”[⑥]，老师要说的就是要破除迷信所谓的“用笔论”，他很风趣的开了个玩笑“王羲之死了，就他是唯一会用笔的”，意思就是除了王羲之以外，现在还有谁会用笔呢？老师讲的就是随性随心，你怎么写就怎么写，你爱怎么用笔就怎么用笔，只要写得好，写的妙就足够了,无所谓先讲究用比或是先讲究结字。何以为好？“第一尤其是要人家认得，我也认得，这是最好的、最起码的条件。第二如果再加上有特殊的美感，使人看起来，说怎么那么好看啊，这就是好。”[⑦]完全不用理会许多“讲书法理论的书”，因为“没有必要把‘用笔’二字说的那么神秘”。老师讲“字形构造应该尊重习惯”、“字形不是哪一个人创造出来的”。我觉得讲究的是你自己结书的习惯，不用管什么所谓的“法度”，只要注意自己和原字的结构习惯，让字变得美观就行了。拘法度之人就是井底之蛙，一辈子都只有浅见；不拘法度者就能革新，创造出无尽的东西，李白如此，苏轼如此，启功老师亦如此。老师对于点画的讲究也是非常重视的，因为一个点画是一种风格的象征，“行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。”④老师的字里行间，点画变换多端，就如《兰亭序》里的“之”字一样，每个“之”字的写法都不一样，有几个“之”字便有几个写法。

“颜筋柳骨”一语，最早见与北宋著名宰相范仲淹为其好友石曼卿所做的文章当中，曰：“延年（石曼卿）之笔，颜筋柳骨。散落人间，宝为神物。”后来论书者就相沿为说，比如南宋周必大在《平园集》评价柳公权《赤箭贴》称“颜筋柳骨，古有成说。次贴瘦而不露骨，沉着痛快而气象雍容，欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、薛（稷）不足进焉。” ②

启功老师不但汲取了欧阳的形体，更重要的是他把这个形体赋予了筋骨，让之活化。

“颜筋柳骨”最初是风格特征的描述：颜书雍容，线条横细竖粗，造型中多细线，欲断还连，笔势柔韧连绵，所以以“筋”来状之；柳字挺拔，剑拔弩张，线条多劲直之里，且如刀削斧裁而成，故以“骨”拟其美。这是晚唐、北宋书家们广泛接受并且共同取法的书法形式美的两种类别。后来久而久之，意义推广，“颜筋柳骨”也就拥有了泛指书法线条美的意义，或已经成为书法美的代名词。②

颜真卿出现的时代晚于欧阳询，柳公权次之，从两人的书法中隐隐可以看到初唐书法家的影子，但是他们没有拘泥于初唐的书法风格，自树旗帜，变革书法，独领一代风骚。筋乃一个人之本，有了筋，人才可以伸展收敛，才可以做出无尽的动作；骨乃一个人之质，是一个人的架接，没有了骨，人就是烂肉一滩，永远也站不起来。颜柳能够以筋骨称于书法，足见其过人之处，没有举足轻重的地位，怎么能以“筋骨”称之？

“肥字须要有骨，瘦字须要有肉” ①筋细骨硬肉粗，三者去一不可，多一不行。启功老师的书法把三者表现得淋漓尽致，老师的书法当中横画收敛，竖撇伸展，一般是左边的偏旁骨肉味道较重，右边方可以伸展筋骨，从字中可以看出颜真卿的大气，筋肉的联系，肉肥而筋展，骨多则肉敛，筋展而骨重。纵观全篇，老师的书法也是粗细结合，大小结合，厚重与清淡结合，都是给人以一种视觉上的享受。假想，如果千篇一律的就是用一种书调，一种线条来表现艺术，那么一定会让观者和感受者有一种厌倦的情绪，根本就达不到艺术给人享受的目的。那么如果不能千篇一律同一样，就只能在字上和篇上下功夫了，最重要的就是不能相同，要用线条和线条塑造出来的形体给人几种或者多种的视觉享受。人们都有一种喜新厌旧的习性，就如摄影者的审美趋向一样,“观念要有变突性，审美要有多样性，审美趣味要有追新性… …”[⑧]就是喜欢追新求奇来不断改变自己的审美趣味一样，没有创新就枯燥无味，最终要被淘汰，当然这种创新要“无哗众取宠之心，无故弄玄虚之意”⑦。老师追求了一种新式的字形，吸取筋骨肉三者的精华，把自己书法中的每一个字变成一个个有血有肉，有筋有骨的“活人”，而且决定了这些“活人”的高矮、胖瘦，该胖就胖，该瘦就瘦，该苗条就苗条，该丰满就丰满，他已经把血肉和筋骨完美的赋予这些“人”，恰如其分、恰倒好处地赋予使得每个人都有能够炫耀自己的地方，欣赏他的书法，就像欣赏模特一样，而且可以“亲密的接触”、交流，让观者置身其中，流连忘返。这也是书法线条的重要作用，这种线条如上所说，只有毛笔才能表现出来，虽然硬笔也能表现线条的长短，但在粗细的表现程度上就稍微逊色于毛笔。“筋骨”与“血肉”的赋予不但取决与书家的认识，还取决于书写的工具，不但是书家有意识的把几者放到纸上，还应该是用书写工具恰倒好处地“镶嵌”在纸中的字和篇章之上，使之成为会动的人，活人。

3大家闺秀，小家碧玉

一说起气势，大家可能都会不约而同地想到古代行军作战时的千军万马，那种浩浩荡荡的场面给人一种压迫感，无论是嘈杂声还是吆喝声，让人听了不绝于耳。古代的军事强国往往就是制造了这样一种具有压迫感的气势，让那些小国弱国的军队不战而降，或者就是丢盔弃甲，不战就逃跑了，这就是气势的作用。当然，气势不仅仅是给人一种压迫感，通过意识的支配，人们对于气势还有其他的感觉，比如说是给人以某种情绪，某种情感，某种欲望等等。试想，如果你千军万马之中的一人，听着马蹄声，吆喝声，戈甲声，那是一种多么刺激的感觉，一定会让你十分的兴奋，使你作战时候更加勇猛；项羽被困时听到的四面楚歌，那是许多人唱出来的，这种气势在夜色里更增添了一种悲愤、低落的感觉，让项羽的部队不攻自破，原因就是歌让人感觉到一种气势，催人泪下，使离乡者越发思念；假如你是一位帝王，不论是秦始皇还是唐太宗，只要面对的是你的军队，成千上万人马，你一定在想，如此兵强马壮，要夺取天下是何等的容易啊！

有个动画片叫《神笔马良》，相信大家一定看过。马良的画术可以说是无以伦比，在加上他有一杆画什么就有什么的神笔，那真是让观众拍手叫绝。再看他画画，多么简练的三两笔就能画出些形神俱备的东西，我们所要追求的就是他那几下挥毫的气势，依我看来，称马良为“神笔”不光是他有一杆神笔，更神的还在于他的气势。

古代的书法家大都有“笔落惊风雨”的气势，一杆小小的毛笔，到了他们手里便不再是笔那么简单了。王羲之《书论》中有云：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者兵甲也，水研者城池也，本领者将军也，心意者副将也，结构者谋策也……” 一开始作书的时候就要“乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动、则筋脉相连，意在笔先，然后作字。” 古人下笔前就有如此多的工序，可以用麻烦来形容，可是仔细想象，我们追求的可能只是字句、篇章等的美观，而古人则不同，他们追求的是身心上的享受，用一杆小小的毛笔作出“惊风雨”的气势，虽然是“作势”，但他们从不“装腔”，心随书道是他们完美的追求。

书局外的人从启功老师的书法当中也许只能看得到的无外乎就是字的起伏大小，或者是墨迹的浓淡之类的东西，也就是好看。那只是局外人之见，其实什么字形的大小长短，墨迹的浓淡这些东西所表现出来的就是一种“气势”，气势是从笔力上表现出来的，我们所见到的字的大小，特别是墨迹的浓淡深浅等都是书家从力道上所表现其所要造的“势”。书法艺术的实质就是书者要特别注意自己书写的意象，，意象又是从书者笔下的笔画表现出来的，尤其是点画的组合、运动，善书者往往都是借此来表达人的思想感情和审美体验。“是生命运动的趋向性符号，为有饱含着力的指向，力的运动，才能获得异质同构的生命力骚动的体验，这就是古人所说的‘气韵生动’。”③当然，书法当中的力很多，腕力，笔力等，甚至可以结合身体来发力，但是书法中的力道主要体现在笔力之上就是“表现在用笔的力量和由笔迹及其组合所表现出来的力感上”③。

要了解启功老师书法中的气势，当然少不了对“力”的了解。一般来讲，力有三个层次之分，第一个层次是最表层的，“是把握笔的力量和趋势，笔管笔锋运动的力量，这个力，即物理学意义上的力，没有这种力的把握和力的趋势，笔就无法运动，无法在纸上留下他的运动轨迹——即点画的组合，就无所谓书法。”③这种用力是最基本的力，就是能拿住笔的力量，我们平时拿笔的力量很自然、很均匀，当然没人能在意，在意的是笔锋的运行，“笔走中锋”，这个书法名词影响了无数人，但这却是用笔最基本、也是最重要的原则，看启功老师写字，从头到尾都是用中锋完成的，平时我们写字会出现的笔画弯曲的情况就是由于我们的力道没掌握好或者就是不注意力道的练习而造成的。

第二个层次是“需要巧妙把握的力”，“因为这种里不像物理学中所讲述的那种作用力及其反作用力一样成正比，就是作用在笔管上的力越大，其笔迹表现出来的力越大。”③它是有其特殊规律的，它“不能不用力，但是又不能下死力，而是要在行和留、提和按、疾和涩、虚和实、干和湿、藏和露等个中矛盾的运笔法中巧妙把握的力。”③我们看启功老师的字，你可以看出筋骨，也就是肥瘦，浓淡等的意象，启功老师的每个开头的字基本上都是饱墨，浓墨，这个可不是用力过猛的结果，而是因为蘸墨掺水的多少，也就是干和湿的矛盾，第一个字就是墨中带水使得字比较饱满，以后的每个字浓味逐渐地减少，渐渐地把行和留、提和按、疾和涩、虚和实、干和湿、藏和露等个中矛盾的运笔法中巧妙地表现出来，直到再蘸墨水，然后再继续表现。这样就恰倒好处的把握了字的阳刚迅猛、飘逸阴柔的气势，所以说这个力“既不全是物理学意义的力，也不全是美学意义的抽象的生命力。”③

第三个层次是需要观者参与的，是“书法艺术品完成后所表现出来的整体的、能引起欣赏者共鸣、心理振动的力，这个力则是通过前两个层次的力的挥运和把握而创造出来的活生生的但是却又是抽象的美学意义的力——即力感。”③这个力当然不是感观者所能够洞悉的力，他需要长时间的观察，练习，实际上就是一个观察、再观察，练习、再练习的过程。有了过程还不够，这也取决一个欣赏者的水平和书法艺术的修养，万事随心，是一种由心而发的欣赏力。

气势出于力，气势得于力，气势消于力。古代著名的书法家有些是武将出身的，比如说王羲之，官拜右军将军；张飞，是五虎上将；颜真卿，曾平定过“安史之乱” ；岳飞写的“还我河山”那是什么气势，我们可想而知。他们都是将武之力融于笔之力当中，用自己心中的英雄之气书写出“力拔山兮” 的气势。

启功老师虽不是什么武将出身，但观其书局，却也是气势恢弘，饱墨浓淡，“点”千变万化，笔到之处，筋骨明显，笔断意连。纵观全局，有大小之分，当然大小不光是正题文字之间的大小。无论是中堂还是对联，不论是字数多少，都能清晰地看出字的变化的大大小小，尤其是对联中的寥寥数字，能感受到字体与字体间的变化，笔画与笔画间的变化。谁把握住了力的变化，掌握了提、勾、按、轻、重、疾、徐等力的平衡变化，就能用这些力表现出来一种特有的气势，就是“我字体” 。但是不论是体式上的气势，还是篇局中的气势，都需要我们去理解、去感受。如上所说的三个力象确实是有点抽象，我们不妨用眼睛去看，用心去感受、去理解，正如柳公权所说的“书乃心画也” ，一个作品是作者用心所书写出来的，我们何不抛开世俗拘束，不理它墨规，真正地学会用心去感受呢？

二．启功老师的书法意象

1启功老师书法当中的人文意象

其实造势就是书法家们看到的意象。“意象”顾名思义就是意义的象征、意义的表象，它是表现出书者的笔下境界、精神境界的一种意象。当然，表现出来的东西肯定是观者所看到的，而且还有观者所没能看到的，因为书家表现出来的东西并不是你能想象到的，也正是因为这个原因，让一幅作品增添了几分情趣，更有甚者，也让观者爱不释手，正所谓观百遍而不腻，每观一次都有与前不同的感受。

启功老师的书法意象也不是观者所能完全领略到的，这点，估计连老师也不能做到，毕竟每个人欣赏水平不同，欣赏层次各异，欣赏所表现出来的意象当然是不可同日而语的。

启功老师书法当中的人文意象不仅表现为诗歌的流畅，更重要的是能用诗歌的心情与书法的心情相结合，把“美好的诗篇借以书法美来表现出来”⑤比如说老师致新同学的《共勉》一首，从这首五言诗里能看出老师的谦虚，对新同学的关怀，对下一辈的期望之情。大楷小楷意趣横生，从字里行间亲切的感受到一种和蔼、和睦、温暖。这些感受都只是抽象的，需要观者用心，当然还需要些许水平和层次。

人经历的岁月越多自然对人生的感悟越丰富，试问谁没经历从年少轻狂到稳重成熟这样一个过程？老师对人生的感悟观者从书法当中可见，单一的线条也许只是小孩子玩笔弄画时留下的岁月痕迹，浓墨重彩也可能只是成熟厚重的表现，老师既没有丢弃儿时的童真，也没有屏弃中年后成熟厚实的做人道理，让人不得不感慨人生，感慨其短暂，感慨起催人，感慨其脆弱，让人产生一种坚强面对人生的心理。小时侯的爱哭鬼，到青少的气血方刚、多愁善解，再到最后中老年的笑看风云、笑看人生，无一不是书法的走势。少时写字意在表面，徒有其表；中年写字章法为先，法表结合；高境界乃写者无意而观者有意。

老师书法当中的粗粗瘦瘦，长长短短给人一种亲近、似曾相识的感觉，“肥不剩瘦，如美女丰肌，而神气清秀”[⑨]观者往往喜欢把书体、书法人格化来看，所以就有“颜字体大神憨，而时时细筋入骨；柳字骨峻如削，而字字郎畅有姿。”②启功老师的字字肥瘦有度，大小掌握得当，就如前所描述的一样，完全赋予了字一个完整的生命，大方得体，雄放不羁如大家闺秀；含苞欲放，羞涩欲滴如小家碧玉。

这样，在老师的书法中生命的象征被人格化了，再用人格、人文中的情感因素做到书者与观者欣赏中的形象与抽象的结合，达到两者的共鸣。

2启功老师书法当中的自然意象

自然界中无论是山水、花草、树木、虫鱼鸟兽等等都能被书者表现出来。书家不但能用笔下静态的线条表现出静态的景物，还能用静态的线条表现出动态的生物，书法虽然不同与画画，但是意象中的联系确是颇多，“书，乃心画也” “书画同一源，亦心画也” 。

正如写文章一样，书法当中也有所谓的“移情”说，就是书者在书写同时，或多或少发自内心的一些显而易见的情感因素跃然纸上，当然，同时还会有含蓄的情感，也是我们要用心观察的。王羲之醉酒是挥毫书情《兰亭序》，可是酒醒了之后却再也写不出如此精妙，气势非凡的书法了，这里不是说王羲之除了《兰亭序》之外的书法就不是很好了，这里说的是假情于笔，书写出丰富的情感，如庞中华老师多次写道的诗句：“把一腔热血，倾注笔尖上，硬笔书法，写出我自己的形象：挺拔的线条，像我刚直的个性；曲折的笔画，犹似情意的波浪… …”[⑩]庞中华老师写出了心中的个性情意，移情于钢笔。还有庞中华老师《心中充满爱》第一首第二首都能表现出强烈的情感因素“一根根线条是生命的光彩… …”[11]

来看启功老师的自作诗，这里找了三首具有代表的，一首是题九松图神品[12]的，另外一首是题友人画梅12的，还有一首写水仙12的。虽然字中有提到松、梅、水仙，但不妨用第一印象去看一下，估计“饱墨浓”淡表现的一定不是梅香凌寒，也不是水仙细而芬芳，那一定是写松了，能表现出来松之苍老，笔挺参天，郁郁匆匆的一种感觉；虽然梅香与水仙香都是香味，但浓重不同，由次一观，那另外的两幅中笔墨浓重一点的自然是写水仙的，因为水仙的香是一种厚实的淡香，在加上用笔粗细，可以表现出水仙细细的腰枝，白白的香味；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是梅花的最好体现，我们看，点画是一瓣瓣的梅花，撇画和捺画来表现了稀稀疏疏的枝条和影子，用笔比上边两幅较轻，能表现出梅花的“暗香”是多么清淡，小小的花瓣，横歇的枝条，在字中显而易见。无论是什么意象都有一种气势在里边——“来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光” 。

启功老师的书法中可以感悟到自然中的草木虫鱼等生命活动的情趣，粗粗细细的笔画是运动静止的写照，断断续续的线条是千变万化的诠释，浓者粗枝大叶，细者新生嫩芽。我们试想，这么和谐美丽的自然，这么脆弱而坚强的生命，我们怎么忍心再去破坏他们呢？

3启功老师书法当中的心理意象

心理意象也就是自身意象，他与前面的人文意象和自然意象不同，是完完全全出自书者心理的一种意象，前两个意象一般都是观着从自身的角度出发对作品的领悟，而自身意象则是原汁原味的书者心理。

心理的微妙变化往往可以从笔画线条中观察出来，难怪古人作书只前要“先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”还有的古人则静心运气之后才来作字，可见心理作用对于书法的影响。心理意象则是从作书人的内心所表现出来的情感等因素，包括我们能感受到的和我们未感受到的。

俗话说“字如其人” 。你写出来的字无论好坏，你的书法无论美丑，都是你的心理写照，或多或少都能体现出你的心态，《丧乱》如此，《祭侄稿》亦如此。

启功老师的字比较稳重，有一种成熟稳重之感，原因就是启功老师做书时比较认真，下笔每每追求厚实。这和老师的心态是分不开的，老师的文学、文字功底深厚，书法艺术功底更是炉火纯青，“本领者，将军也” ，本领高强才能当将军之任，正是有成竹在胸，才能把自身以及书艺推向一个新的境界。张三丰的武术修为可谓是前无“几”人，后无来者，他随心所书的《丧乱》也成了一门极其厉害的武功，这也是他心理的写照。

但这些写照都是书者无意识的心理表现。张三丰的武术宗旨讲究的是不用力而用心，以柔克刚以慢打快。如打太极拳一样，启功老师用笔时用意不用力，笔走中锋，基本上可是说是人“笔”合一，，力道全由心所发，心态平稳，心情平和，刚柔并济，意生如滔滔江水连绵不绝，意尽而笔止。

境界每每到此也是别无它求了。无论是先前多么激动，无比的忧伤，到此时此刻，诸皆抛到九天之外。这是高境界之人作书时的心理——情绪对心理变化影响不太大。像怀素，张旭之人，下笔惊天地的书势，他们的书法看上去是龙飞凤舞，动感十足，但他们昨书时候的心情肯定是极其平和，不然他们所写的书法就是华而无实的作品，更无“神”之谈，是故他们的作品是神凝而意散。

书法是中国的国粹，是中国文化的精华，在这条滔滔不绝的长河中启功老师一直以很平淡的心情看待书法，他是以一个后辈的身份去考究书法，是以一个朋友、亲人的身份来教育今人，难怪有句话叫做“字如其人” 。老师的字曾被人说过是什么“大字报”体，在我看来，“大字报”那才是平易近人的字体，，人人都要看，人人都爱看，比颜真卿，柳公权那种“孤傲”的字体又别有一番情趣。他像一个总工程师，用心慢慢地构建书法的高台楼阁，又如辛勤的园丁，平心静气地替书法中的瑕疵修枝裁叶，慢慢维护书法的新气象、新面貌。

雍容大度，大方得体。也许每个与老师或者老师的字接触的人都会有如此的体会，遗憾的是我没有身临其境地去感受过老师与他的书法，但每每翻看老师的书法作品都有一种不知疲倦的感觉，我只能从老师的书法当中去学着感受，无奈才疏学浅，体会不是太深。

启功老师的修为、修养也是让人叹为观止的，和蔼可亲恐怕是最好的写照。老师作学问比较严谨，难怪可以考究出许多和古人看法的不同之处，严谨之余不失幽默风趣，他在讲座上讲了一个故事：古时候有个张丞相，他第一天随手写了篇公文拿给下人办理，自己先回去睡觉了，第二天，有个官人拿着他写的公文来找他，问他上边写了些什么，他拿过来一看，纸上写得乱七八糟就生气了，一拍桌子“你们怎么不早点来问我，我现在也不记得我写些什么了！”

老师考究古人的字偶然发现了结字的“黄金律” ，他不拘泥法度，作字时偶尔添画是其表现，因为我曾听有些书家说过，一个字写完是什么样就是什么样，不能再添画了，这样就少了情趣。老师写字偶尔会繁体简体一起用，这一点在书法考试乃至书法当中也是最忌讳的“繁简混用” ，但我看来，不必拘泥于什么与什么混用，写得好、写得好看不就得了，法是人改的，规矩是人定的，你能说少了个简体字而多了个繁体字那就写不好字，那写出来的字就不好么，完全是无从谈起。

启功老师不仅用书法表现了人文意象，更重要的还是他对青少年的关怀，他经常给请少年朋友讲解，用他的话来说是“求教” ，他不同意古代的书法理论，认为有些理论是“迷信” ，是误解青少年朋友的，他不建议让我们研究古代书家理论，更不让我们去涉及炒得火热的“书法美学”问题 ，因为他认为让那些写出“高妙”理论的的书家、学者来表演他理论，估计也是不行的，要“理论联系实际”更难能可贵的是老师字认为“要让我把书法美学的理论一样一样落实在我的手写在纸上的字上，是很困难的。”④

有个网友说启功老师是“中国现代很少几个能直追古人的书法家” ，也许这个朋友所说的并不仅仅指的是老师书画的高超技艺，因为我的老师的认识仅仅只是认识了他的书法，所以在今后的岁月里，我还将继续以一个学生的身份向老师学习——无论是艺术，还是做人。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索” !

结束语

写了好多，都是自己的感受，有点“一相情愿”的感觉，写的什么自成一体啊，什么蕴味啊，什么意象啊，我个人觉得都是些唯心的的感官感受，什么“美学” ，都是来自观者的内心感受，或多或少的夹杂着观者的情感因素，这和启功老师所提倡的全然相反，虽然要欣赏一件东西都是观者内心的共鸣，但我们怎么又知道这真正是书者所要表现的目的或者是其他东西呢？老师和青少年讲的“破除迷信”中就提到过感觉许多前人著作都会感觉到学多问题，感到词不达意，表现不出真实情况，这些文章“比较神秘，比较文雅，用的词都比较古典” 。他要求字形构造因该尊重习惯。讲到文房四宝，说“练字根本不存在一定要用什么样的纸，不一定用什么样的笔，不一定用什么墨”一些求书者用金签上面压着金子，或是各种有名的花签，请求老师赐字，老师说：“你拿回去吧，还不如我这白指，写坏了我还可以另换一张，要拿一张这样好纸我准写不好。”人家叫老师试试，老师又说了，“你的纸写坏了你负责，我负不起这个责，我不写。”这里不是说老师架子大，而是说写字要自然，要讲究习惯。他指责古时候的论文，无论是从字还是到写字的架势上，他都不认同。“握碎此管” 、“回腕法” ，他都做了专门的批判。总之，老师讲究的随心，做书不拘泥细节，不拘泥古法，不拘泥今说，不拘泥于自身，但一切皆由自身来完成。人家独孤求败年轻时候用神兵利器做到天下无敌，到老了以后便做到“草木借可为剑”的无剑胜有剑的境界。老师也不例外，他做到手中“无笔” （这里指不拘泥古法），心中有笔的至高境界。

法之道是为无法也,书之道是为无书也,有法而无书是为拘也,有书而无法是为乱也,无法而无书是为真也!

虽然说无法便寸步难行，但是老师做到了，变古法为己法，变有法为无法，变刻意为随性，正是人生梦寐以求的境界。

致谢

最后感谢我的指导老师徐嘉文老师，感谢他能在繁忙的工作之余抽出时间指导我的论文。还要感谢对启功老师研究的学者、书家，让我对老师的书法有更进一步的涉及和了解，比如《历代书法文选》的一系列学者。尤其要感谢的是庞中华老师，虽然我写的毛笔书法论文，但是在其中掺杂了许多有关硬笔书法的知识、理论，其原著和灵感基本都来自庞老师的著作，在此作衷心的感谢！

参考文献资料

1   上海书画出版社编著  历代书法文选  上海  上海书画出版社编著  上海书画出版社发行 1979.10出版

2   骆红等编著  颜筋柳骨  上海  上海书画出版社  2004.6出版

3   周俊杰等编著  书法知识千题  郑州  河南美术出版社  2005.7.5出版

4   启功著  启功给你讲书法  北京  文物出版社

5   启功著  启功论书法  北京  文物出版社  2001.4出版

6   启功著  启功书法丛论  北京  文物出版社  2003.12出版

7   庞中华著  硬笔书法简论  重庆  重庆出版社  1996.9出版

8   徐嘉文著  摄影作品欣赏与创作  昆明  云南美术出版社

9   紫都等编著  文征明生平与作品鉴赏  呼和浩特  远方出版社  2005.1出版

10  庞中华著  庞中华诗抄  重庆  重庆出版社  1997.8出版

11  庞中华著  庞中华书法集  重庆  重庆出版社  2001.1出版.

12  启功著 启功书画集  文物出版社  北京  北京师范大学出版社  2005.1出版

13  彭聃龄主编 普通心理学  北京  北京师范大学出版社  2003.3出版

14  启功著  启功书画絮语墨迹  上海  上海书画出版社  2002.7出版

15  刘炳森主编  硬笔书法考级应试指导  上海  上海书画出版社  2002.5出版

16  庞中华著  庞中华硬笔行书字帖  重庆  重庆出版社  2003.12出版

17  江吟主编  胆巴碑临摹与创作  杭州  西泠印社  2003.1出版

18  庞中华著  庞中华楷书应用字帖  重庆  重庆出版社  2002.10出版

19  庞中华著  庞中华硬笔书法电视讲座  重庆  重庆出版社  2000.3出版

20  庞中华著  庞中华感悟人生  重庆  重庆出版社  2000.3出版

21  庞中华著  庞中华现代硬笔字帖  重庆  重庆出版社  2001.1出版

22  中国钢笔书法（杂志） 杭州  1999年第2期总期第79期

23  中国书法（杂志） 北京  2001年第5期

[①] 历代书法文选  上海书画出版社编著  上海书画出版社

[②] 颜筋柳骨  骆红等编著  上海书画出版社

[③] 书法知识千题  周俊杰等编著  河南美术出版社

[④] 启功给你讲书法  启功著  文物出版社

[⑤] 硬笔书法简论  庞中华著  重庆出版社

[⑥] 启功论书法  启功著  文物出版社

[⑦] 启功书法丛论  启功著  文物出版社

[⑧] 摄影作品欣赏与创作  徐嘉文著  云南美术出版社

[⑨] 文征明生平与作品鉴赏  紫都等编著  远方出版社

[⑩] 庞中华诗抄  庞中华著  重庆出版社

[11]庞中华书法集  庞中华著  重庆出版社

[12] 启功书画集  启功著  文物出版社  北京师范大学出版社