偶看新闻石路金阊医院陈秀林:論書法藝術的形與神
来源：百度文库 编辑：偶看新闻 时间：2024/04/28 15:54:06
論書法藝術的形與神--- 翟本寬
作者：arthk 发布时间：2010-04-29 14:49:54 浏览次数：96論書法藝術的形與神--- 翟本寬
我國書法藝術源遠流長，從甲骨文算起，也有三千多年的曆史，古往今來，字體衆多。不同書家又會形成不同的書風，同壹書家也有不同書體和書風，即所謂前手後手亦不相師。這樣，書法藝術這個異彩紛呈，百花爭豔的藝苑，便氣象萬千，令人眼花缭亂，目不暇接。在這滿目玑珠，紛纭複雜的書法藝術面前，外行的人便僅看熱鬧 ，真假難辯。而壹但抓住要領，登堂入室，便會神清志醒，壹目了然。書法藝術美表現在很多方面，但我們在欣賞中隻要抓住“形”和“神”這兩個方面，其他方面就可迎刃而解了。古人把形稱爲形質，神稱爲性情。具體壹點說，形是指書法的外在形狀，凡是紙上可見的東西，如點畫用筆，字體間架，通篇章法與墨色等皆是。神是指書法的內在的精神，它能透露了書家的修養個性與書寫時的思想情感。形表現出書家之書寫技巧，含蘊著書家融入書法的精神，古人所謂“書道妙在性情，能在形質”，是說壹件好的書法作品，其形與神必定巧妙地交融在壹起，泯其形迹，表現出感人的魅力，從而引起觀者的共鳴。
就“形”而言，書法藝術注重字的點畫、用筆與結構，整體的行氣與章法。
點畫是構成文字的基本要素，也是書法的基本功。壹字之內，橫直撇捺鈎點等筆畫，就是欣賞書法時首先會看到東西，這些筆畫如何寫成，怎樣才算寫好，才算美，關鍵在于用筆，我們在書寫時，往往要用方筆、園筆、中鋒、側鋒，用不同筆法寫出的點畫，就會有不同的造形與效果；不論用何種筆法，若每筆自始至終都能精力貫注，毫不松懈，潛心創作，各式各樣的美姿自會生于筆下。前人對點畫用筆，有精辟論述，其精到處每令人歎爲觀止。如謂點如高山墜石，橫如千裏陣雲，戈如百鈞弩發，牽如萬歲枯藤……等，廖廖數語，而點畫之美躍然紙上。
結衆畫爲壹字，叫結體，結體講“計白當黑”；結衆字而成篇，叫章法，章法講“分間布白”。有時二者互用，而以“布白”表現出來。結體是點畫與點畫之間的關系。壹幅書法作品，字字各有其位置，行行均有其排列。墨是字，白也是字；有字的地方固然重要，無字的地方更爲重要。單字的結體間架與通篇的章法結構，也就是單字的筆畫安排與整幅作品的分間布白。同樣的字，不同人寫出來形狀各異就象人都有五官，但因形態部位的差別，而各有面貌。歐陽詢楷書，點畫剛勁，褚遂良楷書則結構疏朗。總之，結構向背開合，照顧呼應，與疏密相間，務求變化，以盡靈活之趣。所謂疏處可以跑馬，密處不使透風，錯落如扶老攜幼，參差若樓觀飛驚，如此結字方顯精神。書法作品，多爲成篇成幅，欣賞時第壹眼的印象，來自通篇的章法結構。章法在于字與字、行與行之間的安排，橫斜疏密，上下牽連，左右顧矚，八面四方，均須照應。同時，字與字之虛實應用，與繪畫上布白的道理相通，尤需注意。大緻篆隸楷書章法較平正，行草書章法則趨險奇。
著名書畫大師徐悲鴻，曾用“正而奇”，“奇而正”來概括書法藝術美的兩個明顯特點，以章草名世的羅湛先生亦有詩雲：“文似看山不喜平，作書尤貴勢峥嵘。秦磚漢瓦旁搜采，偏正欹斜意趣生。”所謂“正”，是指自然端莊，如歐、褚、顔、柳；“奇”是指神奇，如“石門銘”、“石門頌”、大小二爨、“龍門二十品”、黃庭堅的草書等。由此可知，正與奇，二者之間存在著既對立又統壹的辯證關系；有的是正，有的是奇；有的正奇各有側重，或重形體，或重神態；有時正中有奇，奇中有正，或“似奇而反正”。但往往正者雖規整易失于拘謹；奇者自然而失于狂怪。孫過庭在序書譜中說，“初學但求平正；既能平正，複追險絕；既能險絕，複歸平正。”比較準確地闡述了奇與正的辯證關系。書法藝術，由初級階段的平正，發展而爲高級階級的複歸“平正”，不是又回到原點，而是螺旋式的上升。
清劉熙載《藝概·書概》說：“畫山者必有主峰，爲諸峰所拱向；作字者必有主筆，爲餘筆所拱向。主筆有差，則餘皆敗，故善書者必爭此壹筆。”這是講壹字的點畫經營位置，劉熙載又說：“書之章法有大小，小如壹字及數字，大如壹行及數行，壹幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”書法作品，往往不是由意義毫不相關的文字所構成，它必定是有組織有內容的壹篇文章，即使是榜書的兩個字，也有特定意義。所以字與字，行與行在內容與形式上都有內在的不可分割的聯系。 行氣是字行間的映帶呼應關系。古人論書，往往謂其筆斷意連，行氣貫穿，也就是說行筆壹氣呵成，字字首尾相應，血脈暢通，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止，書法中的行氣與文章之行文相仿佛，有起承轉合，有委婉頓挫，迅疾如瀑布急湍，流暢如行雲流水。行氣亦需有變化，行筆速度有疾有緩，乃得靈動，如唐懷素草書疾則如驚雷激電，緩則如夏雲出岫，行氣之美，具現紙面。
以上，我們著重談了書法藝術的造形給人的美感。我們從視覺上注意線條的長短、寬窄、濃淡、起落、斜正。強弱及墨色，固然必要，而仔細體察，書法家通過運筆的疾徐，輕重、方向、意圖抒發出來的情感和修養，則更爲必要。即除了我們能夠從紙上直接看到的書法線條造形給的美感而外，還要去挖掘、發現、領悟用眼睛看不到的、比較含蓄的神，這才是構成書法藝術美感爲重要的因素，它直接關系到作者的雅俗，影響著觀者的愛憎。下面我們將圍繞如何把握書法藝術的“神”這個問題，作壹探討。
張懷瑾《書議》雲：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”
書法藝術的線條、韻律和節奏，是沒有具體物相的意象，如果壹個人不具備聽音樂的耳朵，不具備有獨到見解的慧眼，就無法談論和欣賞書法藝術。據《莊子·天地》記載：“黃帝遊乎赤水之北，登于昆侖之丘，而南望還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃诟索之而不得，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎！“玄珠比喻美；知比喻理智；離朱比喻視覺，即孟子所謂“離珠之明”；吃诟喻感覺，《莊子》成玄英疏作“辨也”；象罔喻想象。美的欣賞要通過形象思維，雖然開始于感覺，但需要通過變化多端的藝術想象才能追求得到。
我們欣賞壹首詩詞，看壹幅畫，也不是就事論事，而是通過詩詞的描繪，或畫面呈現出來的形象，去領會創作者所要反映的思想情趣和精神境界。
元代詩人馬緻遠的《天淨沙·秋思》 “枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西上，斷腸人在天涯。” 詞的前部是九個名詞堆積而成的畫面，而有了“斷腸人在天涯”的點晴之筆，方能使人蕩氣回腸，收到寓情于景，亦詩亦畫的效果。全詞寥寥二十八個字，組成壹個完整畫面，這個“畫”面就是形，而透過“形”可以看到它的“神”。具體說這裏表現的“神”就是暮秋傍晚遠離故鄉有旅人思念親人痛斷肝腸的心緒。詞作者馬緻遠，前半生曾任浙江行省務官。並在他鄉漂泊，晚年退隱。由此，我們也可以說是作者抒發他自己漂泊他鄉的淒涼情感。
從形式與內容看形式不能脫離內容獨立存在，即說沒有壹件完美的藝術品背後不隱含著壹個超俗的精神，否則那隻能是低劣的藝術家以壹些假相欺人耳目而已。
書法藝術通過線的韻律節奏，由于筋骨、氣勢、飛動神態的不同，而有不同的風神。孫過庭《書譜》有所謂“達其性情，形其哀樂”，韓愈謂張旭“不平有動于心，必與草書焉發之，又觀于物，見天地之變，可喜可愕，亦寓于書”（《送高閑上人序》）。所抒之情是神韻的基礎，神韻是創作者通過自己實踐主觀與客觀交互作用之後的“獨見之明”。簡言之，書法的神，或叫神彩或叫神韻，就是書法家利用線條的筆墨節奏，對自己特殊情感的抒發。
不同書家，抒發的情感不同，書寫的內容不同，感情也有區別。對此，孫過庭在《書譜》中有壹段精彩的論述：“寫樂毅則情多怫郁；書畫贊則意涉瑰奇；黃庭經怡怿虛無；太師箴又縱橫爭折；既乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。”這都是說書法的抒情性。這種抒情性，當其下筆之時，未必作意爲之；而是勢來不可遏；水來不可擋，感物而支，水到渠成。祝允明也曾說：“喜則氣和而字抒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。”隨著人的喜怒哀樂的不同的變化，寫出來的字效果也各有所異。楊雄謂：“書乃心畫”，意即書法是人自己的指、腕與心操縱著壹支柔毫，以流出美的筆畫，具象因素貫穿起來，泯卻形迹，溶爲壹條感情的流，聯結成壹條在時間裏的筆斷意連、貫穿始終的線，如果說音樂抒情性主要表現爲旋律，則書法抒情的旋律主要表現爲線條。書法藝術巨匠們，經過刻意磨練，就能夠自由馳騁于規矩法度之中，悠遊超脫于法度之外。 值得注意的是，這種臻于成熟的風格，不僅不同的書家迥然有別，即使同壹書家不同情趣的作品也各具特色，所謂“前手後手，亦不相師”。明清楹聯中有“怪石撐山骨，流水吐月華”壹聯，雖出壹人之手。但上下聯意趣不同，上聯給人以群山高聳，怪石嶙峋之勢；下聯卻表現了流水月華那種華美飄逸之韻。壹幅狂草，人們雖然無法通讀，但也無妨人們理解作者的審美情趣。法籍華人熊秉明先生認爲，顔書大度雍容，豐滿有力，流露出儒家入世的思想，懷素的字流暢潇灑，飄飄欲佩，有出世的思想；陳振濂同志在《論書法欣賞的特殊性》壹文中曾舉過壹個例子，二戰後期，日本手島右卿，創作了壹幅《崩壞》的作品。著名論評家彼得羅薩認爲，雖不懂他寫的是什麽字，但有壹種物體被摧毀之感，當他被告知作者的意圖時，不禁感到驚訝，這大概就是不同的書法作品，所反映出來的不同神韻吧。言爲心聲，書爲心畫，作爲無聲旋律，優秀的書法作品總是或隱或顯，或多或少地表現出作者的氣質、意趣，以至整個內心世界，表達真摯而豐富的情趣。但壹支短曲，難指出具體情感內容，壹幅書法作品，也隻是顯示了書家抒情風格和審美情趣等個性，沒必要斤斤于其具體的喜怒哀樂。
從布白看書法藝術的神。壹幅書法作品，字字均各有其位置，行行均有其排列。墨是字，白也是字。古人論書雲：“書在有筆墨處，書之妙趣在無筆墨處。有處僅存迹象，無處乃傳神韻。”老子所謂“有之以爲利，無之以爲用，有無相生，計白當黑”，就是這個道理。筆畫和空白，是互相依存，互相制約的。“有處和無處”互相襯托，便顯得其妙而無窮，有筆黑處僅存迹象，那空白的無筆墨處，才是高妙的神韻所在，不同的分行布白，會傳出不同的神韻，給人以不同的美感。縱有行橫無行的八大山人之書法，每個字的結構及字與字的距離，比較疏松，行距也比較寬闊，給人以疏朗和開闊的感覺。有這樣壹幅構思奇特的書法作品，在壹個橫幅長方宣紙上，右下方寫的是個“峰”字，左上方是跋語和下款，觀之，主題“峰”字比較突出，猶如異峰突起，落款好象遠樹小草，中間是壹片廣闊無垠的天地。這片空白可以理解爲雲，也可視作是霧或者大海。它雖然沒有壹點筆墨，但“此時無聲勝有聲”，可以給人以更豐富的想象。鄭闆橋有壹幅縱無行橫無列的《論書》軸，不僅書法藝術秀拔飛舞，結體運筆，頗得山谷“欹側之勢”。奔放自由，疏密有度，和諧統壹，自然成趣，是他獨特風格的代表作品。某行款被喻爲“亂石鋪街”，乍看，大小參差錯落，歪歪斜斜，忽長忽扁，完全不受拘束。但仔細檢察，則是壹氣呵成，猶如銀河濺天，珠湖瀉地，氣勢貫穿，給人以氣象萬千的美感。這即是三種不同的布白所産生的神韻和效果。
書法藝術並不難懂，但的確是比較抽象的。因爲書法不似繪畫有具象的外表，而書法隻有文字抽象的點畫線條，表現出壹種特殊的美。書家揮毫時，每于自然萬物中汲取各樣的美化于筆端，所謂“囊括萬殊，裁成壹相”，融爲書法。觀賞者從書法作品的筆畫的動勢，結構的氣象裏，體會得書家創作時靈感的源泉。所以曆來的書論、書評多用自然景觀、人物情態來形容各家書法。如說東晉王羲之的楷書如陰陽四射，寒暑調陽，行草如清風出袖，明月入懷：唐張旭書如神糾騰霄，夏雲出岫；顔書如金剛嗔目，力士揮拳；宋蘇轼書如古差怪石，怒龍噴浪。在紙上並不見這些形態美的具象呈現，而是透過有節奏的線條，讓人興起共鳴和想象，並由此共鳴中聽到書法律動的聲音，聯想到書法中蘊藏的物象。張懷瑾所謂的“無聲之音”、“無形之象”，正是對書法及其抽象神韻的闡釋和高度概括。