抑菌凝胶有没有副作用:第四章 现代设计的演进时期——现代主义设计 - 泡泡的日志 - 网易博客

第四章 现代设计的演进时期——现代主义设计

学习资料 2008-01-11 08:24:04 阅读541 评论0 字号：大中小

1、本章主要内容

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生；荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动；现代主义设计在欧美其他国家（英国、奥地利、法国、斯堪迪纳维亚、美国）的表现

2、重点

现代主义设计的形式与特征；德国工业同盟和现代设计运动的发生； 荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

3、难点

荷兰风格派运动；俄国构成主义设计运动

4、教学内容

19世纪末叶、20世纪初，随着欧美等西方国家工业技术的迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，在生产力水平不断提高的情况下，原有的经济结构、阶级关系和生活方式出现了众多新问题。虽然工业技术发展，但是针对工业技术带来的必然结果——工具、机械、设备的现代设计却没有得到相应的发展。1851年的伦敦博览会后，虽然莫里斯对工业制品的厌恶情绪感染了不少人，先后在英国、法国发生了工艺美术运动和新艺术运动，但是，这两场运动试图回避机器来寻找新时代设计方法和风格的作法，不仅没有解决问题，而且并没有挡住工业设计的发展。不单单如此，在众多的工艺美术运动和新艺术运动设计师手忙脚乱之时，现代都市如雨后春笋般地涌现，都市设计和都市内的建筑设计没有一个可以依据的模式，高层建筑的设计更是问题丛生；新的商业海报、广告、书籍大量涌现，公共标志、公共传播媒介也与日俱增，如何处理这些众多的新生的平面对象，设计家几乎是一筹莫展。新、旧问题交织在一起，迫使不少设计师在正视现实的前提下，去探索解决问题的新方法。现代主义设计在这种形势下应运而生。

第一节  现代主义设计的定义、形式及特征

一、现代主义设计的定义

“现代主义”（Modernism）一词，来源于英文“modern”，有“近代”、“现代”、“时髦”、“新式”等意思。是一个十分复杂的概念。因为从广义的范畴来看，它是一场席卷意识形态各个方面的运动。一方面，在时间上，它是20世纪初开始，到第二次世界大战结束后相当一个时期内的运动，包含范围极其广泛，另一方面，在意识形态上，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性等都是非常典型和鲜明的。因此，从意识形态的角度上去认识，现代主义实质上是一个对于传统意识形态的革命，它包含的范围极其广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等都被涉及，在这些范畴里，各自有着特别的内容和观念。正因为如此，所以学术界至今没有对现代主义下一个准确、确切的定义。

按照学术界的普通观点，美学和文学领域中的“现代主义”有广义和狭义两种理解。广义的理解是指19世纪80—90年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。第一次世界大战期间及其以后，与当时的政治经济环境相适应，现代主义思潮蓬勃发展，相继出现了各种文学、艺术流派，如所谓的未来主义、意象主义、表现主义、达达主义等。广义的现代主义指的就是这些流派的总称。而狭义的现代主义则是指19世纪初到两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等，又称先锋派，它们与颓废主义有某种联系，因此有人认为现代主义其实质就是颓废主义。

现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（Robert，Hughes）所谓“穷人没有设计”，可谓切中要害。现代主义建筑设计则强烈反对为精英服务的设计，力图为社会全体民众提供基本的设计服务。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

在现代主义设计运动中，表现最突出的是德国，其次是俄国和荷兰。德国工业同盟的成立拉开了欧洲现代主义设计运动的序幕，而包豪斯的成立则使运动达到高潮。俄国的构成主义运动是意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务的运动；荷兰的“风格派”运动则是集中于新的美学原则探索的单纯美学运动。当然，法国在这时也由著名设计家勒科布西埃的倡导、带领，对现代工业设计作出了令人刮目相看的贡献，美国在这场运动中率先形成了设计的职业化，并初步发展了较全面的职业设计工作方式，奥地利的工业设计表现也不俗。惟独最早兴起设计运动的英国，其工艺向工艺设计转变十分缓慢，20年代和30年代的设计仍以工艺为特征，没有摆脱工艺美术运动的影响。

现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。

二、现代主义设计的形式及其特征

现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。因而，整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。王受之先生在其《世界现代设计史》中，从现代主义建筑设计出发，对现代主义设计形式进行了深刻分析，认为现代主义设计形式及其特征主要反映在四个方面：

第一，突出的功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再是以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益性和效率。

第二，形式上提倡非装饰的简单几何造型。如在建筑上通过六面形的造型来达到重空间，而不是单纯重体积的目的；通过建立标准化，来改变建筑施工，提高建筑的效率、速度，通过摒弃装饰和使用中性色彩降低成本来为大众服务等。

第三，在具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版、预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。

第四，重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。

上述四个方面在建筑设计领域有充分的表现，在其后的一些设计领域也有不同程度的反映。尽管这种设计形式使建筑造型、产品造型和平面设计的构图存在着严重的单一化倾向，但是，其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。

第二节   德国工业同盟和现代设计运动的发生

一、德国工业设计的兴起

1871年普法战争结束以后，德国的资本主义获得了空前高速持续的发展，随着技术和经济的发展，设计不仅得到重视，而且也开始出现职业的设计师。1851年伦敦“水晶宫”博览会时，德国曾派出了由建筑家哥德弗莱德·谢姆别尔率领的代表团，通过参观，谢姆别尔对博览会及德国设计现状有了深刻认识，他在认识到德国设计落后的同时，认为必须改革德国的设计现状。此后，德国的设计受到了德国政府的重视，开始了改革。1876年谢姆别尔在慕尼黑组织举办了一次国内范围的工业展览，以显示改变德国各邦过去那种粗犷、野蛮的畸形风格，而进入普遍的文艺复兴古典式样时期的高雅设计。与此同时，德国的工业发展几乎一日千里，到19世纪80年代，德国在工业和技术上已超过了最早完成工业革命的英国。1881—1885年，英国占世界贸易量的38%，德国为17%；到了1903年，英国下降到27%，德国上升到22%，1913年，德国的钢产量是英国的3倍，1885年卡尔·本茨（Carl Benz，1844—1926），发明了汽车；第二年，G·戴慕尔发明了四轮汽车，后来两人合作成立了“本茨汽车公司”，这是后来风行世界的“奔驰”汽车的缘起。德国工业的快速发展，与欧洲英、法等国家一样，存在着外观设计丑陋的毛病。1896年，德国政府举办了一次博览会，众多的工业品的外观设计可以说五花八门，不伦不类。正因为如此，所以导致了后来的新艺术运动中“青年风格”设计的出现。

二、德国的工业同盟

如前一章所述，在德国以“青年风格”为特征的新艺术运动并没有从根本上解决现代工业中所出现的设计问题，所以，大约从1902年开始，就有一部分德国的设计师从“青年风格”中分离出来，试图从新的角度、新的方面去探索工业化和机械化条件下新的设计艺术形式。在这种探索过程中比较突出的设计师是彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868年——1940）和穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）。

穆特修斯是德国工业联盟（Deutscher Werkbund）的奠基人和整个活动的开创者，是一位教师、外交家、古董鉴赏家出身的设计艺术运动组织者。1896至1903年，他作为德国大使馆的官员被派驻伦敦研究英国的设计发展状况。回国以后，他出版了一批关于英国设计和建筑的著作，提出了一系列新的设计思想。他一方面赞扬工艺美术运动的实用主义精神，但同时也洞察到这个运动的局限性在于对工业化的否定。1904年，他利用担任德国贸易部主管之下的81所国家高等艺术院校的主管官员的机会，认为要想提高德国的设计艺术水平，就必须对传统的德国美术教育进行彻底改革，他选择德国的三所艺术学校——柏林艺术学院、杜塞多夫艺术学院和布莱斯劳艺术学院，改为建筑与工艺美术学校，他撤换了三校原来的校长，把建筑师出身的布鲁诺·陶特（Brano Taut），汉斯·珀尔齐（Hans Poezig)和彼得·贝伦斯分别任院长，着手进行设计教育改革试验。

穆特修斯在深入了解英国等欧洲国家和德国设计现状的基础上，认为机械化与新技术是提高德国设计艺术的前提，坚决反对立足于装饰和手工业的德国青年风格，反对任何设计上对单纯艺术风格、单纯装饰的盲目追求，主张设计艺术必须追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，极力宣传功能主义的设计原则。为了将他的这种设计思想贯彻到实践中去，1907年10月6日，他在贝伦斯、威尔德等人的倡导下，成立了德国第一个设计组织——德国工业联盟（DWB Deutacher Werkbund）。

德国工业联盟，又叫德意志制造同盟。它是由一些富有进取心的工业家、建筑师、艺术家、著作家组成的联合体。联盟内荟萃了当时德国几乎所有的著名设计师。如享利·凡·德·威尔德、弗里德利克·鲁姆（Fiendich  Naumann，1860—1919），彼得·贝伦斯、布鲁诺·陶特（Brano Taut），以及奥地利“分离派”的霍夫曼和奥别列切等。这些人中，尽管威尔德是比利时“新艺术”运动的主要代表人物，但他不仅从1899年就来到德国，而且他在德国的设计观点和设计实践有了明显的改变，认为设计应设在合理结构的基础上，大胆采用新材料和新技术，以接近一种追求理性的设计实践。

德国工业同盟的宗旨是由弗里德利克·鲁姆起草的，作为政治家的他，对设计艺术有着非常浓厚的兴趣，他在宣言中提出了六个方面的主要内容。

第一，明确提出艺术、工业、手工艺相结合；

第二，主张通过教育、宣传提高德国设计艺术的水平，完善艺术、工业设计和手工艺；

第三，强调联盟走非官方路线，保持联盟作为艺术界行业组织的性质，以避免政治对设计工作的干扰。

第四，要求在德国设计艺术界大力宣传和主张功能主义，承认并接受现代工业；

第五，在设计中，反对任何形式的装饰。

第六，主张标准化下的批量化，以此为设计艺术的基本要求。

德国工业联盟成立以后，发展非常迅速，成员遍及德国各艺术院校。到1908年，成员增至492人，1919年，发展到3000人；1931年，在纳粹的迫害、破坏下，宣布解放。联盟尽管只存在了24年，但对德国乃至世界的现代设计产生了巨大的影响。一方面，由于联盟向其成员灌输的现代设计思想，影响了众多的设计师，另一方面，联盟通过年会、年鉴、讲座、展览等众多形式，向世人展示联盟成员的设计作品，引起人们的广泛关注，因而其设计思想、观念有一定的社会和民众基础，为这种设计艺术的存在与发展提供了空间。

这里值得一提的是：1914年，德国工业联盟在科隆举办工业艺术与建筑展览会时，会上爆发了一场重大论战。争论的双方分别以穆特修斯和设计前辈范德维尔德为首，双方的焦点是设计的标准化概念问题。穆特修斯认为只有通过标准化才能建立一种手工艺之外的工业艺术，标准化的产品是产品畅销世界的必要条件。而范德维尔德则认为艺术家不能将其自由意志服从任何规范和标准，设计艺术应该是艺术家的自我表现和自我创作。最后，穆特修斯终于以有力的证据和理论驳倒了对方，指明了工业设计发展的立足点是标准化生产方式。这场争论是现代设计史上的第一场大争论，后来的事实证明，由第一次世界大战导致的工业产品和零部件的标准化，成为工业化发展的历史必然，也为德国成为理性主义的设计大国埋下了伏笔。

三、最早的工业设计师——彼得·贝伦斯

在德国工业联盟的会员中，最著名的设计师是彼得·贝伦斯。他是工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。他最有代表性的设计都与德国最有代表性的企业——德国通用电气公司（AEG）联系在一起，他全面负责该公司的建筑设计，视觉传达设计和产品设计（图4—1），为AEG树立了一个统一完整的企业现象，不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且他与AEG的成功合作开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。除此之外，他还是个教育家，在担任杜塞多夫美术学院院长期间从事设计教育的改革，培养了包括格鲁皮乌斯、米斯和勒科布西埃等在内的众多世界著名建筑师和设计师。

贝伦斯的早期设计深受新艺术运动的影响，常常利用图式化的平面来制作富有节奏感的装饰样式。后来又受到麦金托希的影响，开始重视以直线为主的功能主义，采用理性的几何造型来表达设计。大约就在这时，他从形形色色的设计观念和不同风格的设计作品中，看到了正在变革中的艺术和设计趋势，认识到设计只有与大工业的加工技术和材料工艺紧密结合才会拥有生命力。他不仅肯定大工业的机械生产方式，更找到了适应大生产设计方式的功能主义的内核，这些在他的设计中有完整的体现。如他为AEG设计的厂房，大胆抛弃流行的传统式样，采用钢铁和玻璃等新材料，造型简洁明快而实用功能良好，成为现代建筑强调实用性的典范。又如他为AEG公司设计的灯具、电扇（图4—2）和电热水壶（图4-3）等，在设计中他十分注意运用逻辑分析和系统协调的方法去解决问题，重视产品标准化部件设计，已具有初步的现代大工业设计观念，其电风扇的造型为后来电风扇的基本样式，其电热水壶以标准零件为基础，采用这些零件可以灵活装配成80余种水壶，并有不同材料、不同表面处理和不同尺寸的多种方案选择。再如他对AEG的企业整体形象系统设计，不仅统一了全部企业形象，而且AEG公司的标志至今仍在使用。再如他为AEG公司设计的厂房，最具特色的是透平车间设计，采用简洁的造型，外观如实反映其内部功能要求，屋顶用无柱的三铰拱构造，为开敞的大空间创造了条件，侧面山墙轮廊与它的多边形大跨度屋架相一致，打破了传统惯例；整个建筑外面没有任何装饰，表现出新技术条件下对新建筑形式的大胆探索。这为建筑开拓了一种新的形式，被建筑界视为第一座真正意义上的现代建筑（图4-4）。

第三节   荷兰风格派运动

就在德国现代主义设计迅速发展时，欧洲的另一个老牌资本主义国家出现了具有这种设计风格特征的运动——“风格派”运动。所谓风格派（De Stijl），是指1917年，荷兰在以《风格》杂志为核心的基础上，形成的以青年艺术家为成员的松散的艺术团体。成员包括画家、设计师和建筑师。风格派基本上是一种美学运动，目的是要创造一种普遍的形式语言，追求“普遍真理”。其组织者和核心人物有杜斯伯格（Theo Van Does burg，1883—1931），蒙德里安（Piet Mondrian，1912—1944）和里特维尔（Gerrit Riveted，1888—1964）等。

一、风格派形成的历史背景及其特征

风格派的出现虽然与《风格》杂志有着密切的联系，但是，杜斯伯格创刊这本刊物的目的，只是为了表达以他为代表的一部分艺术家和设计师的观念，并奠定一个可以把艺术与建筑、设计联系起来的桥梁。如果细细去探究的话，风格派的形成有着独特的历史背景。

荷兰作为发展较早的资本主义国家，从中世纪以来，就是一个有着艺术传统的国土，但是由于其境内资源缺乏，经济主要靠海外殖民和海外贸易，所以，进入19世纪后半叶以后，其经济迅速衰落，现代工业生产发展缓慢。因此，其境内没有出现像英国、法国、德国等工业化发展进程中机械化生产与设计艺术之间存在的激烈矛盾。当英、法、德等国家掀起工艺美术运动、新艺术运动的时候，荷兰的艺术家处在壁上观的角色。然而，这种平静的局面到20世纪初，特别是第一次世界大战的时候，就发生了重大变化，战争期间，荷兰作为中立国一方面逃脱了战争的蹂躏，另一方面，它成了各国艺术家、设计师的庇护所。各国的艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济，如比利时艺术家凡通格卢在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；蒙德里安与凡特·霍夫战前分别在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。这样，这些艺术家在战争期间与外界隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们与荷兰的一些艺术家一道对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中寻找自己感兴趣的内容。正是在这样的历史背景下，以杜斯伯格为代表的艺术家探索出了具有新时代、新特征的设计艺术风格。

从杜斯伯格等人的言论和这一时期的一些作品来看，荷兰风格派具有以下四个方面的鲜明特征：

第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。

第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。

第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。

第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。

上述四个方面的特征，在风格派中虽然非常鲜明，但是，也并非是绝对的，他们当中既出现过争论，又存在实践中自以为是的情况。如针对纵横结构，风格派的两大巨头杜斯伯格和蒙德里安就发生过激烈的争论。杜斯伯格一直宣称斜线的构图原理比横和竖的结构更有活力，蒙德里安则认为水平线和垂直线使地球上所有的东西成型，造型上水平直线和垂直线才是最有活力的。又如在色彩上，不少人采用调和色彩，而不仅仅局限于原色。

二、风格派主要成员的设计

风格派运动维持了约14年，主要成员有杜斯伯格、蒙德里安、莱克（Bart Van Der Leck，1876—1958）和里特韦尔等。

杜斯伯格在1914—1916年曾在部队服兵役，并研究了当时欧洲新的绘画和雕塑，对俄国康定斯基的绘画思想异常崇拜。他创立《风格》杂志以后，主张艺术要“抽象的简化”，以数学式结构反对印象主义和所有“巴洛克”艺术形式。在艺术实践中，以直线、矩形、方块把艺术进行简化，如把塞尚的油画《玩纸牌的人》简化为几何形状（三角形与方形）（图4-5）。

1921—1923年期间，杜斯伯格到德国参与了包豪斯的一些教学工作，并于1922年举办了名为“风格派艺术讲演会”的设计艺术思想论战。这场论战在一定程度上成为包豪斯设计艺术思想的一个转折点。

从今天看杜斯伯格在现代设计中的代表作主要在平面设计方面。如1918年他创作的构图II，在白底上原色长方形的细心平衡中，用最经济手段达到了纯粹造型和视觉和谐，对现代设计的含义是令人惊奇的（图4—6）。又如1921年他为《风格派》杂志中所作的广告和通告设计，五个信息由开口的粗线和无衬线印刷体系统统一起来（图4—7）。再如1922年他为《风格派》设计的封面，其版式以标识和正常信息在一个隐含的长方形四个角不对称的平衡，从1922年用到他去逝后1932年出版的最后一期，使用色彩不是事后考虑或装饰，而是一个重要的结构元素（图4—8）。

杜斯伯格最后的理论贡献，是对“具体主义”的阐述，他更有意识地给艺术家带来了高度人工化和独立的视觉体系的可能性，并彻底阐明了几何运动的产生的背景。1931年在巴黎建立“抽象——创造”艺术组织，提出“具体艺术”、“抽象艺术”这类概念是因为他不满“抽象主义”这一概念。他说：没有比线、色、面更具体更实在的了。村斯伯格把线、色、面作为具体和实在物来处理的观念，对于包豪斯和“抽象——创造”团体均有影响。

蒙德里安作为一个画家，他青年时代经历了一个全面接受早期现代主义各流派的阶段，将其融会贯通，最后刻意追求以直线及红、黄、蓝为基本要素的几何化风格图形。他认为这种新造型是一种无限的形、开放的形，而曲线造型都是封闭的形，束缚着人的头脑，直线形较少受制于外界，能更好地表达主观精神。所以，他的作品全是由横竖直线构合而成，并添加以红、黄、蓝的色块，形成大小不等的矩形。这样，蒙德里安在现代设计史上的影响主要体现在构图上。他于1931年所创作的“红、黄和蓝色构图” （图4—9）和“百老汇爵士音乐（图4—10）”，就充分体现了他图形创意的风格与特色。其中前者的主题是寻求普遍的和谐，画在画布上的具体造型的存在，成为表达一种新造型现实的媒体。后者是蒙德里安晚年的代表作。1940年他移居纽约，在那里度过他生命的最后四年。曼哈顿中心区按照严格的方网规划以及从街道的峡谷中拔地而起的摩天大楼，造成一种新的造型效果，这里成为他一生中最后一个迷恋的地方。这幅画是作者为试图反映当时在美国的生活经验，把握住现实生活中的旋律而作。他用爵士乐的节奏，把丰富多彩、光影交辉的繁华街道加以抽象化，压缩成为数学关系，以大小不同的格子构成画面，但不再用黑色的线条与厚色色块了，格子本身由红、黄、蓝三原色的小正方形和矩形组成，底子是一块灰白色的平面。这些色块的交替配置使人们视觉上产生一种富有节奏的动感，它象征着百老汇的繁华和热闹。诸如那闪烁的灯光，穿梭往来的汽车噪音，戏院里传出的歌声，都仿佛使人感觉得到，但是，这一切都化作一种大小不同的红、黄、蓝色的格子。

莱克是荷兰绘画发展史上的重要人物。他在风格派运动形成以前，不仅在绘画方面表现出了天才般的天赋，而且还用简单的黑粗线组织空间，并用平涂形体的形象创作视觉传达的设计。风格派形成以后，在他的一些招贴和广告设计中，风格派的构图和色彩运用特色愈益明显，如他为巴塔维尔（Batavian）轮船公司设计的招贴（图4—11），平涂的形体，把空间分成块的粗黑线和几何形无衬线印刷字。1919年他设计的展览海报，把视觉因素降低到了最低水平，画面上只有一些包括长方形、正方形、三角和不规则四边形，理性化的程度达到了颠峰造极的地步（图4-12）。

如果说上述三位风格派代表人物在设计方面的成就主要体现在平面设计中的话，那么，里特韦尔在风格派中则以设计家具、建筑等见长。他的作品几乎就是风格派原则的视觉陈述，他经常运用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑和家具。如1919年设计的红蓝椅，其结构完全采用简单几何形，不加掩饰，色彩用最单纯的厚色，即红黄蓝可以说是风格派原则最清晰的视觉陈述（图4—13）。又如1923年，他为什罗特设计的住宅，被公认为是风格派建筑的顶点和现代建筑的先期代表作之一。长方形的厚板和直条的钢板部件，对称地组合起来，这些几何形的成分划出可用的体积。外部的色彩计划也同样用在室内，以色彩来区分不同的部位。这个建筑因为被什罗特本人和他的家人反复装修内部，变得面目全非，到20世纪八十年代，被完全按照原来的设计进行改造（图4—14）。

第四节  俄国构成主义设计运动

俄国构成主义设计，是在俄国十月革命前后的政治变革环境中诞生的，由一小批先进的知识分子和设计师所致力于满足新社会制品构成的需要而引发的一场前卫艺术运动和设计运动。这场运动无论是从它的深度还是探索的范围来说，都毫不逊色于前所述德国的工业联盟和荷兰的“风格派”运动，但是，由于这个前卫的探索在1925前后遭到前苏联政府的禁止，因此，这场设计运动的影响具有一定的局限性。

一、构成主义的起源

构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。

1917年，俄国十月革命胜利以后，一方面遭到了各国列强的干预和经济封锁，经济生活异常艰苦；另一方面，革命的胜利使大批知识分子为之狂热，大批艺术家利用各种形式支持革命，鼓舞士气。这些艺术作品由于充满了强烈的政治激情，因而其艺术形式和风格带有完全抽象概念。特别是由于以列宁为代表的领导，对于艺术创作没有进行任何干预，希望能够在混乱中形成一支新的、为无产阶级政权服务的艺术队伍，这样，更使艺术家们纷纷成立各种团体，探索新的艺术形式。探索的结果，使俄国在设计领域形成独具特色的构成主义风格。

构成主义风格的确立，从艺术的角度上来看，与立体主义和未来主义有很大的渊源关系。

按照目前通用的看法，立体主义诞生于1907—1908年。有人以毕加索1907年创作的《亚威农少女》（图4—15）作为标志，也有人以1908年布拉克（图4—16）的绘画作品被评论家沃塞列斯称作“立方体”为开始。其实，立体主义有一个酝酿形成过程，后印象主义画家塞尚的作品及其艺术主张为它的诞生立下了雏形标样及理论依据。塞尚认为，自然物质的形体虽然千差万别，但可以归纳为三类：球体、柱体和锥体。并以这个观点在绘画中刻意追求平面化、色彩立体化、双目镜视觉、几何化和多点透视化等方法。后来，以毕加索为首的一批画家十份赞赏塞尚的主张，并对这种风格进行探讨。1912年起，以毕加索为主的画家从分析立体主义向综合立体主义过渡，在分析多视点的基础上，用不同素材组合，乃至实物拼贴方法来创造新题材形式，力图接近真实，实质接近心灵与主观理念的抽象性真实。作为俄国构成主义风格最早表现的雕塑领域，正是受到立体主义的影响，认为艺术的重点是空间里的动感，而不是量感。他们采用非传统的材料，如木材、金属、玻璃、塑胶等加以焊接、粘贴组合，创造出立体性构成的雕塑作品。

未来主义首先是一个文学概念，是由意大利诗人马里奈蒂（T. Marinetli）于1909年发表的一篇宣言开始的，宣告“过去艺术（过去派）的终结和未来艺术（未来派）的诞生”。未来主义首先从文学与诗歌开始，很快发展到绘画、雕刻、音乐、戏剧等领域。它是立体主义在意大利的一种延伸。在绘画领域，画家们运用具有动感的立体主义方法来表现他们的艺术主张，认为过去所有的艺术都是静止平衡的，而未来应该是快节奏和力量型的，画面造型应该像奔驰、像闪光、像爆炸。在设计领域，未来主人把未来的一切都看成是充满了力度与速度的，艺术应该与大工业中的机械运动相呼应、与创造发明相联系。

俄国构成主义最重要的代表人物马列维奇（Kasimir Malevich,1868—1935），早在第一次世界大战以前，他就借助欧洲的立体主义和未来主义的经验，积极创立一种完全抽象的美学。他成立了一个“至上主义”（Suprematism）小组，目的是在物质和结构的形而上价值观的基础上，探索全新的造型语言。这种语言采用完全的几何抽象，利用最少的色彩，一般只用黑和白，抽象的有时具有动感的几何母题，置于单色背景上。

从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张利用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的相互影响，构成派的几位主要成员弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·罗德钦柯（Alexander Rodchenko）、安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和瑙姆·嘉博（Naum Gobo），先都是与至上主义发起人马列维奇合作的，统属于至上主义运动行列。但是，后来因纯艺术与实用艺术之争，构成派内部出现分裂，形成两个集体：塔特林、罗德钦柯二人倾向实用功利作用，将其手法用于工业设计、建筑、电影、广告、实用美术设计等，为俄国革命服务。而佩夫斯纳和嘉博则主张走彻底的纯艺术道路，不愿为政治目的服务。

二、构成主义代表人物及其主要作品

在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔·列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治·斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫·斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。

集画家、建筑师、视觉传达设计师和摄影师于一身的埃尔·列捷斯基，是最成功地实现构成主义理想的设计师。他19岁被彼得格勒美术学院拒收后，转到德国达姆斯德特（Darmstadt）工程和建筑学院学习建筑。建筑的数学和结构素质成为他的艺术基础。1919年维泰勃司克（Vitebsk）艺术学校校长夏加尔（Marc chagell）请列捷斯基任教。马列维奇正在那里教课，且成为影响他的主要人物。他发展了一种自称为百朗斯（Prouns）“为确立新艺术的计划”的缩写的绘画风格。Prouns与马列维奇绝对平涂的画面相反，它引进三向立体幻觉，后退（负深度）到画面（零或没有深度）后面，且从画面向前突出（正深度），列捷斯基称百朗斯是“绘画和建筑之间的交换站”，这表明他的建筑概念和绘画的综合，它也表明百朗斯指明的道路，把现代绘画的造形和空间概念应用到实用设计上，在平面设计中，他背离排字的约束，常用画图仪器构造和粘贴去完成他的设计。他一生设计了众多著名的海报、招贴和书籍装帧，如1919年设计的海报《用红色楔形打败白色》（图4—17），采用完全抽象的形式，支持“红色”的布尔什维克，反对克伦斯基（Kerenski）的“白”军，由一个红色楔形猛砍入一个白色圆来象征。又如作为20年代最有影响的视觉传达设计《1914—1924年艺术的主义》，他为这本书创作的版式是组织信息时视觉编排的重要一步。正文用三栏竖的网格结构，用三栏横网络结构的扉贡和两栏结构目录页，成为组织有插图篇幅的构造构架。再如他于1923年设计的《Das entfesselte Theater》封面（图4-18）和于次年设计的《梅兹》杂志封面（图4-19）平面作品《PROUN》，具有典型的构成主义特点，几何化的形式结构清晰可见。

被设计学界视为构成主义最主要代表人物的塔特林，在探索机械精神与设计艺术结合方面颇具独特之处，他强调设计与工程的紧密联系，认为设计师并非艺术家，而像个无名工人，为新社会构思新产品，发展一种新的设计美学是批量生产和标准化生产的必然结果。他创作的《第三国际纪念碑》，被认为是构成主义设计的经典之作（图4—20）。依照设计，这座纪念碑会比纽约的帝国大厦高两倍，大约需1300英尺（3962.4厘米），由钢铁和玻璃制成。“一个钢铁螺旋形结构是用来支撑由一个玻璃圆柱体、一个玻璃圆锥体和一个玻璃立方体组成的主体。这一个主体被悬在一个动态的不对称轴上，如像一座倾斜的艾菲尔铁塔，它将这样继续它螺旋的节奏，一直延伸到空中。这种‘运动’不是被限制于静止的设计中。纪念碑的主体本身确实是准备运动。圆柱体一年绕它的轴心转一周，建筑的这一部分是设计作讲演、会谈、代表会议等活动用的。圆锥体一个月旋转一周，是行政活动处所。最顶上的立方体每天围绕它的轴心转一周，它将是一个信息中心，一个特殊之处是它又作为一个露天银幕，夜晚就亮起来，上面不停地播放新闻……”，塔特林的设计方案，虽然因莫斯科的技术条件无法实现，但其模型已具象征意义的构成主义代表工作，至今藏于圣彼得堡的俄罗斯国立博物馆。

马列维奇是至上主义的创始人。在绘画方面的代表作是《雨后乡间之晨》，本该有十分丰富的内容，但那人物、树林、林道、房舍、水洼、朝阳，都被画家用方形、锥形、菱形、圆形等所代替，并加以组合。1913年，他创作“黑色的方形”来说明他的至上主义思想，作品是一幅白色底上画一个黑色方块。1915年，他创作的《至上主义构图》视觉造型成为内容，表达特性从造型和色彩的直觉组织发展出来（图4—21）。

在俄国构成主义设计中，以雕塑见长的佩夫斯纳，在这场艺术设计运动中创作了《投向空中》、《球形主题》等优秀作品。1923年他前往巴黎定居，并在巴黎继续用金属、玻璃、木头等材料进行构成主义雕塑创作。1938—1939年间，他完成了《空间中的发射》，这件作品标志着他的技巧体系已趋于完善。

嘉博是佩夫斯纳的弟弟，他曾为一家广播电台设计了同塔特林的《第三国际纪念碑》十分相似的雕塑方案，可惜这个方案也未被采纳，1922年后，嘉博移居柏林，在包豪斯任教，随后迁居美国。

罗钦柯是一位热忱的共产主义者，他把创造精神和意愿带到版面设计、综合画和摄影实验中。他早期对画法几何的兴趣，导致他的绘画中精确的分析和肯定的造型。1921年起，他放弃绘画，转到视觉传达设计。他与天才作家马雅可夫斯基紧密合作，创作了强有力的几何结构，大面积的纯色彩和简洁易读的印刷字的视觉传达设计。他书写的粗无衬线字体成为前苏联广泛使用的粗无衬线印刷体的根源。1937年，他设计的列宁的照像综合画（Photo-montage），列宁突出地呈现在大群人上面，作为一位比真人更大的父亲人物，但他的手与群众作象征性接触。“讲台”是一份真理报，它的标题宣称“和平！面包！土地！” （图4—22）1924年他为达拉（Tim Dollar）公司的《伙食改善》书本的封面系列设计，用印成黑和另一种色彩的标准几何版式。他改变每一版本的标题、数字和照相综合元素，以表达每本书的独特内容。标准化元素为整个系列带来一致性和节约，每个设计并不需要从零点开始发展（图4—23）。

乔治·斯登伯和弗拉迪莫·斯登伯兄弟，都颇有才能，他俩合作舞台设计和电影招贴。他们考虑到当时照相复制的困难，用投影和网格方法，通过放大底片框的形象，为招贴作细致的现实图画。如1928年他们设计的招贴《到休闲地去》，几何拱结合从上看下去的拖拉机的细致铅笔画，象征农业生产能力。在这些有强大视觉传达特性的有活力的设计优良的招贴中，三向的幻想与平涂造型形成对比。

第五节  现代主义设计在欧美其它国家的表现

现代主义设计除了在德国、荷兰、俄国有突出的表现以外，在英国、奥地利、法国、美国以及斯堪的纳维也国家有程度不一的反映，并形成了具有本民族、国家和地区的风格特征。

一、英国的设计

尽管莫里斯发起的工艺美术运动试图改进产品造型，达到“美与技术的结合”。然而，工艺美术运动由于其先天的局限性而将手工艺推向了工业化的对立面，导致了不少设计师投身于反抗工业化的活动，使20世纪初的现代设计主流一时偏离了工业设计方向。这种状况到了1914年，因为英国政府逐步认识到了设计在工业化进程中的地位，要保持工业化的稳定发展，必须解决艺术设计与工业化的矛盾。于是，这一年由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院宣告成立，首次将工业与艺术合在一起称呼，叫“工业美术”。工业艺术学院与1915年成立的民间设计机构——“英国设计与工业协会”积极合作，促进了英国产品设计的更新与改革。到1924年英国举办“大英帝国博览会”时，所展出的工业产品与以前相比，在其功能性大大增强的同时，外型处理也较少矫饰与多余的点缀，其设计开始摆脱莫里斯的影响，开始真正向工业设计发展，并带有现代主义设计的某些风格特征。随后，英国政府于1931年在贸易部下面成立了由戈列尔（Gorell）负责的戈列尔委员会，旨在确立对英国设计及设计教育的正确认识，探索有关设计政策，开展大讨论。1934年英国贸易部又成立了由皮克主持的“美术与工业委员会”（简称CAI）；采取以下三个方面的措施推动工业设计的全面发展。

第一，对全体国民进行设计教育，甚至通过政府指导与命令，在中小学中开设专门的课程。

第二，对英国工业、商业界人士进行在职的工业设计教育。

第三，奖励优秀的工业产品设计，并通过展览加以推广和普及。

在英国政府的大力支持和干预下，英国的工业设计迅速发展，从事设计职业的人数大幅度提高。在这种情况下，英国政府又不失时机地把工业设计正式职业化，于1937年设立工业设计师登记制度，成为最早实行工业设计登记制度的国家。此外，为了刺激工业设计，皇家艺术协会（RSA）还从1922年起设立了金额500镑的“工业设计奖”。每年举办设计竞赛，收集各种优秀设计产品，促进工业设计人才脱颖而出。

20世纪20、30年代英国迅速发展的工业设计，虽然带有从19世末20世纪初著名工业设计师德莱塞（Christopher Dresser，1834—1904）身上就体现的现代主义特征，但与德国等国家相比，这种风格特征要淡漠得多，著名的设计师也只有弗兰克·皮克（Flank Pick，1878—1941）、约翰斯顿（Edward Johnston）、吉尔（Eric Gill，1882—1940）、莫里森（Stanleg Morison）、巴克（Henry C·Beck，）等人。

皮克长期从事工业设计及工业设计普及宣传工作，是英国设计与工业协会主席。他推行了公共交通系统的系列化、标准化，在他主持下，伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等都有系列化的外形和明确区分的色彩，如公共汽车为红色，电车为绿色等，是视觉识别的现代设计概念用于工业设计的较早典范，影响了英国及英联邦国家的公共交通设计。

约翰斯顿是一位书法家和设计师。他最著名的设计是1916年为伦敦地铁专门设计的铁道铅字体。其字形基于古代的古典造型，但他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计。这种字体现在仍在伦敦的地下铁道的标记和视觉传达中使用（图4-24）。

吉尔是约翰斯顿的朋友、学生，一生从事过刻碑文、雕塑、木刻、字体设计、书法、视觉传达设计和广泛的写作。他设计了一套吉尔无衬线字体。这类铅字的比例起源于罗马体传统，虽有十四种风格，但没有一种有机械的外貌。他设计的木刻插图虽然有一种古代的，几乎中世纪的特性，但他把插图、大写、标题和正文全面结合设计成一个有活力的联体，具有惊人的现代感。如1931年他为《四部福音》设计的版面，活字大小渐减，开头几行都是大写体，不调整的右边线，象星那样的圆点作为段落的分割，大写首字与插图结合，融化成一个整体（图4—25）。在他的《印刷版面随笔》一书中，吉尔首先提出在印刷排版中相等的字行长度概念，他认为，经调整的字行不匀的字距，比用等字距和参差不齐右边线，造成更大的易读性问题和设计问题。

巴克出身于绘图员。当1933年伦敦地下铁道作新地下铁道系统地图试验性印刷时，巴克提出一个未征稿的设计方案，该方案用图示说明，代替地图上的逼真性。地图中心部分路线之间的复杂交换，与外围地区相比放大了比例。蜿蜒曲折的地理线条整理成横、竖450斜线，用鲜明的色彩代号识别组区分各条线路。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式（图4—26）。

莫里森是30年代英国著名的版面设计师。1931年，他作为英国Monotype（单字自动铸排机）公司和剑桥大学印刷所的版面设计顾问监督伦敦泰晤士报的字体字计时，设计出了一种有短的上升和下降笔划，且有尖的小衬线的字体，被称为泰晤士报新罗马字体。这种字体由于其异常可读性、漂亮的视觉特质和由适度瘦高字形达到版面节约而深受欢迎。

二、奥地利的设计

1902年，都灵展览会展出了奥地利分离派设计后，以直线造型为特征的奥地利设计很快名扬世界。分离派运动虽然是整个欧洲新艺术运动的一个组成部分，但从其设计的功能性和简洁性来说，已构成了奥地利现代主义设计的一个先声。1903年，霍夫曼和莫瑟对英国作了考察回国以后，在维也纳银行家华恩多夫的支持下，创立了类似德国工业同盟的维也纳工业组织，霍夫曼和莫瑟任艺术指导。这个组织虽然聘请了百余名设计师，但其早期的设计全由霍夫曼和莫瑟完成。设计领域涉及到书籍装帧、皮革制品、金属制品、家具、漆器、首饰和建筑等。霍夫曼完成了这个时期最惊人和长久的设计，德国产品中的几何纯粹主义和日本设计中的抽象图案构成了霍夫曼从建筑到家具直至小金属装饰品的总体特征。这些设计以格子图案和直线形状为其特征。

在维也纳工业组织中，除了霍夫曼和莫瑟之外，著名的设计师还有1910年加入工业组织的卢斯（Adolf  Loos），他不仅亲身从事大量的设计工作，而且还对当时的设计进行理论探讨，出版了一些宣传现代主义与工业设计思想的重要著作。

除上述而外，由奥地利维也纳社会学家纽雷斯（Otto Neurath，1882—1945）在20至40年代所发起的，向着发展一个“没有文字的世界语言”的重要运动，创立“埃沙”字Isotype (International System  of Typographic Picture Education——国际印刷排版图教育体系。)埃沙字创立的贡献是为使用图画语言的定形化而发展的一套规定。这包括一个图画句法和设计简化的象形文。1928年由纽雷斯设计制作的《维也纳的出生和死亡》图表，极具图画语言（图4—27）。

奥地利的现代主义设计，从整体上看，设计已考虑到使用功能，并避免了采用弯曲线条、植物纹样这种形式特征，可惜的是，这种现代主义风格的设计，在20年代，随着大批设计师的移居美国，维也纳设计运动整个转移到美国，很快成为美国20年代和30年代主宰室内设计和现代风格的部分。奥地利的现代主义设计运动也就曲终人散。

三、法国设计

19世纪末20世纪初，法国的设计以“新艺术”运动和“装饰艺术”运动为其主流，现代主义的设计表现并不突出。尽管如此，法国这一时期却出现了勒科布西埃（Le Cobusier，1887—1968）这位法国现代主义建筑运动的杰出代表，20世纪著名建筑师与设计艺术理论家，号称现代主义运动中最有影响的三位大师之一（其他二位是格罗佩斯和米斯·凡·德·罗）。

勒科布西埃出生于瑞士，原名爱德华·詹纳德（Charles-Edoward Janneeret），青年时处于法国“新艺术运动”时期；1907年到意大利，考察当地建筑，尤其是宗教建筑，成为其一生的转折点。1917年移居巴黎投身现代工业设计，并著书和出版刊物《新精神》宣传新设计思想。他对于建筑和设计的重要看法收入两部著作：《走向新建筑》和《城市规划》。作为类似勒科布西埃设计宣言形式的小册子《走向新建筑》，虽然里面充满着激进的言论，观点有些庞杂，甚至有些矛盾，但是，他在书中赞美机器和工程师，歌颂现代工业成就，认为轮船、汽车和飞机等是新时代的精神产品，并提出了“住宅是居住的机器”的著名论断，认为如果我们抛弃头脑中固有的对建筑的观念，而是客观地对待现实中的建筑问题，就会得到“房屋机器——大规模生产的房屋”。他极力鼓吹工业化的方法大规模建造房屋，认为“规模宏大的工业必须从事建筑活动，在大规模生产的基础上制造房屋的构件”。显然，他的这些观点包含着更实质的现代主义设计精神，即住宅与机械的形式，有着根本的共同之处，都是寻求功能的结果，都是适应需要的、有用的、客观的、经济的。

1925年，巴黎现代装饰与工业艺术博览会上展出的“新精神”住宅，是勒科布西埃关于功能性、经济性和标准化设计思想的具体体现。“新精神”住宅使勒科布西埃成功地成为现代主义的代表人物。第二年，勒科布西埃提出现代建筑应满足五点，也就是著名的“建筑五要素”（Ies  5 Points D’une Architecture Nouvelle）。

第一，底层透空，下设立柱，把地面留给行人；

第二，屋顶花园。用平顶，上设花园；

第三，自由空间。用框架结构，内部空间模块化，按需要自由处理；

第四，横向长窗，窗可以自由开设；

第五，自由立面，承重柱退到墙后，外墙自由处理。

勒科布西埃的另一个重要贡献是关于城市规划设计的思想，他设计了许多城市规划的方案，虽然这些方案大却只停留在图纸上。但是，他对现代化城市规划的理论贡献是巨大的。

在对建筑理论和实践进行探索的同时，勒科布西埃也曾对家具设计进行尝试。1927年起，他设计了许多家具，尤其是椅子。1929年他设计的钢管皮革躺椅，轮廊完全按照人体结构安排，在功能上合乎人体的要求，在技术和结构上都做了大胆的尝试。可以升降和调整角度，该设计可以说是20世纪现代主义家具的代表性作品（图4—28）。

四、斯堪的纳维亚的设计风格

从20世纪20年代开始，北欧的斯堪的纳维亚国家形成了设计上以功能为第一要素的功能主义思想，强调从社会民主、使用目的和大众经济水准的角度来改变传统的设计观念。因此，20—30年代北欧五国逐步形成了既不同于奢华的法国装饰艺术风格，也不同于美国商业味浓厚的流线型风格，同时有别于冷漠理性的德国设计的独特的斯堪的纳维亚风格。这种风格的特征是：将现代主义设计思想与传统设计文化相结合，体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化的融合，既注重产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，并避免过分的形式和装饰因素，尊重自然材料，从而产生一种富于人情味的现代设计美学，其设计集中于陶瓷、玻璃、灯具、家具及室内设计等方面，比较突出的国家有瑞典、丹麦和芬兰等。

1、瑞典的设计

瑞典是北欧最早出现自己的设计运动的国家。1900年即已成立了类似于德国工业联盟的设计组织——瑞典设计协会，旨在促进瑞典产品设计水平的提高。布鲁诺·马特松（Bruno Mathsson）是这一时期最著名的设计师。

马特松是瑞典现代设计的代表人物。主要从事家具和室内设计。在设计中，他既强调现代主义的功能主义原则，又强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。多采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学的设计细节，因而设计的家具方便、安全、舒适。1935年他所设计的一套扶手椅和搁脚板，其自然的材质弯曲的形式和舒适的功能都隐隐表达出设计师对人的情感的尊重，传统和自然意象的注入是其设计的重要特征（图4—29）。

2、芬兰的设计

芬兰的现代主义设计起步较晚，直到1917年芬兰独立之后才开始有所发展。20—30年代芬兰最具影响的设计界人物是阿尔瓦·阿尔托（Alvar A alto，1898—1976），他通过其建筑、家具等设计成为北欧最具有影响的现代主义大师。阿尔托的设计以低成本和精良著称。最具创造性的是他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。如1936年他设计的木茶几，延续了芬兰传统的家具材料和造型形式，并独出心裁地将茶几一头设计成双轮式样，既可固定，又便于推动，于设计中融入了人文关怀和时代特征，成为芬兰家具设计的杰作（图4—30）。实际上，所谓的斯堪的纳维亚“软性”功能主义在阿尔托的家具设计中看得最清楚。他于1937年设计的玻璃花瓶，采用了多层次的有机造型，如同蜿蜒而出的芬兰湖泊，波光荡漾，极富温馨浪漫的艺术魅力，自然而亲切。（图4—31）

此外，阿尔托还是新建筑运动的大师级人物，其建筑设计在国际建筑史上别具一格，具有极高的艺术水平。特别是在处理建筑环境、建筑形式与人心理需求之间的关系方面取得了一定成就，是其他现代主义建筑设计师所没有做到的。他强调有机形态和功能主义原则的结合，在建筑中广泛使用自然材料，特别是木材等传统建筑材料与现代材料综合运用，创造一种与众不同的设计风格，在现代主义普遍缺乏人情味的设计中独树一帜，其代表作有1950—1952年设计建造的芬兰珊那特塞罗市政中心。

综合而言，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。他的所谓的信息理论是指设计具有信号特征和传递信息的功能。同一设计，对于观众和设计者而言，所传达的信号具有选择性和差异性，有人怀疑，有人赞叹，信号的作用是提供选择。换一句话说，设计的评价和选择会因人而异。在阿尔托的设计中，表现主义特征出现在第二次世界大战以后，是在现代主义设计走向衰落之后出现的。他设计的伊马特拉教堂，虽然具有明显的现代主义特征，但在顶部出现了象征性的塔楼，以及内部的十字架安放具有强烈的宗教色彩。而如前所述“人文主义”追求是阿尔托对现代主义设计的最大贡献。

3、丹麦的设计

丹麦较瑞典略晚进入现代主义，但在第二次世界大战以后很快迎头赶上。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品设计兼具现代简单明快和传统恬静朴素的特征，是功能主义与传统风格的巧妙结合，在20世纪达到最高水平。而其家具设计大量采用榉木、柚木等天然材料，重视参考传统家具式样，同时具备机械化大批量生产的特点，表现出典雅、轻巧、自然而现代的特点。这一时期代表性的设计师有卡尔·克来恩（Kaare  Kline）、保罗·海宁森等。

克来恩主要从事家具设计，他设计的椅子注重功能的实用性和艺术的审美性，特别强调采用不上漆色的木材自然本色和皮革及素色织物相结合，创造出一种自然而亲切的设计语汇，形成北欧家具风格的典型特征，对丹麦恬静而富有韵味的家具设计产生了重大影响。

海宁森主要从事灯具设计。其设计的科学安排光线分布及讲究与室内建筑的融合而著称。他认为照明灯具应当遮住直接从光源发射的强光，遮盖面积大一些，以创造出一种美丽而柔和的阴影效果，还应利用一些相对向下的光线分布，产生一种闭合建筑空间的作用。可见他的灯具设计与室内设计相结合，所体现的是以人为本的设计思想。1925年，他所设计的PH灯具在巴黎国际博览会上一举成功，获博览会金奖。该灯具根据室内采光的要求和设想，从照明的科学原理出发来确定其造型，重叠式灯罩既形成了反射面，又增加了光线的层次，并且形成优美独特的外形轮廓，照明效果柔和、均匀、无炫光刺激，光色适宜，具有极好的功能效果（图4—32）。

海宁森批判传统斯堪的纳维亚设计的艺术主张，提倡一种更适实用的、能够把“优秀设计”引向批量生产设计思想。和大多数现代主义运动设计师不一样，海宁森认为传统形式和材料非常适合大众产品的制造。在他一生当中，海宁森总共设计过上百个灯具，有些在他去逝之后仍在流行（图4-33）。

五、美国的设计

当欧洲各国红红火火地进行现代主义设计的探索与实验之时，美国人则在市场需要的推动下，全力以赴地开始促进销售、为企业赢利的工业设计运动。随着这场运动的开展，美国首先实现了设计的职业化，并初步形成了职业设计和工作方式，并于30年代，创造性地形成了一种风行美国乃至世界的新设计风格——“流线型风格”。这一时期最著名的设计师有哈利·厄尔（Harley Earl，1893—1969）和被号称“美国工业设计四元老”的华特·D·蒂格（Walter Dorwin Teague，1881—1960）、雷蒙德·罗威（Ragmond  Loewy，1893—1986），诺曼·贝尔·盖茨（Norman Bel  Goddess，1893—1958）、享利·德莱福斯（Henry  Drey fuss，1904—1972），以及视觉传达设计师比尔（Lester Beal，1903—1969）、杰各逊（Egbert  Jacobson，1890—1966）、卡桑迪等人。

哈利·厄尔的设计主要是在通用汽车公司进行的。20世纪20年代，为了对付名声大振而价廉的福特T型车垄断美国市场的局面，通用汽车公司决定从设计上取得突破口，于1922年成立了“艺术与色彩部”，由厄尔任主任，专门负责汽车外型设计，这是世界上最早成立的企业内部设计部门。在厄尔的领导下，这个设计部门推出了美观、舒适、式样新颖的大众汽车，受到消费者欢迎，使福特T型车销售大减，迫使福特公司停产了其一成不变的T型车，并成立设计部，生产全新的福特A型车。这是设计促使企业竞争胜利的成功案例，也开创了企业成立设计部门的先河，从此许多企业纷纷成立自己的设计部门，成为工业设计运作的一种重要模式，设计开始引导市场消费潮流。

蒂格早年主要从事平面设计，于20世纪20年代中期开办了自己的设计事务所，从事产品设计。他的设计生涯与世界最大的摄影器材公司柯达公司联系在一起，后来成为该公司的终身顾问设计师。1927年，他为柯达相机设计包装，1928年，为柯达公司设计出大众新型相机“柯达·名利牌”，采用金属条带和黑色带相间作机体，具有强烈的装饰性，受到欢迎。1936年，他为柯达公司设计了世界上最早的便携式相机——“班腾”相机，将功能部件压缩到基本的地步，成为现代35mm相机的前身（图4—44）。1940年，他撰写的《今日设计——机器时代的程式》，是其设计思想的集中阐述。

罗威出生于法国一个富裕家庭，后来到美国创业，先从事杂志插图画创作，后开设事务所从事产品设计，他几乎是现代工业设计的同义词，其最大成就是对众多新技术产品的出色改进。他一生从事工业产品设计、包装设计、平面设计，特别是企业形象设计，参与的设计项目达数千个。重要的设计如1935年的“可的斯波”电冰箱成为冰箱设计的新潮流，至今冰箱的结构和外形仍未脱离其模式。30年代，罗威为可口可乐公司设计的“可口可乐”字样的家喻户晓的商标形式，1942年和1949年，他先后设计的幸运香烟包装（图4-45）和时代杂志封面（4-46）至今被人称颂，60年代他还被美国前总统邀为上宾，为其设计“空军一号”总统座机的内饰和外观色彩，可以说风光一时。罗威的设计哲学是：“最先进，但也能被接受”。

盖茨早年从事舞台设计，20年代后期转入工业说计。他是美国第一代工业设计师中在设计秩序上最为清晰与准确的。他确定工业设计的程序是：①确定所要设计的产品的功能；②了解生产这一产品的工厂的设备情况与生产手段；③把设计计划控制在经费预算内；④与材料专家就材料问题进行咨询、研究；⑤了解与研究竞争状况；⑥对这一类产品的消费现状进行一次周密的市场调查，最后设计师把自己的设想画成工业预想图。盖茨的这套设计程序，体现了许多现代工业设计的原则，奠定了现代工业设计程序、方法的基础。在他的设计中，成功地把他的舞台艺术生涯与工业设计结合起来，发展了一种极富动感的设计风格，这在他的一些交通工具如汽车、轮船和飞机的设计方案中最突出。1932年，盖茨出版了《地平线》一书而奠定了他在工业设计史中的地位。

德莱福斯与盖茨一样，也是从舞台设计转入工业设计的。1929年他开设自己的工业设计事务所。他的设计生涯与美国贝尔电话公司紧紧相联，他从1930首次设计电话开始到20世纪50年代他共为贝尔公司设计了100多种电话。他在设计中更关注产品的功能性，把设计当作“人类工程”。他设计最成功之处在于坚持设计是为了人，他认为能适应人的机器才是最有效的。他一直潜心研究有关人体数据、比例和功能等，于1961年出版《人的尺度》一书，阐述了他对设计的观点，为人体工程学作为设计师的基本依据奠定了基础。

比尔是一位曾获得艺术史博士学位的视觉传达设计师。他的广泛阅读和好奇的才智，形成他职业发展的主要基础。1935年他把创作室迁到纽约以后，在设计中将塔希萧尔特（Tschichold）的新版面设计和达达运动的随意组织、元素的直觉布置、创造过程中的机遇作用等与19世纪美国木刻活字的强烈性格和造型综合运用，在探索视觉对比和信息内容的丰富层次时，经常把平涂的色面、和象箭头那样的基本标志和照片结合在一起。如1935年他设计的宣传册扉页，在布局极佳的构图中，木板活字与几何形无衬线字体对比，照片和图画对比。强有力的水平运动由重复的竖条止除。1937年设计的乡村电气化管理局招贴，美国旗的红与白条，在木篱笆的“条”中反响（图4—47）。

20世纪30年代初，发展美国现代设计运动的主要人物，是一位芝加哥企业家佩帕克（Walter P Paepcke，1896—1960）。他于1926年创办了美国容器公司（The  Container Corporation of America）。因为他充分认识到了设计既可以起到公司重实务的事业作用，又成为主要的文化推动力，所以他于1936年聘请杰各逊（Egbert Jacobson，1890—1966）为设计部主任。杰各逊作为色彩专家的广泛背景，他首先把厂房的室内从单调乏味的工业灰色和棕色，转变成鲜明的色彩。他设计了一个新的商标，且更新设计了视觉传达材料，像信笺和发票，用统一的版式，用Futura字体，及黑色和棕黄色的一类标准色组合。其标志设计用合理的符号，结合主要产品，暗示公司的全国性范围，在当时是创新的。

此外，这一时期美国现代主义设计师，在平面设计方面还有三位出生于俄国而受教于法国，最后移民到美国的设计师——欧狄（Erte，Komain De Tirtoff），阿加（Mehemed Fehmg Agha，1896—1978）和宾德。他们是把欧洲现代主义最初带到美国的三位视觉传达设计者。