偶看新闻广州健康养生疗养院:浅谈“吴带当风”
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 22:12:03
浅谈“吴带当风” 作者：籍忠亮 来源：籍忠亮美术馆 浏览：281 2008-6-7 15:52:14 【字体：小 大】 “吴带当风”与被概括为“曹衣出水”的“曹家样”相对照，一起成为中国绘画史上的一对著名术语。对比这两种样式，有助于理解吴道子的风格魅力与艺术贡献。
“吴带当风，曹衣出水”，是流行于当时画界的口头语，但对曹、吴是指哪两位画家，存有不同说法。
“曹衣出水”一语非常形象地说明“曹家样”衣纹贴体的造像样式，它和印度笈多王朝的佛教造像样式关系密切，所以称为“梵像”。笈多王朝建于公元4世纪，5世纪末灭亡，7世纪前半又崛起，其5世纪的佛陀造像，衣纹平行密集，紧贴人体，好像从水中出来一样。
按《历代名画记》的说法，曹仲达师于张僧繇的弟子袁昂，他作为一个外国艺术家，要画中国画自然得向中国画家学习，凑巧的是他和吴道子都有张僧繇的遗传。但他所掌握的主要是中国画工具材料的运用与技巧法则，造型样式仍会烙有异国特征，所以自成一体。他的绘画已不可见，郭若虚在《图画见闻志》中自注“雕塑铸像，亦本曹吴”，现存北朝晚期至唐代的佛教雕像确实犹存“曹衣出水”式，可供研究“曹家样”。例如本页附图北周的石刻《佛立像》，衣纹虽经简化，但“出水”“帖体”的特征仍很典型。实际上，从这躯北周佛像可以看到，笈多样式并非仅仅通过曹国艺术家传到北齐，也由其他中亚艺术家或别的渠道和方式影响到建国仅晚北齐七年、疆域远远大于北齐、最后还灭了北齐的北周。所以应该说，薄衣贴体是北朝晚期至唐代部分佛教造像的中国版笈多样式，不是曹仲达一人的专利，只不过用“曹衣出水”来说明和形容这种样式，更能令人理解而且印象深刻罢了。
“吴家样”归于吴道子在宋代以后已无异说，它的“吴带当风”特征，在唐人的著述中就很明确。段成式所说的“天衣飞扬，满壁风动”，杜甫诗“妙绝动宫墙”，都既生动形象又很有代表性。他们的这种印象，主要在于吴道子画中人物动态与衣纹的处理，都取动势，因而产生当风飞扬的视觉效果，《送子天王图》与《鬼伯》都是如此。
可惜这两幅画人物太少，还不足于使人产生“满壁风动”的印象。宋代人物画家武宗元的名作《朝元仙仗图卷》，可以借来说明“天衣飞扬，满壁风动”、“妙绝动宫墙”的艺术特征。那些奏乐仙姬们的天衣，伴着仙乐的韵律迎风飘动，似乎窸窣有声，可以设想若是放大到庙观的墙壁上，会有什么热闹动感。武宗元是专学吴道子的北宋大家，利用他的作品来了解吴道子的风格，应是可行的，何况还有现代学者认为《朝元仙仗图卷》也许是吴道子或其弟子所作的《五圣图》小样，很值得研究。
“天衣飞扬”的衣纹处理，所产生的效果是外张的，动感的，有虚有实的，非常适合画人物众多、层次复杂的大场面。“曹衣出水”正好相反，衣纹紧贴人体，产生的效果是内敛的，静态的，结实的，整体性很强，更适宜于雕塑。用于绘画，表现静立或趺坐的单体佛像与菩萨尚可，画人物众多、体态动作变化大、场面构成复杂时，可能就会不适应。这种样式，也只适用于外国与少数游牧民族衣制紧窄的形象，不能像“吴家样”适用于描绘宽衣博带的汉族服饰，特别是天衣披帛之类轻飘易动的织物。
处理贴体衣纹，需要以相当正确的人体结构解剖为基础，因为衣纹紧随人体起伏而变化，这在雕塑上尤为明显，而这一基础恰恰是中国古代雕塑家和画家所薄弱的。对人体结构解剖的精通，需要像西方古希腊社会、政治、文化、科学、宗教、哲学、美学等等方面条件的配合，才能达到，这些在古代中国都不具备。为此，中国古代人物造型艺术的人体知识进步缓慢，直到唐代，社会开放，为艺术家提供较多的观察人体（半祼）的机会，才有捷足的提高。唐代“曹衣出水”式的佛与菩萨雕像，人体部分就相当正确。
现存唐代人物画的人体比例结构也比前代正确合理而自然，可是却见不到贴体衣纹，这是何故呢？可能是因为“曹衣出水”式的衣纹，无论在笈多王朝的雕像，还是在中国的雕像上，都显示很强的装饰性，衣纹作平行的同心弧线均匀地分布在人体上，没有什么变化，主要靠人体本身的结构起伏呈现美感。这种衣纹处理在平面的绘画上，很难获得良好效果，而且过于装饰化，有违以自然为美的唐代审美口味。张彦远把评画的标准总结为“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，共五个等级，“自然”高踞第一，反映了那个时代的审美理想。
同时，也是更为重要的原因是，佛教及其美术传入中国，到唐代已有七八百年。绘画与雕塑的佛教造像，经历过早期的印度及西域样式移植，再与本土艺术融合，到公元五六世纪的南北朝就已汉化，成为主流样式。“曹衣出水”的外来样式，只是6世纪到8世纪的一股支流，它虽然新鲜，但毕竟不能和汉化的主流样式同日而语，所以不易见到。吴道子的“吴家样”正是集汉化样式之大成，最能显示和发挥民族特色，是汉化主流样式的卓越代表，因此容易普及。在他之后，学者极多，甚至影响及于雕塑，形成雕塑的“吴体”（详后文），这是吴道子在艺术上最伟大的贡献。绘画上的“曹家样”虽也有人继踵，但寥寥可数。
实际上，“曹衣出水”只是一个对照物，用来比较“吴带当风”，两者在艺术地位上并不是对等物。中国人看问题喜欢作两面比较，这样容易理解并使印象深刻，这是中国文化的一种特色。骈体文与律诗的对仗，有时也反映这种特色，“曹衣”对“吴带”，“出水”对“当风”，就是极工整的对仗。它们显然是由文人士大夫创造出来的一对文学色彩浓厚的美术术语，意思鲜明而形象生动，一经并列比较，立刻可以理解两种艺术样式的根本区别。本书花费许多篇幅说明“曹衣出水”，也是为了通过比较，加深对“吴带当风”的认识与印象。
“吴带当风“的第一个美感是自然。人物身上的衣纹，一来随人体结构自然地起伏伸缩，松紧有致；二来随衣服结构自然地凹凸翻转，内外分明。这样就会使所表现的人物，体态动作也自然生动起来，这是“曹家样”所无的优点，是“吴家样”深受欢迎、学者众多的主要原因，也是吴道子对传统人物画的重要贡献之一。后代人物画衣纹以此为起点，都能处理得自然而生动。衣纹表现自然的基础，是对人体结构的正确理解与掌握，“吴家样”充分体现了唐代人物画在这方面的进步。
第二个美感是多变化。尽管画衣纹的飞动，也有一定程式，但比起“曹衣出水”的平行线来，变化多得多。而衣纹的多变化，又是基于人物体态动作的大幅度与多变化，因而整体上容易获得生动效果，这是“吴家样”长于画经变之类大场面的重要原因。人物体态动作的大幅度与多变化，更须以对人体结构的理解和掌握为基础。我们只要看看《送子天王图》卷首御龙天神的奔跑动作 ，就可加深对吴道子在人体结构上比前人进步的印象。顾恺之、阎立本等前辈大师的人物画，动作幅度很小，变化也不大，都与缺乏人体结构知识有关。吴道子对人物体态动作幅度和变化的拓展，同样是重要贡献，宋元以后的大场面绘画，如宋人无款《搜山图卷》、元代朱玉《揭钵图卷》等，人物众多，动作复杂，穷尽变化，正是有了吴道子的贡献并形成传统，才得以成功和有所发展的。
第三个美感是有气势。由于无论衣纹还是人物的体态动作，都很有动感，因而便能产生气势，“满壁风动”的气势是非常磅礴的。有气势，才符合吴道子的天性，他“好酒使气”，为人有时很豪爽，又喜欢醉后挥毫，动作吓人，还要借观舞剑助气，画出来的画必有气势。
第四个美感是阳刚壮美。动感与气势一足，便易产生阳刚壮美，《送子天王图》、《鬼伯》等画都很突出。这种美感的生成，不是单靠技巧，而是需要天赋素质与时代精神。吴道子观舞剑，是天性外向，本来饱储激情壮气，借外力引发用于艺术创作时才有效果，若无此素质，再怎么观看也无动于衷。因此张彦远总结他观舞剑和张旭观剑器舞说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”他们的激情与剑舞的雄健同律，生发出来的艺术便会充满阳刚壮美。这正符合盛唐社会尚武雄强、积极奋发的时代精神，所以受到当时最广泛的欢迎。这也是唐代最有代表性的诗歌、散文、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法等等文艺的共同特征。当然也可以反过来说，是盛唐时代的雄强精神，陶养了张旭、吴道子的阳刚壮美艺术。中国文化如此阳刚的时代，除了汉唐外，再没出现过。现代中国画坛不断在呼唤阳刚之气，重新回顾和研究吴道子，当会有所启发。
人物画画出阳刚壮美，也是吴道子的一种贡献。人物画在魏晋南北朝士大夫介入之前，主要由民间画工创作，倒是还有阳刚之气，现存的汉代墓室壁画犹可证明。但汉代人物画尚未成熟，相当简略，所以南齐谢赫《古画品录》说；“古画之略，至协（晋代大画家卫协）始精，六法之中，迨为兼善。”可以说，是魏晋南北朝的士大夫画家促使人物画逐渐成熟起来的。然而魏晋南北朝士大夫的风尚气质及其审美观念，有特定的时代性，大致趋于阴柔美。虽然也有画家，如《古画品录》评价的卫协，所画“颇得壮气”，以及前文已叙述过的张僧繇其画“骨气奇伟”，都创造了人物画的阳刚风格，但他们技法还未完善，难于真正产生阳刚壮美。到了隋唐，人物画的阳刚之气开始回升，可是即使像初唐阎立本那样的大师，画中的阳刚壮美也还不够典型。只有到盛唐吴道子的手里，人物画技法高度完善了，阳刚壮美才可能通过正确的形体结构与大幅度多变化的动作，以及与之相适应的笔法线描表现出来。这样一来，他就确立了一种人物画的美学榜样与标准，甚至代表了中国画美学的一极。
“吴带当风，曹衣出水”，是流行于当时画界的口头语，但对曹、吴是指哪两位画家，存有不同说法。
“曹衣出水”一语非常形象地说明“曹家样”衣纹贴体的造像样式，它和印度笈多王朝的佛教造像样式关系密切，所以称为“梵像”。笈多王朝建于公元4世纪，5世纪末灭亡，7世纪前半又崛起，其5世纪的佛陀造像，衣纹平行密集，紧贴人体，好像从水中出来一样。
按《历代名画记》的说法，曹仲达师于张僧繇的弟子袁昂，他作为一个外国艺术家，要画中国画自然得向中国画家学习，凑巧的是他和吴道子都有张僧繇的遗传。但他所掌握的主要是中国画工具材料的运用与技巧法则，造型样式仍会烙有异国特征，所以自成一体。他的绘画已不可见，郭若虚在《图画见闻志》中自注“雕塑铸像，亦本曹吴”，现存北朝晚期至唐代的佛教雕像确实犹存“曹衣出水”式，可供研究“曹家样”。例如本页附图北周的石刻《佛立像》，衣纹虽经简化，但“出水”“帖体”的特征仍很典型。实际上，从这躯北周佛像可以看到，笈多样式并非仅仅通过曹国艺术家传到北齐，也由其他中亚艺术家或别的渠道和方式影响到建国仅晚北齐七年、疆域远远大于北齐、最后还灭了北齐的北周。所以应该说，薄衣贴体是北朝晚期至唐代部分佛教造像的中国版笈多样式，不是曹仲达一人的专利，只不过用“曹衣出水”来说明和形容这种样式，更能令人理解而且印象深刻罢了。
“吴家样”归于吴道子在宋代以后已无异说，它的“吴带当风”特征，在唐人的著述中就很明确。段成式所说的“天衣飞扬，满壁风动”，杜甫诗“妙绝动宫墙”，都既生动形象又很有代表性。他们的这种印象，主要在于吴道子画中人物动态与衣纹的处理，都取动势，因而产生当风飞扬的视觉效果，《送子天王图》与《鬼伯》都是如此。
可惜这两幅画人物太少，还不足于使人产生“满壁风动”的印象。宋代人物画家武宗元的名作《朝元仙仗图卷》，可以借来说明“天衣飞扬，满壁风动”、“妙绝动宫墙”的艺术特征。那些奏乐仙姬们的天衣，伴着仙乐的韵律迎风飘动，似乎窸窣有声，可以设想若是放大到庙观的墙壁上，会有什么热闹动感。武宗元是专学吴道子的北宋大家，利用他的作品来了解吴道子的风格，应是可行的，何况还有现代学者认为《朝元仙仗图卷》也许是吴道子或其弟子所作的《五圣图》小样，很值得研究。
“天衣飞扬”的衣纹处理，所产生的效果是外张的，动感的，有虚有实的，非常适合画人物众多、层次复杂的大场面。“曹衣出水”正好相反，衣纹紧贴人体，产生的效果是内敛的，静态的，结实的，整体性很强，更适宜于雕塑。用于绘画，表现静立或趺坐的单体佛像与菩萨尚可，画人物众多、体态动作变化大、场面构成复杂时，可能就会不适应。这种样式，也只适用于外国与少数游牧民族衣制紧窄的形象，不能像“吴家样”适用于描绘宽衣博带的汉族服饰，特别是天衣披帛之类轻飘易动的织物。
处理贴体衣纹，需要以相当正确的人体结构解剖为基础，因为衣纹紧随人体起伏而变化，这在雕塑上尤为明显，而这一基础恰恰是中国古代雕塑家和画家所薄弱的。对人体结构解剖的精通，需要像西方古希腊社会、政治、文化、科学、宗教、哲学、美学等等方面条件的配合，才能达到，这些在古代中国都不具备。为此，中国古代人物造型艺术的人体知识进步缓慢，直到唐代，社会开放，为艺术家提供较多的观察人体（半祼）的机会，才有捷足的提高。唐代“曹衣出水”式的佛与菩萨雕像，人体部分就相当正确。
现存唐代人物画的人体比例结构也比前代正确合理而自然，可是却见不到贴体衣纹，这是何故呢？可能是因为“曹衣出水”式的衣纹，无论在笈多王朝的雕像，还是在中国的雕像上，都显示很强的装饰性，衣纹作平行的同心弧线均匀地分布在人体上，没有什么变化，主要靠人体本身的结构起伏呈现美感。这种衣纹处理在平面的绘画上，很难获得良好效果，而且过于装饰化，有违以自然为美的唐代审美口味。张彦远把评画的标准总结为“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，共五个等级，“自然”高踞第一，反映了那个时代的审美理想。
同时，也是更为重要的原因是，佛教及其美术传入中国，到唐代已有七八百年。绘画与雕塑的佛教造像，经历过早期的印度及西域样式移植，再与本土艺术融合，到公元五六世纪的南北朝就已汉化，成为主流样式。“曹衣出水”的外来样式，只是6世纪到8世纪的一股支流，它虽然新鲜，但毕竟不能和汉化的主流样式同日而语，所以不易见到。吴道子的“吴家样”正是集汉化样式之大成，最能显示和发挥民族特色，是汉化主流样式的卓越代表，因此容易普及。在他之后，学者极多，甚至影响及于雕塑，形成雕塑的“吴体”（详后文），这是吴道子在艺术上最伟大的贡献。绘画上的“曹家样”虽也有人继踵，但寥寥可数。
实际上，“曹衣出水”只是一个对照物，用来比较“吴带当风”，两者在艺术地位上并不是对等物。中国人看问题喜欢作两面比较，这样容易理解并使印象深刻，这是中国文化的一种特色。骈体文与律诗的对仗，有时也反映这种特色，“曹衣”对“吴带”，“出水”对“当风”，就是极工整的对仗。它们显然是由文人士大夫创造出来的一对文学色彩浓厚的美术术语，意思鲜明而形象生动，一经并列比较，立刻可以理解两种艺术样式的根本区别。本书花费许多篇幅说明“曹衣出水”，也是为了通过比较，加深对“吴带当风”的认识与印象。
“吴带当风“的第一个美感是自然。人物身上的衣纹，一来随人体结构自然地起伏伸缩，松紧有致；二来随衣服结构自然地凹凸翻转，内外分明。这样就会使所表现的人物，体态动作也自然生动起来，这是“曹家样”所无的优点，是“吴家样”深受欢迎、学者众多的主要原因，也是吴道子对传统人物画的重要贡献之一。后代人物画衣纹以此为起点，都能处理得自然而生动。衣纹表现自然的基础，是对人体结构的正确理解与掌握，“吴家样”充分体现了唐代人物画在这方面的进步。
第二个美感是多变化。尽管画衣纹的飞动，也有一定程式，但比起“曹衣出水”的平行线来，变化多得多。而衣纹的多变化，又是基于人物体态动作的大幅度与多变化，因而整体上容易获得生动效果，这是“吴家样”长于画经变之类大场面的重要原因。人物体态动作的大幅度与多变化，更须以对人体结构的理解和掌握为基础。我们只要看看《送子天王图》卷首御龙天神的奔跑动作 ，就可加深对吴道子在人体结构上比前人进步的印象。顾恺之、阎立本等前辈大师的人物画，动作幅度很小，变化也不大，都与缺乏人体结构知识有关。吴道子对人物体态动作幅度和变化的拓展，同样是重要贡献，宋元以后的大场面绘画，如宋人无款《搜山图卷》、元代朱玉《揭钵图卷》等，人物众多，动作复杂，穷尽变化，正是有了吴道子的贡献并形成传统，才得以成功和有所发展的。
第三个美感是有气势。由于无论衣纹还是人物的体态动作，都很有动感，因而便能产生气势，“满壁风动”的气势是非常磅礴的。有气势，才符合吴道子的天性，他“好酒使气”，为人有时很豪爽，又喜欢醉后挥毫，动作吓人，还要借观舞剑助气，画出来的画必有气势。
第四个美感是阳刚壮美。动感与气势一足，便易产生阳刚壮美，《送子天王图》、《鬼伯》等画都很突出。这种美感的生成，不是单靠技巧，而是需要天赋素质与时代精神。吴道子观舞剑，是天性外向，本来饱储激情壮气，借外力引发用于艺术创作时才有效果，若无此素质，再怎么观看也无动于衷。因此张彦远总结他观舞剑和张旭观剑器舞说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”他们的激情与剑舞的雄健同律，生发出来的艺术便会充满阳刚壮美。这正符合盛唐社会尚武雄强、积极奋发的时代精神，所以受到当时最广泛的欢迎。这也是唐代最有代表性的诗歌、散文、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法等等文艺的共同特征。当然也可以反过来说，是盛唐时代的雄强精神，陶养了张旭、吴道子的阳刚壮美艺术。中国文化如此阳刚的时代，除了汉唐外，再没出现过。现代中国画坛不断在呼唤阳刚之气，重新回顾和研究吴道子，当会有所启发。
人物画画出阳刚壮美，也是吴道子的一种贡献。人物画在魏晋南北朝士大夫介入之前，主要由民间画工创作，倒是还有阳刚之气，现存的汉代墓室壁画犹可证明。但汉代人物画尚未成熟，相当简略，所以南齐谢赫《古画品录》说；“古画之略，至协（晋代大画家卫协）始精，六法之中，迨为兼善。”可以说，是魏晋南北朝的士大夫画家促使人物画逐渐成熟起来的。然而魏晋南北朝士大夫的风尚气质及其审美观念，有特定的时代性，大致趋于阴柔美。虽然也有画家，如《古画品录》评价的卫协，所画“颇得壮气”，以及前文已叙述过的张僧繇其画“骨气奇伟”，都创造了人物画的阳刚风格，但他们技法还未完善，难于真正产生阳刚壮美。到了隋唐，人物画的阳刚之气开始回升，可是即使像初唐阎立本那样的大师，画中的阳刚壮美也还不够典型。只有到盛唐吴道子的手里，人物画技法高度完善了，阳刚壮美才可能通过正确的形体结构与大幅度多变化的动作，以及与之相适应的笔法线描表现出来。这样一来，他就确立了一种人物画的美学榜样与标准，甚至代表了中国画美学的一极。