偶看新闻两个管子相贯线画法:《中国诗学体系论0·绪论》
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/05/06 05:57:39
中国诗学体系论
【作者简介】
陈良运，1940年生于江西萍乡，1964年毕业于江西师范学院中文系。1986年任江西师范大学语言文学研究所所长，1992年晋升为研究员。1993年后曾被聘为四川大学、山东师大、广西师大兼职教授。2000年6月调入福建师大，
【内容提要】
本书起笔于
本书立足于中国诗学理论发展的实际过程，抓取“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五个根本性的范畴，追索它人的发展演变和相互联系，从而切实地建构起了传统诗歌美学的基本框架。
作者无论是论证诗学本题还是旁及其他领域，都能做到探源溯流，阐精发微，故而言之凿凿，新见间出，使本书具有较高的学术价值。
《中国诗学体系论·1绪论》
（一）中国诗学的历史发展
公元前四世纪，希腊学者亚里斯多德（公元前384～前322年）就向人类贡献了他的《诗学》，这是一本关于史诗和悲剧、喜剧的美学著作，是欧洲美学史和文学艺术理论史上第一部重要文献，它讨论了“关于诗的艺术本身，它的种类，各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这个研究所有的其他问题”[1]等等。这就是说，相当于我国的战国时代中期，孟子、庄子生活的那个世纪里（孟子约公元前390～前305、庄子约公元前369～前386），西方就有了对诗的本体进行研究的诗学。由于古希腊史诗的叙事性质（悲剧和喜剧则是把史诗从吟唱推向舞台表演），亚里斯多德的《诗学》便便以“摹仿”说为其理论基点，强调人类的艺术创造就是对现实世界的“摹仿”和“再现”。这一理论体系的确立，为后来西方世界各种文学文体和艺术样式共同遵守，直到现代主义的文学艺术崛起才开始动摇。
在古代中国，何时才有真正的“诗学”呢？这个诗学的发展脉络又是怎样呈现呢？如果我们确认：从有文字记载可考的远古歌谣出现之时到最后一个封建王朝结束之日，就是中国古代诗学“历时性”全过程，那么，这个“历时性”全过程是否可以划分为如下四个时期：一、诗歌观念发生与诗学建设初创期；二、诗歌观念转型与诗学体系形成期；三、诗学观念体系建构完成与诗歌美学成熟期；四、诗歌文体理论与流派理论发展、繁盛期。
第一期“历时”先秦到两汉。中国最早产生的一批文学作品，只有神话与诗。而神话与传说，因其荒诞，为当时学者所轻视，孔子“不语怪、力、乱、神”，就是对神话沉默式的批评。于是为朝野成感兴趣的，便非属莫属了。当时的诗，应包括民间诗歌与统治者祭祀、典礼仪式中乐官司们所唱的歌词。关于诗的批评，便函是在这些民间诗与唱赞词经周代乐官们汇编成《诗》之后出现的，首先是从接受角度、从《诗》的功用价值方面提出的“《诗》以言志。”春秋时代的称《诗》之风及孔子所创立的《诗》教，都是围绕《诗》的实际应用而不是就诗这一文体的创作而展开的。孔子把《诗》看作一种历史文献，对它的思想意义的评价是：“《诗》三百，一言以蔽之曰：思无邪”；对它的情感审美体验是：“温柔敦厚”、“乐而不淫、哀而不伤”，对它社会的、认识的、审美的功用判断是：“可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识草木鸟兽之名”等等。这些批评，浸染着浓重的哲学色彩和贯穿着政教功利的追求，但是，总算推出了若干为诗这一独特文学样式所专有的观念，为中国诗歌理论建设投下了几块基石。
在此以前和以后，人们在诗歌创作实践中，也已经有了一些阐述诗的本体意义的诗歌观念。在“《诗》三百”，抒情的观念已隐约出现了：“心之忧矣，我歌且谣”（《园有桃》；“君子作歌，维以告哀”（《四月》）；“作此好歌，以极反侧”（《何人斯》）等诗句，就是诗人自述作诗以表现忧伤、哀痛、怀念、愤激之情。“《诗》三百”被孔子论定二百年之后，在儒家思想比较薄弱的南方，出现了文人创作的诗歌，这就是屈原的《离骚》和《九章》等作品。南方诗人对儒家“温柔敦厚”的诗教没有趋奉，对于诗的抒情作用有了自觉的认识，并且也于抒发心灵深处“劳苦倦极”、“疾痛惨怛”之情，“惜育以致愍兮，发愤以抒情”（《九章·惜诵》），“抒情”的观念正式出现了！与屈原同时代的一位儒学思想家荀况，他则从文献《诗》的接受转向文体诗的创作，提出了“诗言是，其志也”。他以在别于议论文章形式和语言的几种新文体来表现自己奉行“圣人之道”的志向。这样，他把对文献《诗》功用价值表述的“《诗》以言志”，转向文体诗创作的功利追求上来。屈原所发挥的“抒情”观念与荀子所强化的“言志”观念，从此后就成为中国诗学体系建构中两个最基本的观念。汉朝的经学家们和那些传《诗》解《诗》的“博士”们，竭力巩固和发展“言志”的观念，但他们也根据中国第一部音乐理论著作、反映儒家音乐审美观点《乐记》有限度地肯定了“抒情”的观念。于是，以“言志”为核心、以“发乎情”为依附的“诗之为学”（《汉书·翼奉传》）进入了初创期。东汉出现了中国最早几篇关于诗的专论：相传为卫宏所作的《诗大序》、郑玄所作的《诗谱序》、班固的《离骚序》（他的《汉书·艺文志》中还有“诗赋略论”一节，泛论诗、骚、歌谣与赋四种文体）、王逸《楚辞章句序》和《离骚经序》等。这些诗论都以评论《诗》、《骚》为主题而展论述，《诗大序》可算是总结先秦以来诗歌接受和创作经验的一篇通论，主要阐述“作诗言志”，比较全面地阐述了诗的性质和特征，将儒家种种诗歌观念进行了第一次组合，儒家诗教在批评领域完整地、正式地确定下来了。班固和王逸之论，表现了他们对屈原的“抒情”特质——“露才扬己”——两种不同的态度，班固反对、贬低之，王名逸辩护、褒扬之，为中国诗论史上“言志”派和“缘情”派论争之先声。
第二期“历时”魏、晋、南北朝。魏、晋没有专门的诗论，著名的《典论·论文》、《文赋》都是合论诗文即以论“文章”为主。这一时期开始的诗歌观念的转型具有重大的意义。所谓“转型”，一是诗歌创作思维方式的转型，即从“有指向思维”转向“我向思维”；二是从功利的追求转向审美的追求。
曹丕《典论·论文》中首次提出：“文以气为主”，陆机《文赋》首标“诗缘情而绮靡”，此后的诗人文学家便不再突出传统的“言志”说，即使提到“言志”，如西晋潘岳所云：“赋诗欲言志，此志难具纪。”（《悼亡》）表明不再是“言”圣人之“志”或合于先王之道的“志”。此时的诗歌创作，实际上已转向“缘情而发”。按西方现代心理学家和精神分析学家的观点，人类有两种不同的思维方式：即“智力”的或称“有指向思维”，和“无指向的”或称“我向思维”。前者是自觉的、理智的、有明确目标的追求，适应现实并试图影响现实。后者是潜意识的、非自觉的，它所追求的和急于表白的，往往在理智范围之外，不适应于现实而欲创造一个想象中的美的世界，因此它更具有个人、个性的特征，并主要借形象、意象呈现的方式来表现自己。瑞士分析心理学家荣格，称“有指向思维”为“直接思维”，称“我向思维”为“幻想思维”：“第一种思维与现实密切联系并依靠现实而活动，后者却从现实转开追求主观自由“，它不约束我们，它很快引导我们离开现实而进入过去和未来。这时，表现在语言中的思维停止活动，而想象纷纷聚集，感情生发感情”，这时是“依照它们自己的引力自由浮动、升沉”[2]。用这一现代心理学观点评量，“言志”说向“缘情”的演进，正是“自建安来”诗歌创作思想从“有指身思维”朝“我向思维”的转换，从理智的、功利的转向抒情的、审美的。陆机等人在理论上的认识当然还不可能及此，由于传统的影响太深，在很多作家、理论家那里还表现出一种折衷的倾向，先是“情”、“志”并提，后来又发展为“情志”合一而称“意”：“常谓情志所托，以意为主。”（范晔《狱中与诸甥书》）但是此“意”为一己之意，并具有强烈的感情色彩，于是“意”成为一个内涵更丰富、适应面更广、并可表现一定审美兴趣的诗学新观念。“我向思维”的确定，使魏、晋、南北朝文学家的主体意识猛然觉醒并不断被强化，刘勰将作家创作中的主观因素全部集中起来作了系统的表述：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙·体性》）这是文学自觉的胜利。由于“我向思维”的确定，诗人的审美意识随之增强，不同程度地淹没乃至否定了作诗的功利目标。曹丕以“丽”（“诗赋欲丽”）、陆机以“绮靡”、沈约以“繁文绮合”、萧子显以“气韵天成”、萧绎以“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡[3]”来突出诗的审美特征。六朝以后的作家、评论家以“绮丽”来概括“自从建安来”诗与文学散文的总体风姿，虽然多有贬意，也正好表明了六朝的美感文学，尤其是诗，进入了美学王国的疆域。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，是以肯定的语气，评价自曹丕开始的一个时代“为艺术而艺术”的倾向。“为艺术而艺术”，或说“唯美主义”，在当时历史环境中，可说是审美的“缘情”说对功利的“言志”说（经汉儒强化了的“言志”）一个有力的反拨，虽然可能矫枉过正，却是文学自觉的又一胜利。
诗人主体意识的觉醒与审美意识的强化，带来了一系列诗歌观念的新生和变化，在此以前，只存在和应用于哲学等非文学领域的一些观念，如“形象”、“意象”、“气”、“神”、“刚柔”等相继进入了文学艺术领域，又被画家与诗人在审美创造中率先实践。《文心雕龙·物色》篇说“自近代以来，文贵形似”，反映了这一时期文学创作特别是诗、赋一个重大的变化，虽然这变化始于汉赋，但直到陆机、沈约、刘勰才从理论上给予高度重视。以形象或意象呈现的方式来表现诗人的主体情思，是诗人思维方式转型的必然结果。钟嵘的《诗品》中，将历来“赋”、“比”、“兴”的排列改为置“兴”为首，强调“文已尽而意有余”，又以“巧构形似之言”而称之“有滋味”，说明他已经相当准确地把握了诗的审美本质及其美学特征。对待诗的审美处理，还更突出地表现在诗人对于诗歌评议本身的特别关注。诗的音乐美虽然自先秦至两汉就有了“嗟叹之不足故永歌之”及“声成文，谓之音”之说，但对音乐美实在无任何具体可循的审美范式，这个范式的发明权被南朝的沈约等诗人获得了。沈约的《谢灵运诗传论》为中国诗歌音乐美的实现树立了一块丰碑：“夫五色相宣，八音协调，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”他创“四声八病”说，制定了创造诗歌语言音乐美的法则，使诗歌文体自此之后有“古体”、“近体”之分，“近体”诗成为唐代诗歌艺术高峰崛起的主要标志。“自灵均以来多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹”，“声文”之“秘”的突破，对于诗的文体的自觉，诗艺精进，无疑是“更上一层楼”。
上述诗歌观念的转型，刘勰在《文心雕龙·情采》篇作了一个综合性的概括：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而成辞章，神理之数也。”这三“文”对于诗特别重要，因此可说这就是诗学理论体系的初步形成。魏、晋、南北朝专门论诗著作虽然不多，但都有新义，《谢灵运传论》、《文心雕龙》中的《辨骚》、《明诗》、《乐府》三章，萧统《陶渊明集序》、萧纲《与湘东王书》、《答新渝侯和诗书》、徐陵《玉台新咏序》（裴子野《雕虫论》也专门论诗，但他是站在反对前者的立场而重申儒家诗教的）等，从不同的侧面对诗歌观念的转型作出了各自的贡献。更值得大书特书的是中国诗学发展史上终于有了第一部论诗、品诗、初具系统的专著，那就是钟嵘的《诗品》。《诗品》中创作理论与鉴赏理论兼备，中国诗不观念转型在此书中得到集中的再现，为此后中国诗学观念体系完整地形成和使“诗之为学”成为真正的审美文“学”，提供了一个全新的范本。
第三期“历时”隋唐到两宋。这七百年间的诗学发展有三个显著的特点：一是诗歌理论发展的多元化，二是诗歌观念系统化和以“意境”为中枢的诗学体系建构的完成，三是中国诗学整体地实现美学意义的成熟。
第一个特点的形成得力于这一时期（主要是唐朝）统治阶级思想通达、开明，有唐一代，“儒”、“道”、“释”“三教合一”的精神气候比较稳定，以至使源于不同哲学学派美学思想的诗歌理论论著相继出现，反映佛家美学观点、释皎然所著的《诗式》、《诗议》，反映道家美学观点、司空图的诗论及《诗品》，反映儒家美学观点、白居易所作《与元九书》，是唐代诗歌理论三“元”代表作。中唐时留学唐朝的日本僧人遍照金刚，他回国后编著《文镜秘府论》，编入陆机《文赋》、南朝的声律论和王昌龄、释皎然、殷璠、元競等人诗论著作，便可见唐代诗论多元又共处一体的气象。在这多元格局中，儒家诗教也还在发挥重要作用，但是陈子昂、杜甫等诗人的理论和创作，其美学追求却是自觉的。陈子昂推崇风雅诗，以“汉魏风骨”为审美理想；杜甫推许“汉魏近风骚”，并不鄙弃“绮丽”的南朝诗，他对诗美的追求和实现为唐代诗人、诗歌之冠。白居易是以儒家诗教为核心而确立他的“现实主义诗论”，将作诗“裨教化”与“理情性”并举，也没有完全失落诗的抒情本质。这些多元化的诗论，在宋代又分别被梅尧臣、欧阳修、苏轼、黄庭坚、张戒、严羽等人继承和发挥，也就多向地趋于完善和成熟。正是有理论的多元化发展，使此期讲学观念大大地丰富。由此呈现出第二个特点，即诗歌观念系统化和诗学体系建构的完成。来自儒、道、释三家的美学观念向诗学领域的转化，已形成如下几个系列——
表意系列：“言志”、“抒情”、“立意”、“兴寄”、“兴趣”、“炼意”、“重意”（多重意蕴）等等。
表象系列：“形似”、“意象”、“兴象”、“境象”、“离形得似”、“形神兼备”等等。
美感显现系列：“物境”、“情境”、“意境”、“境生象外”、“风骨”、“气势”、“气象”、“诗而入神”等等。
灵感思维系列：“神思”、“苦思”、“精思”、“直寻”、“直致所得”、“兴会”、“神会”、“妙悟”等等。
赏鉴品评系列：“滋味”、“趣味”、“韵味”、“韵外之致”、“味外之旨”等等。
五个系列的前、后各两个系列，都以“美感显现系列为中轴。唐代诗人和诗论家提出的“诗境”（“境”或“境界”理论）说，是将六朝文论中的“情志”和“形象”、“意象”统而言之，准确地描述它们在诗中的融汇之状：诗人创作从主体到客体、由心及物，“沿隐以至显，因内而符外”，最后凝定于“境”。由道家哲学的提示、最后得力于佛家哲学的贡献而确立的“境界”理论，标志中国古代诗歌理论体系进入完成阶段，境界是这一理论的神经中枢。第三个特点又与第二个特点相互依存。所谓整体地实现美学意义的成熟，就是指诗人在审美创造之中，力图把握和表现主体、客体的美的本质。这美的本质以“神”为其最高层次的观念表述：“表意系列”的最高审美指向为“下笔如有神”、“诗兴无不神”，诗人主体之神有自由的最佳状态的发挥；“表象系列”的最高审美指向是“体物得神”，“略形貌而取神骨”，诗人之笔妙传客体之神；“美感显现系列”的最高审美指向是“诗而入神”，即诗人主体之神与对象客体之神融通契合，而其最佳实现是诗人主体之神完全入于客体，成为一种“象外之象”，也就是说，诗人主体之神对象化了，合于“美”是“人的本质力量的对象化”（黑格尔语）这一现代美学命题。唐宋诗学美学意义的成熟，先在杜甫等唐代伟大的和优秀的诗人创造实践中体现出来，再由司空图等杰出的诗论家作出了“不知所以神而神”的直观的、经验性描述，最后由南宋天才的诗论家严羽以“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣”为核心论题，虽然不是十分明确地，却是非常果断地将中国诗学推向美学的高峰。如果说，从“言志”开始的中国古典诗歌艺术，经过魏、晋、南北朝“诗赋不必寓教训”的反思而自觉接受美学的洗礼，终于在唐代创造了一个诗歌的黄金时代，崛起了中国文学史上赫赫扬扬的一座高峰，那么，它的美学本质最高实现的奥妙，稍后也终于被理论家们发现了！
第四期“历时”元、明、清三个朝代。中国诗学理论体系的建构及其美学本质的探索，到南宋严羽的《沧浪诗话》问世，已经实质性完成，此后，很少出现新的诗歌观念，诗学理论再没有多少新的重大突破。总体建构即已完成，诗人和诗论家转向局部的深入研究、探讨，合而求总体建构的进一步完善，于是诗歌文体理论和流派理论的繁荣。
中国传统的诗歌发展到了唐代之后，不管是“古体”还是“近体”，都有了“极盛难继”之势，这正如后来王国维在《人间词话》中所说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”如果李白的《菩萨蛮·平林漠林漠烟如织》、《忆秦娥·箫声咽》可确证不是伪作的话，那么，唐诗极盛之时，一处新的诗歌文体——词，就已经出现了。陆游在《花间集·跋》中说，自唐“大中以后诗衰而倚声作”。“大中”为唐懿宗李漼年号（公元860～874年），这就是说，词到晚唐才真正的兴盛起来。本是来自西域、起于民间的词，历晚唐、五代而至两宋，在专业的词家手里，又造就了中国诗歌发展史上一座新的高峰。南宋衰亡之后，来自中国北方的蒙古、女贞、契丹等少数民族进入中原，他们在马上弹奏的民间谣曲与燕赵之野的慷慨悲歌相结合，给诗坛带来了新声，日趋典雅的词的体式不能使之就范，因为“所用胡乐嘈杂、凄紧、缓急之间，词不能按”，于是“乃更为新声以媚之”。（王世贞《曲藻序》）这个“新声”便是“散曲”（又分套曲、小令两种体裁）一方面作为一种独立的新诗体，另一方面又作为戏曲一个重要的组成部分（元代杂剧除了道白，其余便是“套曲”），它成为元代文学一个重要的标志。词、曲相继加入中国古典诗歌文体发展序列，作为新的诗歌文体的理论，也就应运而生了。
词、曲文体理论，基本上是以诗为母体而派生，但是，因词、曲较之诗，形式有别，更重要的是词、曲另有源头，可以利落地摆脱传统诗教的束缚，所以词论与曲论更注重于“缘情”说的发挥，在审美趣味方面有崇尚“纯情”的倾向，南宋张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”（《词源·赋情》）词、曲能表现诗不便于或不屑于表达的感情，它们可以淋漓尽致地写男女之情，以至“里巷荒淫之语，肆意落笔”（王灼《碧鸡漫志》）语）。词、曲理论繁荣在明清两代，大量的词话、曲品等专著出现了，其中又以词话为最（散曲已多与戏曲结合附于戏曲理论之中）。清代康、乾、嘉以后，词坛出现浙西、阳羡、常州三大词派，于是词学理论日盛。由于词重在“缘情”写情而表现词人的心境，所以词论家对诗学中的“境界”理论作了更深入细致的探究。当时的戏剧、小说理论也接受了“境界”说，但因其叙事的性质，着重论述的是“境界”向外的拓展；词与之相反，它致力于“境界”的向内深化。浙西词派朱彝尊等人提倡的“清空醇雅”，常州词派周济等人提出的“有寄托入，无寄托出”，以及况周颐崇尚的“静穆”，陈廷焯标举的“沉郁”等等，都是由“情”而“境”的深入。王国维诗歌“境界”理论的最后完善，便是以“词境”为其立论的基点，《人间词话》特别指出：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，说“词家多以景寓情”，有“专作情语而绝妙者”。又作“有我之境”和“无我之境”的揭示，“写境”与“造境”的分别……这中国诗学史上最后一部词话，集词学理论之大成，给传统诗学中的境界理论画了一个完整的句号。
诗歌的流派理论始发于宋代江西诗派，继之有南宋的“四灵”、“江湖”，明代的“前七子”、“后七子”、“公安”、“竟陵”，清代的诗派更多，但以“神韵”、“格调”、“肌理”、“性灵”四派影响最大，理论建树颇多。在这里，我不能一一叙述各流派的理论特征，那将是另一本专著的任务。我只能概括地说：自严羽之后出现的各种流派理论，又大致分为两大阵营，一个阵营是以复兴、重振儒家诗教为完结，一个阵营是继续阐述、发挥司空图、严羽等人拓展的诗的美学取向。这种阵营性的分野在明、清两代最为豁目。有不少诗论家未入流派，可是他们的理论观点、总的趋向是明朗的，此中还有一个鲜明的标志，那就是对严羽诗论的好、恶。
自严羽的”惊世绝俗之谈”传播开来，坚持正统儒家立场的文人学士，感到儒家诗教的地位已岌岌可危，于是奋起反驳严羽。明末清初的钱谦益、冯班等人（世称他们为“虞山派”）反对最力，钱说严羽诗论是“翳热之病耳”，受严羽诗论影响的明代前后七子的诗都是“伪体”；冯班则专著《严氏纠谬》（列《纯吟杂录》一书中），批驳《沧浪诗话》，重申诗须有关政教风化的陈腐观点，特别痛恶严羽“不落言筌，不涉理路”之说，谓“诗者，讽刺之言也”，“安得有不落言筌者乎？”；诗者“思无邪”，“安得不涉理路乎？”他力斥明七子和公安派、竟陵派“学不通经”，其诗“譬如偶人芻狗徒有形象耳”。王夫之、叶燮等诗论家，他们也都以复兴儒家诗教为己任，言词之间不时反对严羽（如叶燮《原诗》中说“羽之言，何其谬戾而意且矛盾也？”），但他们的诗论中又悄悄地接受（或说是暗合）司空图、严羽等人部分诗歌美学观。王夫之关于“情”、“境”等诗艺特征的论述，与严羽的“兴趣”说有相通之处。叶燮的《原诗》以诗人主体的“才”、“识”、“胆”、“力”和相对应的“理”、“事”、“情”之关系，实质上是企图重构儒家的诗论体系，他力求功利与审美的统一；其中所谓“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺……引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，实即严羽“诗而入神，至矣，尽矣”的另一种说法。他的沈德潜的创“格调”说，论诗李白、杜甫格调为宗，又实通于严羽的“既笔力雄壮，又气象浑厚”诸论。还有一个翁方纲“肌理”说，提出“为学必以考评为准，为诗必以肌理为准”，所谓“肌理”，是合乎儒家道统的“义理”与合乎儒家文统的“文理”的统一，但是翁方纲也想给“肌理”披一件“神韵”的外衣，说“盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，而未尝言及神韵”（《神韵论》）。这个阵营的诗论家们明白，固守《诗大序》的立场，儒家诗教已不能与重诗美本质实现的诗论相抗衡，因此他们把严羽等的新说略加改造，纳入他们的“诗教绳矩”之中。
另一个阵营的诗讼家则毫不掩饰他们对司空图、严羽之论的欣赏和吸取，于诗歌美学本质的实现表现了执着的追求。明代著名诗论家胡应麟说：“汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉者，得一法字，皆千古词场大关键。”（《诗薮》内篇卷五）此所说李献吉者，即明代前七子领导人之一的李梦阳，前七子的创作纲领是“文必秦汉，诗必盛唐”，其复古主义倾向实不足取，但他们看透了“宋人主理”的毛病，以严羽“不作开元天宝以下人物”和反对“以议论为诗”的主张为同调。李梦阳还说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神，宋人遗兹矣。”（《潜纠山人记》与《沧浪诗话》所云“诗之品有九”等说有明显的渊源关系，所谓“非色弗神”亦是对“本色”的强调，如严羽强调过的“须是本色，须是当行”。清代王士祯所创“神韵”说、袁枚“性灵”说，都以诗美为主要追求。王士祯说严羽“以禅论诗，余深契其说”；他的“神韵”美是“以清远为尚”，上承司空图“近而不浮，远而不尽”，中继严羽“羚羊挂角，无迹可求”，近接在胡应麟“惟以神韵为主，使句格可传，乃为上乘”，因此，在清代诗坛，他的诗风神独绝，自成一格。袁枚的“性灵”说，建立在“惟在兴趣”的基础上，他反对沈德潜的“格调”说，说“格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不辨……有性情便有格律，格律不在性情外。”（《随园诗话》卷三）他论诗直承司空图《诗品》，但“惜其只标妙境未写苦心”，而有《续诗品》之作，其中《神悟》品云：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智。但见性情，不着文字。……”由此要见他“性灵”说的底蕴。他论及严羽“借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可求”时说：“此说甚是。然不守诗中之一格耳。阮亭奉为至论，冯钝笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界……总在相题行事，能放能收，方称妙手。”（《随园诗话》卷八）也是开通之论。诗的审美取向应该多元，而不求惟一，“诗而入神“是诗之极至，按现代美学原理评量，也是最高的审美境界，作为诗人“不可不知此种境界”，但在创作实践中则可遇不可求，一味穷求，反是“梏其性灵”了。
中国诗学的历史发展，最后以文体理论和流派理论为其终结，这是与诗歌创作发展的状况相对应的。中国封建社会经汉、唐之后由盛而衰（清代之“乾嘉盛世”是短暂的回光返照），气数已尽，作为对时代氛围感应最敏锐的诗歌，不可能再有新的崛起，这样，其诗学理论也只能补隙填缺而已。真正具有首创性、开拓性的新讼，必须进入一个新的时代，期于诗歌的文体有一次更彻底的革命，期于集时代、社会个人各种有利于诗歌的要素，掀起又一次诗的造山运动。
（二）中国诗学的哲学基础
诗学，无论中外，都是哲学的一个分支——美学的一种特殊形态，它一方面与历代诗人创作实践有密切的联系，是诗人创作经验的归纳、总结和升华；另一方面，它又与哲学气脉相通，受着每个时代哲学思潮的鼓动和制约。诗学的理论深浅，往往表现其哲学底蕴的厚薄。中国最早的诗歌批评，只有哲学家和政治家对于“《诗》三百”哲学的、伦理的和道德的批评；儒、道、墨、法、名、阴阳诸学派中，顺水人情有儒家特别关心诗。因此，孔子、荀子和汉儒的诗歌批评，便最先充当了中国诗学的哲学基础。道家哲学，由于庄子创造性的发挥，最早从个人心灵体验的角度阐述了“道”与“艺”的关系，适应于析照“本于心”的诗、音乐、舞蹈、绘画的创作心理现象：汉代的《淮南子》一书中，便出现了主要是以道家哲学（也间或杂糅儒家之说）为基础的艺术批评。到了魏晋南北朝，具有自觉审美意识的文学艺术家，开始注重汲取道家著作中那些富于美学内涵的哲学观念，于是道家哲学也正式加入了中国诗学的哲学基础。与此同时，又有印度佛教的传入和魏晋玄学的产生，玄学就其实质而言，应是道家哲学的一种新的表现形态（玄学的领袖人物王弼就“阳崇孔氏，阴相老、庄”），而佛学在东晋以后也呈现与“道”合流的趋向。它们的出现，可以说是强化了道家哲学对儒家哲学的抗衡力量，没有改变中国哲学史上儒、道双峰并峙的大格局。当然，来自域外的佛家哲学与唐代开始发展起来的中国禅宗哲学，对于中国诗学的美学思想有非常独特的、广而深的影响，但也不可能改变儒、道两家哲学早已作为诗学、乃至所有文学艺术理论的哲学基础这一既成事实。
儒、道两家哲学思想内涵相当丰富，成分也十分复杂（有关政治权术的、道德伦理的等等），直接影响中国诗学的形成并成为其坚实基石的是什么呢？概而言之：儒家“人道”精神，道家的宇宙意识。
“道”是中国古代哲学一个最高的观念范畴，《易传·说卦》对“道”作了一个概括性说明：
昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。
《易传》是战国时代的无名哲学家们一部集体著作，虽然历来作为儒家经典之一，但它的思想有着儒、道互补的倾向，这里将“道”一分为三，便是一种“兼顾”的表现。在老子和孔子的理论表述中，于“道”各有偏重。老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章），“道”的最高范畴是自然之道。孔子承认“天道”的存在，说过“唯天为大，唯尧则之”（《论语·奉泰伯》）的话，意即尧是遵循天道行事的，所以“其有成功也”，但孔子极少言“天道”的具体内容，他的学生曾说：“夫子言性与天道，不可得而闻也。”孔子的“天道”观并不着眼于“自然”，而只注意其对人的行为影响和示范作用，“天道”观转化成“天命”观，是“人道”的参照系或干脆说是“人道”之本，所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”（《中庸》）第一章）是也。由此可说：道家的宇宙意识和儒家的“人道”精神，是他们对于“道”不同层次的体悟和把握而各自作出不同的理论演绎。
儒家的“人道”精神可换言为“仁”道精神。“仁”是儒家“人道”学说的核心。这“仁”道，具体地说又由两个方面合成，一是个人修养之道，二是治理天下之道。何谓“仁”？孔子有过多种解释：或说“仁者爱人”，或说“忠恕”为仁，或说“己所不欲，勿施于人”为仁。最重要的解释也许就是答复他最得意的学生“颜渊问仁”：“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉。”（以上均见《论语·颜渊》等篇）由此可见孔子的“仁”道又有一个完整的外在结构，那就是由己及人，由个人推及社会、国家、天下。“仁”是孔子理想中的人格美和社会美的集中表现。
先说人格美。孔子曾表扬子产“有君子之道四焉”；“其行己也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。”（《论语·公治长》）当子张“问仁”于孔子，孔子又说：“能行五者为天下为仁。……恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《阳货》）他向两个学生实际上谈了七种个人品格和道德观念，即“恭”、“敬”、“惠”、“义”、“宽”、“信”、“敏”。根据孔子自己解释，只有“恭”是强调个人独立人格的建立，行于“己”而使自己立于不为他人所侮的地位；其余六种都是处理社会人际关系的自我行为法则。曾参以“忠恕”二字概括孔子由“仁”派生的“君子之道”的整体意义：“己欲立而立人，己欲达而达人。”这就表明，人格修养在儒家那里不仅仅是个人的自我完善，而是为教育、完善他人，为治理社会、国家作好道德和精神的准备。这种人格的修养，在孔子的后学那里，更具体地落实到人情与人性的修养，相传孔子的孙子子思所著的《中庸》里，人情至善的准则被确定为“中和”，人性至高的境界被界定为“诚”。何谓“中和”？
喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物有焉。（《中庸一章》）
子思将人之感情“中和”之状上升到与“天道”相适的境界，孔子曾评“《诗》三百……思无邪”、“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，是为子思言人情“中和”之所本。人能自觉地节制自己喜怒哀乐之情，不过分，不出格，不偏不倚，就能上达人性之“诚”的修养。所谓“诚”，就是“实而不虚”：“诚者，物之终始，不诚无物。”在子思心目中，“诚”是客观事物的本性，人性与物性在本质是一致的：
唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性，则可以赞天地之化有；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。（《中庸·二十二章》）
“中和”与“至诚”，是“忠恕”之道的主体表现，是适应外界环境一种最好的精神态势，因而可以“与天地参”。子思还推导出：天地间万事万物因此而生生不息，以至“悠远”，“悠远则博厚，博厚则高明”，又说：“博厚配地，高明配天，悠久无疆，如此者，不见而章，不动而变，无为而成。”这样，人格之美就完善了，子思对这种崇高、博大的人格美作了生动的描述：
唯天下至圣，为能聪明睿知，足以有临也；宽裕温柔，足以有容也；发强刚毅，足以有执也；齐庄中正，足以有敬也；文理密察，足以有别也。溥溥渊朱，而时出之。
“至圣”是可以“配天”的人格，是孔子理想中的人格美最富想象力的发挥和模拟。
再说社会美。由于人格美观念的展开，儒家社会道德观念的审美意义和取向随之也展开了。孔子有一个很坚定的信念：人是可以按自己的面貌改造社会的，这就是“人以弘道”。仁者可使“天下归仁”。子张问孔子，“何如斯可以从政矣？”孔子答道：“尊五美，屏四恶，可以从政矣。”他对于五美的解释是：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。……因民之所利而利之，斯不亦惠而不费乎？择可劳而劳之，又谁怨？欲仁而得仁，又焉贪？君子无众寡，无小大，无也慢，斯不亦泰而不骄乎？君子正其衣冠，俨然人望而畏之，斯不亦威而不猛乎？”（《论语·尧曰》）这“五美”又是推己及人，推个人而及社会，使全社会得以“礼治”，施行“仁政”。据《中庸》记载，鲁哀公“问政”于孔子，孔子回答他：“文武之政，布在方策，其人存，则其政举；其人亡，则其政息。人道敏政，地道敏树。”孔子治国，颇有人本主义思想，他的“人道”精神，其实质是以“人”为出发点和归宿，“为政在人，取人以身，修身以道，修道以仁”（《中庸》二十章），施仁义于人，使整个社会安定，上下亲密无间。“老者安之，朋友信之，少者怀之”，“四海之内，皆兄弟也。”[4]这些虽然不是孔子理想社会美的全部内容，但至少是与他的理想人格紧密相依的。
从我们对儒家“人道”精神的泛泛领略，便可窥见儒家对于诗歌评论的哲学依据。“温柔敦厚，诗教也。”（《礼记·经解》）原来就发自他们人性、人情修养的基本的要求，是“中和”的审美表现，是“诚”的情感范围，是君子必有的“宽裕温柔”之容，是与“博厚”、“高明”、“悠久”的天地“共参”的人的最完善的精神态势。推己及人，由个人而社会的“仁”道观，也决定了儒家诗歌批评的功利主义性质。推行仁政是孔子一生孜孜以求、代代儒家仁人志士全力以赴的大事业，于是，他们把自己所学所思、所言所作都与这理想中的大事业联系起来：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）学《诗》是“艺”的内容之一，自然要纳入“从政”、“达政”的大事业，。“不学诗，无以言”、“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽说多，亦奚以为。”乃至《诗》可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，都与政治活动有关。《诗》成为“迩之事父，远之事君”必不可少的一种学问，一种巧妙的工具。从对文献《诗》的接受到后来诗作为一种文体进行创作，实用的、功利的目标就被贯穿并确定下来了，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏”写进了《诗大序》。
如果说，儒家的“人”精神是力求人与社会协调一致的话，那么道家的“宇宙”意识则是向往人的心灵世界——内宇宙，与“往古来今、四方上下”的物质世界——外宇宙，内外默契，豁然贯通。道家宇宙意识源自他们对物质世界的宏观把握，道家学派的创始人老聃以自然之道为最高层次的“道”，他对此“道”的描述，几乎可说又是对宇宙生成原因的追索：
有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。……人法地，地法天，天法道，道法自然。（《老子·二十五章》）
这种“道”，广大而弥散，充盈于宇宙空间，它似乎有物质属性却又是非物质性的存在，因此对它不可能进入人为的规范。老子有时也把自然之道称为“天道”，也承认另有“人道”，但当“人道”渗进了社会性的内容，这“人道”就不再与“天道”一致而是对立的了：“天之道损有余而补不足，人之道则不然，损不足以奉有余。”（七十七章）所以老子对儒家所倡导的“人道”非常反感，乃至说“大道废，有仁义”（十八章）。我们要特别注意老子所描述的“道”之“大”及其运行的“逝”、“远”、“返”。“大”是他用来形容“道”的无限性的一个常见语词；因为这“道”为无限大，便可无所不往，往而远，远而后又返回，就是说，这“道”作着圆圈式的循环运动。循环运动无形无迹的，人怎样能感觉得到呢？那就只能凭自己的内心体验，凭自己的精神感觉，所以老子对人能体道的心理状况是要求“虚其心”，“心善渊”。心之“虚”主要是强调心中无世俗之欲，无任何先人为主的功名利禄欲念横亘于胸，就能潜心体悟“道”之玄妙：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”（十六章）由此，老子又提出一个与“大”对应的观念——“小”：“常无欲，可名于小；万物归焉而不知主，可名于大。”（三十四章）虚静无欲，应是指人的一种特殊的心理状态，所以，此所谓“小”，就是指与“道”运行的物质空间（“大”）相的人的心理空间。老子已隐约提出了一个外宇宙与内宇宙、大宇宙与小宇宙相对存在的观念。
发挥这一观念并深入阐述内、外宇宙联系的是庄周和宋钘、尹文等后来的道家学者。《庄子·让王》篇记叙了尧以天下让于善卷，善卷不肯接受，并说：
余立于宇宙之中。……日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得。吾何以为天下哉！
庄子对于“宇宙”的解释是：“有实而无乎处者，宇也；有长而本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）前者是从空间言：有实际的存在而没有一定的限界，无限大而又无处不在；后者是就时间而言：源远流长不分首尾，无有始末，无限长久地存在又无时不在。善卷立身于这无限的空间、时间之中不觉得自己渺小，因为他心与万物通而消弭了一切矛盾，所以他不愿就任“治天下”之职。庄子在《庚桑楚》中还描述了风、外宇宙豁然贯通的妙趣：
宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人，物见其物。人有修者，乃今有恒。有恒者，人舍之，天助之。人之所舍，谓之天民；天之所助，谓之天子。
天地间十分宁静，就能清朗光明；人能修其心至十分宁静的境界，就能与清朗光明的外宇宙融为一体。庄子对于内、外宇宙的沟通有很多出气的论述，《人间世》篇提出了一个“心斋”说：“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而特物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”《天地》篇里，庄子称颂能沟通内、外宇宙之人为“王德之人”，他“立之本原而知通于神”，他“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉；神之双神而能精焉。”庄子在这里所崇尚的“内视”、“内听”，近似于德国古典哲学家黑格尔所标举的“内心观照”，这是人内在的精神世界与外在客观世界融通契合的特殊渠道。
宋钘、尹文在《心术·上》、《内业》两篇中，专从“道”与“心”的两端，阐述其相互作用而臻至内、外宇宙的贯通，《心术》篇是由“道”之心：
道在天地之间也，其大无外，其小无内，故曰“不远而难极也”。虚之与人也无间，唯圣人得虚道。……人之所职者精也，去欲则寡，寡则静矣。静则精，精则独立矣；独则明，明则神矣。
《内业》篇则是由“心”之“道”：
凡人之生也，必以其欢。忧则失纪，怒则失端。忧悲喜怒，道乃无处。爱欲静之，遇乱正之。勿引勿推，福将自归。彼道自来，可藉与谋。静则得之，躁则失之。灵气在心，一来一逝，其细无内，其大无外。所以失之，以躁为害；心能执静，道将自定。
他们反复强调“心”的虚静，是承老子“致虚静，守静笃”之理，说“道”是“其大无处，其小无内”，又说“心”也是“其细无内，其大无外”，那就内与外两个宇宙可能重合了。这种内、外宇宙的表述颇具辩证法的意味，“道”为大，可是大中有小，小亦无限；“心”为小，可是小中有大，其大亦无限。大与小只是相对而言，无限则是绝对的。《庄子·天地》篇引当时另一位哲学惠施的话说：“至大无外，谓之大一；到小无内，谓之小一。”“一”，本是“道”的别名，“道”即宇宙本体，此话即可解释为“至大无外”为大宇宙，“至小无内”为小宇宙，拟之于人之心与无限大的物质世界，小而无限的“小一”是内宇宙，大而无限的“大一”就是外宇宙了。
道家的宇宙意识，展示了人认识物质世界的无限性，怀此同时，也发现了人的精神世界的无限性，这对于从事精神劳动的学者与文学艺术家，是一片神秘新大陆的发现。中国诗学中的“境界”理论，在从佛家哲学直接引进之前，在道家的学说中已实际上存在了。《淮南子·修务训》篇中提出的“游心”说：“君子有能精摇摩监，砥砺其才，自试神明，览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境。”可说是诗的境界理论的雏型。至魏晋南北朝，陆机《文赋》中说文章构思之始“精骛八极，心游万仞”，刘勰《文心雕龙·神思》说“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。……故思理为妙，神与物游”，不就是精神世界与物质世界的空间和时间同时展开吗？不就是内宇宙与外宇宙悠然默契、豁然贯通吗？
儒家的“人道”精神作为中国诗学的哲学基础之一，其主要影响在于对诗济世化人等方面的价值和功用的实现；道家的宇宙意识作为中国诗学的哲学基础之一，其主要作用则在于对诗人审美体验的深化和审美境界的开拓昭示了无限光辉的前景。这就是说，前者作用于外，后者作用于内，二者之间也有一个内、外协调一致、豁然贯通的问题。中国的诗歌创作与诗学理论始终于两者之间作着综合性的审美选择，将不同性质的诗歌观念组成一个大一统的体系，说明儒、道合成的哲学基础始终在共同发挥潜在的又是强有力的影响。
佛教自东汉传入中国，到东晋时期才有中国自己的佛学理论。佛学在中国的发展，从一个侧面强化了道家哲学的影响。东晋著名佛学家慧远在《与隐士刘逸民等书》中，谈到他的思想由儒而道，由道而佛的变化时说：
每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也。及见《老》、《庄》，便悟名教是应变之虚谈耳。以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先？
他认为儒、墨、法等治世之经典，不过是些应付世事变化的空谈，道家学说有“沉冥之趣”，但在佛理中早就有了，佛家哲学的“沉冥之趣”又胜于《老》、《庄》。其实，佛家的“沉冥之趣”是彻底否定身外客观世界而特别突出主观精神的“冥移之功”，他们主张彻底地超感觉、超名相、反理性乃至超语言，超文字。相传佛教创始者释迦牟尼在灵山会上说法，物中拿朵花，面向听众，一语不发，这时大家面面相觑，惟有摩诃迦叶发出会心的微笑，于是释迦牟尼说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”以后，禅宗又把这句话简化为“教外别传，不立文字；直指人心，见性成佛。”佛、禅不强调对客观世界的把握，只强调一种内心的直觉（不是“直观”），对唐代诗境说形成有直接影响的是“唯识宗”（我在《创境》篇将作重点介绍），便是宣扬、论证物质世界是虚幻的，没有任何独立存在的客观实在，惟有“心识”是真实的。后来，禅宗缘此说，南宗六祖慧能为众徒说“摩诃般若波罗蜜法”云：
何名摩诃？摩诃是心。心量广大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾。
此对“心量广大”的描述，就是佛家“内宇宙”观念的展示，佛、禅还有一个驾驭“心”之上的东西，那就是“性”：“心是地，性是王，王居心地上。性在王在，性去王无。性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求。”心要“虚空”，先求性的虚空，虚空能“含万物色象”；自性空，就从根本上销去人性中所含的一切欲念，即使见“一切人恶之与善，尽皆不取不舍，亦不染着”，而心中的一切智慧“皆从自性而生，不从外入”。这样，就能真正实现“心量广大，遍周法界。”[5]
将佛、禅与道的内宇宙意识加以比较，很明显，前者只重视内宇宙的展开，置外宇宙于不顾，“沉冥之趣”的境界也就是心境。后者则是强调内宇宙与外宇宙同时展开，内宇宙的展开只是为了接受、映射外宇宙的光辉，其“心意自得”的境界，主要是体悟到了或进入了“道”的境界：“见无外之境，以逍遥彷徉于尘埃之外，超然独立，卓然离世。”如果说，道家以“道”为最高境界有着客观唯心主义倾向的话，那么，佛、禅以“自性”、“自心”的“虚空”为境界本体，应该属于彻底的唯心主义；但佛、禅强调了境界的主体性质和主观意识，则于从事创造性精神劳动的人们具有一定的启示意义。于是，诗歌理论家接受两家的宇宙意识时，又须来一次协调、融通、契合。中唐诗论家释皎然立于佛家位置进行协调，晚唐诗论家司空图立于道家领地与之融通，唐代著名诗人王昌龄、刘禹锡和南宋诗论家严羽则从诗的本体立场实现和最后完成二者的契合。
（三）中国诗学的体系结构
关于中国诗学体系结构，我曾以一篇题为《中国古代诗歌理论的一个轮廓》的论文[6]进行了一次粗略的探讨。在该文的“导言”的开头一段，我对中国诗歌理论自为的存在状况表达了这样一种看法：“中国古代有丰富多彩的诗歌，也有丰富精深的诗歌理论，诗歌理论伴随诗歌创作的发展而发展。历代的诗歌理论家，对于历代诗歌种种审美特征有过很多的论述，既深且广地评述了种种诗歌现象，品评了各个历史时期不同流派、不同风格的诗人，对于诗歌创作发展的轨迹（尤其是诗体变迁的轨迹）有较明确的认识。但是，对于诗歌理论本身是如何发展的，它有没有形成一个理论体系，它的审美认识和审美理想是怎样积累和升华的……这一切，还没有一位理论家作过较为明确的阐述。”在写此文之前，可说是从60年代我在大学学习时开始，20睥间，几乎读遍了我所能找到的各种中国古代诗歌理论著作（大量的是诗话和词话），和现、当代学者研究古代诗歌及其理论的专著和单篇论文，并且做了数量相当可观的札记和卡片。当我在十多年后将那些卡片进行分类时，忽然间有所发展，有所悟，进而有所思考：
历览前朝后代诗歌论著，我们会发现五个复现率很高的审美观念，这就是：志、情、形、境、神，它们是中国古代诗论中五根重要的支柱。我们追踪一下这五个重要的审美观念的来龙去脉，探索一下它们丰富的内涵，理清一下它们相互间内在和外在的联系，就会进一步发现：中国自有诗以来，诗歌理论对诗歌创作实践的抽象表述是：发端于“志”，演进于“情”和“形”，完成于“境”，升华于“神”。这是否就是中国古代诗歌理论的美学结构？
这是写在那篇“导言”中作为“题解”的一段文字，全文也就按“发端”、“演进”、“完成”、“提高”的顺序展开了一个“轮廓”的描述。由于论文篇幅的限制，对这五个重要审美观念的发生、发展的原因及其相互间的联系不可能进行充分的探讨，因而使这“轮廓”还只是作平面的、线条式的展开，未能进行有不同侧面、不同层次组合的立体建构。现在，我需要特别强调的是：这五个复现率很高的审美观念，发生的的时间虽然有先有后，主要不是历时性的联结，而是不断进行中的共时性建构。用一个比喻性的说法是：它们不是互相联结跨越逝水的卧波长桥，而是一幢历时漫长、历代诗论家共同添砖加瓦以至不断升高、不断完善的大厦。
我们当然承认，各种文学艺术现象的发生，与此相应的审美观念的升华，都与时代的变化有着密切的关系，即与这个时代的统治阶级思想、社会政治、政治状况息息相关。但是当它们成为一种审美现象、审美意识在历史上留存下来，渗透其中的政治、思想等具有强烈时代特点的东西，因时过境地迁而逐渐化解，它们反是获得了超越时代特点的功能，按照文学艺术自身的发展规律，回归本体而被纳入发展序列之中，由繁而简，由粗而精，由表及里，由此及彼，而后促成其他审美观念的新生或发育。作为中国诗学发端的“言志”说便是此种典型之例，荀子和汉儒们的“言志”说有着沉重的政教内涵，反映了先秦的理性精神和汉代“独尊儒术”的时代特点，但他们改变不了“言志”是生在表现内心这一基本框架；到了魏晋南北朝，如前所述，“言志”说向“缘情”说经历了一次转型，荀子和汉儒赋予“言志”的政教内涵就被逐渐化解，但在转型中“志”并没有消失，作为诗人的主观因素而与气、才、情、性共处，成为“无指向”的“我向思维”中一种潜在的、隐蔽的倾向性。这样，“志”就没有成为一种僵化理念，而像一条动脉贯穿于历代诗歌肌体之中。从这个意义上说，“言志”在中国诗学体系中是一个必然的、合理的存在，它有“发端”之功，又促成了“缘情”、“意境”等审美观念的发育和成熟。
马克思在他的《〈政治经济学批判〉导言》中提出了这样一个观点：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般成比例的。”不但物质生产与艺术生产之间常常存在“不平衡关系”，而且“在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中”其发展也是“不平衡”的[7]。马克思这一观点，是根据他曾经多次阐明的经济基础决定上层建筑，但是上层建筑又可反作用于经济基础的历史唯物主义一般原理而提出来的。艺术生产作为人的精神生产，与物质生产有着迥异的性质、特点、意义和作用，一般地说，也使它们之间难以构成谐和的“比例”关系。我们持此观点去思考，对于动乱频仍的魏晋南北朝反能推进中国诗学体系的美学结构最后完成，就不会大惑不解了。人的精神能量往往有后于物质能量并高于物质能量的发挥，理论又是实践经验的总结和升华。从人的精神发展历程去深入考察，我想，还可以得到更加令人满意的回答。
前已强调：中国诗学体系是一个“不断进行中的共时性建构”，决定成为共时性建构的根本原因是：不同历史时代的人们都在要求各种诗歌能在本时代发生“共时效应”，即能有效地指导同时代诗人的创作。我在一篇题为《论古代文论的当代接受》[8]的文章里对“共时效应”作过如下表述：
考察历代的“共时效应”，可归纳为两种类型。一种是为统治者意志所制约，即某种文学理论为统治阶级所提倡，以它所影响和指导文学创作符合社会政治的需要，符合统治阶级利益的需要，此为“他选择”型的“共时效应”。另一种是按文学创作自身规律的发展，作家在自己创作中能够发挥自由意志和创造精神，对传统的东西有继承、有创新；理论家对于前人所留下的大量材料，结合当代作家自由创作的实践经验，实行最优化选择，推导出本时代最新的理论成果。理论推动了创作，新的创作经验升华又丰富了理论，此可称为“共时效应”的“自选择”。当然“他选择”与“自选择”有时会表现一致，有时又会截然不同。总的说来，中国古代诗论以“自选择”占优势，散文理论则常受“他选择”的控制。
对于中国古代“在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系”，即诗歌理论与散文理论发展的“不平衡”关系，或许可作如此认识。诗歌理论在每个时代里，有幸在比较宽广的范围内、根据诗歌文体的审美特征，遵循诗歌艺术发展的规律而对“共进效应”作出“自选择”，这就使它不像散文理论那样不时受到“明道”、“贯道”、“载道”一类非文学观念的干扰（韩愈、柳宗元对“古文”与诗的不同要求是一个明显的例证），使它的体系结构有一个合乎“美的规律”的程序：发端于“志”生在表现内心；演进于“情”与“象”，注意了“感性显现”；“境界”说出现和“神”的加入，使表现内心与感性显现都向高层次、高水平发展。虽然在这个程序，实质上后一个部分与前一个部分都有着深刻的内在联系，是融合不是否定、排斥前者，于是整个体系的内部始终处于相对稳定的状态，又相辅相成地向前发展而臻至完善。
以今天的眼光来看，中国诗学体系的美学结构，包蕴了一部内在的、质的诗歌理论发展史，它作为有机的整体呈现在我们面前，能否在我们这个时代里再一次生发共时效应呢？我期望拙著能够诱发有心的读者，对数千年来的诗歌理论也作一次全面的反思，而后联系当代新诗创作发展的实践，作出自己的选择。
{田牧：概而言之，发端于志，演进于情，深化于象，完成于境，升华于神。}
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1992年古代文学研究新书评介·《中国诗学体系论》
【作者】陈良运
中国是一个诗的国度，宋、元以前只有诗是最主要的纯文学文体。中国古代的诗歌理论也伴随着诗歌创作而产生。积三千年之功，留下了一份浩如烟海、珠玉纷呈的宝贵遗产。但由于受到汉儒释《诗》模式的影响，诗人和诗评家们多以赏析、品评和对具体作品的感悟为主要内容，缺乏从哲学、美学高度具有明确的诗学本体全面系统的论述。中国诗学有无一个理论体系的问题，一直困惑着人们。
现在摆在我们面前的《中国诗学体系论》(中国社会科学出版社)由“绪论”、“言志篇”、“缘情篇”、“立象篇”、“创境篇”、“入神篇”组成。这部著作可说是中国诗歌理论批评史上论证传统诗学有一个“体系”存在的第一部专著。从表层看，它只是把上述五个观念范畴联系起来，但却有着深层的依据。中国的诗学理论发展，伴随着诗歌创作的发展，有一条内在的、心灵的线索在一直贯穿着。言志、缘情、立象、创境、入神，在诗人和诗论家那里，前人和后人之间，潜在着种种内在的精神承传与创新的关系，这实质上是渐进式地形成中国诗学体系的方式。这个体系在五个主要观念范畴的承传与变化过程中，由一代代诗论家象接力运动似地集中地呈现出来，展示了中国古代诗学确实有一个体系存在着。尽管陈良运描述的这个体系的框架还有诗学上的一些问题未曾论及，体系本身也许还有可以商榷之处，但它对中国古代诗学理论的探索与总结，将产生深远的影响。
这部著作有如下几个特点：
一、不把诗歌理论当作一种单纯的文体理论进行研究，而是将每个诗歌观念置于广阔的时代社会背景之上，进行多种学科交叉的审视：向哲学领域探其源，开掘其原有的哲学意蕴；从文学方面审视它在形成诗歌文体特征中所起的重要作用；从心理学角度考察它在诗人创作过程中的运用和发挥；从美学层次观照它所具有的艺术表现功能及其可能产生的审美效应。总之，将零散单个的诗歌观念纳入诗学范畴，进行纵向、横向的全方位考察，最终将诗学理论提升到艺术哲学的高度。比如“神”，陈良运把这个观念的产生，放到先民对大自然现象的观察与臆测的背景上考察，指出道家哲学与儒家哲学都承认有客体与主体两种“神”的存在。对于客体之神的意蕴及其作用，两家认识大体相同。对主体之神的蕴含及其作用则互有异同，其同在于两家都将神看作是人的心理活动中一种最高的精神体验，都把“神”的境界等同于“道”的境界；其异在于前者以“纯素”为体，最高体现为一种自然精神，后者以“守仁”为本，最高体现为一种人道意识。然后论述“神”向艺术、文学领域的转移和发展轨迹，从“形神”、“传神”、“神思”、“下笔如有神”、“无迹之神”直至“诗而入神”，显示中国诗歌美学本质的最高实现。
二、这本著作是“宏观文学史丛书”之一。作者将宏观把握与微观研究紧密地结合起来，以微观研究打下扎实的基础，同时以宏观把握将微观研究的成果有机地沟通联贯，找出各种诗歌观念的内在联系与发展演变的规律。比如对“志”、“情”、“象”、“境”、“神”五大观念范畴，其微观研究小至其文字何时出现，其初义是什么，然后从各种文学、非文学典籍中搜其字义变化的轨迹，考证其如何从哲学领域向文学领域的转化，时代、社会的变化又如何赋予其新的内涵。试以“象”、“境”二观念范畴的论述为例说明之。
“意象”这个审美范畴，过去一般认为它始出于南朝梁代刘勰《文心雕龙·神思》中的“窥意象而运斤”。陈良运却从汉代王充的《论衡·乱龙》中发现了“意象”更早出现的资料；并且指出，王充的“意象”一词，虽然还不是诗学术语，却含包有从生活中物象出之而内蕴象外之意，既不同于《易经》中的“立象以尽意”，有象无形，以象征性符号立象；也不同于“巧构形似之言”的形象，侧重于物象的再现与酷肖。因此，王充给“意象”这个范畴从哲学领域进入诗学领域，提供了一个准确的概念。刘勰继王充之后，在文学领域第二次明确地使用“意象”一词。这样就将学术界沿用的成说上推了四百多年。
“境”一词在魏晋以前的著作中，多是为表述地理空间的概念。把一个原指实体的词用以表明抽象的思想意识和幻想，成为表现人的内心感受的“境”是从何时开始?历来认为它是受佛家思想影响酿成，而由唐代王昌龄等肇其端。陈良运发现汉代刘安《淮南子》一书中，早已提出“无外之境”之说，其实质是指内心的精神感受，是道家宇宙意识的体现。这就把“境”的原型的界定推前了八百年。陈良运受此材料的启示，对中国古代“意境”说的审美本质有了新的认识。陈良运认为，把“意境”释为“意中之境”，更符合创作如诗画构思过程的实际情况，也有助于读者在欣赏过程中推动自己的主观能动性，变艺术家表现在作品中的意中之境为欣赏者的意中之境。由“意中之境”更对王昌龄提出的诗之“三境”——物境、情境、意境之说作了别开生面的辨析，指出“物境”、“情境”是常境，都有“境”出，而“意境”则是超出常境，境在象外，表达的是一种自然之道与人生哲理的最高境界。在此基础上，陈良运进而首创地论述“意境”向外拓展的戏剧、小说“境界说”，指出汤显祖、孔尚任、王国维、金圣叹均用“境界”一词评论戏剧或小说，其中的“意境”、“它不是象诗人在诗篇里所呈现的仅是他个人的心灵空间，而是作家虚构的一个复杂的现实人生世界，它是一个阔大的虚境，但又是更具普遍意义的实境；它没有诗境那样玲珑透剔的纯净，却有一般诗境不可到的人生世态万物的凝聚”，较之诗的意境容量更大更丰富。然后对王国维最后完善的“境界”说，从系统观的角度作了全新的探讨。阐精发微，给人以耳目一新之感。
陈良运并不只是抓住“志、情、形、境、神”五个范畴作孤立的微观探讨。他以高屋建瓴的气势，把五个观念打通，对它们的联系、转换与升华规律，作了区别于西方艺术理论从模仿到表现模式的表述：它发端于言“志”，重在表现内心；演进于“情”与“形”，注意了情的感性显现，但虽有“模仿”，而没有改变“表现”的方向；“境界”说出，“神”似说加入，“表现”向高层次、高水平发展。构成这一理论体系各个组成部分，按它们出现的次序，后一个与前一个都有深刻的内在联系，是融合而不是排斥、否定前一个。这就使整个理论体系的内部处于相对稳定状态，又相辅相成地不断向前发展而臻于完善，显示了中国文化观念那种在稳定状态下变化，在变化中相对稳定的特点。
三、中国古代诗论受道家、佛家思想影响很深，理论表达，从概念到论证都带有玄虚混沌、不易把握的特点。陈良运则常常通过对典范作品的具体分析，使深奥玄渺的诗论化解为对诗作具体赏析，从赏析过程中阐发其中的蕴意。比如，对王昌龄的“诗有三境”，一一列举作品加以辨析，尤其对其中较难把握的“意境”，举李白的长诗《下途归石门旧居》作详细剖析，把读者带到表达“生命真谛”的诗的境界中去，确实得到了撼动肺腑的哲理体悟。
陈良运研究中国诗学体系有一个明确的目的，“希望将古代诗学理论清理出一个头绪来，有助于现代新诗之学的建立和发展”。因此他撰写研究古代诗学的文章，常常与现当代中外文艺观点相沟通，或以其为参照，在不违背、不篡改古人文本原意的前提下，作出对今人有所启发、有所效用的理论阐释，在一定程度上做到古为今用。
总之，陈良运所论述的中国诗学体系，不是凭空虚构而是切实地建构，它有力地证明了传统的诗歌理论确实有一个内在的美学结构存在，其深度和广度决不逊于乃至超过了西方自古至今的诗歌理论，这对于那些盲目崇信西方文艺学体系又不分精粗的“反传统”者，或许有些警醒意义。
(熊大材，陈东《揭示中国诗学体系建构的力作——评陈良运的〈中国诗学体系论〉》)
【原载】 《中国文学研究年鉴》1993卷
[1]罗念生译本《诗学·诗艺》，人民文学出版社1982年新版第3页。
[2]转引自吕俊华著《艺术创作与变态心理》第117～118页，三联书店1987年版。
[3]分别见于《典论·论文》、《文赋》、《宋书·谢灵运传论》、《南齐书·文学传论》、《金楼子·立言篇》。
[4]均见于《论语·公治长》等篇。
[5]以上引文，分别见《六祖大师法宝坛经》、《般若品》第三，《决疑品》第四。
[6]《文学遗产》1985年第1期第1～11页。
[7]《马克思恩格斯选集》第2卷第112～113页。
[8]《文艺理论研究》1989年第5期第70～77页。