偶看新闻艾灸的使用方法:王原祁精品画集欣赏[55P]
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王原祁，字茂京，号麓台、石师道人、西庐后人。江苏太仓人：明崇祯十五年(1642)出生，康熙五十四年(1715)卒。 他的山水画，继其祖父王时敏家学，效法黄公望，名重于康熙年间。王原祁的祖父王时敏，是“清六家”——“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)、吴(历)、恽(南田)的首领。家中图书、金石、书画收藏甚富。每遇名画，不惜以重金收购。原祁得家学及指授，得天独厚。
王原祁最早的作品是二十二岁所作的《晴山滴翠图》。从此祖父便将六法之要，古今的异同传授给他。
王原祁在仿古画中，以仿黄子久的画最多，如《仿黄公望山水扇页》、《仿富春大岭阁》、《仿子久富春山图意轴》等。除了仿古以外，他能跳出古人窠臼，创作了大量自己的力作，如《溪山商隐图》、《云峰叠瀑图》、《云山消夏图》、《潇湘夜雨图》、《溪山林屋图》、《林壑幽栖图》、《秋山晓色图》等。
康熙四十四年，王原祁六十四岁，为翰林院大学士，以画供奉内廷，鉴定古今名书画，又出任我国第一部宏富的书画史论资料汇编《佩文斋书画谱》总裁官(见《娄东耆旧传》卷五)。《佩文斋书画谱》一百卷，有论书画、书画家小传、书画跋及书画鉴藏等门。征引古籍一千八百余种、注明出处，颇便稽考。
康熙又以《全唐诗》三十部，命他为总裁分韵编纂，书成，赐名《分韵近体唐诗》。 康熙五十四年十月十日王原祁病卒，时年七十四岁。
清朝山水画，白“四王”主盟画坛后，极力推崇元四大家。对黄公望特别倾倒。风气所尚，争相仿效，宗王原祁者称为“娄东派”，宗王翠者称为“虞山派”，两派平分天下，一时并峙。
王原祁格外受到皇帝恩遇，声势煊赫，从学者甚众。以正统派自居。“娄东派”大有取代“虞山派”领导“正统山水画”潮流的势头，成为清代官司廷山水画的代表。
王原祁重视民族绘画的优良传统，在仿古上认真下过功夫，能吸收各家所长来提高自己的艺术才能，创立自己的风格面貌。他从早年临摹入手，到中年参以己意，最后则全然自作主张。他是有意识地让笔墨与天地造化争奇，这就是他以“金刚杵”一般的力量，在干墨重笔的皴擦中去博取“浑沌”气象。
王原祁修养高、阅历深、见多识广，他懂得既师古人，又要“以天地为师”。如《华山秋色图》，便是这样的创作。另一幅《题画仿王叔明长卷》，以天地为师的观念更加明确，他写道：“余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽杳，旷然会心，能不濡毫吮墨
有真山水，可以见真笔墨，有真笔墨，可以发真文章。”可见，王原祁无论从艺术主张，还是从艺术实践上，均注重“以天地为师”，并有从“真山水”中见“真笔墨”的作品问世。
王原祁还有一套独特的作画法。张庚《国朝画征录》卷下记载说，先以淡墨略分轮廓，次画峰石层次、树木株干，他每画一笔，必反复考虑，然后少加皴擦，即用淡赭加藤黄少许，渲染山石。又以一小熨斗，熨干；再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，则山林屋宇、桥渡溪沙了然可见。然后又以墨绿水疏疏缓缓，渲出阴阳向背，复用熨斗熨干，再钩再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，阅半月而成，发端混沌，逐渐破碎，收拾破碎，复还混沌。他作画如古人那样，十日一水，五日一石，费时数日月才完成。他作小幅构图，往往只是一层地，二层树，三层山。他说：“六法之妙，一曰气韵，二曰位置。若能气中发趣，是位置稍有未当，亦不落于俗笔也。”
秦祖永《恫荫论画》认为王原祁风格“中年秀润，晚年苍浑”。这种风格就是他自己说的“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨之外。”他所追求的就是山水画的笔墨之美。王原祁画有融和厚重的效果，也体现了他的湿而干、淡而浓、疏而密的浑然一气的笔墨特点，前人评王原祁的画韵味淳朴，笔墨’古拙，“笔端金刚杵”，推重他的功力深厚，这与他长期追摹临仿宋元技法所下的功力是分不开的。
一、对山水画南宗的发展观。王原祁的山水画理论，无疑是“四王”中最具创造性的。他一生对中国山水画南宗作深入研究，他的观点是继承董其昌、王时敏而来的，他虽以“元四家”为最推崇，却不为“元四家”所囿，在接受传统方式中要变化，求更新。
二、在古法中建立起追求自己笔墨美的体系。
“四王”之中，王原祁十分重视笔墨之美。他的创作实践着董其昌的格言“以景之奇怪论，则画不如山水：以笔墨之精妙论，则山水决不如画”(《画禅室随笔》)。他作画，不是在于反映自然美，而主要在追求毛笔、宣纸与浓、淡、干、湿等多种墨法结合而产生的材质与技巧结合之美，画面黑白块面结构之美，对笔墨的重视，正是他在对传统的提炼过程中表现出的高度创造性：每次作画，总要求宣德的纸，重毫的笔，顶烟的墨，他说：“三者一不备，不足以发古隽浑逸之趣；”他的《华山秋色图》就是追求笔墨美的典型：这幅画用许多大小不等的小方块堆积成主峰，这——以无数石块堆垒而成的山峰。是以干笔淡墨勾出山峰的转折大轮廓，再以各种浓度不同的墨色，从淡到浓，从枯到润，从润到焦，从疏到密，反复多次皱擦、积染，使那些大小不等的块面，层层交叠，产生一种厚重、毛茸茸的质感。他作此画特别注意块面中黑白的变化，那山峰，与那白云、流水、天空构成了三个大的斜欹着的三角形平丽，黑白交错，近看笔墨互相交错，模模糊糊，远看却层次分明，苍润沉郁。从画的主体和精神实质在笔墨效果这点上说，他是，善于发挥中国山水画笔墨美的一位巨匠，并且建立起自己的笔墨体系。
王原祁提出用笔要有书卷气：有书卷气则清疏秀逸，有力度、有气势、有感情：所谓“笔端金刚杵”，下笔有轻重顿挫，力透纸背，入木三分. 他善用重墨、积墨，往往积墨层层，多次皴擦，焦墨点苔，黑彩焕发。他用墨要求有韵味，墨的韵味在于浓、淡、干、湿、焦枯间的对比变化和水分的运用。含蓄、沉着、稳重是它的特点。关于用笔用墨，王原祁有一个独创的所谓“毛”的概念，他说：“山水用笔须毛。”又说：“毛字从来论画者未之及，盖毛则气活而味厚。”“毛”，就是指笔墨的表现要变化，不滑木光，有层次，有厚度，给人一种毛茸茸、充满生命力的感受。 三、山水画画理。
1．仿古。他说：“画不师古，如夜行无烛，便无人路。”故初学必以临古为先。又提出“临画不如看画”：因为临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心处，熟于胸中，自能运于腕下(《绘事津梁》)。
2．讲究“理、气、趣”。他说：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品。”所谓“理”，就是自然界山川的结构存在规律。所谓“气”，是具体东西所构成的原始物质，因为“一切物皆气所为也”，这里指画家学问、人品修养等素质。所谓“趣”，就是画家的技法修养即情趣、天趣。有此三者，才能达到精、妙、神、逸之品。在对画家的修养要求上，王原祁最注重的就是“人品”，所谓“学画者先贵立品”：“人品”高则“画品”也高，他把“人品”看作是理、气的反映。
3.“老脉为体，开合为用的创作理论。王原祁认为一幅山水画效果最重要的是“气势”，而”气势”的产生则依“老脉、赖开合、起伏”的运用，王原祁提出”老脉为体，开合为用”的理论，发前人之所未发，堪称山水画结构理论的重大发展。“老脉”就是山水中的来老去脉的气势所在处，也可以解释为“画中气势”。“老脉开合”应是全画的第一步，就是整体具备了气势，第二步才是局部或一小段，也就是间架等。凡物体对空间．的占据，也就是艺术创作的“体”，而“用”就是“开合”峰回路转的变化。而开合起伏又必须服从“老脉”整体的大前提，否则便是“顾子失母”。
4．主张“要仿元笔，须透宋法”。就是说必须懂得宋画雄浑、刚硬、粗壮的面目，才能走向元人虚和、潇洒、柔和用笔的一路。这也是“宋画元化”的理论根据。这对清代中后期画坛影响深远。
5．音与画、诗与画相通。他说：“声音一道，未尝不与画通，音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”绘画和音乐都讲究节奏和韵律，故二者相通。
6．“画本心学”。他在《仿董北苑笔意山水图》中题云：“画本心学，仿古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生：”画本心学论较唐人张躁“外师造化，中得心源”论更强调精神创造.
王原祁最早的作品是二十二岁所作的《晴山滴翠图》。从此祖父便将六法之要，古今的异同传授给他。
王原祁在仿古画中，以仿黄子久的画最多，如《仿黄公望山水扇页》、《仿富春大岭阁》、《仿子久富春山图意轴》等。除了仿古以外，他能跳出古人窠臼，创作了大量自己的力作，如《溪山商隐图》、《云峰叠瀑图》、《云山消夏图》、《潇湘夜雨图》、《溪山林屋图》、《林壑幽栖图》、《秋山晓色图》等。
康熙四十四年，王原祁六十四岁，为翰林院大学士，以画供奉内廷，鉴定古今名书画，又出任我国第一部宏富的书画史论资料汇编《佩文斋书画谱》总裁官(见《娄东耆旧传》卷五)。《佩文斋书画谱》一百卷，有论书画、书画家小传、书画跋及书画鉴藏等门。征引古籍一千八百余种、注明出处，颇便稽考。
康熙又以《全唐诗》三十部，命他为总裁分韵编纂，书成，赐名《分韵近体唐诗》。 康熙五十四年十月十日王原祁病卒，时年七十四岁。
清朝山水画，白“四王”主盟画坛后，极力推崇元四大家。对黄公望特别倾倒。风气所尚，争相仿效，宗王原祁者称为“娄东派”，宗王翠者称为“虞山派”，两派平分天下，一时并峙。
王原祁格外受到皇帝恩遇，声势煊赫，从学者甚众。以正统派自居。“娄东派”大有取代“虞山派”领导“正统山水画”潮流的势头，成为清代官司廷山水画的代表。
王原祁重视民族绘画的优良传统，在仿古上认真下过功夫，能吸收各家所长来提高自己的艺术才能，创立自己的风格面貌。他从早年临摹入手，到中年参以己意，最后则全然自作主张。他是有意识地让笔墨与天地造化争奇，这就是他以“金刚杵”一般的力量，在干墨重笔的皴擦中去博取“浑沌”气象。
王原祁修养高、阅历深、见多识广，他懂得既师古人，又要“以天地为师”。如《华山秋色图》，便是这样的创作。另一幅《题画仿王叔明长卷》，以天地为师的观念更加明确，他写道：“余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽杳，旷然会心，能不濡毫吮墨
有真山水，可以见真笔墨，有真笔墨，可以发真文章。”可见，王原祁无论从艺术主张，还是从艺术实践上，均注重“以天地为师”，并有从“真山水”中见“真笔墨”的作品问世。
王原祁还有一套独特的作画法。张庚《国朝画征录》卷下记载说，先以淡墨略分轮廓，次画峰石层次、树木株干，他每画一笔，必反复考虑，然后少加皴擦，即用淡赭加藤黄少许，渲染山石。又以一小熨斗，熨干；再以墨笔干擦石骨，疏点木叶，则山林屋宇、桥渡溪沙了然可见。然后又以墨绿水疏疏缓缓，渲出阴阳向背，复用熨斗熨干，再钩再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，阅半月而成，发端混沌，逐渐破碎，收拾破碎，复还混沌。他作画如古人那样，十日一水，五日一石，费时数日月才完成。他作小幅构图，往往只是一层地，二层树，三层山。他说：“六法之妙，一曰气韵，二曰位置。若能气中发趣，是位置稍有未当，亦不落于俗笔也。”
秦祖永《恫荫论画》认为王原祁风格“中年秀润，晚年苍浑”。这种风格就是他自己说的“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨之外。”他所追求的就是山水画的笔墨之美。王原祁画有融和厚重的效果，也体现了他的湿而干、淡而浓、疏而密的浑然一气的笔墨特点，前人评王原祁的画韵味淳朴，笔墨’古拙，“笔端金刚杵”，推重他的功力深厚，这与他长期追摹临仿宋元技法所下的功力是分不开的。
一、对山水画南宗的发展观。王原祁的山水画理论，无疑是“四王”中最具创造性的。他一生对中国山水画南宗作深入研究，他的观点是继承董其昌、王时敏而来的，他虽以“元四家”为最推崇，却不为“元四家”所囿，在接受传统方式中要变化，求更新。
二、在古法中建立起追求自己笔墨美的体系。
“四王”之中，王原祁十分重视笔墨之美。他的创作实践着董其昌的格言“以景之奇怪论，则画不如山水：以笔墨之精妙论，则山水决不如画”(《画禅室随笔》)。他作画，不是在于反映自然美，而主要在追求毛笔、宣纸与浓、淡、干、湿等多种墨法结合而产生的材质与技巧结合之美，画面黑白块面结构之美，对笔墨的重视，正是他在对传统的提炼过程中表现出的高度创造性：每次作画，总要求宣德的纸，重毫的笔，顶烟的墨，他说：“三者一不备，不足以发古隽浑逸之趣；”他的《华山秋色图》就是追求笔墨美的典型：这幅画用许多大小不等的小方块堆积成主峰，这——以无数石块堆垒而成的山峰。是以干笔淡墨勾出山峰的转折大轮廓，再以各种浓度不同的墨色，从淡到浓，从枯到润，从润到焦，从疏到密，反复多次皱擦、积染，使那些大小不等的块面，层层交叠，产生一种厚重、毛茸茸的质感。他作此画特别注意块面中黑白的变化，那山峰，与那白云、流水、天空构成了三个大的斜欹着的三角形平丽，黑白交错，近看笔墨互相交错，模模糊糊，远看却层次分明，苍润沉郁。从画的主体和精神实质在笔墨效果这点上说，他是，善于发挥中国山水画笔墨美的一位巨匠，并且建立起自己的笔墨体系。
王原祁提出用笔要有书卷气：有书卷气则清疏秀逸，有力度、有气势、有感情：所谓“笔端金刚杵”，下笔有轻重顿挫，力透纸背，入木三分. 他善用重墨、积墨，往往积墨层层，多次皴擦，焦墨点苔，黑彩焕发。他用墨要求有韵味，墨的韵味在于浓、淡、干、湿、焦枯间的对比变化和水分的运用。含蓄、沉着、稳重是它的特点。关于用笔用墨，王原祁有一个独创的所谓“毛”的概念，他说：“山水用笔须毛。”又说：“毛字从来论画者未之及，盖毛则气活而味厚。”“毛”，就是指笔墨的表现要变化，不滑木光，有层次，有厚度，给人一种毛茸茸、充满生命力的感受。 三、山水画画理。
1．仿古。他说：“画不师古，如夜行无烛，便无人路。”故初学必以临古为先。又提出“临画不如看画”：因为临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心处，熟于胸中，自能运于腕下(《绘事津梁》)。
2．讲究“理、气、趣”。他说：“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品。”所谓“理”，就是自然界山川的结构存在规律。所谓“气”，是具体东西所构成的原始物质，因为“一切物皆气所为也”，这里指画家学问、人品修养等素质。所谓“趣”，就是画家的技法修养即情趣、天趣。有此三者，才能达到精、妙、神、逸之品。在对画家的修养要求上，王原祁最注重的就是“人品”，所谓“学画者先贵立品”：“人品”高则“画品”也高，他把“人品”看作是理、气的反映。
3.“老脉为体，开合为用的创作理论。王原祁认为一幅山水画效果最重要的是“气势”，而”气势”的产生则依“老脉、赖开合、起伏”的运用，王原祁提出”老脉为体，开合为用”的理论，发前人之所未发，堪称山水画结构理论的重大发展。“老脉”就是山水中的来老去脉的气势所在处，也可以解释为“画中气势”。“老脉开合”应是全画的第一步，就是整体具备了气势，第二步才是局部或一小段，也就是间架等。凡物体对空间．的占据，也就是艺术创作的“体”，而“用”就是“开合”峰回路转的变化。而开合起伏又必须服从“老脉”整体的大前提，否则便是“顾子失母”。
4．主张“要仿元笔，须透宋法”。就是说必须懂得宋画雄浑、刚硬、粗壮的面目，才能走向元人虚和、潇洒、柔和用笔的一路。这也是“宋画元化”的理论根据。这对清代中后期画坛影响深远。
5．音与画、诗与画相通。他说：“声音一道，未尝不与画通，音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”绘画和音乐都讲究节奏和韵律，故二者相通。
6．“画本心学”。他在《仿董北苑笔意山水图》中题云：“画本心学，仿古人必须以神遇，以气合，虚机实理，油然而生：”画本心学论较唐人张躁“外师造化，中得心源”论更强调精神创造.
