什么是副交感神经:人教版普高课标实验教科书语文必修2教师用书 第一单元

第一单元　　

单元说明

　　这个单元学习写景状物散文。

　　《荷塘月色》写景状物精彩，意境优美，语言富有韵味。《故都的秋》也写景状物，但更有感染力的是文中浓郁的情味，作者的襟怀、志趣、性格洋溢在字里行间。《囚绿记》写景状物新颖独特，含蓄蕴藉，写出了景物的“灵性”。

　　这些散文名篇的共同特点，一是写景精美，情味浓厚。尽管各篇课文情感的表达方式不同，有的含蓄，有的直率，但都情景交融。二是意蕴深。这些课文不仅展现了景之美情之浓，而且蕴含着丰富深刻的思想，可以引发读者对自然、人生、社会的多方面思考。三是语言美。尽管各类散文都讲究语言美，但写景状物散文对语言美的要求更高，这些散文将语言美发挥到了很高的境界。

　　如何学好这些写景状物的散文佳作?这里提几点教学建议供参考。

　　一、分析写景。在写景抒情散文中，景物描写能充分地显示出作者对自然景物的感受力和语言才华。品味景物描写是解读这类散文首先要过的一道门径。在不同的作家笔下，景物呈现出不同的形象、色彩、趣味，所以不仅要认真细致地品味每一篇文章，最好还要比较分析、综合评判不同文章，以获得更为广阔的视野。

　　二、体会情感。写景状物散文基本上都是抒情的，景为情而设，情感占了相当大的比重，所以要特别注意让学生带着感情读课文，将自己的感情调适到最饱满最充沛的状态；其次要专注于查寻作者的感情基调、感情线索、感情发展变化等，要把这些课文当“情文”来读。

　　三、注重审美。写景状物散文都是描写审美物象、表达审美情感、体现审美趣味的。引导学生用审美的眼光读课文，品味美景美情，获得充分的美的享受，并对这种美进行富有创见的评价。

　　四、品味语言。散文语言是艺术化的语言。中学生学习散文，品味语言是必不可少的一个环节。他们透过优美的语言在心中获得有关景物的生动形象，获得对作者思想感情的体会和对课文美的感知。品味语言的一个重要途径是朗读，朗读本单元的课文要有充沛的感情，读出语句的节奏，读得抑扬顿挫。

1荷塘月色

课文研讨

　　一、整体把握

　　1.欣赏景物描写

　　本文景物描写的特点，在于将描写荷塘和描写月色巧妙地结合起来。荷塘，是月下的荷塘；月色，是荷塘上的月色，突出了优雅、朦胧、幽静之美。第四、五段最能体现这种美。如：“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”这一段没有写月，但处处有月，荷叶、荷花，都处在朦胧的月光中，有着奇异的光彩。把盛开的和含苞欲放的白花比喻成“明珠”“星星”，从色彩和光华上写荷花之美。写荷花的缕缕清香，微风传送，像远方飘来的歌声一样似有似无，时断时续，捉摸不定。这幽雅淡远的感受也只能在月夜独处时才会有，如在嘈杂的白天，绝不会有这样的感受。荷香本是嗅觉形象，作者却把它比喻成“远处高楼上渺茫的歌声”，使其转化为听觉形象，这种把一种感觉的形象转化为另一种感觉的形象的写法，在修辞学上称为“通感”或“联觉”。运用这种修辞方法，可以启发读者更加广阔深远的想象和联想，让读者从各自的生活经历和文化素养出发，去领会作品的思想内容和艺术境界。又如：“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。”把荷叶和荷花放在月光的背景下，一个“泻”字，给人一种奶白色而又鲜明欲滴的实感；一个“浮”字，又表现出月光下荷叶、荷花那种缥缈轻柔的姿容。作者是通过写叶、花的安谧、恬静，衬托出月色的朦胧柔和。又如：“月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。”这里写“黑影”和“倩影”，还是写月色，因为影是月光照射在物体上产生的。树影明暗掩映，错落有致，反衬月光轻盈荡漾。月色本是难以描摹的，但作者透过不同的景物，从不同的角度去写月色，使难状之景如在眼前。

　　2.把握文章思想感情

　　文章开篇便是“这几天心里颇不宁静”，以下处处关联这种不宁静的心绪：路是幽僻的，寂寞的；地上的月光是淡淡的，天上的云也是淡淡的；“树色一例是阴阴的”；听到热闹的蝉声和蛙声，心想“热闹是它们的，我什么也没有”；想到古人采莲的盛况，发出“这令我到底惦着江南了”的感慨，不满于现实，又不得不回到现实中来。淡淡的忧愁情绪笼罩了全文。

　　但是，作者的感情是复杂的，与“淡淡的忧愁”相伴随的，还有“淡淡的喜悦”。课文开头，“忽然想起日日走过的荷塘，在这满月的光里，总该另有一番样子吧”，可见作者是想摆脱忧郁情怀而欣然前往荷塘的；沿着荷塘的小路，往日阴森森，“今晚却很好”，经过一番澄思静虑，便觉得自己是个“自由的人”；到了荷塘，他真正暂得自由，心系于美景，怡然之情顿生；由赏景而思接千载，想到古人采莲那个“热闹的季节”，“风流的季节”。可见，“淡淡的喜悦”同样笼罩了全文。

　　直接而集中地表现作者思想感情的，是第三段的内心独白。这一大段独白，是从不宁静到观赏荷塘月色的怡然自得的一个过渡，表达了作者心灵世界与外部世界的冲突和寻求摆脱冲突的愿望。作者的这种心情，在月下荷塘这样一个幽美的环境中，表现的便是忧愁与喜悦相交织的审美情怀。

　　总之，忧愁与喜悦是相伴共生的：处忧愁之中而向往喜悦，处喜悦之中而受忧愁的牵掣。它们是作者观景时矛盾心态变化的两个方面。但内心的波动没有大起大落，而是有所掩抑的，情感的抒发是有所节制的(他自称是个“中和主义者”)，这就是所谓怨而不怒、哀而不伤的“中和主义”的表现。所以无论是忧愁还是喜悦，都是“淡淡的”。

　　关于本文的主题思想和作者的写作意图，历来有多种不同的理解。

　　有人认为，本文是作者寄情山水之作，抒写清冷幽深的境界，表现凄凉的心境；有人认为本文是借景抒情之作，表现作者愁闷的心情；有人认为是表现作者欣赏月下荷塘自然之美的情趣，拘守个人的小天地，表现闲适的心情；有人认为它不是抒发作者逃避现实的情绪，而是表现作者对现实不满的愤激心情；有人认为是表现对黑暗实现不满和对美好生活的向往。凡此种种，不胜枚举。

　　3.品味精美语言

　　本文语言朴素典雅，准确生动，贮满诗意。

　　朱自清的散文语言一贯有朴素的美，他力求“真”，“真就是自然”(《论逼真与如画》)，“回到朴素，回到自然”(《今天的诗》)，以为“藻饰过甚，真意转晦”，便不可取。他不用绮丽的、古奥的、生僻的字词来雕琢描绘事物，而显千情万态于轻描淡写之中。但也不是单纯的朴素，而是寓灵机、灵巧、灵动、灵秀于朴素之中，也常依据忽然触发的感受，凭借丰富的想象，使物象灵光闪现，把读者引入如诗如画的境界中。以本文而论，作者不用浓墨重彩，画的是淡墨水彩。适当地运用一些有色彩的词语，但更多地是运用比喻，启发读者的联想和想象，使画面的色彩淡中有浓。如写静态的荷花，连用三个比喻：“正如一粒粒的明珠”，是写淡月照耀下花朵晶莹闪光；“又如碧天里的星星”，是写绿叶衬托下的花朵忽明忽暗；“又如刚出浴的美人”，是写荷花不染纤尘的美质。这些词句，全无奇异之处，但是用在本文的语境中，却有着特殊的艺术魅力，准确生动地表现了此时此境、此景此物的审美特征。再有，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”，这“泻”字也很平常，但与“静静地”修饰语相配合，准确生动地写出了月光既像流水一般地倾泻，又绝无声响，幽静幽美。又如，“叶子底下是脉脉的流水”，“脉脉”本指默默地用眼神或行动来表达情意，这里用来写流水，流水无声而又好像有情意。它们嵌在句子中，不像苦心经营的，却很有表现力。其他如写荷叶用“挨”，写灯光用“漏”等，都很见作者的语言功力。

　　本文用了三十多个叠字，不但传神地描摹出眼前之景，同时有一种音韵美。蓊蓊郁郁、远远近近、高高低低的绿树，隐隐约约的远山，曲曲折折的荷塘，亭亭玉立的荷花，缕缕的清香，静静的花叶，薄薄的青雾，既加强了语意，又使文气舒展，音韵和谐。

　　二、问题探究

　　1.怎样理解“这几天心里颇不宁静”?

　　一般都认为，这句是“文眼”，确立了全文的感情基调。所谓“文眼”，是我国散文创作的经验总结。古人说：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。”散文有“眼”，意境才会有虚实，题旨才会有隐现。起首句“心里颇不宁静”，是“立片言以居要，乃一篇之警策”的“片言”，后三句紧接着由此自然地破题，点出“荷塘”与“月色”。因为“心里颇不宁静”，才想起荷塘，继而夜游荷塘。这个“文眼”安在篇首，如一锤定音，为全文定下了抒情的基调。

　　2.为什么会突然说“这令我到底惦着江南了”?

　　在文章中，这句话起着行文转接过渡的作用。如果究其深味，就有必要联系作者的生活经历。江南是作者的故乡。1920年，他从北京大学毕业后，在杭州、台州、温州、宁波等地任教，前后共6年。其间参加了文学研究会，与叶圣陶、俞平伯、丰子恺、朱光潜等人志同道合，写了不少具有进步倾向的诗歌和讴歌江南秀丽山水的散文。他到清华大学任教不久，写了《我的江南》一诗，表达了他的思乡之情。就在写《荷塘月色》的同时，在《一封信》中写道：“今天吃过午饭，偶然抽出一本旧杂志来消遣，却翻着三年前给S君的一封信。信里说着台州，在上海、杭州、宁波之间的台州。这真是‘我的南方’了。我正苦于想不出，这却指引我一条路，虽然只是‘一条路’而已。”

　　因此，如果要深究，“惦着江南”便有着身处忧烦而忆往怀旧的意义。

　　3.体会文章的回环婉曲之美。

　　名曰“荷塘月色”，但开篇不立刻将荷塘美景呈现在读者面前，而是先说“心里颇不宁静”。可是又不说如何不宁静，而是心想荷塘，有欣然前往之意。走在通往荷塘的路上，环顾四周，似无意于写美景，反渲染环境的阴森可怕；心有所想，但不是惦记着荷塘的美好，而是想驱除内心的烦闷。在真正揭开月下荷塘的面目之前，还先来一段做“自由的人”的议论，像在摆脱自己，又像在肯定自己；既是议论，又是抒情。经过几番曲折，换了心境，调整了心态，才真正将自己与自然美景融为一体，对自然美的感受才见真切了，挥洒笔墨才有情韵了。

　　在写尽荷塘美景之后，又环顾荷塘四周的景色，韵味渐写渐淡，写到“我什么也没有”时，似乎要回到现实中来了。不料，又“忽然想起采莲的事情来了”，出其不意地将人们带到六朝时代采莲的热闹场景中，似乎古人生活在自由的天地中，是作者心驰神往的。但思绪突然中断，“猛一抬头，不觉已是自己的门前”，终于回到现实中来。最后“轻轻地推门进去”，与开头“我悄悄地披了大衫，带上门出去”形成呼应。虽然经历了一场灵魂的净化，中间波澜迭起，但都在“轻轻的”和“悄悄的”情境中进行，与“荷塘月色”幽静、朦胧的气氛是和谐一致的。

　　4.课文的写作背景是怎样的?

　　过去对本文的解读一直重视写作背景，那么文章是写于怎样的背景之下呢?

　　本文写于1927年7月，正是白色恐怖笼罩中国大地的时候。在此之前，朱自清作为“大时代中一名小卒”，一直在呐喊斗争，但是在“四一二”政变之后，他从斗争的“十字街头”消失，钻进古典文学的“象牙之塔”了。他毫不掩饰地表白这种思想的变化：“在旧时代正在崩坏，新局面尚未到来的时候，衰颓与骚动使得大家惶惶然……只有参加革命或反革命，才能解决这惶惶然。不能或不愿参加这种实际行动时，便只有暂时逃避的一法……在这三条路里(指政治上的左中右三条路──编者)，我将选择哪一条呢?……我既不能参加革命或反革命，总得找一个依据，才可以姑作安心地过日子……我终于在国学里找着了一个题目。”(《哪里走》)“这几天似乎有些异样，像一叶扁舟在无边的大海上，像一个猎人在无尽的森林里……心里是一团乱麻，也可以说是一团火。似乎在挣扎着，要明白些什么，但似乎什么也没有明白。”(《一封信》)

　　如果要知人论世地鉴赏本篇课文，可以循此揣摩作者写作本文的思想来由。但不宜过多地挖掘课文的“政治性”“思想性”因素。

　　关于练习

　　一作者描写了清华园荷塘的哪些景物?这些景物各有什么特点?找出文中描写心理感受的语句，说说作者的情绪随着景物的转换发生了怎样的变化。

　　设题意图：整体把握课文的主要内容，着重体会情景交融的写作特点。

　　参考答案：

　　小煤屑路──幽僻、寂静；荷塘四周的树木──阴森森；荷叶──繁密，出水高，亭亭玉立；荷花──姿态各异，尽显秀色；荷香──随风飘荡，不绝如缕；荷叶的波动──疾如闪电；月光──清幽，如流水；青雾──薄如轻纱；云天──淡淡的；树影──奇形异状，如画如乐；树缝灯光──没精打采；蛙叫蝉鸣──最为热闹。总之，写出了荷塘四周和荷塘当中的各种景物，其中以写荷塘中的景物为主，写出了月下荷塘的清幽、朦胧、恬静之美。

　　作者的感情发展线索：“心里颇不宁静”淡淡的月光下，“像超出了平常的自己”，“便觉是个自由的人”在自然美景中，有淡淡的喜悦发出“我什么也没有”的慨叹惦念江南，欲超脱而不可得。

　　二完成下列练习，体会本文的语言特色。

　　1.通感，指感觉的转化、迁移，如古诗“风来花底鸟语香”，将听觉的声音转化为嗅觉的气味；“鸟抛软语丸丸落”，将听觉的声音转化为视觉的形象。品味下面的句子，指出其中通感的用法及其艺术效果。

　　微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

　　塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。

　　你自己也能试着写两三句吗?

　　2.作者精心选用动词，增强了文章的表现力，说说下面两句中加点动词的表达效果。

　　月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

　　弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上。

　　再从文中找出类似的例句仔细品味。

　　3.本文有大量的叠音词，找出一些来理解、品味。

　　设题意图：训练对散文语言的感受力，体会修辞方法的表达效果，品味一些重要词语的意味。这些仅是举例性的，课文满篇都是精彩的语句，学生可自行查找，自行品味。本题还将品味语句与仿写语句结合起来，让学生发挥语言表达的创造力。

　　参考答案：

　　1.第一句，是由嗅觉向听觉转移。“缕缕清香”与“渺茫的歌声”在时断时续、若有若无、轻淡缥缈、沁人心脾等方面有相似之处。但“渺茫的歌声”不是单纯的陈述说明，“清香”与“歌声”同属美好的事物，两个优美的意象叠加在一起，扩大了意境的内涵，使意境变得更加优美。而且将“清香”比喻成远处的“歌声”，也烘托出环境的优雅与宁静。

　　第二句，是由视觉向听觉转移。月光与树影是宁静的，用“名曲”来形容，将读者带入一种幻境，光与影的白黑块，仿佛变成了活泼的、跳跃的音符。这是化静为动的写法，将景物写活了，也激发了读者的联想和想象。其次，身处此境，提到梵婀玲，会很容易联想到《小夜曲》之类的名曲，光与影的和谐分布与名曲的优美、悠扬，其间有某种相通之处，两相烘托，也是意象的叠加，艺术效果倍增，给原有的意境带来了温馨、幽雅的氛围。

　　2.第一句，以流水喻月光，用动感极强的动词“泻”加以点化，将月光写活了，写出了月辉照耀、如倾如泻的景象。

　　第二句，本来是倩影映在荷叶上，却说成“画”在荷叶上，“画”含有人为的动作，仿佛有无形的手在展纸挥墨描绘“倩影”。“画”这个动词是经过锤炼的，与“倩影”搭配得很好，表现出一种趣味，也显露出作者的喜爱之情。

　　3.关于叠音词的解答参见“整体把握”。

　　三下面是一些有关朱自清散文的评论，各是从什么角度分析的?对于这些不同甚至相反的意见，你有什么看法?与同学讨论一下。

　　1.……可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。(郁达夫《〈中国新文学大系?散文二集〉导言》)

　　2.朱自清的所谓把描写对象“剥开来看，拆穿来看”，其实也就是说要分解剖析，把描写对象解剖为一个一个组成部分，然后一部分一部分地去观察描写，并且从视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等角度去表现描写对象的形状、色彩、质地、大小、数量、气味、声音，以及它们的运动和变化。(杨昌江《朱自清的散文艺术》)

　　3.朱自清的文体美，是有自己的个性特点的，有人曾将它概括为一个“清”字。我想，这个“清”字，不只是指文字的清秀、朴素，恐怕连人格的高洁、思想的纯正、感情的真挚都包含在里面才是。(佘树森《中国现当代散文研究》)

　　4.就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗?我的判断是否定的……他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阖吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏(轼)海韩(愈)潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软太旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰，变化不多。(余光中《论朱自清的散文》)

　　设题意图：给学生提供助读材料，开阔视野，启发思考，而且鼓励学生表达创见，针对这些不同说法发表个人看法。这些材料来自专家的研究成果，具有很高的水平，学生应该首先认真阅读，仔细体会，再发表个人见解。专家的反面意见更值得重视，甚至可以引发学生讨论。

　　参考答案：

　　第一则材料是从作品的审美风格来分析的，突出地说明朱自清散文的诗意和美；第二则材料是从具体的写作方法来分析的，说明写法的细腻；第三则材料是从审美风格和思想境界来分析的，概括提炼为一个“清”字；第四则材料是从正反两方面来分析的，但以反面批评为主，指出朱自清散文欠缺开阖吞吐之势，有俚俗繁琐陈旧的弊端。其中前三则材料为一组，第四则材料自成一说。

　　教学建议

　　一、本文语言优美，音律和谐，特别适合朗读。可以通篇朗读，也可以择段朗读。要读出课文的韵味和情调。可以在反复朗读的基础上，引导学生整体感受本文的意境，初步体会作者的思想感情。

　　二、为便于学生了解作者在文中的感情变化，教师可适当补充一些背景材料，让学生结合文本以及有关材料理解作者其人。学生可各抒己见，不求统一答案。当然，老师可以有倾向性指导。

　　三、本文语言优美、生动，如准确的用词，恰当的修饰语，叠词的使用，比喻、通感等修辞手法的巧妙运用等。可以结合课后练习适当讲解，也可以让学生在朗读的基础上，选择自己认为好的语句，说说好在哪里，并背诵、默写或仿写。

　　有关资料

　　一、关于作者

　　朱自清(1898—1948)，原名自华，字佩弦，号秋实。祖籍浙江绍兴，1898年生于江苏东海。1903年随家定居扬州，所以自称“我是扬州人”。1916年中学毕业后，考入北京大学预科班，次年改名“自清”，考入本科哲学系。毕业后在江苏、浙江等地的中学任教。

　　上大学时，朱自清开始创作新诗，1923年发表的长诗《毁灭》，震动了当时的诗坛。1929年出版诗集《踪迹》，1925年任清华大学教授，创作转向散文，同时开始研究古典文学。1928年出版散文集《背影》，成了著名的散文作家。

　　1948年8月病逝于北京。他是诗人、散文家、学者，又是民主战士、爱国知识分子，毛泽东称他“表现我们民族的英雄气概”。著作有《朱自清全集》。

　　二、《采莲赋》参考译文(罗定五)

　　漂亮的少年、美貌的少女，心心相印采莲去。鹢首船头来回转，交杯频递笑把爱情传。桨板轻摇水草紧绊，船头微动浮萍才分开。姑娘身材多窈窕，白绸衫儿束细腰。情意绵绵难分割，恋恋不舍把头回。春末夏初好季节啊，叶儿正嫩花儿才开。撩水逗乐笑微微，怕水珠溅身弄湿衣。忽然又觉船儿斜，急忙收起绫罗裙。

　　三、《荷塘月色》的结构和语言(金志华)

　　《荷塘月色》的结构，是圆形的，外结构、内结构均如此。从外结构看，这篇作品从作者出门经小径到荷塘复又归来，依空间顺序描绘了一次夏夜游。从内结构看，情感思绪从不静、求静、得静到出静，也呈一个圆形。内外结构的一致性，恰到好处地适应了作者展现一段心理历程的需要。他知道，作为社会的人，是无论如何摆脱不了现实的骚扰的，苦闷之中，何以排忧?在他看来，“还是暂时超然的好”、“乐得暂时忘记”(《那里走》)，宁静也好，超脱也好，都只能是短暂的。所以，出了门还得回来，获得片刻的静最终还得回到嚣闹中去。结构和内容的紧密联系，使《荷塘月色》读来文气酣畅、浑然天成。

　　朱先生的语言，历来是“新而不失自然”，在口语的基础上刻意出新。既有平白如话，毫无雕饰之感的文字，更有精心“择练”的遣词用字。点活了月光和雾气的“泻”“浮”二字；把量词活用为形容词的“一丝”“一带”“一道”“一二点”等等，都生动地起了丰富、润饰、强化形象的作用。叠词的运用，更是朱先生的擅长，例如，以“田田”形容荷叶的密度，以“层层”刻画它的深度，用“曲曲折折”表示荷塘的广度，用“蓊蓊郁郁”极写树木的繁茂，都产生了鲜明的实观效应，同时，读起来又节奏明朗、韵律协调，有音乐美的感觉。

　　文章三大部分之间的转接，十分妥贴。第一部分(1至3段)写夜赏的缘由，用“我且受用这无边的荷香月色好了”，就自然而然地过渡到第二部分(4至6段)的夜景描写，烘托出一片宁静之后，让蝉声和蛙声打破宁静，借此转下最后的第三部分，写六朝采莲的热闹和江南故乡采莲的情状，心境又回到现实生活了。

　　(节选自《中国现代散文欣赏辞典》，汉语大辞典出版社1990年版)

　　四、荷香月色，诗情画意(刘泰隆)

　　《荷塘月色》是现代文学脍炙人口的佳作。读着这篇散文，一幅清新、美丽的景象立即映现眼前：绿叶田田，荷花朵朵，清香缕缕，月色溶溶，像朦胧的幻梦，像缥缈的歌声。那里有画，有诗，有情，有深邃的意境。但是，在那诗情画意里，却蕴含着作者艺术上的孤诣与苦心。朱自清曾说，作家应“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感”。荷塘就在清华园里，是作者“日日走过”的，可谓“平常身历之境”了，但他却以诗人灵敏的触觉去感受它，不但游目骋怀地观察，而且严辨淄渑地品味，从而细致地描绘了令人“惊异”的“无边的荷香月色”。

　　在全篇结构中，作者集中笔力于荷塘月色的，主要在中间三段(第4、5、6段)，我们就以此为例，来看看作者是怎样设色着墨、行文布局的。首先着力写荷塘，先写田田的荷叶，后写绿叶中缀开着的荷花和花苞，以及微风吹来的花香。这是静的画面。朱自清写景向来不满足于对客观景象作静止的摹写，他说“若能将静态的变为动的，那当然更乐意”(《〈欧游杂记〉自序》)。紧接着他就捕捉那微风过处叶动花颤的情状，“像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”。这是动的画面。动静结合，形象地传达出了荷塘富有生气的风姿。在这一段里，作者没有提及月光，但不管是静止画面还是动态景象，处处都存在着淡淡的月光，这月色就融化在作者通过观察之后的具体描写之中。那叶子、花朵的情态，以及被微风带起的凝碧的波痕，都是在轻淡月色映射下形成的。接下去着力写月色，先写月光如流水般倾泻在花叶上的情景，“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这是实写；而“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”，则又是虚拟，但虚中见实，贴切地表现了朦胧月色下荷花飘忽的姿态。虚实为用，写出一种勾人心魄的意境。单写月光比较单调，因此又着力摹写月的投影，有“参差”“斑驳”灌木的“黑影”，也有“弯弯的杨柳的稀疏的倩影”，而这些“影”又像是“画在荷叶上”。光影交错，把岸边树、塘中荷连结在一起，构成了美丽而繁杂的图案，由是荷塘在其衬映下更显得风情绰约了。这里着意写月色，但处处又不忘荷塘，那月光如流水般静静泻在花叶上所形成的“薄薄的青雾”，就是月色和荷塘里的雾光叶色、水气交相杂糅而形成的朦胧景象。最后写荷塘四面，凝聚点在柳树。写月下的树景，因为远近高低尽是柳树，把一片荷塘围住了，只有几段空隙，漏进了月光，所以“树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾”，而杨柳的“丰姿”就在这一团迷蒙雾气中显露出来。这里着墨较浓。继之，则写树梢的远山，树缝里的灯光，树上的蝉声，树下水里的蛙鼓。这只是随意点染。浓淡相间地勾勒了整个荷塘的月夜风采。

　　作者写月色是荷塘里的月色，写荷塘是月光下的荷塘，层次里复有层次，使整个画面有立体感、渗透感；其中动静、虚实、浓淡、疏密，是画意的设置，也是诗情的安排，这就不仅使画面色彩均匀悦目，而且透出一股神韵，氤氲着一种浓郁的诗意。

　　《荷塘月色》运用的手法是多种的。有鲜明的比喻，出水的荷叶“像亭亭的舞女的裙”，打着朵儿的花苞，像“一粒粒的明珠”，“又如碧天里的星星”，不仅贴切，而且生动；有明显的对比，弯弯杨柳的稀疏“倩影”，在“峭楞楞如鬼一般”的灌木“黑影”的比衬下，越发显得轻俏；有强烈的衬托，以“没精打采”的灯光来映衬月色的明亮，以蝉声和蛙鼓来烘托四周的寂静；有生动的拟人，那袅娜地开着的荷花，像“刚出浴的美人”，把水面的白荷写得极为标致。但更令人赞赏的是，由于作者对描写对象有极其深刻的体会，因此突破一般经验而产生一种奇特而新颖的手法，如“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”，花香本来诉诸嗅觉，但作者把它写成有旋律的歌声，给人以嗅觉兼听觉的感受。又如“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”，流动的光波，本是无声的，被描写成动听的音乐，给人以视觉兼听觉的感受。照理说，香味、光影和歌声、琴声没有什么相通之处，但作者却运用了古典诗歌中常有的“通感”的艺术手法，把嗅觉和视觉的形象，转化为听觉的形象，摹拟了香和光时断时续、似有若无的形态，使难以描摹的感觉，通过另一种可感形象而具体化了。这种出神入化的艺术处理手段，在现代散文创作中是不多见的。

　　《荷塘月色》描写的细，来自作家对客观物象观察的细，体味的细。仅以对蝉声这一细节的描写就足以说明问题，由于有些读者提出异议，以为月夜不应有蝉鸣，因此他请教了好些人，最后还是亲自体察，“又有两回亲听到月夜的蝉声”，才打消了本想修改的念头，因此他深深地体会到“观察之难”，以为不能“由常有的经验作概括的推论”(《关于“月下蝉声”》)。整篇《荷塘月色》均体现了作者这种缜密审察的创作精神，他不但对荷塘作整体的揣摩，而且作局部的审视，时而以荷塘为主景，月色为背景，时而以月色为主景，荷塘为背景，时而摹写花叶，时而描绘岸柳，时而淡勾云彩，时而轻描树影，层层铺陈，步步开拓，细腻地展现了荷塘月色之令人“惊异”之美。朱自清还认为“花和光固然有诗，花和光以外还有诗”，“山水田园固然有诗……仅一些颜色，一些声音，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”(《诗与感觉》)。艺术家的任务就是要以敏锐的感觉去发现这些“诗”。从《荷塘月色》里不难发现，作者正是这样地努力去发掘蕴含在大自然里的这些“诗”，运用各种艺术手法极力摹写了月夜荷塘的声、光、色、味，从而创造了使人沉醉的意境。

　　《荷塘月色》的艺术成就，除了描写技巧有独到之处外，语言也有突出的特色。朱自清语言的最大特点是自然新颖，如他自己所主张的，“新而不失自然”，他常常成功地以“不欧化的口语”(《〈你我〉序》)来绘神状态、表情达意，例如“我悄悄地披了大衫，带上门出去”，“这路上阴森森的，有些怕人”等，均平白如话，自然流畅，丝毫没有雕琢的痕迹，读着令人感到分外亲切。优美的艺术境界是要通过高质量的语言来实现的，所以凡杰出作家无不重视语言的锻炼。朱自清十分注意遣词用字的准确和贴切，如“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里”，这“泻”字和“浮”字，把月光和雾气点活了。又如写微风过处“叶子与花也有一丝的颤动”，“叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕”；“树梢上隐隐约约的是一带远山”，“树缝里也漏着一两点路灯光”：“一丝”“一道”“一带”“一两点”，都是量词当形容词用，起到了丰富、润色、强化形象，以及渲染和加强诗情画意的作用。在《荷塘月色》里，作者还运用了许多叠字叠词来深化物态情貌的形象感，如用“田田”来形容荷叶的密度，以“层层”来表明它的深度，用“曲曲折折”来表示荷塘的广度。又如“蓊蓊郁郁”是“蓊郁”这一双音节词的重叠，不但说明树木之多，而且加强了夜色浓重的气氛；“远远近近，高高低低”，是远近高低的连用，极写了荷塘四面树丛之茂密。这种例子很多，简直俯拾即是，这些多样形态的叠字叠词不仅富有艺术表现力，而且节奏鲜明、韵律协调，富有音乐美。总之，《荷塘月色》的语言艺术确是达到了如作者所追求的“顺口”“顺耳”“顺眼”的境地(《诵读教学与“文学的国语”》)。

　　《荷塘月色》之无限动人，还在作者融情入景，即景抒情，那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。他要无牵无挂独自受用无边荷香月色，就是要摆脱“心里颇不宁静”，而追求刹那间安宁的心境的反映。由这种情绪所决定，荷塘景色全是一派幽静安宁的景象：花是零星的，香是缕缕的，风是微微的，月是淡淡的，从而产生了“小睡也别有风味”的所谓“恰是到了好处”的意境。这里不浓不淡，不明不暗，一切都是那么调和、适中、安逸的境界，不就是作者从中和主义思想出发追求一种适度的生活情趣的流露?追求刹那间安宁为的是暂时忘却，这里分明也曲折地反映了他对当时现实的不满。但作者毕竟不能真正超然，一听到树上的蝉声与水里的蛙声，一股愁思猛地袭上心头，不禁发出慨叹，“热闹是他们的，我什么也没有”，宁静的心情复又纷然。接着他又想起采莲的事，从六朝的风流季节，忆起梁代的《采莲赋》，当时“嬉游的光景”虽“有趣”，但他却又感到“可惜我们现在早已无福消受了”；于是又想起《西洲曲》，勾起了乡思，“到底惦着江南了”。作者思绪一直驰骋在历史记忆中，宁静复又不宁静，深切而又微妙地反映了他“乐得暂时忘记”而又不能“忘记”的万分苦恼的心情。很明显，为作者思维所决定，这篇作品是以“背着手踱着”尽情观赏无边荷香月色为行文线索，从出门经小径到荷塘复又归来，从空间顺序中来表露内在的情思。作者一路写景，也一路抒情，随着景象描写的展开，构成了宁静与不宁静交替出现的感情层次，流贯在无边荷香月色里的，正是作者感触甚重的脉脉情思。作者缘情写景，以景衬情，不仅使作品具有绘画美，而且富有情趣美。

　　(选自《朱自清作品欣赏》，广西人民出版社1981年版。有删节)

　　五、论朱自清的散文(余光中)

　　1948年，51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。当时正值大变局的前夕，朱氏挚友俞平伯日后遭遇的种种，朱氏幸而得免。他遗下的诗，散文，论评，共为二十六册，约一百九十万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年五月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表了《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗?

　　朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来探讨朱文的高下。

　　杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”

　　朴素，忠厚，平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华，幽默，腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文的心境温厚，节奏舒缓，文字清淡，绝少瑰丽，炽热，悲壮，奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

　　东风里

　　掠过我脸边，

　　星呀星的细雨，

　　是春天的绒毛呢。

　　已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

　　我和你分手以后，

　　的确有了长进了!

　　大杯的喝酒，

　　整匣的抽烟，

　　这都是从前没有的。

　　不但太散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。

　　我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性，诗重顿悟，散文重理解，诗用暗示与象征，散文用直陈与明说，诗多比兴，散文多赋体，诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，因果关系交待得明明白白，故庞杂。

　　东风不与周郎便

　　铜雀春深锁二乔

　　这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

　　假使东风不与周郎方便

　　铜雀春深就要锁二乔了

　　句法上已经像散文，但意境仍然像诗。如果更进一步，把形象也还原为理念：

　　假使当年周瑜兵败于赤壁

　　东吴既亡，大乔小乔

　　就要被掳去铜雀台了

　　那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，因果关系往往交待得过分明白，略欠诗的含蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

　　几个朋友伴我游白水漈。

　　这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有──只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾谷”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网──微风想夺了她的，她怎么肯呢?

　　幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。

　　这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体，并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据”，画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况还是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中，“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢?照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

　　交待太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文，小品文，抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

　　路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

　　这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明，转折太露，一无可取。删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。

　　朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

　　(一)叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

　　(二)层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

　　(三)微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

　　(四)这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

　　(五)叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。

　　(六)月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

　　(七)叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。

　　(八)丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。

　　(九)光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。

　　(十)树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

　　(十一)树缝里也漏着一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼。

　　十一句中一共用了十四个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半泛浮，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻较有韵味，第八句的能够寓美于丑，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。十四个譬喻之中，竟有十三个是明喻，要用“像”“如”“仿佛”“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折，含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

　　朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句话的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，十四个明喻里，至少有下面这些女性意象：

　　她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所会触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀!我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢?我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。

　　类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

　　那晚月儿已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳梢头……岸上原有三株两株的垂杨树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

　　小姑娘，处女，舞女，歌妹，少妇，美人，仙女……朱自清一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界；而这些“意恋”(我不好意思说“意淫”，朱氏也没有那么大胆)的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。朱自清的写景文，常是一幅工笔画。

　　这种肤浅而天真的“女性拟人格”笔法，在20年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免；冰心，刘大白，俞平伯，康白情，汪静之等步泰戈尔后尘的诗文，都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童话童诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上，早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色；现代文学最忌讳的正是这种软性，女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性，繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

　　这时，我们的港是静了

　　高架起重机的长鼻指着天

　　恰似匹匹采食的巨象

　　而满天欲坠的星斗如果实

　　便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗?何以就比朱自清高明呢?”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的，同时，两个明喻既非拟人，更非女性，不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地(港为基隆)取材。

　　朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一方面好用女性的意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色，或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格，其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格(亦即我所谓的“艺术人格”)，往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜傥的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏轼“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

　　朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交待得一清二楚；最后的一句半是：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前；轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一结，给读者的鲜明印象是：作者是一个丈夫，父亲。这位丈夫赏月不带太太，提到太太的时候也不称她名字，只用一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起西洲曲里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品美文中并不适宜。

　　《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老夫子“踧踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就坦然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据?但在“桨”文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自己错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

　　一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢?我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

　　这种冗长而繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文里，总觉得理胜于情，颇为生硬。《赤壁赋》虽也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉“桨”文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务的”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》《醉翁亭记》《归去来辞》等古文杰作“示威”吗?

　　前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。“桨”文发表时，朱自清不过二十六岁；“荷”文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象，这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在“桨”文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，蜿蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在“绿”文里，作者面对瀑布，也满心是少妇和处女的影子，而最露骨的表现是“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，甚至流于“意淫”，但在20年代的新文学里，似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌妓，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措；足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

　　朱文的另一瑕疵便是伤感滥情(sentimentalism)，这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹。《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀!仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

2故都的秋

　　课文研讨

　　一、整体把握

　　本文是现代散文中的名篇，感情浓厚，意味隽永，文辞优美。由于本文的写作离今天已经久远，学生要充分把握文中的意蕴和情味可能有些困难，所以应当先作些作者情况和背景介绍，并提示学生诵读，宜慢不宜快，认真体会景物描写所蕴含的思想感情，当读到作者直接抒怀时更要认真感受作者的心意、情怀。要注意课文的文眼，即“可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”，此句提纲挈领，笼罩全篇，更要认真领会，循此线索整体把握文章大意。

　　文章开头和结尾都以北国之秋和江南之秋作对比，表达对北国之秋的向往之情。中间主体部分，按照“清”“静”“悲凉”的三个层次，逐一描绘故都的清秋景色。共有五种景况，即清晨静观，落蕊轻扫，秋蝉残鸣，都市闲人，胜日秋果；最后以议论收尾，进一步赞颂北国之秋。首尾照应，回环往复；中部充分展开，酣畅淋漓。

　　作者将苦涩的“品味”与生动的景物描写有机地结合在一起，创造出一种特殊的神韵。他不写故都皇家宫殿、园林，也不写远近郊区众多优美的自然风光，那些景致虽然也代表了故都的特色，但似乎离老百姓生活很遥远。他只是依凭一个普通文化人士的眼光来观察和体验故都之秋，他笔下的秋味、秋色和秋的意境与姿态，都笼罩着一层浓厚的主观色彩。例如写“租人家一椽破屋来住着”，“在破壁腰中，静对着”蓝色的牵牛花，从寻常景象甚至破败景象中看出、体验出美来。写“北国的槐树”的落蕊，“脚踏上去声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉”，写“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。这些细腻而独特的感受、忧郁而优美的情怀，恐怕只有郁达夫这样一个具有士大夫倾向的读书人才能体验得到，才能表现得这样细腻而深刻。最能表现情景交融的是“清”“静”“悲凉”的描述。“清”“静”，既是对客观景物特点的描写和总结，又是作者内心的感受；“悲凉”，则更多的是作者的主观感受，与景物既有联系又无必然联系(因为感秋可生悲也可生喜，悲者也未必从秋景得来)。“清”“静”是大多数散文家能感悟得到，写得出的，未见得奇妙，而“悲凉”则属于郁达夫一人独有，最见奇妙。总之，本文情意浓厚，以抒发内心感受为主，写景并不像其他作家的散文那样占有很多篇幅。在这一点上可与《荷塘月色》对比，《荷》文写景似用工笔，精描细绘，景物给人留下深刻印象，情为景所掩藏；本文则略于写景，尽力抒情，更给人以厚重感。

　　“故都”两字指明描写的地点，含有深切的眷念之意，也暗含着一种文化底蕴；“秋”字确定描写的内容，与“故都”结合在一起，暗含着自然景观与人文景观相融合的一种境界。题目明确而又深沉。本文通过对北平秋色的描绘，赞美了故都的自然风物，抒发了对故都之秋的向往、眷恋之情，并流露出忧郁、孤独的性格。在把握本文主旨时，要注意理解作者思想感情中的时代精神。社会风云和个人遭际在作者心里投下阴影，以致对故都清秋的“品味”不免也夹杂着一些苦涩。

　　二、问题探究

　　1.文中有哪几处景物描写?这些描写各有怎样的特点?

　　本文直接描写景物的语句不多，但都是极其精彩的，而且饱含作者的深情。试举几例：

　　……早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花(朝荣)的蓝朵，自然而然地也能感觉到十分的秋意。

　　这里写了视觉形象、听觉形象。景物写得非常细致，如“一丝一丝漏下来的日光”“像喇叭似的牵牛花(朝荣)的蓝朵”；也写了观景、赏景的心态、动作，如“细数”“静对”，透露出悠闲、惬意。总起来说，表现了作者热爱故都之秋的情怀。

　　北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。

　　这里写了视觉形象、触觉形象。花铺满地，写视觉形象；脚踏花地，是触觉感受。写触觉，给读者以逼真的感受。这里寂静无人，斯人独徘徊，无人可与交流，便只有与自然相交融。揣摩作者的心境，大约是欣喜的，又是寂寞的。

　　在灰沉沉的天底下，忽而来一阵凉风，便息列索落的下起雨来了。一层雨过，云渐渐地卷向了西去，天又晴了，太阳又露出脸来了……

　　这里的写景不拖泥带水，一句一景，写出了北国清秋之雨忽来忽去的情景。云的景象、雨的阵势，写得活灵活现，说明作者观景非常细致。

　　2.为什么以“南国之秋”作对比?

　　开篇提到“江南，秋当然也是有的”，结尾提到“南国之秋，当然也有它的特异的地方的”，并作了适当的展开，以此与北国之秋作对比。对比的目的非常明确，即抑彼扬此，北国之秋胜于南国，是作者的主观感受，表达作者对故都之秋的热爱。这种感受既来自空间的对比(南北两地)，也来自时间的积累(“已将近十余年了”)。

　　3.为什么写“都市闲人”?

　　这里写的不是上流社会人士或文化人士，而是平民，即“著着很厚的青布单衣或夹袄的都市闲人”。为什么让他们作为故都人的代表?可能是他们的形象更有地方特点，而且作者觉得与他们更亲近，表现出作者的平民意识，似乎也能读出作者很希望能像“都市闲人”那样过无忧无虑的生活。

　　4.本文是写景文，为什么插入对写秋诗文的议论?

　　作者似乎要创造一种文化氛围，于自然气息之外再添一重文化气息，与“故都”题旨暗合。从行文章法上看，这里宕开文笔，纵横议论，显出深厚的文化底蕴和开阔的思路。

　　5.本文多处使用排比，它们具有什么样的表达效果?

　　文中有许多并列句子或短语，具有工整、雅致之美，抒情味很浓厚，朗读起来又具有音韵之美，显示出作者很强的语言驾驭能力。现摘录一些并稍作品味。

　　“却特别地来得清，来得静，来得悲凉。”三个短语精要地概括了全文的意旨，既有顺畅的气势，又有抑扬顿挫的声韵之美，后面的“来得悲凉”似乎应该比前面两句更舒缓而深沉。也许主张语言简洁的人会觉得“却特别地来得清、静、悲凉”更好，可是这样一来，排比的气势就没有了。

　　“秋的味，秋的色，秋的意境和姿态，总看不饱，尝不透，赏玩不到十足。”此句前后都采用排比的写法，从不同的方面说南方之秋无可欣赏之处，反衬北国之秋的美好。顿挫分明又气势连贯，表情达意非常充分。

　　“总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”这些描写性的名词短语，一个短语就是一幅画面，展现出生动的美景，成为“故都的秋”的美妙意境的重要组成部分。作者神往之情溢于言表。

　　“北方的秋雨，也似乎比南方下得奇，下得有味，下得更像样。”这是近于口语的文字，好像作者津津乐道的样子就在眼前，充分地表达了赞美之情。

　　“正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼。”这是说理性的语句，但是以具体事物来说明，生动形象，饶有趣味。

　　本文不是很长，但排比句很多，说明作者非常喜欢运用这种工整、雅致的语言，而且运用起来非常妥帖恰当，全无生硬之感。

　　关于练习

　　一朗读课文，说说作者选取了哪些景物，写出了故都的秋怎样的特点；另外，从哪些句段中，你感觉、体察到了作者所谓的“悲凉”?你如何看待这种“悲凉”?

　　设题意图：引导学生整体把握全文，并提取文中的精要，即生动的景物描写和深沉的情感抒发。既要分别品味写景和抒情，又要将二者结合起来看，看出景中有情、寓情于景的特点。如何看待这种“悲凉”，要求学生充分地表达个人见解，只要言之成理就应鼓励。

　　参考答案：

　　作者选取了故都之秋的富有特征的景物，如秋晨民居小院所见的“很高的碧绿的天色”，青天下的“驯鸽”，槐树叶底“漏下来的日光”，破壁腰中的“牵牛花”，“几根疏疏落落的尖细且长的秋草”，早晨铺得满地的槐树“落蕊”，被称作“北国的特产”的衰弱的“秋蝉”，又奇又有味的“北方的秋雨”以及雨后话秋凉的“都市闲人”，北国的“枣子树”和其他鲜果，等等。写出了故都之秋的“清”“静”“悲凉”的特点，“清”与“静”相近，都以描述景物的客观特点为主，而“悲凉”则以描述作者对故都之秋的主观感受为主。

　　体现作者“悲凉”情怀的句段大致有：

　　“……看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。”──隐隐地透出悲凉的感觉和心境。

　　“秋蝉的衰弱的残声，更是北国的特产……”──作者听到的仿佛是悲凉之声，显然含有悲凉之情。

　　“有些批评家说，中国的文人学士……”这一整段都带有悲凉之情，可以集中体会这些语句。

　　还可以参考“整体把握”和“问题探究”中的有关说明。

　　二在下面的两段文字里，作者调动了听觉、视觉和触觉来感受故都的秋，使写景状物有声有色、有动有静，并融入了深沉而细腻的感受、情思。细细品味，做一些圈点勾画、评议赏析。

　　1.在北平即使不出门去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花(朝荣)的蓝朵，自然而然地也能感觉到十分的秋意。

　　2.像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极细微极柔软的触觉。

　　设题意图：品味文中精妙语言，体会作者的思想感情和语言创造才华。可以不受“研讨与练习”的局限，鼓励学生品味更多的有意味的语言。

　　参考答案参见“问题探究”。

　　三你读过哪些描写秋天的诗文?你最喜欢其中的哪一篇或哪几篇?向同学介绍这些诗文，并就你最喜欢的诗文做简要的赏析。

　　设题意图：这是迁移、拓展题，旨在引导学生认真做好课外阅读，丰富文学素养，并提高鉴赏水平。此题的自由度比较大，可以口头评价、赏析，也可以写赏析文章。意在培养学生的鉴赏能力和创新精神。

　　参考答案：

　　(略)。

　　教学建议

　　一、提倡朗读

　　要带着美好的感情来读，最好是朗读。朗读要声情并茂，抑扬顿挫，就像朗读者自己在抒发感情一样。一些优美的语句、精警的段落，最好能熟读成诵。朗读尽量读出作品的“原味”来，尽量与作者的心灵贴近，与作者感情产生共鸣。

　　二、揣摩精警语句

　　从有关资料和文章本身看，本文的写作是一气呵成的。作者没有特意雕琢字句，但优美的、精彩的语句很多，值得认真品味。例如开篇说“可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”，除作为文眼的意义外，还可以进一步品味其中的深厚意味。不妨试作简省：“可是，北国的秋却特别地来得清、静、悲凉。”稍作改动，意思一点没变，可意味、情味大变，可见作者用语的精心，在文章起始就定下一个浓厚的抒情色调。一些字词也很见功力，如“想饱尝一尝这‘秋’”“朝东细数着一丝一丝漏下来的日光”“云渐渐地卷向了西去，天又晴了，太阳又露出脸来了”。

　　三、消除时代隔阂

　　由于写作年代久远，作者抒发的思想感情学生感受和理解起来可能有些困难。困难主要是一些“负面”情感难以理解。如“清”“静”好理解，“悲凉”就不好理解。也许在学生看来，“清”“静”是“正面”的感受，与之相应的该是“悠闲”“欣喜”之类“正面”情绪、情感，所以“悲凉”好像是“清”“静”之后的一大转折。可以提示学生，在20世纪30年代，中国社会连年战乱，民生凋敝，读书人也衣食无所安，居无定所。为了谋生，郁达夫辗转千里，颠沛流离，饱受人生愁苦与哀痛。他描写自己心中的“悲凉”已不仅仅是故都赏景的心态，而是整个的人生感受。这种感受在郁达夫的其他作品中也时有流露。

　　有关资料

　　一、作者简介

　　郁达夫（1896—1945），原名郁文，幼名荫生，浙江富阳人，1896年12月7日生于一个知识分子家庭。达夫3岁丧父，7岁入私塾启蒙，从小熟读唐宋诗词和小说杂剧。1911年开始创作旧体诗并向报刊投稿。1912年夏考入之江大学预科，不及半载因参加学潮被校方开除。翌年进入杭州蕙兰中学，因绝望于教会学校的奴化教育，遂回家闭门苦读。

　　1913年9月随长兄郁华赴日留学，1914年7月考入东京第一高等学校预科，开始接触西洋文学，并开始尝试小说创作。1919年7月进入东京帝国大学经济学部。1921年6月，与郭沫若、成仿吾、张资平等人发起成立了创造社。7月第一部小说集《沉沦》问世，对当时文坛产生巨大影响。其中小说《沉沦》为其代表作，深刻地表现了受压迫的留日学生的苦闷与彷徨，并塑造了一个性格忧郁和心理变态的青年形象，具有强烈的反旧礼教色彩。1922年3月《创造季刊》创刊，主编第1期。同年7月自东京帝国大学毕业后回国。

　　1923年5月，《创造周刊》创刊。同月发表《文学上的阶级斗争》，引起广泛注意。7月发表小说《春风沉醉的晚上》，为我国现代文学史上最早表现工人形象的作品之一。同年作品集《茑萝集》出版。1923～1926年先后在北京大学、武昌师大、广东大学任教，主编《创造月刊》《洪水》半月刊。1927年1月因发表政论《广州事情》引起创造社内部争论，从而声明退出创造社。1928年春秘密加入太阳社，9月在鲁迅支持下主编《大众文艺》。1930年作为发起人在上海成立中国自由运动大同盟，同年3月发起成立中国左翼作家联盟。1932年2月与鲁迅、茅盾等联合发表《上海文化界告世界书》。同年12月小说《迟桂花》发表。1933年4月移居杭州后，写了不少山水游记和诗词，其中游记尤为出色。1935年发表《出奔》，描写尖锐的阶级斗争。1938年在中华全国文艺界抗敌协会成立大会上当选为常务理事。

　　1938年12月携妻儿抵新加坡，主编《星州日报》等报刊副刊，发表大量战斗性很强的政论、短评和诗词声援抗日斗争。1942年5月由于日军进逼撤至苏门答腊的巴爷公务，化名赵廉。曾被日军强迫任翻译七八个月之久，在此期间暗中保护和营救了不少印尼群众和华侨。1945年9月日本投降后被日本宪兵秘密杀害，年50岁。

　　郁达夫的文学活动贯穿了从五四运动到抗日战争的几个重要革命时期，从最初表现青年的苦闷开始，逐渐扩大到反映劳动人民的不幸，以至描写革命风暴的到来。他是一个爱国主义者，也是一个跟随时代一道前进的作家。他的作品真实而深刻地反映了他那个时代的部分精神面貌。在艺术上，则侧重于表现自我，带有较浓重的主观色彩，既有表现对旧社会的抗争与愤激的直抒胸臆，也有坦率的自我暴露、病态的心理描写、悒郁感伤的心灵倾诉，形成感情意味浓厚的浪漫主义倾向。

　　(选自《郁达夫》，华夏出版社1997年版)

　　二、关于我父亲的《故都的秋》(郁飞)

　　《故都的秋》写于50多年前的1934年，选入中学语文课本总也有五十年上下了。一代代的青少年大约都是从这篇写景文字接触郁达夫其人的吧。

　　1934年7月杭州酷热，父亲和母亲便带了才六七岁的我上青岛去住了一个月，随后又去当时的故都北平。在他后来发表的《故都日记》里，8月16日的最后一段是：“接《人间世》社快信，王佘杞来信，都系为催稿的事情，王并且还约定于明日来坐索。”17日的头一句又是：“晨起，为王佘杞写了两千个字，题名：‘故都的秋’。”可见还是编者的函索坐索逼出来的急就章。急就之章能写得这样隽永而有情致，就不能不靠平日的功夫，即细致的观察和深入的体会了。

　　从起头一段往下看，写秋意，秋季的院落，写槐树，秋蝉，秋雨，写果树，写悠闲的北平市民对答的神态，若非平日的观察体会深深印在脑际，是决然写不出这样看似信手拈来的行云流水般的文字来的。写此文的头一天，8月16日，日记的开头便说：“今天是双星节，但天上布满了灰云。晨起上厕所，从槐树阴中看见了半角云天，竟悠然感到了秋意，确是北平的新秋。”可见他随时随地都在体验环境。第二天早晨他提笔就写《故都的秋》，同前一天清晨的感触怕是不无关系的吧。这种功夫或者也就是鲁迅先生要求于有志写作者的头一条吧：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”(《答北斗杂志社问》)要活得有意义而不浑浑噩噩地过一辈子，是不是人人都应以此为修养目标之一呢?

　　其次，若没有对故都北平的挚爱，也不会写出这样的文字。父亲一生短短的49年中从未在北平久住，但是在此文的姐妹篇《北平的四季》(1936年)中吐露了对古都的感情：

　　“中国的大都会，我前半生住过的地方，原也不在少数；可是当一个人静下来回想起从前，上海的闹热、南京的辽阔，广州的乌烟瘴气，汉口武昌的杂乱无章，甚至于青岛的清幽，福州的秀丽，以及杭州的沉着，总归都比不上北京──我住在那里的时候，当然还是北京──的典丽堂皇，幽闲清妙……

　　“北平的人事品物，原是无一不可爱的，就是大家觉得最要不得的北平的天候，和地理联合上一起，在我也觉得是中国各大都会中所寻不出几处来的好地……

　　“五六百年来文化所聚萃的北平，一年四季无一月不好的北平，我在遥忆，我也在深祝，祝她的平安进展，永久地为我们黄帝子孙所保有的旧都城!”

　　在国难深重的当年，父亲自己一程程南去，再没有重践斯土，却这样遥祝故都的无恙。如今外敌早已逐出，又成为首都的北京也已进入现代化新时期。当初的风貌所剩无几，燕都历程上的一个个时代只有到大量《故都的秋》一类的记述里去领略了。

　　1989年12月27日杭州

　　(选自《作家谈高中语文课文三编》，四川教育出版社1992年版)

　　三、《故都的秋》的画面美和音乐美(黄清华)

　　1934年7月，郁达夫“不远千里”从杭州经青岛去北平，再次饱尝了故都的秋“味”，并写下了优美的散文──《故都的秋》。作者在对北平秋的“色”“味”“意境”和“姿态”的描绘中，寄寓了眷恋故都自然风物的情愫和对美的执著追求，流露出一种沉静、寡淡的心境。语言清新淡远，蕴含着色彩感和韵律美，体现了郁达夫散文的独特个性和美学价值。

　　由主观感受和客观描绘的统一而形成的和谐的色彩感和画面美，是《故都的秋》的第一个特色。

　　色彩，作为美学上的概念，具有两个方面的内容：自然界的万事万物，无不带有自身的某种色彩，我们不妨称它为客观色彩；客观存在反映到人的意念上来，它的色彩便带有一定的主观性，我们称它为主观色彩。这两种色彩在郁达夫的笔下交相辉映，相得益彰。

　　秋天，无论在什么地方的秋天，总是好的；可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。

　　这“清”“静”“悲凉”，便是故都北平的秋在作家意念之上的总投影，它构成了文章的基调和底色。读者也许会提出这样一个问题：就全文看，作者意在颂秋，为什么一开始就在读者感情上涂上一层悲凉的色彩呢?是不是违反了生活的逻辑?不，这种清、静、悲凉正是故都秋的特色，是作者着力表现的东西，因为这色彩本身就是一种美的表现。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”是说人的情感随外物变化而变化，春景使人畅怀，暮秋令人感伤。具有这种感情色彩的语句，《故都的秋》中，还有很多：

　　扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

　　秋蝉的衰弱的残声，更是北国的特产……

　　如果说用“细腻”来形容“灰土上留下来的”“扫帚的丝纹”还勉强有点客观性的话，那“清闲”“落寞”则完全是主观的、意念上的了。一片飘零的槐叶能打动情意，几声秋虫的哀鸣更足以牵动心魄，这种深远的忧思和孤独者的冷落之感，正是郁达夫当时的心境。由于在客观事物的描绘中融进了作家的情绪，自然要觉得落寞和悲凉，和故都北平一样，作者的感情上也蒙上了一层淡淡的秋意。

　　在评论古人悲秋时，文章写道：

　　足见有感觉的动物，有情趣的人类，对于秋，总是一样的能特别引起深沉，幽远，严厉，萧索的感触来的。

　　将上述富有主观色彩的词语汇集起来：清、清闲──恬静安谧，这是故都秋的“清”；细腻、幽远──幽静深邃，这是秋的“深沉”；落寞、衰弱、萧条──萧条凄凉，这是秋的“悲凉”。郁达夫用他的情感绘画出了一幅细腻深沉的主观意境图，它构成了文章的骨架。读者可在对秋色、秋味，秋的意境和秋的姿态的体味中，感受作品美的力量。优秀的散文作者，往往注意创造诗一般的意境，但大多在对客观生活的描绘中完成，郁达夫却注重从主观感受上来展示北平秋的特色，恐怕是一般人难以企及的。

　　如果把以上的主观色彩称为“理智的思索”，需要借助读者的文学素养和一定的鉴赏能力才可完成的话，那么，也可以把《故都的秋》对客观色彩的描绘称为“自然的再现”，它直接诉诸读者的感官。这篇散文，对于自然风物，既没有浓妆艳抹的涂饰，也没有对色彩层次的刻意雕琢，只是在生活的底片上稍事点染，便把自然力赋于北平秋天的种种神韵和盘托出给了它的读者，既映衬出秋的底色，又和谐着文间的基调。你看：

　　就是在皇城人海之中……早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声……说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下。

　　这是一幅巨大的画面，带有立体的美感。碧绿辽阔的天空作了画的背景；地面上，五颜六色的牵牛花荟萃成流光泛彩的野花圃；天与地之间，间或出现一两只白色或瓦灰色的驯鸽，点缀在一大片的空白中间，显得疏密得体，浓淡相宜，可与天工媲美。坐在院子里的人，手捧茶碗，举头望碧空，俯身撷牵牛，耳边不时传来驯鸽的飞声，画面有静有动，绘声绘色，秋的美、秋的情趣完全融合在蓝天白花之中。这种清淡中略带一点“野味”的情调，体现出故都秋的质朴美和原始美。从表面看，作者只是信笔而至的点缀，其实作者对色彩的选配是颇具匠心的。这幅画面选用的大多是些“冷色”，如青、蓝、灰、白等等，以此来显示深沉、淡泊的特征。若改用红、黄、橙等“热色”，就破坏了主观色彩的协调和统一，冲淡了故都秋特有的风味和精神。它是作家审美观点在文学作品中的反映。

　　再看对枣树的描写：

　　在小椭圆形的细叶中间，显出淡绿微黄的颜色的时候，正是秋的全盛时期，等枣树叶落，枣子红完……的七八月之交，是北国的清秋的佳日。

　　这节是以枣子颜色的变化，来写季节特征的，是从动的角度描绘色彩的。读者可依靠文中色彩的细微变化展开想象，从而认识事物。很显然，前面的画面是由空间的若干色点来组成的。枣子由淡绿到微黄再到红完，无疑是一条线上的色彩，宛如物理学上的光谱图，轻度的差异都能分辨出来。若不是对事物观察得细致，感触得入微，是难以如此准确表现出来的。

　　《故都的秋》像一块晶莹的玻璃，还透射出了一些不曾着色的颜色，请看：

　　早晨起来，泡一碗浓茶……

　　从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光……

　　最好，还要在牵牛花底，叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草……

　　西北风就要起来了。北方便是尘沙灰土的世界……

　　上面几句，并没有直接表现色彩的词句，但由于作者将一些具有某种色彩的特征性事物展示给了读者，读者可以根据作品的艺术境界，加上自己对生活的观察体验，给事物“补”上它的色彩(客观或主观的)。不是吗？透过上面的叙述，人们会在脑海里呈现出金灿灿的阳光和枯黄的小草的形象；看到沙尘灰土的飞扬，读者也会和作者一样，生出“朔风动劲草，边马有归心”的冷落荒凉的悲感。文章的内容也在不断地向内部开拓，逐渐显示出它的深度。再如“廿四桥的明月”“普陀山的凉雾”“荔枝湾的残荷”等等，也同样具有这种特征。

　　韵律感和音乐美，在《故都的秋》中表现得比较强烈。韵律本是诗歌的专门术语，这里借以揭示这篇散文的诗意美。

　　关于散文的自然韵律，郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》里，作过明确的阐述。他说：“在散文里，那种王渔洋所说的神韵，若不以音律的死律而讲，专指广义的自然韵律……却也可以有；因为四季的来复，阴阳的配合……无一不合于自然的韵律的。”这就是说，自然万物的运动都在自觉或不自觉地遵循着某种规律和节奏，这便是一种自然的韵律，作为描绘自然风物的散文，自然是可以具备这一美学特征的。郁达夫写《故都的秋》时，正是为“良友”图书公司编选散文二集的前夕，因而这篇作品是较好地体现着这种艺术主张的。

　　先看作品对秋雨的描写：

　　在灰沉沉的天底下，忽而来一阵凉风，便息列索落的下起雨来了。一层雨过，云渐渐地卷向了西去，天又晴了，太阳又露出脸来了……

　　再看对槐树的描写：

　　像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。

　　读了这两段，谁不觉得作者在写诗?在娓娓的叙述之中，创造了无穷的诗意。首先作者选择的事物，具有诗意，其中有动(凉风、落雨、云逝)有静(灰沉沉的天，无声无息的落蕊)，亦情亦景。行文像轻轻飘浮的白云，又像叮咚作响的山泉，自然的韵律和音乐的节奏融化在平静细腻的描绘中。王渔洋所说的“神韵”也巧妙地蕴藉在“息列索落”的秋雨中，蕴藉在“微细柔软”的落蕊里，或有声或无声，或状物或寄情，字里行间暗暗地渗透了秋的意味，秋的情调。这是自然界里最美的一种韵律。

　　诗歌的声韵和节奏，加强了《故都的秋》的音乐美。“江南，秋当然也是有的；但草木/凋得/慢，空气/来得/润，天的颜色/显得/淡……”上面三句，结构相同，动词后面均辅以结构助词“得”，形式整齐划一，有一种整体的美感。作谓语的形容词，“慢”“润”“淡”，表现的都是平淡细腻的意味。它们又都是响亮的音节。“慢”(màn)“润”(rùn)“淡”(dàn)声调相同，前后两字又叶韵，这样读起来声韵铿锵，语势贯通，具有很强的音乐感。托尔斯泰曾经说过：“一个修饰语用得有力，其结果不但被修饰的词，而且连动词甚至插入语也显得十分强劲有力。”(《论创作》)由于《故都的秋》里很多词语具有这个特点(如上文的“润”“淡”等)，读起来显得很有节奏。再看下面：“在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的/芦花，钓鱼台的/柳影，西山的/虫唱，玉泉的/夜月，潭柘寺的/钟声。”作者把这些名胜用一个个偏正词组整齐地排列起来，回旋往复，像一串珠玑那样，有着明丽轻快的韵律和节奏。

　　一切景语皆情语。这篇散文“物”“我”之间完美的交融和统一，显示了作家卓越的艺术才华。它既是对北平秋的客观描绘，又是作者当时心情的折射，在郁达夫大量的写景抒情散文中，是很有特色的一篇。

　　(选自《散文写作艺术指要》，东方出版社1997年版)

　　四、着意绘秋景，闲笔出真情(方世教)

　　古往今来，对于“秋”，或讴歌，或诅咒；或因它而寓之以意，或借它而寄之以情。但时有古今，地有南北，意有深浅，情有厚薄，于是“秋”也就显示不同的姿、色、声、味来。郁达夫写的《故都的秋》，通过独特的表现手法，表现出了它独特的风姿，独特的彩色，独特的音响，独特的韵味，独特的意境。

　　(一)

　　《故都的秋》中的“秋”是这样的秋：“特别地来得清，来得静，来得悲凉。”这秋的早晨，是“很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声”，那铺得满地的似花非花的槐树的落蕊，“扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹……”这秋的傍晚，这到处都是树的树底下和到处都是矮屋的墙根底，都能听到“秋蝉的衰弱的残声”……更显得“奇”“有味”“更像样”的，那是故都的秋雨：“在灰沉沉的天底下，忽而来一阵凉风，便息列索落的下起雨来了。一层雨过，云渐渐地卷向了西去，天又晴了，太阳又露出脸来了……”“可不是吗?一层秋雨一层凉啦!”作者先景后情、景中寓情，闲闲散散地让读者体味到：的确，故都的秋，特别地来得清，来得静，来得悲凉。但故都，也“GoldenDays”(即“金色的秋天”)的佳日，那“像橄榄又像鸽蛋似的这枣子颗儿，在小椭圆形的细叶中间，显出淡绿微黄的颜色的时候，正是秋的全盛时期”。作者如此淋漓尽致地绘秋景、谱秋声、摄秋实，真实地表达了他对故都的热爱的感情。作者有意要读者了解，富于个性的故都的秋色秋声，更能体会到一种独特的秋意，更能感受到一种独特的秋味，以及由诸多成分糅合而成的深情。作者的笔调是那样明快、清新，又是那样含蓄、深沉。

　　《故都的秋》中的这“清”“静”“悲凉”的特点，不像某些咏秋之作那样铺陈许多古刹胜迹，也没有传统的带有“秋”色标记的陈词套语，而是通过平凡的词句表达了平凡的秋姿、秋色、秋声与秋味。在作者的笔下，故都的秋就在故都的每座低矮的家屋内外，就在街道两旁的槐树前后，以及高高的天空里。作者虽然在回忆中点数了“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”等故都胜景，但作者着力描绘的是存在于千家万户之中的秋姿、秋声、秋意与秋实，这就使文章的主题更富有生活的情趣。

　　《故都的秋》是一篇抒情性强而议论成分又较多的抒情散文。所以，文中对于“秋”的形态、神韵的着笔，目的在于表达对故都的眷恋与哀婉之情。作者热忱地爱故都，爱故都的人民，爱故都的秋天。所以，作者在最后直抒胸臆：“秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。”作者的爱国、爱民与“落寞”“衰弱”的真实感情，融进了故都的以至北国的秋中，因而既独特，又平凡。读完全文，我们的确感到：“北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。”诚然，南国的“秋”，也是“清”“静”“悲凉”的，只不过欠“特别”罢了，作者本人当时不正处在这“清”“静”“悲凉”之中吗?

　　(二)

　　《故都的秋》的确是“清”“静”“悲凉”的。作者为了通过故都的平凡的秋姿、秋色、秋声，传递他独特的秋味、秋意、秋情，着意调动了以下一些表现手法，在运思谋篇、遣词造句、文笔风格以及记叙、描写、议论与抒情的结合上表现了独特的色彩。

　　1.烘托、对照手法。作者除了直接叙描故都的“秋”外，着意以南方的“秋”为写照，烘云托月似的映衬出故都秋的浓度与特色。如第二、五、六、十三段，都通过关联词如“但”“或”“可是”“并且”等连词和“也”“更”“都”“总”等副词将南北的秋姿、秋色、秋味、秋意进行类比，或以正衬反，或以反显正，或肯定中见出否定，或否定中加强肯定，动用多种句式从侧面显示出了故都秋的“量”与“质”的特色来。表面上，作者好像闲情信笔；而实际上，作者正是通过这间接手法将读者引入秋的里层，去体会那故都的秋味，去领会那故都秋意，去思考那秋的人生。

　　2.复沓、跌宕手法。读过《故都的秋》，难免有这种感觉：这是诗式的散文，还是散文式的诗?其实，作者是饱含诗情写散文的。我们读这篇写景文字，之所以有一种情深意切的快感，这不正是“诗”的功力吗?作者赋予《故都的秋》以满腔的激情，无论礼赞或哀怜，无论热烈或悲凉，我们总深感作者的情是真切的。这种表达效果的产生，有一个重要因素就是复沓、跌宕手法的运用。这种反复咏叹的手法虽渊源流长，但用在现代散文中，且用得恰到佳处，的确是难能可贵的。如，对古今文人很少提及的“秋味”这个抽象的“触觉”，作者一共提到五次，再加上一些富于“秋味”的描写镜头，使本来抽象的东西也成为可感触的具体物象了。当然，本文最主要的复沓、跌宕还不在于具体的“物象”上，而在于它的旋律和情味上，通过“旋律”和“情味”，反复拨动读者对于“秋”的宏观与微观的认识与深化的感情。所以，作者在结构上采取了叙述、描写与议论、抒情相结合的方法，因情生景，借景发情，将“物”“我”“主”“客”完美地统一到“意境”这个极点上，通过读者的美感经验而完成作者所要传递的思想。

　　3.清新典雅、酣畅淋漓的语言风格。能否这样说，《故都的秋》不是写出来的，而是作者的闲情漫话。从开篇到结尾，这里没有文字的雕饰痕迹，但每个词语、句式，却又好像未经“炉火”而已到了“纯青”的程度。如在选择搭配词语上，作者似乎是很洒脱地从生活中拣来的，平凡极了；可是它们又是那样精当，搭配在一起就再也无法拆开了。名词如“芦花”“柳影”“虫唱”“夜月”“钟声”等宏观的秋色、秋声，以及“飞声”“日光”“蓝朵”等微观的秋色、秋声，它们配搭得匀称和谐，最能调动读者的情感。这些物象声色，本是现实中无处不有的，但被作者随意拣来配在一起，就产生了特别的美感效果。再如动词与形容词，作者是很注意它们的表现力的，尽管作者是精心选择与搭配的，但读者却感到一种纯朴自然的美。看那北国的“秋”，“来得清，来得静，来得悲凉”，而我们南国的“秋”正是“草木凋得慢，空气来得润，天的颜色显得淡”，这里的动词、形容词所代表的动态、特征就在读者的周围，所以感到平易亲切、酣畅明快。在句式的选择上，作者多用短句，但长短相间；多用整句(尤其多用排比)，但整散结合：形成了一种既典雅、又洒脱的风格。如文章的后半部分从中外文人学士对“秋”的那种“深沉”“幽远”“严厉”“萧索”的感触，引导读者领略“中国的秋的深味，非要在北方，才感受得到底”。接着笔锋一转，来了一大段对“南国之秋”的速写，以映衬“北国之秋”的特色。这段“速写”中运用了多种句式，但仍以短句、整句为主，雅俗熔于一炉，特别能代表作者的语言风格。

　　“一语天然万古新，去掉豪华见纯真。”清水出芙蓉，闲笔出真情。这些话概括《故都的秋》的语言特色，是当之无愧的。

　　(选自《散文写作艺术指要》，东方出版社1997年版)

　　1．戴望舒（吴子敏）

　　戴望舒（1905—1950），浙江杭县人。现代诗人。出身于职员家庭。在杭州宗文中学求学时即喜爱文学，与杜衡、施蛰存一起切磋诗歌艺术、办文艺刊物等。1923年入上海大学中国文学系，1925年入上海震旦大学，学习法文，并于翌年就读于该校法科。此时戴望舒在文学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起了重大影响。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》旬刊上发表诗歌。第一次国内革命战争时期加入中国共产主义青年团，曾因参与革命宣传工作被上海法租界当局拘捕。“四一二”反革命政变后，避离上海，至江苏松江。后到北京，结识冯雪峰、李霁野等人，并在《莽原》上发表诗作。1928年回上海，此后全力从事文学创作和编译工作，开创了他诗歌创作的重要里程。诗集《我的记忆》（包括《旧锦囊》《雨巷》《我的记忆》三辑）于1929年出版。无产阶级革命文学运动兴起时，曾翻译、介绍苏联的作品和论著。其中《唯物史观的文学论》一书，为鲁迅、冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》之一。1930年3月中国左翼作家联盟成立时，即为成员。但后来对某些文艺问题的看法与左翼作家有分歧。1932年《现代》月刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年11月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业、旁听，并继续从事著、译活动。此时编定诗集《望舒草》（收《我的记忆》集内部分诗作及此后所发表的新作，并附《诗论零札》一文），于1933年8月出版。1934年曾去西班牙旅行，1935年从法国回国。1937年1月，诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后，先在上海“孤岛”继续著、译，后于1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事，后并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。太平洋战争爆发，香港为日军占领。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受很大损害。他在抗战爆发后所作诗歌后收入《灾难的岁月》（1948）。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究等工作。1948年，因参加民主运动受国民党政府通缉，再次去香港。1949年辗转到达北平，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新闻局工作。1950年2月8日因病逝世。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗人”（胡乔木《悼望舒》，1950年3月1日《人民日报》）。

　　戴望舒的创作发展可分三个阶段。第一阶段的创作主要收在《我的记忆》集的《旧锦囊》《雨巷》两辑内，这时诗作在艺术上保留着中国古典诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并明显具有法国象征派诗人魏尔伦等的影响。《雨巷》为此时期的代表作，诗作在对江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失败后部分青年的压抑心情，受到人们注意。当它在《小说月报》上发表时，叶圣陶赞许作者“替新诗的音节开了一个新的纪元”，并由此获得“雨巷诗人”的称号。第二阶段的创作包括《我的记忆》集内《我的记忆》一辑、《望舒草》的全部以及《灾难的岁月》集的前几首。此时较多接受法国后期象征派诗人耶麦、保尔·福尔等人的影响，经过创作实践，也对诗歌艺术建立了自己的见地。诗集《望舒草》中的《诗论零札》反映了他此时对诗歌的理解。如认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，即不同于他第一阶段的创作，不同于魏尔兰，而接近后期象征派诗人的观念；又如对待韵律和形式，他反对“削足适履”或“选择鞋子”，而主张“自己制最合自己的脚的鞋子”，即强调独创。总之，这一阶段诗歌数量较多，艺术上也较成熟，在他创作中最具代表意义，使他成为中国新诗发展中“现代派”（指主要以《现代》月刊为中心进行创作活动并形成了相近的艺术倾向的一部分诗人）的代表，较早就在中国出现的象征派诗歌创作从神秘难懂到此时的为人理解或欣赏，有他的重要劳绩。但这两个阶段的诗歌所表现的生活内容、思想情绪等都还有较明显的局限。一些论者，包括他的友人，曾指出其作品中“消极”“狭窄”“幻灭”“陶醉”等因素。这既反映了在当时社会中一些有才智的青年的个人不幸、徘徊和忧郁，也显现了法国象征派诗歌的影响。第三阶段的创作，指《灾难的岁月》集里的大部分。抗战开始后，他的诗歌从生活、情绪到艺术风格，都转向积极明朗。1939年《元旦祝福》一诗祝福祖国和人民，渴望自由解放。1941年在日寇监狱中所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节，对祖国的解放区怀着深情。现在见到的最后一首诗《偶成》，对生活寄予美好的希望，呼唤着“生命的春天重到”“像花一样重开”。这三个阶段创作的发展，正反映了一个正直的、有高度文化教养的知识分子的真实而艰辛的生活道路。

　　作为一位有成就的诗人，戴望舒文艺实践的领域是宽阔的。不仅创作诗歌，而且写散文、论文等，研究、论述的范围不仅有大量外国文学，而且包括中国古典小说、戏曲等。同时，还作了大量的翻译介绍外国文学的工作。

　　（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版）

　　2．徐志摩（陈山）

　　徐志摩（1897—1931），浙江海宁人。现代诗人、散文家。父亲因兴办实业，蜚声浙江。1910年，徐志摩入杭州府中学堂，开始接受“新学”。1916年入北京大学法科。1918年按照其父的愿望，赴美国学习银行学。1919年他在海外得知五四运动爆发的消息，“曾经‘感情激发不能自己’过”，“国内青年的爱国运动在我胸中激起同样的爱国热”（1928年5月3日日记，陈从周《徐志摩年谱》）。是时，他热心于政治经济与自然科学，并接触过社会主义的各种学说。

　　1921年春，徐志摩入伦敦剑桥大学当特别生。剑桥大学两年的英国资产阶级教育，给予他很深的影响，并由此形成了他的世界观与政治理想。在英国19世纪浪漫主义诗歌及其他西洋文学的熏陶下，他违背其父让他当银行家的期望，从1921年开始创作新诗，“诗情真有些像是山洪爆发，不分方向的乱冲”（《猛虎集》序），1922年10月回国。12月起，在《学灯》（上海《时事新报》副刊）、《小说月报》和《晨报副刊》上大量发表诗文；参加由回国的英美留学生及其他人组成的“聚餐会”。随后，在“聚餐会”基础上由他提名成立“新月社”。同时，他也加入了文学研究会。1924年，又与胡适、陈西滢等创办《现代评论》周刊，并任北京大学教授。这时的徐志摩，不满军阀混乱、生灵涂炭的社会现实，向往和追求英美式的资产阶级共和国的政治理想。在“三一八”惨案中，他写下诗《梅雪争春》，用“冷翩翩的飞雪”中瓣瓣“梅萼”的“残落”，象征段祺瑞政府对爱国青年血腥屠杀的暴行。他在散文诗《婴儿》中，用“在她生产的床上受罪”的产妇来象征处于苦难中的中华民族，用“美丽的婴儿”象征他所盼望的资产阶级民主制的“新政治”。

　　1925年3月至7月，历游苏、德、意、法诸国。他看到苏联战后的困难状况，产生了对苏联革命的恐惧。同年，第一本诗集《志摩的诗》出版。1925年10月至1926年10月，主编《晨报副刊》。这一年里，他写了诗集《翡冷翠的一夜》和散文集《巴黎的鳞爪》《自剖》《落叶》中的大部分作品，是他创作最多的一年。1926年4月至6月，在《晨报副刊》上主编11期《诗镌》，与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动，对新诗的艺术发展产生过很大影响。在主编《晨报副刊》期间，徐志摩还与余上沅等办了《晨报副刊·剧刊》，组织了关于“苏俄仇友问题”“党化教育问题”等讨论。他明确表示“我是一个不可教训的个人主义者”，他认为“列宁，他的伟大……是不容否认的”，“但我却不希望他的主义传布。我怕他”（《落叶·列宁忌日──谈革命》），道出了一个民主个人主义者在工农革命运动高潮中的不安。

　　1927年，国民党独裁统治的建立，使他由对资产阶级民主制度“单纯信仰”的追求而“流入怀疑的颓废”（《猛虎集》序）。此后他写的诗，多是颓唐失望的叹息。同年春，与胡适、邵洵美等筹办新月书店。9月，第二本诗集《翡冷翠的一夜》出版。秋后，任上海光华大学、东吴大学教授。稍后，又任上海大夏大学、南京中央大学教授，并兼任中华书局编辑。1928年3月，《新月》月刊创刊，他一度担任该刊主编。在他执笔的代发刊词《新月的态度》中，认为无产阶级文学运动造成了文艺的“荒歉”和“混乱”，提倡所谓“健康与尊严”的原则。在诗《秋虫》里否定包括革命理论在内的一切“主义”；又在诗《西窗》里攻击革命文学倡导者“借用普罗列塔里亚的瓢匙在彼此请呀请的舀着喝”青年们“滚沸过的心血”。因此受到了革命文艺阵营的严肃批判。1928年8月，诗集《志摩的诗》删订再版。9月至11月，他再度历游英国、美国、日本和印度。1930年任中英文化基金委员会委员，被选为英国诗社社员，并在1931年3月成立的笔会中国分会中被推选为理事。1930年冬，他辞去在南方的教职，抱着“另辟生活”的愿望，到北京大学与北京女子大学任教。1931年1月，与陈梦家、方玮德创办《诗刊》季刊。8月，第三本诗集《猛虎集》出版。

　　1931年左右，徐志摩的思想始有转机。山东“济南惨案”发生，他表示对于日本帝国主义的暴行，“有血性的谁能忍耐”。1930年底翻译了反对法西斯主义的英国独幕剧《墨梭林尼的中饭》。1931年9月，发表同情中国左翼作家联盟烈士的小说《珰女士》，并在“左联”刊物《北斗》上发表诗作。这对于当时国民党“官办文艺”是个很大的震动。1931年11月19日，徐志摩因飞机失事遇难。第四本诗集《云游》后由陈梦家编辑出版。

　　徐志摩说：“我这一生的周折，大都寻得出感情的线索。”（《巴黎的鳞爪·我所知道的康桥》）《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》中的诗，大多是对于黑暗的封建势力不调和的表现。在《大帅》《人变兽》《太平景象》等诗中用含蓄的意象表现了对北洋军阀血腥暴行的不满。在《先生！先生》《叫化活该》《一小幅穷乐图》中，用鲜明的画笔描绘了下层劳动者痛苦的生活画面，表露了他的同情心。他又在《这是一个怯懦的世界》《灰色的人生》《再不见雷峰》等诗中显示了他对阻碍个性解放与个人幸福的封建势力的蔑视与抗争。这些诗，生动地体现了青年徐志摩“那股不顾一切，带有激烈的燃烧性的热情”（郁达夫《怀四十岁的志摩》）。但也流露了他享乐主义的生活哲学和庸俗的生活情趣。《猛虎集》《云游》中的诗，却是“抹去了以前的火气”（陈梦家《纪念志摩》），用“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪”（茅盾《徐志摩论》）。他反复低吟着“我不知道风/是在那一个方向吹──/我是在梦中，/黯淡是梦里的光辉”这样低沉的调子，表露当时资产阶级“枯窘”、徬徨的心理状态。他的诗，确实可以说是“中国布尔乔亚心境最忠实的反映”（茅盾《徐志摩论》）。

　　徐志摩的诗大都是抒情诗，他善于用细腻的笔触表现丰富复杂的情感。在《我来扬子江边买一把莲蓬》中，以食莲蓬为线索，运用中国传统的比兴手法，层层深入地刻画别离的恋人相思的情感。《我等候你》这首诗详尽地描绘一个男子自黄昏至黑夜痴情等待负心不至的爱人时极其复杂、矛盾的心理过程，令人从诗句背后感受到诗人政治理想幻灭后无可奈何的沮丧心情。徐志摩还致力于创造一种建筑在现代汉语基础上的新的诗歌语言，他的诗，如《残诗》《偶然》《再别康桥》，语言自然、纯熟，既是地道的口语，又经过艺术的提炼，独具清莹流丽的情致。他的散文成就可与诗歌媲美，由于较少形式上的束缚，更易表现他奔放不羁的情感，其中《自剖》《想飞》《我所知道的康桥》《翡冷翠山居闲话》都是久经传诵的名篇。

　　徐志摩的著作，除前面提到的诗集外，有散文集《落叶》（1926）《自剖》（1928）《巴黎的鳞爪》（1927）《秋》（1931），小说集《轮盘》（1930），戏剧《卞昆冈》（1928，与陆小曼合作），日记《爱眉小札》（1936）《志摩日记》（1947）。译著有《涡堤孩》（1923）《死城》（1925）《曼殊斐尔小说集》（1927）《赣第德》（1927）《玛丽玛丽》（1927，与沈性仁合译）。1948年商务印书馆排印《志摩遗集》5集8卷，校样本今存北京图书馆。陈从周1948年编印的《徐志摩年谱》，上海书店1981年复印。台北远东图书公司1974年出版有梁实秋的《谈徐志摩》，台北联经出版事业公司1979年出版梁锡华著《徐志摩新传》。

　　（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1988年版）

　　二、戴望舒：象征派的形式，古典派的内容（蓝棣之）

　　曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与20世纪20年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的《诗论零札》认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成分的纯粹的情绪。他的诗集，无论是《我的记忆》，还是《望舒草》，或者《灾难的岁月》，都是抒情和以情取胜的。如果拿40年代成长起来的穆旦的诗加以比较，一个重知性，一个重感情，区别是很显然的。番草在纪念戴望舒的文章中曾说，当时他们那一批诗人所喜爱的诗，是兼有浪漫主义的情愫与象征主义的意象。戴望舒的诗风大体上可以说是象征主义的，但它没有象征主义的神秘与晦涩，更非只是官能的游戏。戴望舒的诗是感情的，但不是感伤的。感伤是感情的矫饰虚伪，是感情的泛滥，戴诗里没有这样的东西。所以，在《望舒草》出版的那个时候，曾经有朋友说他的诗是象征派的形式，古典派的内容。杜衡也说戴诗很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，的确走的是诗歌的正路。

　　戴望舒是一个理想主义者，他对政治和爱情作理想主义的苦苦追求，但其结果，却是双重的失望。在他的诗中，姑娘的形象往往寄寓着他的理想，而孤独的游子的形象则往往是诗人自己。他的诗常常表现出游子追求理想的命定的徒劳，而这里的特点恰好又是对没有希望的理想付出全部的希望与真情。戴望舒曾熟读法国象征主义诗人魏尔伦。苏联学者契尔卡斯基说过，就多愁善感的气质说，戴望舒也接近魏尔伦。魏尔伦《无言的歌集》表达了巴黎公社失败后，不知所措的知识分子苦闷沮丧的情绪，其基调是对于诗人的理想和他周围的肮脏生活相脱节的悲剧感。戴望舒的诗，则表现了从五四运动激昂地飞腾起来的理想，同淹没于血泊之中的1925—1927年大革命现实相脱节的悲剧感。他的诗自然不是反抗的和战斗的，但也不是环境的奴隶。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一样的姑娘，显然受到命运的打击，但她没有乞求或颓唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那样的妩媚动人，她在沉重的悲哀下没有低下人的尊贵的头，像一面旗子一样地忍受着落到头上的磨难。诗人在这里坚持了人的尊严和顽强生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和无法实现的理想，这就是戴望舒诗的悲剧主题。

　　（选自《现代诗的情感与形式》，人民文学出版社2002年版。有删节）

　　三、“雨巷诗人”戴望舒和他的《雨巷》（尹在勤）

　　雨巷，一条多么悠长的雨巷；

　　雨巷，一条多么寂寥的雨巷；

　　雨巷中，彷徨着一位诗人，又彳亍着一位姑娘。

　　他们在雨巷中飘然相逢，又飘然相散。这景，这情，诱使过多少读者遐想幽思！

　　这诗人笔下的“雨巷”，究竟是怎样熔铸而成的？究竟表现了一种什么样的情思？且让我们来细细探寻。

　　戴望舒之所以写下这《雨巷》，从身世考察，他的降生以及他的早年生活，似乎都与“雨巷”结下了不解之缘。正如这位诗人故乡的有的学者所考证的：1905年3月5日，戴望舒在杭州大塔儿巷11号诞生。他家的周围都是悠长的小巷，大塔儿巷和小塔儿巷从东向西蜿蜒，皮市巷和华光巷横贯南北。他八岁入杭州鹾务小学读书。这所学校在他家西南方向的珠宝巷内。他14岁入杭州宗文中学，这所学校又在他家东北方向的皮市巷内。他上小学和中学，都得走过好几条长巷。戴望舒发表《雨巷》，时年22岁。因而，我们完全有理由推想，这位诗人对当时刚刚过去的童年和少年的记忆，那朝朝暮暮所走过的江南雨巷，一条又一条，一程复一程，该为他灵感的得来，意象的摄取，提供了多么厚实的生活基础。许是他太熟悉雨巷了，太系念雨巷了，于是往昔在雨巷的足迹，便像梦一般地飘来，涌来，这便是他写《雨巷》的原因，或者换言之，这便是他灵感的触发点。

　　戴望舒之所以写下这《雨巷》，自然更有他提笔的当时所特有的时代背景和个人心境。在第一次革命战争高潮中，戴望舒受到了革命的洗礼，他还加入了共青团，在震旦大学投入了革命的洪流。然而，为他所意想不到的是1927年4月12日，反革命政变发生了，无数共产党人和革命者遭到屠杀，他也遭到通缉。据施蛰存回忆：“1927年‘四一二’反革命政变以后，望舒、杜衡，都隐迹在我松江家里的小楼上。闲居无事，就以译书消遣。”“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候。”因而，这《雨巷》的问世，除了诗人早年生活的触发外，更是他在革命的低潮时期，躲进小楼、躲进“雨巷”的一种忧郁和苦痛的复杂思绪的抒写。

　　“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘。”这是诗的开头一节，也是全诗的主旋律。反复吟咏这几个诗行，闭目回味，浮现于我们脑海的是这样的情与景：以情而言，是独自、彷徨、寂寥、愁怨；以景而言，是纸伞、雨巷、丁香、姑娘。此情此景，水乳交融，幻化为一体。这是孤独的袒露吗？这是爱情的渴求吗？也许都是，也许都不是。我们不必追问得那么具体，也不必回答得那么确切。因为诗毕竟是诗，正如前人所说：“诗有可解，不可解，不必解。”尤其是戴望舒早期的诗，大都不是直接对现实的摹写，而往往是一种隐蔽灵魂的宣泄。正如戴望舒的另外一位好友杜衡在《〈望舒草〉序》中所说：“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐蔽的灵魂，然而也只是像梦一般朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

　　那么，就让我们寻着诗人在雨巷行进的足迹，躲在一旁，远远窥视吧。你看，接下去的2、3、4节，诗人又抒写道，他所希望逢着的那个丁香一样的姑娘，飘然迎面而来了。她有“丁香一样的颜色，/丁香一样的芬芳，/丁香一样的忧愁”。她也撑着油纸伞，像诗人一样，彷徨在这悠长而寂寥的雨巷。她从诗人对面而来，她与诗人只是瞬间相遇，又像梦一般地飘散而去。这是从正面写诗人与那位姑娘相逢。再接下去的第5、6两节，则是诗人回转头来，目送那从身旁飘过的女郎远去，一直看见她“到了颓圮的篱墙，/走尽这雨巷”，她的颜色，她的芬芳，都消散了，甚至她的太息般的眼光、丁香般的惆怅也都消失了。

　　要读懂这首诗，要品尝出这首诗的情味，关键就在于对以上两个层次的五个诗节所写的诗人与那位姑娘瞬间相逢又相散的情景的理解。那位姑娘是实写吗？我们从关于戴望舒现有的传记材料中，还不能得到确切的印证。他的第一次爱情的到来，有书可查的是他在1929年前后对一位名叫施绛年的姑娘的追求。1929年4月他出版的第一本诗集《我的记忆》，扉页上印了法文“AJeanne”，其意思是“给绛年”。《望舒传》的两位学者也只肯定地认为在这本诗集中的《路上小语》《林下小语》等诗作抒发了诗人对施绛年热烈的爱。这两首小诗大约写于1928年。而写于1927年的《雨巷》中的那位丁香一样的姑娘，是否确指施绛年，我们缺乏根据，就未敢断定了。但是，与《雨巷》同时写作甚或早于《雨巷》的一些作品，如《闻曼陀铃》《残叶之歌》，乃至《可知》《断章》等，我们从中却可以见出，这位诗人早已有了爱的萌发和爱的情愫。因而，对于《雨巷》中所写的那位姑娘，即使算做一种并无“本事”的虚拟，我们也可以大胆地认为，恐怕其中不乏对于爱的渴求与追索，这就不可忽视它所蕴含的爱的因素。诗人在此时此刻，希望逢着一位像丁香一样的结着愁怨的姑娘，以慰藉自己的孤独和彷徨。这一看法，姑且作为“一家之言”。

　　当然，这首诗所表现的隐秘的灵魂，显然又不仅于此。诗人笔下那位匆匆相逢又相散的姑娘，显然又具有其象征意义。这一点，已为众多学者所公认。前面我们已提及，诚如施蛰存所说，戴望舒“译魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候”，因而，我们从《雨巷》中，就不难寻求到魏尔伦诗作中的那种“迷茫如雨”的朦胧色彩，那种“凝思悠复悠”的忧郁情愫。我们也不难从魏尔伦的诗中，寻求到某些影子。诗人戴望舒运用象征的方式和手法，进行意象的摄取，这正如他自己后来在译古尔蒙的诗作的“译后记”中所说：“他的诗有着绝端的微妙──心灵的微妙与感觉的微妙，他的诗情完全是呈给读者的神经。”戴望舒说的是他对象征派诗人古尔蒙诗作的感受，他自己的《雨巷》又何尝不是如此？《雨巷》中那位丁香一般的姑娘，其实只不过是一个飘然而来又飘然而去的影子。诗人对这一形象的抒写，也并不重在实摹细描，而是重在追求一种“心灵的微妙与感觉的微妙”，重在“呈给读者的神经”。

　　因而，对于这首诗的欣赏，不知时代背景和诗人身世的读者，也许会寻着诗人所呈现的“神经”，去把它当做一首单纯抒写忧怨或抒写爱情的作品去理解，去品尝；而知道时代背景和诗人身世的读者，却可以更深一层地去发掘它的象征意义，即领略出这是诗人在以雨巷中丁香一样的姑娘的飘然而去作为象征，抒写大革命退潮后无法排遣的忧郁与惆怅。诗人以象征手法所写的这种感情，自然是一种无可奈何的低沉哀怨之情，是一种在挫折和失败面前的惶惑空虚之情，是一种对时代洪流的回避之情。

　　这首诗之所以流传至今，主要在于它艺术上的成功。前面所提及的象征手法，在诗人戴望舒的手里的借鉴和运用，就比李金发自由和圆熟。诗人将外国的表现手法与中国古典诗歌的美妙意境，相当完美地熔为了一体。所以，著名诗人、学者卞之琳说：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。”

　　（选自《阅读和欣赏·现代文学部分（8）》，北京出版社1988年版）

　　四、《再别康桥》的诗意美（谢克强）

　　在中国新诗史上，徐志摩是位毁誉不一的诗人。客观地说，他的诗参差不齐好坏不一，他对艺术形式的追求以及他的诗歌主张，很大部分是纯艺术的追求和带有浓厚的唯心主义色彩，但是，我们不能不承认他的诗含有较高的美学价值。如果你读他的诗，你不能不惊叹诗人诗的触角之灵敏，惊叹诗人对于自然细致入微的观察以及捕捉形象的本领，惊叹诗人丰富的想象以及比喻的新奇，惊叹诗人构思的精巧和高度的艺术表现力，惊叹诗人精深的音乐修养和绘画艺术的造诣……总之，读了他的诗，你便会觉得他的诗很美。

　　《再别康桥》，是诗人徐志摩最重要的代表作。这首使诗人获得巨大声誉的诗作，就其思想内容而言，的确没有什么重要的东西，只不过是表达一种极平常极普通的离情和那种微波似的轻烟似的别绪，并无什么深刻的思想意义，我之所以喜爱这首诗，是这首诗的艺术美、诗意美。

　　这首诗的艺术美，表现是多方面的：感情真挚，形象生动、鲜明，语言优美洗练，十分注意诗的结构、形式的美和音乐美。如整首诗诗行长短构成一种参差错落、舒缓有致的声调，而诗的开头和结尾重叠、复沓，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性。这首诗的语言，也是独具特色的。我曾读过徐志摩的散文《我所知道的康桥》，应该说这篇散文的语言是美的、生动的、准确的，但这种语言的生动、准确和美，主要是摹写，而在《再别康桥》里，已没有康桥的真实、具体、完整的图景，而只有从中提取的感觉和想象化了的意象，语言对意象的外部形态，也都是轻轻触及之后马上转化为心灵和情感反应，转化为主观想象和内心独白。同时，这首诗还具有丰富的联想性、意味性，它不仅通过意象来暗示和表现情感，还借助音乐节奏来加强和推动它，因此，这首诗的语言，不仅具有高度情感价值和意义的暗示性，也充满视觉美和节奏感。然而，在构成诗的艺术美的诸因素中，至关重要的却是诗的意境美。如果诗的意境不美，尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律，它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美，从而也就失去了诗意美。

　　诗是很讲究意境的。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，就是讲诗的意境的重要性。何谓意境？意境就是诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种情怀，它的全部奥秘即是外部世界即境的心灵化与内部世界即意的具象化。意境的形成，是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现；而意境的创造，则是诗人为源于生活的情意寻找一个更为典型的艺术环境的艺术实践。诗人徐志摩在《再别康桥》中对诗的意境是苦心经营和刻意追求的。在诗中，诗人将自己多年对母校的感情，浓缩在凝练的诗句中，融化到一些富有个性特色的形象和想象中间。由于诗人巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一，因而造成一个色彩鲜明、线条清晰、匀称柔和的境界。你看，在诗人眼里，那河畔夕阳中的柳条被镀上了一层富丽而又妩媚的金色，在微风里轻轻摇摆，婀娜多姿的影子倒映水中，仿佛一位艳美绝伦的新嫁娘，这新娘的艳影，在水中荡漾，也在诗人心中荡漾。在诗人眼里，那柳阴下波光潋滟的清泉，沉淀着诗人像彩虹一样绚丽迷人的梦。可谓融情入景，把那如水中月、镜中花一般的“彩虹似的梦”描绘得多么形象、鲜明，仿佛伸手就可以揽到似的。于是，诗人似乎乘着满载星辉的一叶小舟，向着青草萋萋的小河深处，击拍欢歌，去寻他彩虹似的梦……梦能寻到吗？几声浸透着淡淡哀愁的笙箫，沉默的夏虫，沉默的康桥，烘托出一种梦幻般的惆怅气氛，诗人只好挥一挥衣袖，不带走一片云彩，悄悄地来又悄悄地走了。整首诗，情因景生，景因情活，情景交融，物我一体，构成了诗的深邃意境，给读者留下了极为深刻的印象。

3囚绿记

　　课文研讨

　　一、整体把握

　　本文讲述了作者与常春藤绿枝条的一段“交往”经历，描绘了绿枝条的生命状态和“性格特点”，也写出了作者的生存状况和真挚心愿，含蓄地揭示了华北地区人民面临日本帝国主义侵略的苦难命运，象征着作者和广大人民坚贞不屈的民族气节。

　　“绿”是全文描写的客观对象，作者围绕“绿”展开思路，铺设线索。文章思路大致可以分为五个阶段，即“寻绿”“观绿”“囚绿”“放绿”和“怀绿”。

　　1.寻绿(1～4段)。从窗户写起，交代绿的由来，其实是在绿枝条出现之前交代一下背景。这背景是很寒伧的，但有了绿枝条，就顿然有了生气和活力。第4段反复三次提及“绿影”，尽管只是寥寥几笔，但富有诗意。绿在此时还只是“影”。另外，一些表达情感态度的词语，如“喜悦而满足”“欢喜”“喜悦”等，也给绿带上了情绪色彩，物我之间初相映照。

　　2.观绿(5～7段)。开始对绿枝条直接描写。“观”者行为有：“我移徙小台子到圆窗下，让我面朝墙壁和小窗”“我望着这小圆洞，绿叶和我对语”“我天天望着窗口常春藤的生长”等。“被观者”情状有：伸须、攀缘、舒叶、凋谢。“观者”心态有：“怀念”“快活”“留恋”“欢喜”“急不暇择”“视同至宝”“面壁成欢”等。这一部分是以写心理活动为主，所谓“观”的对象和“观”的行为倒成为其次，成为抒情的依托。

　　3.囚绿(8～12段)。这五段是文章的主体，与文章标题呼应，写出了绿枝条生命变化的五个阶段。第8段写作者引绿入室。叙述描写不多，以抒情为主。“两枝浆液丰富的柔条”措词甚好，很形象，富有质感。第9段写发现“生的欢喜”。外加一个联想，从前乡下的事情，行文生出必要的“歧路”，跌宕生姿。第10段写绿条执意向外。观景甚细。第11段写绿条渐瘦渐弱。描写绿枝条衰败过程。第12段写计算绿囚出“牢”的日子。囚绿至此结束，情感回到原来的喜绿状态。

　　五个阶段写实景伴随着写心理、写情感。开始囚绿时欢喜，发现绿枝条抗争后执意囚之，既怜爱又恼怒，但最终打算释放。

　　4.放绿(13段)。“卢沟桥事件发生了”是文章背景，既是作者活动的背景，也是绿枝生存的背景。对绿枝条的关心和照看突然暂停，变成求生的谋划。最后“珍重地开释了这永不屈服黑暗的囚人”，绿枝条获得新生。

　　5.怀绿(14段)。一年后仍旧怀念“圆窗和绿友”，设想再度见面时的情景。

　　本文写法上的特点：第一，物我互观，尽显性灵。作者只身独处，选择了与绿枝条对话、沟通心灵的方式排遣寂寞，所处一室虽小，而精神天地甚宽；景物本无性灵，进入作者有情的视野，便活了起来，成为“我”的朋友。景物被赋予性灵，文章即生华彩。第二，叙事有波澜。如果只写作者与绿枝条的“心灵絮语”而无甚变化，则流于平淡。奇妙的是文章写出了作者心情的起伏和绿枝条的命运变化，作者始而欣喜，继而魔念生长，囚禁绿枝条，最后放生。由寻绿、观绿、囚绿、放绿到怀绿，五个阶段较为分明，其间波澜起伏。第三，含蓄蕴藉，深沉厚重。作者与绿枝条的命运有某些相似之处，同处一室，同被囚禁，体验到生的欢欣、生的艰辛；时值日寇入侵，华北人民陷于水深火热，作者是富有正义感的青年作家，国难当头，不能不愤怒、忧烦，不能不生出坚贞不屈的浩然正气，这也应该是作者写作本文的直接原因，但这种心绪表现得非常隐蔽，文章之“巧”由此而来。

　　二、问题探究

　　1.课文既然划分为寻绿、观绿、囚绿、放绿和怀绿五个层次，可为什么作者给文章命名“囚绿记”?

　　选定“囚绿”来给文章命名，这与文章想要表现的主题有关。文章的五个层次中，“囚绿”写绿枝条最艰难的状况，这暗示着艰难的国运家运；“囚绿”表明作者复杂的心情，这是在卢沟桥事变之后，日本帝国主义大举侵略我国领土的时代背景下，作者的内心极度痛苦和精神上坚决反抗的反映。

　　2.绿枝条日见憔损，“我”却不愿意开释它，如何理解这种“魔念”?

　　文章写出了绿枝条的憔损过程：“它渐渐失去了青苍的颜色，变成柔绿，变成嫩黄，枝条变成细瘦，变成娇弱，好像病了的孩子。”写得非常细致逼真。同时也写了“我”的“魔念”：“我渐渐为这病损的枝叶可怜，虽则我恼怒它的固执，无亲热，我仍旧不放走它。”即使是一个普通人，也会对生命(包括植物生命)怀有怜惜之情，而“我”却缺乏对外界生命的同情怜悯之心。“魔念”反映了“我”的一种自私和偏执、较为阴暗的心理。当然，所谓自私、偏执、阴暗心理，也是有限度的，“我”最后还是开释了绿枝条。

　　3.在作者眼里，绿枝条有着怎样的性格特点?

　　作者描写绿枝条，一半是写实景实情，一半是带着感情与想象。它具有美的特点，“伸开柔软的卷须”“舒开折叠着的嫩叶”，下雨时带着“淅沥的声音，婆娑的摆舞”；它是青春、爱和幸福的象征，就像作者说的，“我要借绿色来比喻葱茏的爱和幸福，我要借绿色来比喻猗郁的年华”；它是柔弱的，离开阳光就“失去了青苍的颜色，变成柔绿，变成嫩黄，枝条变成细瘦，变成娇弱，好像病的孩子”；它是倔强的、坚贞的，“它的尖端总是朝着窗外的方向。甚至于一枚细叶，一茎卷须，都朝原来的方向。植物是多固执啊!”它是“永不屈服黑暗的囚人”。这些特点既有现实依据，又有作者的美化、拟人化的加工，作者是把绿枝条当作人来写的。

　　关于练习

　　一作者为什么喜欢绿?“囚绿”之后为什么又放绿?放绿之后为什么还怀绿?同学之间探讨一下这篇文章的深刻内涵。

　　设题意图：作者紧紧围绕“绿”做文章，那么读者就应该抓住“绿”来理解文章，抓住“绿”就抓住了文章的中心。通过对“寻绿”“怀绿”等品味揣摩，来体会作者的写作意图。

　　参考答案：

　　第一问，课文的一些语句能启发我们的思考，“绿色是多宝贵的啊!它是生命，它是希望，它是慰安，它是快乐。”作者喜欢绿，把绿看作是生命力的象征、希望的象征和快乐的象征。这也暗示着另一面，作者的人生并不顺利，甚至还暗示当时整个社会都不安定，因此作者借绿来表达希望。再有，作者说“在这古城中我是孤独而陌生”，他需要有陪伴，而象征着生命和快乐的绿枝条便成了他的惟一的“朋友”，因而他说“我怀念着绿色把我的心等焦了”。

　　作者囚绿，一是为了与绿枝条更亲近，二是出于一种他人难以理解的“魔念”，但他出于良心，不忍让绿枝条彻底枯死，于是“开释了这永不屈服于黑暗的囚人”，说明作者最终还是善待生命的。绿枝条被“开释”与作者逃离危险中的北平，二者有相似之处，在文章中具有类比的效果。作者最后怀绿，其实也是在怀念苦难中的北平人民。这是暗示的写法。

　　二结合语境，品味下列语句。

　　1.我怀念着绿色把我的心等焦了。

　　2.我要借绿色来比喻葱茏的爱和幸福，我要借绿色来比喻猗郁的年华。

　　3.临行前我珍重地开释了这永不屈服于黑暗的囚人。

　　设题意图：抓住文中关键语句，体会作者的思想感情。品味这些语句，应该注意结合语境来考查。这些语句只是举例性的，其实可以品味的语句远不止这些。

　　参考答案：

　　1.此句前面说：“绿色是多宝贵的啊!它是生命，它是希望，它是慰安，它是快乐。”可见作者把绿色当作希望、幸福和快乐的象征。这里说“我怀念着绿色把我的心等焦了”，说明作者观绿、亲绿的愿望，也说明作者境遇不佳，生活在北平大都市举目无亲，正需要绿色来娱悦自己的眼睛，安慰自己的心灵。另外，这句话还对后面写作者与绿枝条的“亲密交往”起铺垫作用。

　　2.这两句话点明了绿色的象征意义和作者对绿色的挚爱。作者的赞美、歌颂之情蕴含其中。

　　3.绿枝条与作者一道经受折磨，但最后都获得自由。作者把绿枝条当作人来赞美、歌颂，其实是对一种坚强高尚的精神品格的认定和追求。“不屈服于黑暗”是对绿枝条的称赞，也是作者自己心灵的写照。

　　三这篇课文用拟人的手法来写景状物，赋予景物“性格”“气质”，取得了特殊的艺术效果。试着借鉴本文的写法，调动你的情感和想象，描述一种景物，力求写出景物的特征。

　　设题意图：此题意在迁移、延伸、拓展，要求将学过的写作技巧运用于自己的写作实践中。要注意“借鉴”，不要按自己习惯的方式随便写；要注意调动情感和想象，不要满足于冷静客观的景物描述；要写出景物的特征。

　　参考答案：(略)。

　　教学建议

　　一、欣赏细致精彩的景物描写。作者从各种不同的角度对绿枝条进行了绘形绘色的描写：有粗略的描写，“便有一片绿影”，仅是影子；有精细的“特写镜头”，“看它怎样伸开柔软的卷须”“我细细观赏它纤细的脉络，嫩芽”“甚至于一枚细叶，一茎卷须，都朝着原来的方向”；还有对绿枝条变化过程的描写，“变成柔绿，变成嫩黄”。这些描写正是课文“出彩”之处，应当细细品味。

　　二、理清感情线索，体会隐含的文意。作者在写景叙事的过程中还或隐或显地表达感觉、感受，这些感觉、感受是与写景状物相融合并贯穿课文始终的，因此要体会作者感情在不同段落的不同表现。体会作者的思想感情，最重要的是领会作者描写绿枝条所寄托的深层意味，挖掘出课文的社会意义、政治意义，但是不应过早地把结论告诉学生，而应让学生沿着作者的思想感情的线索自行领悟。

　　三、注意读与写结合。学习本篇课文，读懂是主要任务，但是也可以顺便进行写作训练，做到读与写互相促进。“研讨与练习”第三题的写作训练，就是模仿课文写一篇短文(只写精彩片段也行)，最好做到有精彩的描写，或多或少写出景物的一些特点和神韵。还可以参考“语文1”写作单元的“写景要抓住特征”的内容，温故而知新。

　　有关资料

　　一、作者简介(陈雷)

　　陆蠡(1908—1942)，字圣泉，原籍浙江天台。1919年进浙江基督教蕙兰中学，1921年转入浙江之江大学附中，开始阅读文学作品并尝试写作。1926年考入之江大学，1928年转学到上海劳动大学机械系。1930年任教于杭州中学。

　　1932年开始在上海文化生活出版社任编辑，一度曾到福建泉州一私立中学任教。写有大量散文作品，出版过3本散文集。

　　《海星》中几乎全部是散文诗似的篇章，表现了一个青年知识分子的回忆、幻想与沉思，文字清新纯朴，笼罩着孤独和空虚的情绪。《竹刀》中的一些篇章，增加了现实主义的色彩，并写了走向反抗的农民。笔调忧伤愤懑。《囚绿记》写于抗战爆发之后，除了上述题材和情调之外，又加入了对祖国山河沦亡的感叹与对民族气节的礼赞。

　　1942年4月，日本宪兵查抄文化生活出版社，搜去一些有关抗日的书籍。他虽然当时并未在场，但知道消息后，前去交涉，被宪兵扣留，最后因遭酷刑逝世。

　　二、陆蠡散文(林非)

　　陆蠡在最早的散文诗《黑夜》中，曾表示要“怀着无限的希望，从心灵一点的光辉中开始进取”。他确实是这样做的，在长夜漫漫的旧中国，严肃和踏实地前进着。他坚守着自己的文化工作岗位，在沦陷的上海，被日本侵略者逮捕之后，默默地忍受着牢狱里的折磨，献出了自己年轻的生命。

　　他在1933年开始写的第一个集子《海星》中，几乎都是短短的散文诗似的篇章，这里有着年轻人的回忆、幻想和沉思。由于他当时远远地离开战斗的生活，所以在他那些写得很清新和纯朴的文字中，流露出了孤独和空虚的情绪，他“长望着无垠的天空唏嘘”(《失物》)。不过其中有些篇章，也多少接触了人世的不平与酸辛，像《水碓》写一个童养媳，在疲倦和恐怖之中，摔死在巨大的水碓里，于是作者发出了愤怒的诅咒。《哑子》写一个善良的劳动者，在打发着自己坎坷的日子，这也引起了作者深深的同情。

　　他的第二个散文集《竹刀》，已经明显地趋向成熟。用来给集子命名的《竹刀》，就是一篇动人心弦的佳构。作者从叙述家乡的风景入手，先是刻意地描摹平原上的小丘，那晨曦的色彩和晚霞的余晖，变幻无常，引人入胜。接着就把笔锋一转，写一个来自荒野深山的农人，嘲笑这种渺小的景致，而夸耀那缭绕在崇山峻岭上的白云和流淌在千仞峭壁下的溪水。作者还谈论着深山中美丽的少女忽然化成了石像，她已被山灵或河伯娶去。然后才开始诉说山民出卖烧炭和木板，受尽城市商人盘剥的故事。于是，一个青年用竹片削成了小刀，刺进老板的肚子，替伙伴们杀死了一个吸血的魔鬼，这个惊天动地的壮举，慑伏了其余的商人。当官厅传讯他的时候，他又用那把竹刀刺入自己的臂膀，终于因流血过多死去。这是一曲英勇的颂歌，它从山景的描绘中引出古老的神话，又引出现实生活中一段悲怆动人的故事，层次分明，曲折有致。最可贵的是作者歌颂了走向反抗的农民。只有站出来战斗，才有希望捣毁吃人的旧制度，这是千真万确的道理。《竹刀》是作者写得最美丽和最有思想意义的篇章。

　　《庙宿》和《嫁衣》，都是写旧社会中女子的不幸遭遇，她们是那样温柔、智慧、勤劳和善良，如果在一个合理的社会里，她们都应该过着幸福的有意义的生活，然而在妇女没有丝毫权利的旧社会中，她们都被负心的丈夫遗弃了，然后就孤苦伶仃地度过自己的残生。《庙宿》中的女主人公，后来下落不明；《嫁衣》中的女主人公的结局更为悲惨，她在无意的失手中烧死了自己。当我们在阅读这些篇章时，好像可以听到一颗忧伤而愤懑的灵魂，在啜泣，在呼号。

　　《庙宿》中对阳光的描写是十分出色的，在暮色苍茫的峡谷里，映照在峰峦上的落日的光芒，被作者写得层次分明。山谷的底层，已被浓重的夜气所包围，山顶上却依旧透出暗淡的亮光，而在半空中翱翔的雄鹰的背脊上，甚至还反射着夕阳的光泽。这真像是一幅精细入微的油画，清晰地呈现在读者的面前。

　　在30年代发表作品的一批散文作家中，陆蠡具备着很多作家所有的长处，他像李广田那样洋溢着乡野和泥土的气息；他像吴伯箫那样驾驭着优美、清丽的文笔；他像师陀那样善于倾诉忧郁和动人的故事。他作品的内容是比较狭窄的，然而在思想和艺术上却都闪烁着自己特有的光彩。他的不少篇章都像涧水那样明朗和清亮，像野花那样芬芳和妩媚。学习写散文的年轻朋友们，到这里来巡礼一番，也许可以有所收获。

　　抗日战争爆发以后，他写成了《囚绿记》，满怀深情地思念北平的一棵长春藤，祝愿和歌唱它永不屈服于黑暗，期待着与它重新见面。他抒发的这种感情，真挚、细腻而又浓郁，从一棵树木引出了对山河沦亡的感叹，又很含蓄地赞美了忠贞不屈的民族气节，这种意境是相当感人的。文学作品本来就可以以小见大，而作者深沉和蕴藉的情致，更是加强了作品的感染力量。作者用这篇散文的题目作为他第三个集子的名称，应该说是含有深意的。

　　然而他在抗战后写成的另外一些篇章，在思想和艺术上都不能保持这样的水准。像《池影》在感到异族的侵凌时，却还沉湎和躲藏在儿时的回忆中。《寂寞》和《门与叩者》，甚至还吟咏着寂寞和虚无的主题，与那个争取民族解放的伟大时代，显得是多么的不合拍。作者思想的天地显得过于局促了，这使他的作品不能获得更大的成就。但是，他的品格无疑是崇高的，他用生命写成的壮烈的篇章，将永远被人们怀念。

　　(选自《现代六十家散文札记》，百花文艺出版社1980年版)

　　三、热爱生活，追求光明(刘一新)

　　文如其人。陆蠡是一位对生活极为严肃认真的老实人。1942年4月，陆蠡工作的上海文化生活社被抄，为了追回书刊，他亲自去巡捕房交涉，结果被日本特务机关秘密杀害。据说，日敌问他赞不赞成伪府，他回答不赞成。最后问他对于大东亚的看法，他认为“一定失败”。正是这种民族的骨气，坚定的信念，使他的散文贮满着一种积极乐观的情绪。李健吾在《陆蠡的散文》一文中说：“生命真纯，节奏美好。陆蠡的成就得力于他的璞石一般的心灵。”

　　陆蠡的散文“得到了读书界的重视”(巴金语)，《囚绿记》更为人们所称道，原因是它不仅在思想上，而且在艺术上也闪烁着自己特有的光彩。

　　新奇精巧的结构。文章的开篇不是采用破题法，开门见山，点出题旨，而是用冒头法，从去年夏间的事情，娓娓道来，逐层展开。先写“我”何以一下子就选定这简陋、炎热的房间，接着补叙理由：能见到一片绿影。进而写“我留恋于这片绿色”，并极写“我”对绿色之爱，作者于“山穷水尽”之处，用“忽然”一词，异峰突起，把文章推进中心：囚绿。其间穿插“我”在乡间草屋床下的嫩绿被友人剪除的惋惜。“我”发现“绿友”追求光明，永远向着阳光，要是没有阳光，它就枯萎变色。至此，作者才借写绿友点出“文眼”：它是个“永不屈服于黑暗的囚人”。于是决定开释这绿友。最后以怀念这圆窗和绿友作结。末了的一个问号，含蓄隽永，令人深省。其间，疏密相间(如细写“囚绿”，略写“念绿”)，虚实相生(如把装饰“实”的房间的绿移就来装饰“虚”的心情)，富有变化。作者这样匠心地安排，精巧谨严，平实自然，同时又平中见奇，出奇制胜。

　　深沉婉转的抒情。作者是个富有强烈爱憎的斗士。沉默、内向的性格，使他的行文含而不露，抒情深沉委婉。当时，作者留居在已成“孤岛”的上海。日本帝国主义的侵略，把他与广大文化战士隔离了开来。这使“我”感到“孤独”。但作为一个永不屈服于黑暗、强烈追求光明的战士，他是不会感到“孤独”的。文章写的是古城北平，但作者那难言的苦衷和良苦的用心，我们还是能体会得到的。在这民族危亡之际，作者的心情悲切痛苦。他巧妙地借爱恋绿色──这生命的象征，委婉而深沉地抒发了作者对光明自由生活的爱，和对窒息我们民族生机的日本强盗的恨。生长在天空底下的植物，把它移到黑暗的室内，尚且都要变成细瘦、娇弱，好像病了的孩子，那么，生活在社会上的人类，尤其是酷爱自由的中华民族，沦为日本帝国主义的殖民地，囚禁在这暗无天日的人间地狱，那他们所遭受的折磨和痛苦，是可想而知的了。植物的本性是永远向着阳光生长。勤劳勇敢的中华民族是“永不屈服于黑暗”的坚强民族。作者以深沉委婉的笔触，极赞了我中华民族忠贞不屈的气节。绿是囚不住的，自由光明也终究要回来。有一天，得重和它们见面的时候，会和我面生吗?作者坚信日本强盗终将要被赶出去，总有一天，他会和他的绿友见面。这永不屈服于黑暗的绿友，怎么会和追求光明的“我”面生呢。平淡的文字，饱蘸着作者炽烈的感情。我们读后像喝龙井，余香在口，如嚼橄榄，回味无穷。

　　纯朴清丽的语言。作者像聊天似的信笔写来，文字纯厚质朴。“绿的枝条悬垂在我的案前了，它依旧伸长，依旧攀缘，依旧舒放，并且比在外边长得更快”。从“伸长”“攀缘”“舒放”，层层递进，而整个句子，整中有散，长短交错，读起来既简洁明快，又舒展自如。作者如同画家调和色彩那样运用词语，准确地描绘出绚丽多变的色彩。绿有“嫩绿”“柔绿”，黄有“嫩黄”“瘦黄”，等。新奇贴切的比喻的运用，更为文章增辉添色。

　　(选自《散文写作艺术指要》，东方出版社1997年版)