书法创作修辞学引论
【内容提要】 本文通过对创作概念，古代和当代书法创作观念、思潮的梳理检讨，借鉴现代文艺创作理论的思想成果，提出了以书法笔墨语言本体立场出发的,以构成书法艺术性的笔墨语言修辞为重点核心的创作观念。作者着重举要阐述了一些具体的书法修辞创作方法，如一般性修辞的笔顺、气贯、简洁等，特殊性修辞的对比、夸张、递进、排叠、开合等。并对书法修辞的训练、具体创作运用、境界进行了阐释探讨。
关键词 笔墨语言 修辞
一、引言
中国书法走过了数千年的历程，并经新时期以来近二十年的复兴发展，来到了二十世纪和二十一世纪的交叉路口。
世纪之交，世事变幻，强权与民主，霸权与和平，商品化的无孔不入，金融风暴的冲击，电脑文化的日新月异，现代化、后现代化，东西方文化，辩证唯物主义、科学主义、人本主义、新儒学等的碰撞，使困惑与希望、危机与发展、机遇与挑战相并存相交织。中国书法将何去何从？这是当代每一个书家都不可回避，必须直面思考并予回答的严峻课题。
是亦步亦趋地继承传统吗？那将只能成为传统的附庸，或现代社会中的古典活标本，这是当代书人所不甘心，也是无颜面对先人和来者的。是引进西方现代美术观念与方法背叛传统进行革命的现代化吗？那将走向非驴非马的抽象表现主义绘画之类，书法面临着被消解的危险。是沿着时下流行风去寻找穷乡僻壤之残碑断碣、茅厕瓦砾、简牍残纸、墓壁镜泉铭文或孤本秘笈等冷门为创新的途径吗？当代朴鄙恶札书风已将传统书法精华所体现的典雅人文精神丧失殆尽。是强化书法的二次构成或曰后期制作吗？拼贴、装置等的效果虽耳目一新，但书法本体的抒情写意性却被疏忽弱化。人们或呼吁历代名家典雅书风的回归，但当代人文环境与时代精神的改变使之只能成为一个良好的缅怀愿望。特别是具体到书法创作实践，如何建立具有时代特色的原则、方法、格式、规律、审美观等，都尚处于一团浑沌未开的迷雾中。
在看似繁荣复兴的当代书法背后，在理论家们高喊书法要走向纯艺术化，要实现现代化转型，要体现理论先行的特点的时候，书人们掩饰不住世纪末对于书法创作的困惑迷茫。当代书法创作思潮是如此的错综无序，书法理论对创作的指导是如此的溃乏，苍白无力，现在是建立科学的能联系形而上现代书法审美理论和形而下书法创作理论的时候了。书法笔墨语言修辞正是我们要建立的现代科学书法创作理论的重要学科内容。
二、创作释义
创作是每一个书家都很熟悉的概念。但对其内涵并不是每一个人都能够说得清楚的。我们说创作是艺术作品得以产生的必由途径，是书家审美思想情趣和技能的表现过程。它是一个实践活动，同时又是书法理论研究的出发点和落脚点。
创作，《辞海》释曰：“指文艺作品的创作活动。一般认为包括构思和表现两个相互联系的阶段”。1
因之，我们可以明确文艺创作所具有的如下一些特征：1.以作品为目标指向的目的性。它可进一步分解为有意求佳求美的自觉主动艺术追求和特定的作品意识；2.创造性特征。它主要指作者独到的素材或语汇的积累化解和组织营构；3.实践性。指任何美妙的审美追求和创造都要通过具体的实践来实现。其关系图如下：
有意为佳为美的自觉主动艺术追求
目的性
作品意识
创作
创作性——独到的素材或语汇的积累化解和组织营构。
实践性——具体创作实践。
创作的过程除上述“构思和表现两个相互联系的阶段”之说外，《文史哲百科词典》则称包括：“1.积累素材阶段；2.艺术构思阶段；3.具体写（创）作阶段”三个节段。2陈振濂《大学书法创作教程》则认为书法创作是“创作构思、创作行为、创作效果三位一体的过程。”3在很多情况下，艺术创作还都需要初稿后的一次或多次审视修改直至成品后的确认作品过程。因而我们可以综合上述观点，把创作过程描述为：
积累素材——艺术构思——具体创作——草稿——作品。
一、 古代书法创作观念检讨
中国书法史可上溯至商周之甲骨文，那么甲骨文的产生是创作吗？答案显然是否定的，因为甲骨文在当时只是先人为巫事、祭祀或记事缘实用而刻划记录的文字。它显然不具备我们上述分析的创作构成要素和特征。其既没有有意求佳求美的明确艺术追求和作品指向，更没有为取得良好的效果而进行的构思织构，实在非自觉书法史时期的书法遗产，只是现代接受美学所阐释的在后人审美视觉创作性欣赏过程中赋予其的艺术特征。
那么进入自觉史时期秦汉魏晋以后的书法的产生是创作吗？4李斯《用笔论》对用笔的总结，崔瑗《草书势》对美妙书法形态的描绘，赵壹《非草书》对当时学子竟练草书热潮的描述，蔡邕《笔论》《九势》皆当时书人有益求佳求美的反映。传卫夫人《笔阵图》“意后笔前者败”“意前笔后者胜”，5传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将相也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，曲折者杀戮也。夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”6所论述则包含了有意求佳求美意识，整体构成结字用笔变化构思等，因而进入自觉历史时期的书法基本具备了创作的主要特征，但却没有明确的以纯艺术欣赏为目的的作品意识。纵有隋智果《心成颂》“覃精一字,统视连行”欧阳询《八诀》《三十六法》“行行眩目，字字惊心”等对书法结字构成规律的总结研究，7但直到康有为《广艺舟双楫》仍把书法看作是只着眼于单字书法风格情调的写字锤炼。因而我们说自觉之后的书法史虽基本具备了创作的意识，但却是不严格的，具有缺陷的。那么导致这一现象的原因何在呢？这要从中国文化审美思想对书法的影响和传统书法的自身的特质说起。
奠定于春秋战国的中国文化其文艺思想的基本审美原则是“道进乎技”，而中国书法最充分地体现了之。其主要表现于高超精熟的技法锤炼和对功力的强调，而其形态则是相对稳定的字体程式。王僧虔《论书》中评早期书家张芝、索靖、韦诞、钟会、二王书时称：“无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳。”8羲之慕张芝书云：“张草精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之”。9曾巩谓羲之书法“晚乃善”，10孙过庭亦云“人书俱老”。11功力至今仍是通常检验书作或书家的一个重要标准。技法性和艺术性的混同是传统书法的一个基本特征。
其次，中国传统书法的艺术性是以实用性为依托的，书写的目的不是为了纯粹的展览欣赏，而是有着具体实际功用的铭记、录事、录诗、录文，即使是明代以后的对联壁挂等也不是以纯艺术欣赏为目的的，而具有很大的生活或文学词语传递媒介载体的实用性功能在。因而书法是不存在以社会展览纯艺术性欣赏为目的构思创作的，也缺乏作为艺术创作基本的作品意识。传统书法多为缘于实用而为艺术作品的碑碣、简帛、牍札、册页、手卷、扇面或寄托铭志思想的对联等。因之古代书家们多注重对笔画、单字的功力训练和技术性风格的锤炼。
如果说魏晋以降，以传王羲之《题笔阵图后》、智果《心成颂》、欧阳询《八诀》《三十六法》等为代表的书论开始对用笔结字有所综合性效果关注的略具书法营构意识的话，那么在书法走过了其缘实用而书体演变的历史时期后，自宋代文人书法的兴盛，则把这刚刚孕育的创作营构观念胚胎给淹没了。文人书法强调内在意蕴，重视书法主体人格学养而忽略形式语言的营构创造，终使书法走向了千人一面的馆阁体。以儒家为主导的中国文化的“含蓄”“自然”“中庸”观，在士大夫文人中形成了“不激不厉”“平淡天真”“书初无意于佳乃佳”的书法审美理论12，其书作的产生不是有意地去营构创作，而是企求在生活实用中如王羲之兴会作《兰亭》、颜真卿悲愤书《祭侄稿》、东坡忧郁成《寒食帖》而获无上佳品。唐宋以降，由于中国封建社会制度的没落，禅道对儒家为正统文化的袭击，使得“静、幽、寒、逸、 俭、恬淡、不食人间烟火”等成为文艺作品最高审美意境追求。13董其昌虽功力深厚、笔法精熟、学富五车，其以禅悟书、以书写禅造就的仍是其平淡、毫无个性的帖学阁体书法。纵有徐渭、王铎极力跳掷，终难挽书风日下之既倒。书法被“书卷气”“士夫气”“学养富”“人品高”等所谓“书外功”玄学所笼罩。14书法因之有意求佳求美求生动的创作无从谈起，以作品整体效果为着眼点的书法语言营构无从论说。
随着明末清初心学自由浪漫思潮和乾嘉考据学的兴起作用，使得士大夫书家们于没落的帖学书法之外发现了奇姿百态的民间碑版书法。于是做为长期压抑的逆反，求新求异的渴望致使斯风大振。然其新为笔画语言书体的新，其如康有为所言：“遍临百碑，自能酿成一体，不期然而然者。加之熟巧，申之学问，已可成家”。15书法的关注点仍为单元的笔划或字体的不同和“熟巧”之技术性功力及形而上玄学之“学问”。书法仍依附于实用的写字观念，书法的作品意识、笔墨语言综合组织营构创作意识仍没有被注意。
二、 当代书法创作思潮及流派概览
二十世纪的书法逐渐由书斋走向展览会，硬笔电脑键盘对毛笔书写实用工具的替代，使毛笔书法无可选择的摆脱了对实用性的依附，向纯艺术化发展。特别是八九十年代的当代书法，展览会已成为书法最主要发表方式。展览会的视觉和竞争效应，导致了当代书人书法作品意识有意为佳的创作意识的突现和强化。在肯定书法视觉艺术审美感知特性的共识前提下，以获得入选以至好的展览评比奖次，成为当代书法有意创作的普遍追求。
八十年代中国书法的复兴是沿着两个截然相反的方向发展的。一个是对“五四”新文化运动以至文化大革命“打倒孔家店”，一股脑不分青红皂白地反封建所造成的对传统文化艺术失落断层的寻根回归承继，即传统派；一个是多年东西文化对垒所造成的中国对外文化的隔膜的反动，即在新的西方文化冲击下，极力接受和照搬西方文化艺术精神及表现手段手法而高喊背叛传统进行所谓书法现代化创新革命的现代派。格守于传统或以数十年以至终身的技术锤炼，进行创作意识的单元用笔结字风格书体的写字型传统派创作，和移用西方抽象表现主义或前卫手法进行非驴非马没灭书画界限具有消解书法艺术本体危险的现代派创作，显然都是过于偏激难以适应书法时代主导发展的要求与需要。因而八十年代末，九十年代初出现了充分利用时代遗赠（指二十世纪以来甲骨文、简帛书、木牍、敦煌遗书、秦砖汉瓦刻文、镜铭残纸等原始书法或民间书法），具有明显出新效果的“新古典主义”和以理论推导导向为特征的“学院派”创作思潮与流派。“新古典主义”本质上是清代碑学的历史延续，是对原始民间书法的高扬，是“批判从魏晋以来文人书的日趋甜俗柔弱，竟逐技巧。”16“新古典主义”在当代展览会效应下一时出新的效果是明显的成功的。但它也导致了当代朴鄙粗俗恶札民间书风的泛滥。它适应满足了当代人急功近利、浮躁、喧哮及众多从艺者基础技能的薄弱，学养的缺乏，其仓促上阵，而聪明地绕开积淀着中国书法精神的魏晋以降名家、文人书法，而寻冷门，找孤本，津津于穷乡僻壤，茅厕瓦砾等。展览会一阵阵流行风横刮，而中国书法的丰厚意蕴内涵雅韵人文精神传统失落了。某一出土文献的首次模拟运用是新是奇，但一而再，再而三地一味仿拟则就成为“俗不可耐”了。种种流弊的产生也许不是新古典主义倡导者的初衷，尽管“新古典主义”倡导者亦强调“它不仅仅是三代两汉书法艺术的回声，更重要的是着重恢复古典时期的艺术精神。”17然则艺术精神的复兴拥有创造非主体有深厚的文化造诣修养而不能。其决非仅仅对三代两汉原始、民间书法的师法所能至。周俊杰对高层次的“书法新古典主义 ”的描述从理论上讲应该说是完善的：“他们是具有强大创造力的艺术家，又是能洞察艺术、历史发展规律的思想家。他们能在吸收、融汇传统民俗艺术精华中体察出历史的脚步，又能在历史发展中显现自身强烈的个性，从而为将我们这个时代的书法艺术推向一个新的高峰从理论上、实践上做出巨大的努力。”18其完善则完善矣，但却消弱了其流派的特征，成为放诸任何一个历史时期和流派都可适用的空乏玄学通论。余认为发展新古典主义纠正其流弊的关键在于如何对原始、民间书法的提炼、升华、化用。而不是盲目过分推举拔高之而迷失了审美的方向，颠倒了价值观。针对于“新古典主义”注重取法的魏晋之前民间书法的不同，近年又兴起了注重取法魏晋之后文人书法的“新文人书法”思潮，19其以宏扬凝结着中国传统人文精神积淀着中国书法精华的传统文人书法为己任，力挽当代书法典雅精神的失落，他们呼唤书家人格学养品位的提高，力辩“以文人书法为体，以民间书法为用”的书法创作价值观。20“新文人书法”力纠当代书法文化品位衰落时弊的价值意义是显著无可辩驳的，但从创作实践角度讲，“新文人书法”的“新”将新在何处，还是遵循传统文人书法“不激不励”“平淡”“含蓄”“超逸”的帖学审美风尚呢？纵使书者人品再高、学养再富，那也只能成为没落帖学的简单复活翻版。是借鉴采用其它的现代艺术表现手法吗？其是否会混同于其它流派。无论如何拿不出有别于其它流派和传统文人书法的创作实践成果，倡导体现当代人文精神高品位典雅的“新文人书法”只能成为一个良好的愿望。而事实上，当代人文精神是取诸辩证唯物主义抑或是科学主义、人本主义、新儒学都是尚待探讨研究的课题。“新文人书法”实在是任重道远。
“学院派书法”可谓是九十年代以来从审美理论到创作理论都很完善以理论为先导的创作流派，但其创作实践成果却不能令当代书法人所满意。“学院派”创作理论对“技术品位”“形式基点”“主题要求”的强调，对创作构思、效果的重视无疑都是当代书法创作理论弥足珍贵的历史性成果。21但其对过分传统“书写型”书法的超越和对“主题型”形式的热衷，使其对中国书法艺术“写”的艺术性本质丢却得太多，而对西方现代艺术拼贴、装置、设色、制作等中国书法外在的形式迷恋过重，在“形式至上”的理论指导下，大量运用临摹复制、木版印刷体的描摹、纯几何图案的章法作品构图形式训练探索运用，不能不使人产生走入非书法时序性笔墨语言流泻抒情的纯工艺美术图案化设计的误区。“学院派”拼贴、制作等形式探索的意义是积极的，可以肯定其做为当代书法创作发展的一种模式路径的存在，但它不应是代表书法创作方向的未来唯一。因为其侧重者已不是构成书法特质的笔墨语言本体本位，尽管“学院派”有对书法写意本质的分析和对笔墨形式语言的方面研究探索，但其重心偏离了，使得这些本应重点展开的部分被轻轻滑过，也许“学院派”创作重点的回归转移，可使其获得更广泛的影响和更强有力的发展。
总之，当代书法创作虽短短二十年，在展览会效应明确书法作为视觉艺术特质观念下，凸现书法的有意为佳的创作意识、作品意识，通过对传统魏晋以前原始民间书法和魏晋以后成熟典雅文人书法，西方前卫现代抽象表现主义和以学院规范为指导的西方现代波普艺术拼贴人装置、制作外在形式等的取法探索，运用创造了当代所特有的书法图式创作实践成果。其取法探索范围之广泛几乎涵盖了古今中外的各个方面。其所具有的共同特征是对作品形式的关注，并在不同侧面进行了突破性涉及边缘的探索。现在的问题是如何回归对书法本质的认识，并以之为立场出发点进行书法创作原则规律的研究，从而促进当代书法创作的深化发展，去拥抱已经来临的新世纪。
三、 书法笔墨语言的本体立场和以书法笔墨语言修辞为重点核心的创作观念
立足书法的本体立场研究和遵循书法的根本艺术规律进行创作，不会偏离书法的主导发展。那么什么是书法本体呢？
刘正成先生曾撰文认为书法的本体即史料，22金鉴才先生则认为是技法，23梅墨生认为是形式，24还有人认为是书法的本质或作品本身等。各种观点都有其立论的理由，但我们认为书法的本体是决定书法之所以成为书法而非其它的物质客观存在，具体说就是构成书法作品的笔墨语言及其组合织构关系。书法的“达其性情，形其哀乐”的抒情性写意艺术性本质构不成书法的本体，是因为情感意蕴是内容，用其它的艺术形式同样可以表现。书法的技法是作者的技能，更不能构成做为客观存在的本体。书法本体只能是构成书法之所以为书法的文字书写为基本规则的笔墨语言及其织构。
明确了书法本体的含义，依之我们就可以明确书法创作的要义就是书法笔墨语言的运用织构组合，并在这种语言的织构组合中表达人的情志意趣。
很久以来内容决定形式的文艺理论，使创作往往过分注重内容，如主题、中心思想等。而事实上内容是可以放诸各种艺术表现形式的，而且内容并不能决定作品是不是美是不是具有艺术性。内容决定形式，过分强调内容的创作观是“助教化，成人伦”政治干预艺术的表现，其结果将使艺术沦为政治口号或伦理观念的图解和附庸。只有在不忽略内容的条件下，把创作的重点核心转移到构成艺术之所以为艺术的艺术语言的织构表达上，才能创作出真正动人的艺术作品，从而推动该艺术创作实践的发展。只要我们稍微浏览关注一下二十世纪现代文艺理论思潮的发展，就会对这一书法本体论和创作观念有更深刻明确的认识。
早在本世纪初，俄国形式主义者罗曼·雅各布森认为：“文学科学的目的不是文学，而是文学性，亦即使一部著作成为文字作品的特性。”25他们把语言学引进文学批评，认为文字的核心不是对现实生活的反映，恰恰相反，文学是利用语言技巧创作出一个与现实不同的世界。他们视语言学与诗学密切相关，将诗的语言和日常语言相对立。布拉格学派进一步明确指出艺术语言“是一种自主符号——创作就是使用各种修辞技巧，以这种符号构成具有某种意义的作品”。1914年英克莱夫·贝尔提出了艺术是“有意味的形式”著名论断。这一观念被当代中国书法界予以广泛接受。那么所谓的“有意味的形式”的真正含义是什么呢？“贝尔所说的‘形式’系指艺术品内容各部分要素构成的一种纯粹的关系，只有具有审美力的人方能发现；而意味则指不同于日常情感体验的特殊的、神圣的，高尚的却难以言说的审美情感，而能激起这种审美感情的艺术品的纯形式关系和组合这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’”27产生于二、三十年代的英美新批评一反十九世纪丹纳、勃兰克斯那种从社会历史或心理、哲学等方面去理解文艺作品的“外在论”方法，而把作品的本体——本文——视作文艺作品的最高存在。“他们强调通过细读去对作品本体作出详尽的分析、注释，重视作品中词语的选取和搭配，比喻或象征的运用。因而他们常常细致地分析作家的文体、修饰特点、结构技巧等等。”28六十年代语言学热潮兴起，其又发展表现为结构主义、修辞学等。法结构主义美学家巴特认为：“各种文艺作品只均是一种语言，同语言须将单词按一定句法组成句子方有意义一样，作品应由其各部分按一定深层结构组成整体才有意蕴。”29结构主义认“创作就是使用各种修辞技巧，以这种符号构成具有某种意义的作品。”30语言学热潮以至结构主义的兴起，必然导致文学上作为语言学的祖宗（修辞学早在亚里士多德时期即已产生）的修辞学的复兴。修辞具有有意为佳进行谋篇织构的特征含义。因而广义的修辞即艺术营构、创作。总之，无论是形式主义、还是结构主义、符号学等，其都是对十九世纪“外在”文艺理论的反驳，而以文艺作品本体为出发点，通过对艺术语言及其结构修辞规律的研究进行创作和批评的。将之应用于中国书法，那就是我们的创作应该走出形而上哲学的、社会的等书学内容和外在形式制作的组织里，而把重点核心转移到书法之所以构成其艺术性的书法笔墨语言立场上的修辞创作上来。
不必再做更多的征引论证，现在是该讨论具体的如何从书法语言本体立场出发，进行书法笔墨语言修辞创作的时候了。
四、 书法笔墨语言修辞创作初探
其实，在当代书法学术研究中，已有一些敏锐有识之士，对书法的语言修辞及其和创作的关系有所关注。《中国书法文化大观》即载有白鹤先生《书法艺术语言涵义》一节。其文称：“从概念上讲，书法艺术语言并不难理解，它只是那种以能体现书者的个性、情感与人格的有意味的笔墨点线和点线的组合。”“笔墨点线和点线的组合，是书法艺术语言中的两大子系统。”“按照约定俗成的文字书写规律进行书写，这便构成了书法语言中的‘语法’的门类；在上者的基础上，充分发挥书写过程中各种力量的运动、变化、对应、和谐等关系，以及主体精神的投射，这便构成了书法语言中‘语法’‘修辞’的表现功能的分类。前者服从于空间意识；后者则产生时间意味，并直指人的心灵，最终形著于墨象”。31但惜其洋洋万言却不深论书法语言的特质营构，把涉及书法创作的根本性课题——书法笔墨语言非实用意义语法的，而是构成书法只所以具有其独特艺术性的有意为佳的修辞营构的牛鼻子给轻轻滑过了。其并认为：“在所有的艺术中，几乎没有比书法语言更令人费解，以致我们至今也难以用科学的方法予以确立。”如果说作者此论不是在故弄玄虚的话，那么便是懒于做深入建设性思考的结果。目下的情况是地处世纪之交叉路口陷于迷茫的当代书法急需立足本体立场出发科学创作理论的创建探索指导。我们探索的道路也许会很曲折艰辛，但作为华夏子孙身处书坛就有义不容辞的责任。基于这种考虑，我们也就不顾忌自己学识的浅薄和可能出现的谬误，而斗胆依据书法艺术本体语言的特质，遵循艺术发展的普遍规律，借鉴其它现代艺术门类的既有先进成果经验，尝试撰写了《书法修辞学引论》，32初步提出了一些紧密联系创作实践的创作修辞方法，兹略述其要于下。
（一）一般性修辞
一般性修辞指运用一般的平常的笔、结字、章法语言等进行一般作品形式书体的创作修饰锤炼营构。其基本内容为笔顺、气贯、明确、协调、简洁、贴切、一律等。
笔顺 指笔画符合汉字书写规律，并具有映带自然、笔势一致等特征。其要在笔画语言组合的秩序性，符合人们的欣赏习惯。
气贯 指书作的运笔的时间连续性、整体性特征。也即书作的一气哈成效果。其具体表现为笔画的映带连绵或笔断意连的行气一贯，行与行自然衔接气息整一贯通，首尾呼应等。
明确 指书法图式语言、风格情调与表现内容、意蕴、意境的主调、主体鲜明、准确、到位。
协调 指用笔、结字、布局的对称、均衡，即书法语言组合的空间和谐性。
简洁 指用笔、结字的精炼、明净，亦即不污、不臃肿、不拖泥带水、不生硬、不画蛇添足等。
贴切 指采用书体和笔、墨、结字、章法图式语言及其组合方式形成的风格情调与表达内容主题意境的适合一致性。
一律 指书作语言组织运用格调、情趣的首尾一律性。如是以雄强、宏大为格调特征的，就不能同时又是细腻的小品式的等。
（二）特殊性修辞
特殊性书法修辞指在特定的书体或环境中采用特殊的方法，使书法语汇的表现更加清晰活泼、生动、曲折、富有视觉冲击力。所谓特定的书体指这些特殊性修辞只适用于某一种或几种书体，如正书的或行草的等。所谓特定的环境指这些修辞方法只适用于书作的或展览会的，或生活居室雅赏的，或闹市宣传的，或山野风景崖刻的，或铭碑记事的，或抒情写意的等。仿照文学修辞，我们也把这些特殊性修辞的方法格式称为书法修辞辞格。
根据我们对古代书论中某些散乱的书法修辞辞格的学习批判及对各种特殊书法修辞现象的分析，现大致归纳出如下一些修辞。
1、对比：指同类语言要素的对等比衬。包括笔与笔(线条与线条)、墨与墨、字与字、行与行等的对比。
笔（线条）的对比：大小、粗细、长短、方圆、曲直、连断、伸缩、留放、俯仰、向背、迟速、流涩等。
墨的对比：黑白、浓淡、焦湿、燥润、饱枯、涨敛等。
字的对比：大小、简繁、疏密、开合、斜正等。
行的对比：主要通过以上要素的不同组成对比。
2、夸张：即大者大之，小者小之，短者短之，长者长之，疏者疏之，密者密之，粗者粗之，细者细之，浓者浓之，淡者淡之，焦者焦之，湿者湿之，燥者燥之，润者润之，涨者涨之，敛者敛之，聚者聚之，散者散之等等。
3、递进：含递增和递减。
递增：如字的大小，由小到大再到更大等。
递减：如墨的变化，由浓到淡、再淡、再枯等。
4、排叠：某一要素的重复积累，形成某种强化之势。如隶书中横画的突出排叠可强化其宽博之势。
5、借代：如草书中某一笔画可以兼做两个笔画的作用，可以达到简洁明确的效果。
6、顶戴：指行草书中上下相邻两字，上字的末笔同时做下字的起笔。
7、穿插：指上下相邻之字主笔画的放长穿插。
8、镶嵌：上下相连两字，上字疏阔展大，下字紧敛收小而镶嵌之。
9、揖让：指左右结构字或相邻字，相邻行部件要素的照应揖应关系。
10、拈连：相邻笔画由于涨墨等作用的连并，篆刻中称为并笔。
11、开合：前述对比中有开合，其仅指两两对比关系，此处所言开合乃着眼于整行节律变化，不是两相对比，而是一系列开合组合。如以五字节奏为例，则可设定：开合开合开，合开合开开，开开开合开，开合合合开等。
12、衬托：与对比相类，但对比不分主次，衬托的要素有主次之分，即以次衬托主。
13、破体：打破书体界限，如行草相兼的“雨加雪”等。
14、聚散：包括笔画和字的聚散。聚散变化可打破平均单调沉闷格调，从而获得离合呼应之矛盾变化，从而达到生动感人的效果。
15、错综：相同的要素而变化之。
16、错落：字与字的错落，行与行的上下不齐长短变化等。
17、摇摆：行的笔墨组合重心沿中心做曲线摆动。
18、左冲右突：某些笔画在行笔中向正常行格的横向夸张冲突。
19、连带：上下两笔画或字的末笔首笔连接一体，上一要素自然带出下一要素。
20、连绵：某行众多字或通行笔画连绵一体，所谓“一笔书”是也。
21、夹注：借用传统文稿以小字注解正文的形式组织营构书法语言要素，以获得丰富变化之效。
22、补款：根据视觉效果需要而加补款文等。
23、留白：即计白当黑者是也。有启首留白、行间留白、左下角留白、右下角留白等多种方法。
24、饰印：通过精心营构或为补救失误而加饰鈐印。印章可用既有现成印，也可为追求某种效果专门刻制鈐印。
（三）书法修辞的训练
书法修辞的训练应贯穿于临摹和创作训练中。临摹历代书法名作时，要注意以书法修辞的眼光去分析认识，并进行书法修辞逼真形的临摹和变化意的临摹。在创作训练中要以作品效果为着眼点积极地尝试和强化运用各种修辞方法，直至能自由地，甚至是下意识地运用各种书法修辞方法进行创作。
（四）书法修辞的运用
书法修辞手法的运用主要在创作。而书法修辞理论则不仅可用于指导训练书法创作，而且可以运用于书法作品的分析鉴赏、教育和批评。这里重点讨论书法修辞在创作方面的运用。
书法修辞于创作的运用，不是简单的、随意的，它关系到书体、幅式、内容、主题、风格、情趣、意境等多种因素。
1、书法修辞的选用原则：根据书作表现内容、主题、情趣、意境、风格等选择书体、幅式等，进而选择书法修辞方式方法，做到统筹兼顾、因地制宜、适宜自然、自由灵活。
2、书法修辞的综合运用
在具体书法创作中不可能单独使用某一种修辞方法，而是多种方式的综合运用。其大致包括如下一些形式。
（1）联合并用式。即两个或两个以上修辞方式的同时运用，如墨色浓淡对比与线条连断或字体开合同时运用等。
（2）包孕式。即在一个大的修辞方式中包含着另一种或几种修辞方式。如某行的摇摆错落变化中可能包含着笔墨要素的对比或揖让等。
（3）分立式。不同段落分别采用不同的不相关联的修辞方式。如前面采用破体，后面采用夹注、补款等。
（4）复用式。上下段或不同行重复使用某一修辞辞格，如反复使用开合、开合等。
（五）书法修辞的境界
林语堂先生曾称：“我认为文化须先由巧辩矫饰进步到天真质朴，有意识进步到简朴的思想和生活里去，才可能成为完全的文化；我以为人类必须从知识的智慧进步到无知的智慧。”33这些话用于书法修辞也非常适用。初涉修辞难免做作斧凿，但书法修辞手段的一旦精熟掌握，则由有意的为之而为无意的自然流泻状态，传统的“心手两忘”“物我浑一”“自然天成”“天工与清新”所谓艺术化境仍是书法修辞运用——书法创作的最高境界。
五、 结束语
综上所述，书法语言学的凸现，从书法语言本体立场出发的笔墨语言修辞创作学说的构建，是现代文化理论发展之于书法和当代书法创作自身发展深化的历史必然。现代书法修辞创作实践与理论的建设，必尚须仰赖于一反由上而下哲学观照的形而上传统书法美学的由下而上、分析归纳的、实验的、科学的现代书法美学等学科构建及其成果的支持与完善。以书法笔墨语言修辞为重点核心的创作观念与方法规律的运用，必将为当代书人更好地继承三千年书法遗产及当代创新发展寻到一条科学健康而广阔的大道。并极大地促进推动世纪之交中国书法的迅猛发展，以爽健昂扬的精神去拥抱一个灿烂的新世纪！
无疑，书法修辞创作不是书法创作理论的全部，书法创作可能包含用笔、用墨、结字、章法等诸单要素方面的分支学科技法范畴理论，但唯有书法笔墨语言修辞创作，才能在诸书法语言要素技法理论分支学科基础上，全面地综合研究书法语言织构规律现象。书法修辞的有效运用是获得书法良好生动效果的根本性保证，它将和书法表现内含、情趣、意蕴、风格、艺境等最终塑就迷人的“蒙娜丽莎”神秘的微笑。
注释：
1《辞海》，上海辞书出版社，1989年缩印版，p207。
2高清海主编《文史哲百科辞典》，吉林大学出版社，1988年版，p277。
3陈振濂《大学书法创作教程》，中国美术学院出版社，1998年版，p28。
4一般认为书法史的自觉在魏晋，余认为在秦汉，详见拙稿《书法历史阶段与艺术类型划分刍议》，《书法学论文集（二）》，辽宁教育出版社，1995年版。
56789111215《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，p23，p26，p95，p106，p58，p124，p129，p413，p758。
10曾巩《墨池记》，《唐宋散文精华》，朝华出版社，p572。
13参看葛兆光《禅学与中国文化》，上海人民美术出版社，1986年第1版。
14书卷气审美思想产生于宋代苏轼、黄庭坚，而概念明确于清代杨守敬，杨《学书迩言》称“粱山舟《答张芑堂书》谓学书有三要：天分第一，多见次之，爱写又次之……余又增之以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”士夫气为刘熙载提出，见其《艺概》。以上分别参见上海书画出版社《历代书法论文选续编》p712和《历代书法论文选》p713。
16西中文《论隶书在中国书法史上的地位》、《全国隶书学术讨论会论文集》，河南美术出版社，1998年版，p223。
1718周俊杰《书法新古典主义》，《中国书法文化大观》，北京大学出版社，p648。
19参见拙稿《当代书法流派批评》，《中国书画报》1997年第35、36、37期。
20刘正成《论书法的体与用》，《中国书法》1996年第6期。
21陈振濂《学院派书法创作模式总纲》、《大学书法创作教程》，中国美术学院出版社，1998年版，p221。
22刘正成《刘正成谈学科建设的三大结构》，《书法导报》，1996年第24期。
23金鉴才《书法之本体主义立场》、《第二届全浙书法大展学术演讲回纪要》，《书法报》，1999年第1期。
24梅墨生《书法图式研究》，江苏教育出版社，1997年版，p5。
25〖法〗让——伊夫·埃《20世纪的文学批评》，史忠义译，百花文艺出版社，1998年版，p12。
26冯黎明等编《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社，p167。
27朱立元主编《现代西方美学史》，上海文艺出版社，p19。
28同26，p35。
29同27，p27。
30同26，p167。
31白鹤《书法艺术语言的涵义》金开诚、王岳川主编，《中国书法文化大观》，北京大学出版社，1995年版，p97。
32拙稿《书法修辞学引论》。
33《林语堂著译人生小品集》，浙江文艺出版社
（此文纲要刊于《中国书画报》1999年）
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